方力钧
随着年龄阅历的增加，技术控制的娴熟，他可以把更多更宽阔的参照系带入他的创作。现在我们可以重新回看他90年代的作品，无论是嬉笑的青年还是水中游泳的人，画面大多没有追求整体气息的明确、构图的周密严谨，而是带着鲜明的片段感，那么根据他2006年之后的这部分作品，我们是否可以将它们视为这个放大了的参照系中的一个局部？或者，作为他讲的故事的一个片段，像我们小时候看的连环画中的一页一页？但是，当我几乎想要这样理解的时候，完全不同的作品又阻止了我。
2011年西安美术馆的方力钧个展上，有几件尚在进行中未完成的作品：“天罗地网”，“一只蛋的故事”。后者真的像是连环画了，但作品参差堆挤的方式几经打破了对有序的期待，又让人不可能像连环画那样看了。那些动物在其中生育者、生长着，排泄着，继而被烹炒着……画面细节如此的逼真，连同挂画的展厅里好像都散发出了粪便和食物混杂着的恼人气味。
这让我想到2007年在纽约方力钧的个展上，他的一件装置作品。在一个细长的管子里，塞满了硅胶塑型的小人儿，肉色的硅胶人体发挥了重要作用，他们被挤压在一起，面目扭曲，身体扭曲。他展示的是什么？恶劣的生存处境？生存的艰难？好像不是。无论如何，这个装置对于我是一个重要的提示，我很难分辨这是一件完成状态的作品，还是一种恶作剧式的挑衅，当时看了第一眼就觉得不能再看第二眼，可我们小时候有一句北京话说：“看到眼里拔不出来”，因为，它挑动起的一种感受神经，一经启动将成为感受力的一部分而难以消除。这种装置作品表面上有一种后现代解构的趣味，但其实是不是相反呢？它将每一种或幸运或不堪的处境，在不同的认知方式中，重新庄重化，给予同等的确认。继而，这种有些抽象、平面化的确认，在《2008年春》里被赋予了一种生动的历史深度。
几乎可以确定的是，他的观察发自于当代切身经验，但不止于当代，就像他讲的故事，虽是亲见，但他并不以此时此地的得失对错为尺度，也不急于将故事的焦点落实在经典的知识框架内。无论从他的单件作品看，还是一段时间的作品积累的一条条线索看，它们当中都交错着种种情绪的冲突和趣味的暧昧，因此他的作品通常不显示对立的方式，但却充满挑衅的修正主义力量。
中国的疆域广阔，虽有书同文、车同轨的统一文化，但多种地域的风俗民风在很大的差异中共存着，多民族的错综融合更是一个源远流长的进程，在这样一种文化中，既有大一统意识对个性的压抑，另一方面，在日常实践中也激发出一种求同存异的精神空间。我很难猜出方力钧每年在这块土地上行走的距离，不过，但凡见到他，总是能听他讲着他四方旅行的大情小事。在他的判断里，人肯定对母体文化的感觉最直接，最真切，在这种方式中，人才能够更准确地使用切身的心理经验，和历史的感觉，人的实践也能够更内在地与真实生活相关。
方力钧对这种精神空间似乎有着自觉意识，并且很娴熟地使之在他的作品中生效。这种意识也有效地阻止着他将其固定为稳定的图像，所以每当有一种文化或社会符号来定义他的作品时，这个符号很快就被他自己后续的工作所模糊，变形，以至失效。因为任何一种真切的认知被当作一种符号固定下来之后，都将显示出其对生活和实践的束缚和控制。而方力钧坚持作一只“野狗”，无需在任何一种符号下归顺就范。
我记得，有一次就着野狗的话题我们谈论到艺术家的自由，方力钧说：“自由？除非你疯了，你就自由了”。
也许在真实的处境中，他的作品就像伯格描述的反抗群体那样，“面对苦难，发现尊严”。
云端的悬崖
文 达尼洛·埃舍尔
中国当代艺术的主要领军人物之一便是方力钧，他访问过很多欧洲首都、在北美美术馆和画廊举办过展览、参加过主要国际艺术活动，但又坚持研究及分析中国艺术传统、其语言、个性、典故和谜题。在他艺术事业的开端，方力钧一直栖居与“熟悉”的领域，他的画面世界明显局限于其朋友和熟人圈子、他所熟悉的事物、熟悉的脸、安全的场景中。在现实中，每个这种亲近的元素，凭着其十足的普通性都成为内部世界的象征，是持续迷失自我风险的暗号，是意识到存在于这个世界并甘冒迷失于其中的表述。身份问题是亚洲文化中的主要主题，这在守护秦始皇的大量“兵马俑”身上可以看到，他们相同的武器、服装和姿态昭示着其面孔、表情和人格的独有特点。集体身份和个人身份的复杂性是相对的两极：在这两极中间东方哲学体系的主流摇摆不定，并且在几个世纪以来，在其艺术中不停的表达，从彩绘瓷器、纺织品和卷轴到史诗、文学和当代电影。在方力钧最早期的作品中可以清晰的看出，熟悉和可以识别这个主题数与这一哲学体系，并在同一性和具体性中间转换，这种哲学在东方假设、暗示和意义与西方哲学中的表达大相径庭。艺术家获得可辨性特征是通过多重性和单一性——人群和个体，大众和单一——所有这些象征着对“在世界中失去自我”的反抗，这一理念通过不同的方式展示：在西方有梅洛一庞蒂的存在主义哲学；在非洲有列维·施特劳斯所记录的万物有灵实践；而在东方有广为流传的数量和质量文化。在一些作品系列，如《1991-1992》，或类似的画作中，不仅朋友或家人的身体特征是可辨认的，辨认过程模型也是可辨认的——这一模型既在惊讶的体会到这些人身体的可辨性中体现，也在辨别出共有的现实中体现。在第一种情况下，叙事的模拟价值并不只是假设一种单纯的描述性意义，而是在主题被聚焦的同时，在把一种普遍意义归功于个人身份的象征层面发生了加速。同时，被马上认出并分享的被叙述的现实强调了以一种绝对价值、一种不能被语境化的关联、一种在时间上无限的重量考察画面的需要。这种陈述立刻便得到的清晰可辨性特点同时暗示了熟悉姿势和场景的平常性，它碰触了日常物件的先验特点，这种特点喻示了抽象的维度，并提醒我们乔治·莫兰迪在他着迷搬的描绘瓶子时曾采用近似的方式。
可以看出这一在个体身份和熟悉现实中动摇的过程同样也带有方力钧作品中两个更多的阐释类型：重复和大量。
“重复”是东方哲学中常用的实验手段，它来源于佛教的冥想技艺，这是一种将普通生活脱离其时间顺序的重复——而时间顺序正是西方哲学的栋梁——在这里它失去了做用，取而代之的是将价值放置于一种非线性的甚至经常完全倒过来的发展过程中。方力钧的作品可能在一个较长的时间段中创作，再返回几次，并且不断再现和重复自身。这种艺术质疑的正是这“时序演变”的观念。这一路径并不是线性的，如同暂停甚至往回不能看作是倒退，或更有甚者看作失败；宇宙的运动有其轨道，而我们观察时它却不动。了解中国艺术，特别是方力钧的艺术时，如果用西方传统哲学中的解释性分类方式的话，我们可能会走进严重的误区，如果比较两幅图示上非常近似的作品时只注意到它们的基本相似点而对忽略“时间平面”和“逐步线性”这些问题的思考，就表示批评限于肤浅，而我们正应该避免这一情况发生。艺术家给自己的作品命名时只包含时间语境中的日期这信息并不是一种巧合。因此，诸如《2008.3.30》、《2005.6.23》和《2000.1.10》这样的标题不能缩减成简单的序列号，也不能看作是一本主题画册上不同的元素，更不能说一种档案式的惯性。方力钧的作品中常常出现的连续性指向的与其说是主题的变化，不如说是重复的元素。《1997.1》这一主题中出现了艺术家光着头的后颈，这一意象再次在他的作品中出现，并且经常是扭曲的脖子以同样的亮度和比例出现。这种情况无疑是身份主题下的一连串变体，同时，更有说服力的是，这种叙事主张随着图像的超越性和注意力的重定向到时序混乱一一到艺术重建优先级别、打破先后顺序、以重绘现实的角色和力量投入重复的诗意能力——终止了。安迪·沃霍尔投入到他的连续性丝网印刷图像中的正是这种力量，它的重复和叠加直到其叙事意义被消解，并呈现了一种新的意外的美学价值。, 百拇医药
2011年西安美术馆的方力钧个展上，有几件尚在进行中未完成的作品：“天罗地网”，“一只蛋的故事”。后者真的像是连环画了，但作品参差堆挤的方式几经打破了对有序的期待，又让人不可能像连环画那样看了。那些动物在其中生育者、生长着，排泄着，继而被烹炒着……画面细节如此的逼真，连同挂画的展厅里好像都散发出了粪便和食物混杂着的恼人气味。
这让我想到2007年在纽约方力钧的个展上，他的一件装置作品。在一个细长的管子里，塞满了硅胶塑型的小人儿，肉色的硅胶人体发挥了重要作用，他们被挤压在一起，面目扭曲，身体扭曲。他展示的是什么？恶劣的生存处境？生存的艰难？好像不是。无论如何，这个装置对于我是一个重要的提示，我很难分辨这是一件完成状态的作品，还是一种恶作剧式的挑衅，当时看了第一眼就觉得不能再看第二眼，可我们小时候有一句北京话说：“看到眼里拔不出来”，因为，它挑动起的一种感受神经，一经启动将成为感受力的一部分而难以消除。这种装置作品表面上有一种后现代解构的趣味，但其实是不是相反呢？它将每一种或幸运或不堪的处境，在不同的认知方式中，重新庄重化，给予同等的确认。继而，这种有些抽象、平面化的确认，在《2008年春》里被赋予了一种生动的历史深度。
几乎可以确定的是，他的观察发自于当代切身经验，但不止于当代，就像他讲的故事，虽是亲见，但他并不以此时此地的得失对错为尺度，也不急于将故事的焦点落实在经典的知识框架内。无论从他的单件作品看，还是一段时间的作品积累的一条条线索看，它们当中都交错着种种情绪的冲突和趣味的暧昧，因此他的作品通常不显示对立的方式，但却充满挑衅的修正主义力量。
中国的疆域广阔，虽有书同文、车同轨的统一文化，但多种地域的风俗民风在很大的差异中共存着，多民族的错综融合更是一个源远流长的进程，在这样一种文化中，既有大一统意识对个性的压抑，另一方面，在日常实践中也激发出一种求同存异的精神空间。我很难猜出方力钧每年在这块土地上行走的距离，不过，但凡见到他，总是能听他讲着他四方旅行的大情小事。在他的判断里，人肯定对母体文化的感觉最直接，最真切，在这种方式中，人才能够更准确地使用切身的心理经验，和历史的感觉，人的实践也能够更内在地与真实生活相关。
方力钧对这种精神空间似乎有着自觉意识，并且很娴熟地使之在他的作品中生效。这种意识也有效地阻止着他将其固定为稳定的图像，所以每当有一种文化或社会符号来定义他的作品时，这个符号很快就被他自己后续的工作所模糊，变形，以至失效。因为任何一种真切的认知被当作一种符号固定下来之后，都将显示出其对生活和实践的束缚和控制。而方力钧坚持作一只“野狗”，无需在任何一种符号下归顺就范。
我记得，有一次就着野狗的话题我们谈论到艺术家的自由，方力钧说：“自由？除非你疯了，你就自由了”。
也许在真实的处境中，他的作品就像伯格描述的反抗群体那样，“面对苦难，发现尊严”。
云端的悬崖
文 达尼洛·埃舍尔
中国当代艺术的主要领军人物之一便是方力钧，他访问过很多欧洲首都、在北美美术馆和画廊举办过展览、参加过主要国际艺术活动，但又坚持研究及分析中国艺术传统、其语言、个性、典故和谜题。在他艺术事业的开端，方力钧一直栖居与“熟悉”的领域，他的画面世界明显局限于其朋友和熟人圈子、他所熟悉的事物、熟悉的脸、安全的场景中。在现实中，每个这种亲近的元素，凭着其十足的普通性都成为内部世界的象征，是持续迷失自我风险的暗号，是意识到存在于这个世界并甘冒迷失于其中的表述。身份问题是亚洲文化中的主要主题，这在守护秦始皇的大量“兵马俑”身上可以看到，他们相同的武器、服装和姿态昭示着其面孔、表情和人格的独有特点。集体身份和个人身份的复杂性是相对的两极：在这两极中间东方哲学体系的主流摇摆不定，并且在几个世纪以来，在其艺术中不停的表达，从彩绘瓷器、纺织品和卷轴到史诗、文学和当代电影。在方力钧最早期的作品中可以清晰的看出，熟悉和可以识别这个主题数与这一哲学体系，并在同一性和具体性中间转换，这种哲学在东方假设、暗示和意义与西方哲学中的表达大相径庭。艺术家获得可辨性特征是通过多重性和单一性——人群和个体，大众和单一——所有这些象征着对“在世界中失去自我”的反抗，这一理念通过不同的方式展示：在西方有梅洛一庞蒂的存在主义哲学；在非洲有列维·施特劳斯所记录的万物有灵实践；而在东方有广为流传的数量和质量文化。在一些作品系列，如《1991-1992》，或类似的画作中，不仅朋友或家人的身体特征是可辨认的，辨认过程模型也是可辨认的——这一模型既在惊讶的体会到这些人身体的可辨性中体现，也在辨别出共有的现实中体现。在第一种情况下，叙事的模拟价值并不只是假设一种单纯的描述性意义，而是在主题被聚焦的同时，在把一种普遍意义归功于个人身份的象征层面发生了加速。同时，被马上认出并分享的被叙述的现实强调了以一种绝对价值、一种不能被语境化的关联、一种在时间上无限的重量考察画面的需要。这种陈述立刻便得到的清晰可辨性特点同时暗示了熟悉姿势和场景的平常性，它碰触了日常物件的先验特点，这种特点喻示了抽象的维度，并提醒我们乔治·莫兰迪在他着迷搬的描绘瓶子时曾采用近似的方式。
可以看出这一在个体身份和熟悉现实中动摇的过程同样也带有方力钧作品中两个更多的阐释类型：重复和大量。
“重复”是东方哲学中常用的实验手段，它来源于佛教的冥想技艺，这是一种将普通生活脱离其时间顺序的重复——而时间顺序正是西方哲学的栋梁——在这里它失去了做用，取而代之的是将价值放置于一种非线性的甚至经常完全倒过来的发展过程中。方力钧的作品可能在一个较长的时间段中创作，再返回几次，并且不断再现和重复自身。这种艺术质疑的正是这“时序演变”的观念。这一路径并不是线性的，如同暂停甚至往回不能看作是倒退，或更有甚者看作失败；宇宙的运动有其轨道，而我们观察时它却不动。了解中国艺术，特别是方力钧的艺术时，如果用西方传统哲学中的解释性分类方式的话，我们可能会走进严重的误区，如果比较两幅图示上非常近似的作品时只注意到它们的基本相似点而对忽略“时间平面”和“逐步线性”这些问题的思考，就表示批评限于肤浅，而我们正应该避免这一情况发生。艺术家给自己的作品命名时只包含时间语境中的日期这信息并不是一种巧合。因此，诸如《2008.3.30》、《2005.6.23》和《2000.1.10》这样的标题不能缩减成简单的序列号，也不能看作是一本主题画册上不同的元素，更不能说一种档案式的惯性。方力钧的作品中常常出现的连续性指向的与其说是主题的变化，不如说是重复的元素。《1997.1》这一主题中出现了艺术家光着头的后颈，这一意象再次在他的作品中出现，并且经常是扭曲的脖子以同样的亮度和比例出现。这种情况无疑是身份主题下的一连串变体，同时，更有说服力的是，这种叙事主张随着图像的超越性和注意力的重定向到时序混乱一一到艺术重建优先级别、打破先后顺序、以重绘现实的角色和力量投入重复的诗意能力——终止了。安迪·沃霍尔投入到他的连续性丝网印刷图像中的正是这种力量，它的重复和叠加直到其叙事意义被消解，并呈现了一种新的意外的美学价值。, 百拇医药