小说的八百万种写法

    [美]劳伦斯·布洛克 著

    邵逸 译

    趣，请购买正版书籍。任何对本书籍的修改 、加工、传播自负法律后果。

    版权： 后浪出版咨询(北京)有限责任公司本书仅供个人学习之用，请勿用于商业用途。如对本书有兴

    书号： 978-7-5057-4636-7

    译者： 邵逸

    作者： [美]劳伦斯·布洛克

    书名： 小说的八百万种写法

    目 录

    新版前言

    一九七八年版前言

    第一章 为何创作长篇小说？

    第二章 写什么小说？

    第三章 阅读、研究、分析

    第四章 设计情节

    第五章 塑造人物

    第六章 撰写提纲

    第七章 利用已知与未知

    第八章 开始写作

    第九章 有始有终

    第十章 瓶颈、死胡同和冤枉路

    第十一章 风格问题

    第十二章 长度

    第十三章 重写

    第十四章 争取出版

    第十五章 个人出版的优势

    第十六章 个人出版的弊端

    第十七章 如何出版自己的作品？

    第十八章 再次启程

    第十九章 看你的了

    两版致谢

    与劳伦斯·布洛克保持联络

    出版后记新版前言

    《小说的八百万种写法》最初出版时，吉米·卡特(Jimmy Carter)尚在四年美国总统任期之内。玛米·

    艾森豪威尔(Mamie Eisenhower)、纳尔逊·洛克菲勒(Nelson Rockefeller)、约翰·韦恩(John Wayne)和

    玛丽·毕克馥(Mary Pickford)都尚在人世。

    那时我四十岁。而你，我亲爱的读者，可能还尚未出生。

    从一九七八年到现在，世界发生了巨大的变化，无须我一一列举。出版界也不例外，如果瑞普·凡·温克

    尔(Rip Van Winkle)一九七八年开始沉睡，三十七年之后醒来，一定会被这翻天覆地的变化所震惊。曾经

    活跃的五六十家主流出版社只剩五六家幸存？电子书？网上书店？个人出版？在可以放在衬衫口袋里的手

    机上读完一整本书？

    天哪，还有电脑!如果瑞普·凡·温克尔想把他的所见所闻记录下来的话，他会需要一台打字机。估计只

    有去古董店才能买到了吧。

    很显然，作家的世界也发生了天翻地覆的变化。那么，一本一九七八年出版的、有关如何写小说的读

    物对今天的读者还会有所启发吗？

    其实，只要全方面对比一下，你就会发现，小说家的使命并没有改变。无论是用小棍在石板上写字，还是借助语音识别软件直接通过说话来输入，写作依然是将合适的词语排列成恰当的顺序。你在讲述自己

    的故事，故事的内容和讲述的方式是写作的核心。

    其实，从莎士比亚或乔叟的时代起，写出精彩的故事或在书本中、银幕上创造栩栩如生的人物的诀窍

    都不曾改变。

    从刚出版的时候到几年之前，本书一直由最初的出版社负责在市场上发行，先是精装本，然后是平装

    本。作家文摘出版社(Writer’s Digest Book)最终决定停印之后，我又通过“开放之路”平台(Open Road)

    出版了电子版本。从这本书刚出版时一直到现在，常常有作家同行给我来信件或电子邮件，告诉我这本书

    对他们来说很有价值。

    请允许我花一点时间讲述一下这本书诞生的过程。

    一九七六年，我的一篇作品被主要面向写作者的月刊杂志《作家文摘》(Writer’s Digest )刊载。当时

    我住在洛杉矶，H. L. 孟肯(H. L. Mencken)是这样形容这座城市的：“一只从天而降的手以缅因州为把手

    拎起了整个美国，所有松动的东西最终都掉进了南加州。”我的文章回答了一个常常困扰写作者们的问题：

    “灵感从何而来？”文章刚被他们接收，我就产生了一个新的想法。

    我希望成为《作家文摘》的专栏作家。我认为《作家文摘》需要一个以虚构作品创作为主题的专栏，这是大部分读者们最感兴趣的话题，而杂志现有的专栏都满足不了这方面的需求。我没有通过邮件提出这

    个想法，而是耐心等待亲自拜访的机会；七月，我的女儿们飞来和我共度暑假，我们先在洛杉矶一起住了

    一个月，然后我用整个八月悠闲地开车前往纽约，把她们送回母亲身边。其实，在命运之手伸向我之前，我也曾在纽约生活过。

    在计划向东前往纽约的路线中，我安排自己在辛辛那提(Cincinnati)短暂停留，与当时《作家文摘》

    的编辑约翰·布雷迪(John Brady)共进午餐。他接受了我的文章，请我吃了午餐。吃午餐的时候，又认可

    了我撰写虚构小说创作主题专栏的想法。我的专栏将会一年六次与卡通专栏轮流出现在《作家文摘》上。

    回到纽约之后，我提交了专栏的第一篇文章，写到第三篇时，他们取消了卡通专栏。在随后的十四年里，我的名为“虚构作品”(Fiction)的专栏每月都会出现在《作家文摘》上。

    专栏开设一年多之后，布雷迪与我取得了联系。《作家文摘》的图书出版部门希望出版一本有关如何

    创作小说的图书。他们喜欢我对这个主题的诠释，因此希望请我来撰写这本书。当时我已经搬回了纽约，住在格林尼治街(Greenwich Street)上(那里距离我现在居住的地方步行距

    离只有两分钟，不过从那时到现在我搬过很多次家)。在那里，我完成了全书并寄出了稿子，出版社对稿

    子基本满意，并提出了一个书名：Writing the Novel from Plot to Print 。

    我当时不喜欢这个书名，认为它让小说创作的过程显得过于机械。我特地在书中避免向读者传达“你必

    须这么做”的理念。我认为，创作虚构作品的方法很多，每个写作者都可能有自己的方法。最终，由于出版

    社偏好这个标题，所以我也没有过多反对。现在，我也可以接受这个书名了。

    本书出版之后表现出色，相信书名并没有拖它的后腿。

    二十年前，作家文摘出版社希望我对本书进行修订。他们认为书中的部分内容已经过时。比如，我在

    书中提到了哥特小说(Gothic novel)，尽管一直会有人创作和阅读类似套路的作品，但这一类别早已不复

    存在。如果我对全书进行修订，出版社就可以发行一个新版本，在封面印上“修订版”的字样，并以此提高

    销量。

    考虑之后，我拒绝了他们的提议。这本书的实用性得到了读者的肯定，而其中提到的技巧和原则是不

    受时间影响的，在一九七八年和一九九五年一样有效。

    对于修订一本书的做法，我持保留意见。我认识一位曾经修订过或者说尝试过修订一本小说的作家；

    在出版了十五或二十年后，他的作品即将重新发行，这位作家将自己的作品从头到尾仔细检查了一遍，将

    一个电话的费用从五美分改成十美分(这是好多年之前的事情了)，将书中人物观看的电影从威廉·鲍威尔

    (William Powell)和玛娜·洛伊(Myrna Loy)主演改成威廉·霍尔登(William Holden)和葛洛莉娅·斯旺森

    (Gloria Swanson)领衔(确实是好几年之前了)，改变了故事发生的时间。

    然而，这种修改并不奏效。一本小说里的每一个单词都与它诞生的年代密不可分。它们是一个有机的

    整体，容不得随意修改。

    本书不是小说，不需要维护这样的艺术完整性，但它也是时代的产物，因此我倾向于不做改动。对于

    工作，我一向是能避免就避免的，而且，这在我看来是毫无意义的工作。

    二十年前，我认为这本书没有问题，无须修改。现在，它似乎更加古老、更加过时了。然而，时至今

    日，我依然常常在网上看到对这本书的好评，因此，它并未被时代淘汰，而我则依然竭力避免一切可以避

    免的工作。

    不过，尽管不做改动也无伤大雅，这本书也无须一成不变。我无意坐下来将原有的内容全部推翻重来

    ，把威廉·鲍威尔和玛娜·洛伊改成迈克尔·塞拉(Michael Cera)和艾伦·佩吉(Ellen Page)，把史密斯-科罗

    纳打字机(Smith-Corona)替换成苹果笔记本电脑，或者把《大英百科全书》(Encyclopedia Britannica )

    改成维基百科(Wikipedia)——相信你明白我的意思。不过，保留精华的同时，也可以让这本书与时俱进

    ，适用于今天的出版界。

    最终，我采取了这样的做法：我保留了本书第一版所有的文字，只对部分不恰当的词句做了修改。所

    有原文都采用了传统的字体。而所有后添加的内容都采用了另一字体，以便将过去与现在区分开来。 有

    关电子书及个人出版等主题的新增内容反映了大环境的改变。而我自己的改变，也促使我对一些话题有了

    更深入的思考。时过境迁，我对某些事物的看法也难免发生变化。

    当然，说到底，这仅仅是一本书而已。我希望它是一本合格的指南读物，能给你提供相应的帮助。愿

    我过去和现在的文字，助你独立发声，觅得门路，找到适合自己的方法并最终发表自己的作品。

    在正式开始之前……

    我不会替换部分在近年被认为有性别歧视色彩的词语。我使用“他”作为第三人称单数代词。因此，“他”

    指的是“他或她”，“他的”指的是“他的或她的”。

    因此，我的写法是：每个人都有权利拥有“他”的观点。

    同时，我也认为每个人对自己作品中的语法拥有绝对的控制权。其他的说法在我看来都不可接受：“每

    个人都有权利拥有他们自己的观点”这样的句子从小到大在我看来都是病句，“每个人都有权利拥有他或她

    的观点”则累赘又呆板。

    如果你不认可这样的做法，请试试从这个角度考虑：使用阳性代词并非任何观点的表达，只是为了方

    便和出于惯例而已，是语言上的选择，与性别无关。

    ①

    ②

    ③时代变了，语言也在进化，现在看来，确实有一些句子的结构需要调整。然而这些是我四十年前写下

    的语句，时隔这么久之后再进行修改，在我看来不是个好主意，这就像是更新《哈克贝利·费恩历险记》(

    The Adventures of Huckleberry Finn )并把与哈克(Huck)一同乘皮筏的人物改名为“非裔美国人吉姆先生”

    一样。

    在书中，我会探讨电脑导致作家们的作品越来越长这个观点。我不认为是我的苹果笔记本电脑让这本

    书的字数从六万六千上升到了九万三千。

    当然，书中加入了很多新话题。也有可能，我和很多人一样，随着年纪的增长变得愈发唠叨。

    就连书名都变长了。

    增加的词语是必要的。在今天的世界里，印刷出版并不是一部作品唯一的最终结局，为什么书名要以

    此结尾呢？

    “Writing the Novel from Plot to Print to Pixel” 。听起来不错，你不觉得吗？哪怕你和我一样不太清楚一

    个像素具体是什么，也没有关系。

    ① 本书1978年首次出版时英文名为Writing the Novel from Plot to Print ，直译意为“小说创作：从情节到出版”。——译

    者注

    ② 本书中第一版文字采用“典宋”字体，后添加文字则采用“报宋”字体。——编者注

    ③ 本书中文译本中仍用“她”“她的”表示女性。——译者注

    ④ 本书完整英文书名为Writing the Novel from Plot to Print to Pixel ，直译意为《小说创作：从情节到纸书再到像素》。——译者注

    ④一九七八年版前言

    这是一本旨在帮助你创作小说的书。它浓缩了我二十年来创作出版小说积累的经验，也包含了很多我

    从其他作家身上学到的东西。我的目标是创作一本我刚开始写小说时会觉得有用的书。

    然而最终结果如何，我也不敢保证。购买并认真学习了这本书并不代表你就一定能成为成功的小说家。你可能连第一段都写不出来，或是虽然开始了，却没能坚持到结尾，也可能经过漫长艰苦的努力，从提

    纲完成了第一稿又修改出了最终稿，到头来却发现你所做的只不过是把好好的白纸变成了既不叫好也不叫

    座的作品。

    此类事件经常发生，新人作家常常遇到。让人意想不到的是，经验丰富的职业作家也时常遭遇类似的

    困扰。

    我也未能幸免。多年来，我光是用自己的名字出版的小说就有二十多部，用各类笔名创作的可能有一

    百多本。你可能会自然地推论，码了这么多字一定有所收获，哪怕不会系鞋带或者过马路，我也应该练成

    了可以一气呵成一部小说的技能。

    然而，在最近两三年里，有六七部作品，还没有完成第一章就被我放弃了。有三本小说在我完成了一

    百多页之后夭折，它们此刻像高速公路上抛锚的汽车一样搁浅在我的文件柜里，静待再次被开启。我估计

    它们可能永远都不会被完成了。

    这还不是全部。那段时间我完成了两部小说，然而却无人愿意出版。我一开始就不应该尝试撰写这两

    部作品。我从这两次失败中总结的经验教训在日后让我受益匪浅。花在创作这两部作品上的时间对我来说

    是巨大的损失，但也不能说是完全的浪费。

    经验丰富的职业作家为何也会写出无法出版的作品呢？既然他已经连续出版了几十部作品，难道不应

    该十拿九稳吗？

    答案是显而易见的，写作没有公式可循。除了极少数作家会一遍又一遍重复同样的故事，每一部小说

    的创作都是全新的体验。

    在《教学思考》(Some Thoughts I Have in Mind When I Teach )一文中，温德尔·拜瑞(Wendell Berry)

    这样写道：

    遵循公式写不出好书。在某种意义上，每个好故事都是独一无二的。可以说，没有人知道应

    该“如何写作”，更没有人知道他人应该如何写作。就我个人而言，尽管我知道如何创作我已经出

    版了的那些作品——而且我认为现在的我会比当时的我写得更好，这个想法很有可能是错误的—

    —但我对应该如何创作我的下一部作品依然毫无头绪，这也让我非常不安。不过这种不安之中也

    混杂着一丝刺激，最终可能演化成无上的快乐。

    有一些人物会出现在多部作品中。比如，我有三部作品都围绕一个名叫伯尼·罗登拔(Bernie Rhodenbar

    r)的盗贼展开；在每一个故事中，他都因为偷盗而沦为犯罪嫌疑人，为了洗清嫌疑，他不得不自己寻找凶

    手。这三个故事显然具有结构上的相似性，粗略一看，似乎有公式可循。

    然而，每个故事都截然不同，而每本书也都让我遭遇了不同的问题。你可能会认为，越往后会越好写。然而，最近刚刚完成的这一系列的第三个故事是三本之中最为困难的。

    小说(novel)作为名词，意思是长篇的叙事文字。作为形容词，则表示“全新的”。在过去，小说曾是

    一种全新的虚构文学形式，这段历史也赋予了“小说”一词这样的双重含义。不过，在我看来，这是一个很

    好的巧合，因为每一部小说都是新的。我假设本书大部分的读者都未曾完成长篇虚构作品。有关处女作会给写作者和出版商都带来特别的问

    题的说法也很常见。不过，从更加宏大的角度来说，每一部小说都是处女作，会让写作者遭遇独特的问题

    ，但同时，也赋予他别样的精彩和独特的收获。

    如果你无法接受这样的风险，就请慎重考虑是否真的要创作小说。如果不愿接受失败的可能，写洗衣

    单或者读者来信可能更适合你。

    如果你真的想写小说，那就继续看吧。

    从这本书的第一版出版至今，我又出版了不少作品。我不确定具体的数字，但大约有五十部。伯尼·罗

    登拔系列已经从三本增加到十三本，马修·斯卡德(Matthew Scudder)系列则从三册增加到了十八册。几年

    前，一位朋友曾向我指出，我和他到了职业生涯的这个阶段，有道德的做法是停止写作，保护树木——然

    而我没有放慢脚步，又消灭了大量的树木。

    一九七八年以来，空有开头以及半途而废的稿件并非完全没有出现。但我中途放弃的频率显著下降。

    不过，电脑时代的无纸化可能对我的判断有一定的影响。装满未完成手稿的箱子和纸盒不复存在，原因可

    能仅仅是写作者没有将中途夭折的故事打印出来。它们被保存在硬盘中——随着软件不断更新换代，最终

    沦为无法读取的文件。

    大家都没什么损失……

    这本书不会介绍创作小说的唯一方法。

    因为我不相信世上存在这种东西。正如每本小说都是独一无二的，每个小说创作者也是如此。对他人

    的写作方法进行研究之后，我得出的结论是，每个写作者一生都在寻找适合自己的写作方法，这些方法会

    随着作者的成长而改变，而作者也会根据每部作品的特点对其进行一次又一次的调整。对于一个人、一部

    作品有效的方法不一定适合另一个人及其他作品。

    不同小说家的提纲，有的简要，有的详细，少数人甚至会直接写长达终稿一半的完整情节梗概。也有

    人根本不需要提纲。有些人一边写一边修改。有些则撰写好几个版本的独立草稿。有些人先写出臃肿的第

    一稿，然后再大力删减。也有人对初稿几乎全盘保留。

    在我写自己的第一本小说——它的故事后续还会出现——之前，我读了一本声称介绍小说创作方法的

    书籍。作者在一所美国顶尖大学教授写作，出版过多部反响不错的历史小说，他在书中向渴望成为小说家

    的读者们介绍了自己的方法和经验。

    他的方法非同凡响。根据我的理解，如果想要写小说的话，必须先去附近的文具店买好几叠三乘五的

    文件卡。准备好卡片和削尖的铅笔之后，就可以坐在书桌前正式开始了。

    首先需要完成的是人物卡。你需要为书中出现的每一个人物写一张或者几张卡片，从少数几个主要人

    物到大量的次要人物，无一例外。主要人物可能需要好几张卡片，第一张写外貌，第二张写背景，第三张

    写个人习惯，第四张则是他的星座运势。

    然后准备场景卡片。先用几张卡片大概勾勒出情节，随后为故事中的每一个场景都准备一张卡片。如

    果一个角色在第三百八十四页要买一份报纸，就要用一张卡片描述整个场景，比如人物会对摊主说些什么

    以及当时的天气如何。

    这还不是全部。在正式开始小说创作之前，你已经积累了好多个装满三乘五卡片的鞋盒，只需要把它

    们组合成小说就可以了——现在想来，这似乎比把母猪的耳朵变成真丝钱包或者把廉价金属转化成黄金还

    要难。

    我从头到尾读完了这本书，每读一章，就多一分绝望。我得出了两个明确的结论。第一，作者是小说

    创作方面的专家，他介绍的方法是正确的。第二，这种方法我学不会。

    合上书，我长出一口气，深深地感到了自己的不足。我决定至少近期只写短篇小说。待我更有条理、更自律之后，再开始制作卡片。这一天也许永远也不会到来。

    几个月之后的一天，我起床后写出了一部小说的提纲。一个月后，我准备了一大堆铜版纸，拿着两页

    提纲，坐在了打字机前。没有装满卡片的鞋盒让我有些不安，但我像不懂物理定律却快乐飞行的大黄蜂一

    样选择了继续自己的愚蠢行为，花了几周时间完成了全书。

    那本书的作者简直欠揍，对吗？不对。并非如此。他所描述的那种极为精细的办法，在我看来比切腹还要痛苦，但对于他本人来说，显然非常有效。

    他在书中也许做了说明。也许他澄清过自己的方法并不是小说创作的唯一方法，只是他创作小说的方

    法。读这本书是很久之前的事情了——重读的可能性也微乎其微——所以有关这一点我也记不清了。但我

    清楚地记得读完之后我坚信他的方法就是正确的方法，其他所有的方法都是错误的，而试图寻找适合自己

    的方法无异于自取灭亡。他应该没有说得这么绝对，写第一本书时感到的焦虑与不安显然影响了我的判断。

    不过，我不希望给任何本书的读者留下读完此书就能通晓小说创作方法的印象。我所做的——我所能

    做的——只是分享自己的经验而已。这些经验至少足以让我意识到自己的无知。专注于写作二十年，出版

    了一百部作品之后，我得出的结论是：我不知道如何写小说，没有人知道，也不存在所谓正确的方式。对

    于我，对于你，对于任何坐在椅子上敲打字机的人来说，有效的方式就是正确的方式。

    我提到的书是曼纽尔·科姆罗夫(Manuel Komroff)的《如何写小说》(How to Write a Novel )；科姆

    罗夫是哥伦比亚大学的教授，一生出版了众多虚构及非虚构类作品。这本一九五〇年出版的书现在仍可在

    二手书商处买到，价格在十到二十五美元之间。第一章

    为何创作长篇小说？

    想写小说的时候，你最好吃上两片阿司匹林，躺在黑暗的房间里，静静等待这种冲动过去。

    如果那份热情没有就此熄灭，那你写小说的时机可能已经成熟了。有趣的是，心怀小说梦的作者们都

    相信自己迟早会走上创作小说的道路。其实，明眼人不难看出，短篇小说的前景并不十分乐观。在商业上

    和艺术上，短篇小说作家的发挥空间都十分有限。

    短篇小说的境遇并非一直如此凄凉。半个世纪前，这种体裁的重要性达到了前所未有的高度。在二十

    世纪二十年代，如果与顶级杂志合作，著名作家的短篇小说作品可以卖到好几千美元。这些作品常在派对

    以及社交聚会上被谈起，作家通过这种方式建立的声誉可以为他未来可能发表的长篇小说积累人气。

    今天的情形已大不相同。如今在世界各地，短篇小说市场的规模和重要性都在不断下降。刊载小说的

    杂志越来越少，每本杂志刊载的小说数量也在逐年降低。今天，在为数不多的发达市场内，即便不计算通

    货膨胀导致的货币贬值，作家的收入也不如他们五六十年前的同行。通俗杂志(pulp magazine)已经式微；曾经百家争鸣的市场现在也只剩下为数不多的自述杂志(confession magazine)和数量更少的悬疑及科幻

    杂志。西部小说、运动小说、轻松的浪漫爱情小说等流行小说类别正在消失。以前它们的出版量相当可观

    ——每本杂志都能找到十二到十五篇——如今却已经像渡渡鸟和信鸽一样从我们的视线中远去。

    剩余的通俗杂志也并非理想的合作伙伴。侦探小说家所面临的困境就是一个很好的例子。二十年前，这一领域的两本顶尖杂志开出的稿费是每单词五美分，被它们淘汰的稿件也会很快被其他略逊一筹的杂志

    买下。如今，原本只要五美分的糖果已经涨到了二十美分，而这两家杂志社的稿费却一成不变——被淘汰

    的稿件更是只能流向每单词仅支付一美分的杂志。

    对于追求文学价值的小说家来说，前景也不容乐观。很少有杂志愿意刊登纯文学作品，作家即便创作

    出了这样的小说，也难以获得理想的收入。如果稿件未能被《纽约客》(The New Yorker )、《大西洋月刊

    》(Atlantic )、《哈泼斯》(Harper’s )以及为数不多的其他几家杂志选中，小说家们将别无选择，只能

    向小众文学杂志投稿。这样的杂志最多支付一笔象征性的微薄稿费，有时甚至只提供样刊作为报酬。这样

    的收入不仅无法维持生计，时间长了，连寄送稿件的邮费都支付不起。

    而另一方面，通过写小说挣钱养家完全没有问题。

    近来一些小说家收获的巨额稿费令人垂涎，然而我无意对此大肆渲染。因为对于普通写作者来说，无

    论是新人还是老手，都很少能与畅销书的版税、电影改编以及简装本出版的巨额授权费扯上关系。詹姆斯·

    米切纳 (James Michener)曾评论过，在美国，作家可能一夜暴富，却时常难以养家糊口——也就是说，少数成功的作家赚得盆满钵满，剩下的大多数却连生存都是问题。他的话有一定的道理——我承认，成功

    与生存之间，确实横着不健康的巨大鸿沟——但这种说法也有夸张的成分。在美国，作家是可以养家糊口

    的；如果是一位相对多产的小说家，过上滋润的生活也不奇怪。

    经济因素之外，我一直认为长篇小说创作所带来的满足感是短篇小说创作无法企及的。我是写短篇小

    说出身的，对我来说，创作并发表一篇短篇小说是非常值得骄傲的。然而，至少在我看来，捧着一本封面

    上有自己名字的书才是真正的文学成就(事实上，我是先发表了一些没有署名的作品，然后才实现这个愿

    望的)。

    创作短篇小说并非易事。智慧和技艺都不可或缺。然而，完成一部长篇小说更意义非凡。对于短篇小

    说来说，一个好的想法和一点语言功力已足够。如果才思泉涌的话，一个空闲的下午就可以一气呵成。

    而长篇小说创作无法一蹴而就。你必须投入几个月的时间，一行一行、一页一页、一章一章踏踏实实

    地去完成。情节、有深度的人物以及足以支撑六万字或十万字故事的复杂结构都不可或缺。它不是笑谈，不是练手，不是乘人力飞机飞往月球。它是一本书。

    ①在我看来，短篇小说家是短跑健将；如果能写出精彩的作品，就值得赞赏。长篇小说家则是长跑选手

    ，在马拉松比赛中，哪怕不跑第一名，也应该获得观众的称赞。能够完成比赛就已经很不容易了。

    以上列举的这些观点似乎都在引导写作者不要立即开始长篇小说的创作。然而我认为，刚刚开始虚构

    作品创作的新手应该立刻集中精神创作长篇小说。在我看来，长篇小说不仅是终极目标，也是起点。

    乍一听，这似乎不合逻辑。刚刚我们才将短篇小说创作比作短跑，将长篇小说创作比作马拉松。马拉

    松选手不是应该慢慢适应这种距离吗？写作者不是也应该先通过短篇小说磨炼技艺，随后再向更具挑战性

    的长篇小说发起冲击吗？

    确实，很多作家都是这样起步的。我也不例外。一开始，写出一千五百个词,达到短篇小说的最短长度

    对我来说已经很不容易了。一段时间之后，我愈发熟练，完成标准的短篇小说已经驾轻就熟，后来，我完

    成了自己的第一部长篇小说。很多其他的作家也有类似的经历，但也有很多人在几乎没有认真写过短篇小

    说的情况下，就投入了长篇小说的创作。想要成为作家，无须遵循固定的路线。对于赶路的人来说，凡是

    能够到达目的地的道路都是正确的道路。

    明确了“条条大路通罗马”之后，以下是我认为写作者应该从长篇小说开始的几点理由。

    技巧不是最重要的。 这听起来有些自相矛盾——创作短篇小说反而对技巧的要求更高？这好像不太合

    理。

    只有技艺高超的大师才能创作长篇小说？我不这么认为。语言风格上的缺陷可能足以毁掉一篇短篇小

    说，对长篇小说却不足以造成致命的打击。

    你要记住，长篇小说会给写作者提供空间。你可以灵活调整，耐心塑造角色直至其鲜活丰满，发展情

    节直至其水到渠成、一气呵成。尽管文笔出众总是好事，但只要写作者能够抓住读者的注意力并让他们关

    注故事后来的进展，文字的质量就没有那么重要。

    畅销书的榜单上不乏文字功底差强人意的作者。作品第一章很难读的作家，我可以随口报出好多个，不过在这里就不一一点名了。可能我对语言太过敏感了——写作会大大改变一个人的阅读习惯——我认为

    他们写的对话很机械，过渡很笨拙，场景构建不够自然，描写也不够准确。然而如果能坚持读到二十、三

    十或者四十多页，我就能放下对细节的纠结，转而欣赏整体。被作者讲故事的技巧所吸引的我，不再在意

    他语言上的缺陷。

    在短篇小说中，精彩的情节难以掩盖语言的缺陷。故事的长度不足以让人忘掉语言上的不足。

    同样，出彩的主题和迷人的题材也可以降低语言的重要性。史诗小说(epic novel)用虚构的形式讲述

    一个国家的历史，因规模宏大而吸引读者。里昂·尤里斯(Leon Uris)的《出埃及记》(Exodus )就是一个

    很好的例子。还有一类小说会向读者灌输有关某个行业的大量信息，比如亚瑟·海利(Arthur Hailey)的作

    品。这并不代表这些小说以及其他类似的作品有语言问题，我只是想指出和短篇小说相比，语言风格对于

    长篇小说来说相对不那么重要。

    创意没那么重要。 我知道很多写作者因为觉得自己的创意不够有力、新颖或刺激而推迟小说的创作。

    我能够理解这种做法，因为同样的感觉也让我推迟了自己第一部长篇小说的创作。按照逻辑推断，长篇小

    说因为篇幅更长，对创意的要求应该比短篇小说更高。

    如果你没有什么好的创意，和短篇小说相比，创作长篇小说反而是更好的选择。因为每一篇短篇小说

    都需要一个新的创意，或者是对某个老创意的全新诠释。短篇小说的创作过程其实就是对一个创意进行充

    实，随后稍加修饰形成故事。长度偏短的短篇小说尤其如此，这些字数在一千五百字左右、结局通常出人

    意料的故事就是将创意稍做加工的产物。

    另一方面，长篇小说的创作常常是在没有成熟的创意的情况下进行的。每个月都有很多哥特小说出版

    ，其中大部分的情节都非常相似——一个年轻女孩身陷鬼屋，这鬼屋还通常在荒原上；她会被两个男人所

    吸引，一位是英雄，另外一位则是反派。另外一类《爱情温柔的愤怒》(Love’s Tender Fury )之流的历史

    爱情小说也有套路：一位天真烂漫的女主角在不同的历史时代陷入爱河，体验悲欢离合。

    西部小说也有固定的五到六种标准情节。悬疑和科幻小说也有一些基本的类型。主流小说界每年都有

    无数以纯真的失落为主题的作品。

    这并不是说撰写小说不需要独创性。只有有创意的作者，才能围绕寻常的主题，完成让读者耳目一新

    的作品。他笔下活灵活现的人物、层次丰富的场景以及大量独特的情节，让其作品从众多主题类似的故事中脱颖而出。

    有时，写作者开始创作时，就已经构思好了这些让作品独一无二的角色和情节。有时，灵感在创作的

    过程中才涌现。

    我本人很喜欢创作短篇小说。然而尽管能从中获得巨大的满足，短篇小说的经济回报却差强人意。我

    很喜欢带着构思好的想法坐在打字机前，花一天时间把想法转化成成熟的虚构作品。

    这是个非常令人享受的过程，因此我愿意多写一些短篇作品——然而每一个故事都需要有好的中心创

    意，每几千字就要消耗一个创意。我想不出那么多吸引人的创意。

    埃德·霍赫(Ed Hoch)专写短篇小说，他似乎永不枯竭的灵感源泉令常人难以企及。作为写作者，他

    能从构思短篇小说创意并将其扩充成完整的故事的过程中获得满足感。嫉妒之余，我也自知不可能像他一

    样，每个月想出六七个可行的短篇小说创意。因此，我知难而退，选择创作长篇小说。

    你可以学到更多。 和许多其他技能一样，练习是提高写作水平最好的办法。任何形式的写作都会让我

    们成为更加优秀的写作者。

    不过，我认为创作长篇小说是提高写作水平的最佳方式。创作短篇小说时，我学到了不少东西。但创

    作第一部长篇小说时学到的更多，而且此后每次创作长篇小说，都能或多或少学到东西。

    短篇小说创作让我学会了如何高效地运用语言。我也学到了构建场景和撰写对话的方法。这些都是很

    有价值的经验。

    创作长篇小说的感觉就像是加大了健身的强度。我感到此前根本使用不到的肌肉得到了锻炼。

    角色塑造立即发生了质的变化。此前，我创作的角色是为实现某些具体的功能或者说出某些特定的台

    词而存在的。有些描述得很好，有些则差强人意，但都没有那种独立于故事而存在的灵魂。创作长篇小说

    时，角色们似乎都有了生命。他们有自己的成长背景、家庭、怪癖和观点，不再是线条粗糙的简笔画。为

    了让他们在长达几百页的故事里保持活力，我必须让它们充实起来，因此，长篇小说中的人物更加丰满。

    这并不代表我最早创作的几部长篇小说中人物就刻画得非常理想。事实并非如此。但我确实从中学到很多。

    我还学会了如何在虚构作品中处理时间。我的短篇小说常常只有一个场景，最多也不过三四个场景。

    而长篇小说的故事往往横跨几天到几周，由许许多多个场景组成。我学会了很多技巧——视角转换、闪回

    、内心独白，等等。

    学习、挣钱两不误。 不知道有多少写作者期望即刻得到认可。似乎今天刚刚把纸塞进打字机，明天自

    己的作品就应该出现在畅销书榜单上。

    在我看来，其他的艺术家对于世俗成功似乎并没有这么急不可耐。哪位画家指望能卖出自己的第一幅

    画？他们往往会等到颜料干后再画一遍。哪位歌手指望第一次唱出高音就能去卡耐基音乐厅演出？其他艺

    术创作似乎都有相当长的学习成长期，然而很多写作者认为他们第一次就应该而且能够创作出专业的作品

    ，墨水未干就能被出版商看中。

    这背后一定有原因。我猜，也许是因为沟通交流的能力与生俱来，写出无人阅读的作品的感觉就像是

    贝克莱主教(Bishop Berkeley)的树在无人听见的地方倒下一样 。无人阅读的作品似乎毫无价值。

    另外，文学作品似乎一定要出版才算完成。画家可以把自己的作品挂在自家的墙上。歌手可以在洗澡

    的时候引吭高歌。但没有成为铅字的作品似乎就是不完整的。

    乍一看，希望凭借早期的作品获得金钱和认可的作者似乎傲慢至极，但是，在我看来，这充分体现了

    新人作家安全感的缺失。我们渴望自己的作品被印刷，不得到这样的认可，我们甚至无法说服自己我们的

    作品是有价值的。

    我认为新人作家还是不要指望凭借处女作获得收入和认可为好。必须做好花好几个月的时间为写作而

    写作，可能得不到任何其他回报的心理准备，否则，还是赶紧扔掉打字机，选择一个更加休闲的爱好吧。

    尽管如此，每年都有很多处女作得到出版。出版社对每季都有处女作登上畅销书榜单的事实视而不见

    ，总是抱怨出版处女作很难不亏本。确实，大多数人的第一部小说可能都无法出版。即便出版了，销量也

    多半差强人意。不过，能够得到出版就已经是奇迹了。

    有一些技能必须在写作过程中才能掌握，在学习的同时，也有可能收获金钱和认可。相对于短篇小说

    ②作家，长篇小说创作者更有机会获得这种“带薪实习”的机会。

    事情并非一直如此。当通俗杂志充满书报摊时，新人作家就是通过它们一边精进技艺一边养家糊口的

    ——尽管收入远谈不上理想。在非虚构作品创作领域，这种为杂志撰文的学徒期也相当普遍；写作者们通

    过为内部刊物或行业杂志撰文，一边学习一边赚钱，日后再创作非虚构作品或为更负盛名的杂志撰文。

    部分坚持至今的虚构作品杂志不排斥新人作家——例如《埃勒里·昆恩推理杂志》(Ellery Queen’s Myst

    ery Mag -azine )会特地选择新人作家的处女作，时至今日已经发表了五百多篇。然而，随着五十年代通俗

    杂志走上下坡路，各类虚构作品杂志已经没有足够的空间供新人们练手了。

    相反，原创平装本长篇小说的市场活力依旧，而且对新人作家的作品相对友好。各种类型小说——悬

    疑、冒险、西部、科幻、哥特、浪漫爱情轻喜剧、历史爱情——你方唱罢我登场，总有几个类别拥有健康

    的市场。

    我的学徒期是在创作平装版情色小说中度过的。一九五八年夏，我刚刚完成自己的第一部小说，正在

    做下一步打算。当时我的代理人负责推广这部作品，而我对它是否会被读者接受毫无把握。

    我从代理人那里获知有一家新的出版社正要涉足情色小说领域。他问我，你了解这类作品吗？能不能

    去读一读，然后试着写写看？

    我买了好几本这一领域具有代表性的作品，大致浏览了一下(如果时间倒流，我会花更多的时间进行

    这样的分析，详见第三章)。随后，年轻气盛的我坐在打字机前写下了三章内容和一份提纲，就这样开始

    了我的情色小说创作生涯。

    当时的我不知道自己在未来的几年里会创作多少情色小说。有一段时间，我每月固定为一家出版社提

    供一部作品，偶尔为其他书商供稿，同时还在进行更加严肃的创作。我猜我应该写过上百本情色小说。也

    许没有那么多——我也不确定，几年前搬家的时候，这些样书大部分都不幸遗失了。总之，我确实写过很

    多部情色小说。

    这一过程让我受益匪浅。别忘了那时候社会还没有现在这么开放，尽管这类作品已经是当时市面上最

    露骨的读物了，但按照现在的标准，它们连软****都算不上。没有伤风化的字眼，描述性的段落都像

    以前《花花公子》(Playboy )中折页一样被做了模糊处理。

    这种作品每一章都有性爱场景，但一整章内容不可能只有这一个场景。故事中还有很多空间，可以制

    造事件，塑造人物，发展对话、冲突和情节，简而言之，就是讲故事的时候，间歇性地用性爱场景挑逗读

    者。没有性爱场景，此类作品就没有存在的意义，在没有外援的情况下，它们的主线故事不够精彩(不过

    我也能想到一两部例外，这些作品中的人物栩栩如生，性爱场面反倒因为打断了故事的发展而显得多余。

    不过这确实很少见)。

    这对我来说是很好的练习。我写作的速度很快，有第一稿就写出流畅草稿的天赋；因此我快速完成了

    大量此类作品，养家糊口不成问题(创作这种作品报酬并不丰厚，也没有版税或者其他收入可以期待；和

    把稿件卖给通俗杂志一样，这种小说也是买断销售的)。

    通过反复尝试，我学到了很多小说创作的技巧。我可以尝试多视角，不同的情节结构，事实上，只要

    坚持用英语写作并定时插入性爱场景，就可以随心所欲地尝试。我戒掉了很多写作上的坏习惯。挣钱和写

    作两不误。

    我认识不少从这片秘密花园起步的作家。有些人再也没有走出过这个圈子；他们趁着情色小说的新鲜

    劲，通过创作此类小说轻而易举地大赚一笔，但却缺乏成为真正的作家所需要的才能和决心。剩下的人逐

    渐走向了更加宽广的天地。对所有人来说，这都是一段有价值的经历。

    对于我来说，创作情色小说已经失去了挑战，继续写也收获寥寥，我安于现状的时间太长了。我可能

    应该早点开始尝试其他文学领域。另一方面，无论从哪个角度看，我当时都特别年轻。在写作能力有限的

    阶段，创作情色小说不仅让我养家糊口，还给了我不断创作、不断有作品出版的满足感。花在创作这些小

    说上的时间非常值得。

    从情色小说起步对于今天的新人作家还适用吗？我认为答案是否定的。在今天的市场上，这类小说已

    经被机械、无脑、重口味的****所取代，此类作品想象力匮乏、手段低劣，充斥着一个个夸张的色情

    场景。

    我写的那些情色小说不算什么出色的作品——这一点毋庸置疑——然而这一领域似乎也遵循格雷欣法

    ③则 ，取而代之的是更加糟糕的产物。只要头脑够下流，拥有打印机，什么人都可以写出这种小说；因此

    ，这一领域回报也极低，不值得尝试。最终这些作品会被按摩店或者脱衣秀的老板出版。你在地铁上遇见

    的人都比他们素质高。

    不过，无须太沉湎于过去，怀念什么通俗杂志或是委婉的情色小说。总有一些领域适合新人作家练手。下一章我会分享如何选择适合你的领域；与此同时，我相信在可预见的未来还是从某种长篇小说开始最

    为可行。

    新人作家写长篇小说起步是一个相当激进的观点。不用过多的思考就能提出反对的意见。让我们考虑

    一下最显而易见的几种。

    写长篇小说难道不比写短篇小说难吗？

    不，写长篇小说并不会更难。长篇小说只是篇幅更长而已。

    这也许是显而易见的常识，但也是实话实说。长篇小说的篇幅容易让新人作家望而却步。事实上，这

    对于老手来说也是不小的挑战。我的悬疑小说一般在两百页左右。如果最初我就知道一部作品的长度会是

    平常的两三倍，那么动手开始写作就会变得格外困难。浩大的工作量令人望而却步。

    需要转变观念。想要坐在打字机前把一部小说从头到尾一气呵成写出来是不可能的。在开始创作之前

    ，要认清这个事实。完成一部小说需要几周、几个月甚至几年。

    每天都要坐在打字机前完成一天的工作。从史诗三部曲到短篇小说都是如此。无论你写什么，如果每

    天能够完成三页、六页或者十页，一段时间之后就会有一定的进展。

    我还记得创作第一本篇幅较长的作品的经历。我开始写的时候就知道作品的手稿可能会达到五百页。

    认真工作一天之后，我完成了十四页。离开打字机时，我心想：“好了，还剩四百八十六页。”——然后立

    刻因为这个想法陷入焦虑的拖延之中。

    要记住，哪怕是长篇小说，也有写完的那一天。那些说烂了的老话其实很有道理——千里之行，始于

    足下。耐心和坚持可以带来最终的胜利。

    你可以这样想：如果一天写一页，一年就可以完成一部篇幅可观的长篇小说。每年都可以完成一部作

    品的作家通常会被视为创作力旺盛。哪怕是在不顺的日子甚至是糟糕的日子，难道连区区一页也无法完成

    吗？

    写短篇小说时，动笔时我就已经在心里把整个故事都构思好了。方方面面我都已经想好了，要做的只

    是落在纸上而已。对长篇小说我没有这样的把握。

    当然没有。没有人可以做到。

    有关列提纲的一章会提供一些这方面的建议。与此同时，要记住两点。

    第一，写短篇小说时，感觉自己胸有成竹很可能只是幻觉。也许你只是很自信——动笔时以为自己已

    经把一切都计划好了。

    但是，如果你和我一样，就会在写作过程中屡屡打破计划。角色们突然有了生命，对自己的台词也有

    想法。一些一开始有必要的场景到后来变得多余，其他的场景也在最初设想的基础上发生了变化。写到一

    半的时候，常有能让情节更精彩的灵感闪现。

    这种现象在长篇小说的创作过程中更为突出。这也是正常的。一部小说应该是一个有机的整体。是生

    命，会成长。哪怕你写之前已经列出了非常详细的提纲，哪怕大纲的长度超过最终作品的一半，如果想打

    动读者的话，作品一定要有自己的生命力。小说创作不是一个机械的过程，远不是敲打字机，用文字把白

    纸填满这么简单。

    第二，长篇小说无法一气呵成，因此你也无须一下把整个故事都计划好。小说和生活一样，是一天一

    天积累起来的。我的经验是，为了完成一天的写作进度，只需要把一天能写完的情节构思好就可以了。

    我发现只要开始统筹全局，就会出现问题。一旦开始思考整部小说的问题，我就会产生恐惧心理。我

    会认为这是不可能的任务，感觉作品结构存在致命的缺陷，无法成形。但是只要我坚持每天起床后坐在打

    字机前，完成当天的工作，一切就很顺利——作品本身也一页一页、一章一章地丰满起来。

    我写过很多各式各样的悬疑小说。这种类型的作品有两条同时推进的情节线。一条是从头到尾在读者

    ③面前发生的一切，一位或者几位角色的所见所闻。表面情节之下，还有一条同时推进或者发生在过去的故

    事线，直到故事的高潮才向读者揭晓。

    多年前，我想当然地认为写作之前要把两条故事线完全构思好。后来我发现，哪怕直到故事快要结束

    的时候还没有确定凶手的身份，也可以写出情节精妙的悬疑小说。创作《别无选择的贼》(Burglars Can’t

    Be Choosers )时，是一个朋友的随口评论给了我确定凶手的灵感，那时候整部小说还有两三章就完成了；

    为了把故事说圆，我对此前的章节做了一些修改，但整个故事还是顺利成形了。

    我花了一年完成的小说万一卖不出去怎么办？我不能浪费那么长的时间，创作短篇小说会不会更安全

    一些？

    会吗？假设写一部小说的时间可以完成十二或者二十篇短篇小说。你有什么理由认为它们就能卖出去

    呢？市场的特性决定了发表一部长篇小说的概率比完成二十篇短篇小说而发表其中一篇的概率都要高。假

    设长篇和短篇都卖不出去，没人要的短篇小说难道就不是浪费时间了吗？

    无论如何，很多人因为害怕浪费时间而放弃了小说创作。然而这种恐惧的存在并不合理。

    第一部小说卖不出去又怎么样呢？大部分小说都卖不出去，为什么这部就应该卖出去呢？

    完成一本卖不出去的处女作之后，写作者可能有以下几种发现。在写作的过程中，他可能会意识到自

    己并非天生的小说家，他不喜欢写作或者没有相应的才能。

    我不认为得出这样的结论是浪费时间。

    另一方面，完成一本卖不出去的处女作之后，写作者也可能意识到创作是他的天职，他对继续写作充

    满渴望，处女作中的问题和缺陷在日后的作品中完全可以避免。你可能没想到，很多成功作家的处女作也

    是漏洞百出的。然而这并不是浪费时间。这是磨炼技艺。

    几年前，我读过贾斯汀·斯科特(Justin Scott)创作的第一部小说。可以说无论哪个方面都很糟糕，出

    版的希望渺茫。但他在创作的过程中成长了，因此他的第二部小说——尽管最终也没能被出版——较第一

    部取得了长足的进步。

    他并没有就此放弃。他的第三部小说——一部悬疑作品，得到了出版。随后他又创作了好几部悬疑作

    品。接着，他花了一年多的时间，创作了规模宏大的航海冒险小说《噬船者》(The Shipkiller )，获得了

    六位数的平装本订金，电影改编权高价售出，在书店的销售成绩也很出色，成功登上了不少畅销书榜单。

    贾斯汀会不会后悔他在第一部小说上“浪费”的时间呢？

    我还没有开始创作小说，可能是因为我害怕自己半途而废。

    也许确实如此。你可能会中途放弃。没有哪条法律规定你一定要完成。

    请注意，我并不是赞赏半途而废。这种情况在我身上发生过很多次，每一次都令人非常沮丧。如果已

    经完成的内容不甚理想，或者认为自己不适合写作，你完全有权选择放弃。

    尽管我们都认为自己的天职是神圣的，也不要忘记这个世界并不缺一本书。如果没有写作的欲望，大

    可一生只列购物清单。对写作的渴望一旦消失，完全可以投入到其他事业中去。

    无论作品质量如何，无论你最终是否能够成为优秀的小说家，我都希望你能完成处女作。我认为，创

    作一部小说，对于那些坚持到底的人是很有价值的人生经历。它极具启发性，除了能提升写作技巧之外，也能让你更了解自己。在我看来，小说创作是一场无与伦比的自我发现之旅。

    是否坚持到底取决于你。不过，因为害怕无法完成就拒绝开始是毫无道理的。

    好，我被你说服了，决定坐下来创作一部长篇小说。毕竟短篇小说缺乏重量，不是吗？

    是吗？谁说的？

    我承认长篇小说最具商业价值，人们也自然地认为篇幅长的小说比篇幅短的小说更加重要。我承认，除了少数例外，短篇小说作家很少得到文学评论家之外的关注。我也不否认，创作一部长篇小说更能让你

    的邻居对你刮目相看(当然，如果这对你来说很重要的话，干脆就这么告诉他吧。不用真的创作什么。撒

    个小谎。别担心——他们不会主动要求看你的手稿的)。

    然而，从作品本身质量的角度考量，长度并不是关键因素。你可能听说过有作家因为写了一封长信而道歉，解释自己来不及把它缩短。你可能也听说过福克纳(Faulkner)的名言：“每位短篇小说家都是失败

    的诗人，每位长篇小说家都是失败的短篇小说家。”

    我认为希望得到重视并非健康的写作动机。而且篇幅长并不能保证有重量，简短也不代表无足轻重。

    十四行诗、短篇小说、长达一千页的长篇小说——不要在意篇幅，写你想写的东西。

    好的。无论能不能得到重视，我都想创作长篇小说。但是我该写些什么呢？我有一张桌子、一台打字

    机、一卷纸和一颗空无一物的脑袋。教练，下一步我该做些什么呢？

    关于如何起头，翻页看下一章吧。

    别着急。先别翻页。

    我提到了主要创作短篇小说的埃德·霍赫。他也写过几部长篇小说，但真正给他成就感并让他得到认可

    的还是短篇小说。他创作了近一千篇短篇小说，连续三十四年每个月都在《埃勒里·昆恩推理杂志》上发表

    一篇作品。

    七十年代末，我与埃德·霍赫只是点头之交。随着时间的推移，我们逐渐成了朋友。在美国推理作家协

    会(Mystery Writers of America)的年度颁奖晚宴上，我有幸将“大师奖”(Grand Master Award)颁给了他。

    埃德·霍赫于二〇〇八年去世；七年之后，出版社还在不断出版全新的埃德·霍赫作品集。

    我还提到了贾斯汀·斯科特，他以真名或笔名保罗·加里森(Paul Garrison)写作，是一位不断成长的小

    说家。最近，他和克莱夫·卡斯勒( Clive Cussler)合著的历史惊悚小说系列取得了巨大的成功。

    这一章的主要内容，即在长篇小说和短篇小说之间选择长篇小说的种种理由，今天在我看来依然适用。不过随着时间的推移，这一点似乎已经无须特别解释说明了。近年来，我主持文集编撰的工作，偶尔会

    向我认识的作家征集全新的或者已经出版的作品。我发现，他们中的很多人从来没有尝试过创作短篇小说

    ，这一点让我颇为惊讶。

    正如前面我提到的，我以创作短篇小说起步，在开始创作第一部小说之前，至少出版过二十篇短篇小

    说。如果不通过创作短篇小说磨炼技艺，我就没有胆量挑战长篇小说。

    一个世纪以前，达蒙·鲁尼恩(Damon Runyon)和欧·亨利(O. Henry)等作家只创作短篇小说，因为这

    个领域收益最为丰厚。到了我开始写作的时代，形势已经发生了巨大的改变，平装本小说取代了专门刊载

    小说的杂志，杂志的地位受到了来自电视的挑战。想成为职业作家，创作长篇小说是更加明智的选择。

    不过，从短篇小说起步似乎依然更加顺理成章。创作过程中，可以学习如何写作，享受作品被杂志刊

    登的成就感，然后再收获一笔稿费。短篇小说的市场在缩水，稿酬也差强人意。三十年前，创作长篇小说

    是明智的选择，今天，这条原则其实更加适用。

    不过，有趣的是，关于这个问题，我自己的态度反而不那么坚决了。从短篇小说开始文学创作也有理

    可依。

    偶尔有机会指导作家讲习班时，我会坚持让学员们创作独立的短篇小说，而不是长篇小说。我这么做

    的原因是，每周都听学员们念同一部长篇小说的不同章节实在乏味至极。但如果每周都有新的故事，我们

    就不缺谈资了。

    布洛克先生，你到底想说什么？

    也许正如写小说没有固定模式一样，开启写作生涯的方式也是多种多样的。有些写作者适合直接投入

    长篇小说的创作，有些则偏向从短篇小说写起。

    至于你，亲爱的读者，你显然对小说创作有一定的兴趣，否则也不会翻开这本书。

    所以，现在请翻到下一页吧。

    ① 詹姆斯·米切纳(1907—1997年)，美国作家，曾获普利策小说奖。

    ② 贝克莱主教是一位爱尔兰哲学家，提出过“如果一棵树在无人能够听见的地方倒下，那么这棵树是否发出了声音？”的哲学问题。——译者注③ 格雷欣法则(Gresham’s law of obscenity)是一条经济法则，也称劣币驱逐良币法则。——译者注第二章

    写什么小说？

    你可能不需要这一章。不少小说家一开始就非常清楚自己想写什么，你可能就是其中一员。具体的情

    节以及故事的结构在你心中可能还很模糊，但你对自己的作品已经有了一定的认识。例如，你清楚自己要

    写一部长篇小说，也知道大概的主题。

    也许你未来的作品改编自自己的真实经历。也许在你看来，你的某段经历是很好的小说素材——比如

    参军、坐牢或者在男女混住的宿舍楼住了四年的经历。只要善于观察并精心描绘，任何人的生活，多彩或

    平淡，都可以被改编成引人入胜的虚构作品。

    同样，你想写的小说也可能与现实生活毫无关系。他人的作品或你的幻想都可能大大激发你的创想力

    ，让你生发出想要为之写一本书的冲动。你的主人公可以是儿童十字军(Children’s Crusade)的成员，抑或

    是星际探险家，又或是喜欢雅文邑白兰地(Armagnac)以及收藏东方鼻烟壶的当代私家侦探。你作品中的

    主角也可能是内心与你有一定联系的现代写实人物——一个遭受虐待的孩子、正在努力走出失败婚姻的退

    役运动员或是一位坠入爱河的尼姑。想象的空间是无限的，只要故事中的某个人物、冲突或是终极形势能

    够让你生发创作的欲望即可。

    如果这是你的真实写照，那么你已经先人一步了；你至少知道自己想写什么，这会降低一开始写作的

    难度。如果你想的话，直接读下一章吧。

    曾几何时，我还是一个默默无闻的大学新生，一张漫画在英语系的布告栏上连贴了好几个月。二十年

    后，我浪子返乡，回母校教授写作课程。穿过绿地时，那幅漫画又鲜明地浮现在了我的脑海之中。

    画面中，一个闷闷不乐的八岁男孩面对一位认真的校长。“阿诺德，天才是不够的，”校长说道，“必须

    要有擅长的领域。”

    我很能理解阿诺德的心情。距离进入大学还有好几年的时候，我就知道自己想成为一位作家。然而仅

    仅成为作家似乎还不够。

    必须要成为某一类型的作家。

    有些人格外幸运，不仅写作方面天赋异禀，还似乎天生就清楚自己想写些什么。他们一上来就有故事

    可讲，接下来只要好好讲述即可。

    简而言之，有些人一帆风顺。

    然而并非人人都如此幸运。也有人清楚自己想要写作，却不知道该写些什么。

    好消息是，这样的人是大多数，大部分写作者都是产生想要成为作家的念头之后才找到作品主题的。

    对于现实的商业作家来说，这不难想象，然而，即便是在评论界拥有极高声誉的作家，刚刚起步时可能也

    会经历这种迷茫。无论最终的作品是《白鲸记》(Moby -Dick )还是《缠绵房车》(Trailer Trollop )，大

    多数写作者首先坚信自己会成为作家，然后才逐渐摸索出自己想要成为什么样的作家、写什么样的作品。

    (在这里正好顺便一提，尽管我们的作品千差万别，小说创作者其实非常相似。尽管创作的内容各不

    相同，写作这个共同点将我们联系在一起。)

    让我们假设目前你只能确定自己想成为作家。你为何会有这种奇怪的渴望并不重要。只要有这种想法

    就足够了。在这个阶段，无须确定你是否具有成为成功小说家的种种特质——才华、坚持、足智多谋。事

    实上，此刻你也难以判断。日后你自然会知道。

    如何决定写什么小说呢？在我看来，想要回答这个问题，必须先找到其他几个问题的答案。第一，你喜欢读什么样的小说？我

    的意思并不是我们只能写自己喜欢的类型。

    我非常清楚地知道事实并非如此。比如，我创作软情色小说时，并非一有空就读其他作者的软色情小

    说。我还发现不少西部小说作者其实对阅读此类作品相当反感。但是，大多数悬疑以及科幻小说作者似乎

    都很喜欢阅读相关领域的作品。

    我还是新人的时候，自述杂志是对新手最友好的市场。稿酬也相当丰厚。随着时间的推移，自述小说

    的数量和他们开出的稿费都在不断减少，再次揭示了短篇小说市场愈发不景气的现实。不过在当时，自述

    小说是新人起步的良好平台。

    我曾经读过很多自述小说，因此逐渐悟透了自述小说的套路，熟悉了这一类型情节的基本结构并学会

    了如何判断故事的优劣。我为作家代理机构工作时，曾经从众多作品中看中过两部自述小说，两部作品均

    是首次提交，但都取得了不错的销售成绩，其中一部的作者后来先是成了这一领域的领军人物，后来成了

    著名的爱情小说作家。

    我一下子来了精神。当时，自述小说的稿酬是我写短篇悬疑小说的好几倍，因此我多次买或借，找来

    自述杂志通读。但我就是读不下去，总是读到一半就开始略读，无法集中精神。我深信整本杂志从头到尾

    ，包括上面的丰胸广告，都是腐蚀人类内心的毒药。

    因此，我无法创作自述小说。我的想法不是无聊至极，就是与市场需求不符。把这些灵感转化成故事

    的尝试总是在坚持了几页之后以失败而告终。不过，在一个诡异的周末，我为一位杂志即将付印但是文章

    还没有找齐的编辑完成了三个自述故事。我写是因为我接受了这个任务，他刊登是因为他别无选择，而且

    我还要说，这笔钱来得并非轻而易举。

    你需要多热爱某个类型的小说，才能在该领域成为一位成功的作家呢？假设你在某个周末找了一大堆

    哥特小说、男性探险小说或轻爱情小说来看，如果你必须逼迫自己才能看得下去，时刻压抑着把书扔出去

    的冲动；如果你得出的最终结论是“这玩意太垃圾了，我看不上”，那我认为你需要考虑一下其他类型。

    另一方面，如果你认为尽管你知道自己读的不是《战争与和平》(War and Peace )，但故事还算精彩；如果你的最终结论是“这并不是什么杰作，但也不算太糟，尽管不希望别人知道，但我承认我还挺喜欢的”。

    这也许就是你的出发点。

    还有其他的问题需要扪心自问。比如这个——通过作品获得回报对你来说有多重要？你最看重哪种回

    报？金钱、认可，还是看到自己的作品被出版就足够了？这三种回报并不是相互排斥的，而且我们之中的

    大多数人都希望将它们一网打尽——越多越好，谢谢——不过每个人都有自己最为看中的东西。

    我十五六岁的时候，坚信成为作家是我来到这个星球的宿命，从来没有想过自己要写些什么。当时，我正忙着阅读大量的经典名著，斯坦贝克(Steinbeck)、海明威(Hemingway)、伍尔芙(Woolf)、多斯·

    帕索斯(Dos Passos)、菲兹杰拉德(Fitzgerald)以及他们的朋友及亲属的作品，我非常确定我也会写出一

    部伟大的小说。

    当然，我要先上大学，弄清伟大小说的构成要素。随后踏入真实世界，体验生活(其实我并不懂什么

    是体验生活，但我猜想一定包括纵情饮酒和做爱，放飞自我)。这段经历会成为意义非凡的人生章节，而

    我最终会从中提炼出有价值的作品。

    这种方式无可厚非。不少重要的小说都是这样诞生的，它还自带额外的福利，哪怕最终你什么也没写

    ，至少一路享受了足量的酒精和性爱。

    不过，就我个人而言，我很快意识到成为伟大的小说家似乎有些遥不可及，我更能想象自己成为一名

    写作者。我并不那么在意艺术成就，也不指望富可敌国。我希望写点什么，然后看着它们得到出版。这并

    非高尚的动机，但确实是我的核心价值。

    假设你的出发点与我类似。当然，你肯定也希望能为自己的作品感到骄傲，获得评论家的认可，让股

    票经纪人和会计争相成为你的代理人，但作为一个写作者，你的首要目标是出版自己的作品。

    如果我说的没错，从类型小说起步是不错的选择，类型小说是一个相当宽泛的名称，包含各式各样的

    小说类别——主要是原创平装本(paperback original)，它们可以被分成悬疑、冒险、爱情、哥特、科幻、历史传奇、西部等。这些类型小说也一直在经历改变；它们的命运起起伏伏，前一年可能还大受欢迎，第二年就成了市场毒药。

    偶尔会出现特别成功的小说，蜂拥而至的模仿作品很快构成了全新的类别。在其他写作者开始模仿之

    前，凯尔·奥斯托特(Kyle Onstott)的作品《曼丁哥》(Mandingo )重印了一版又一版；与此同时，奴隶

    小说(Slave Novel)成为平装本小说的一个重要类别。类似的例子还有世上最早的两部情色历史爱情小说

    ——凯思琳·伍德威斯(Kathleen Woodiwiss)的《火焰与花朵》(The Flame and the Flower )和罗斯玛丽·

    罗杰斯(Rosemary Rogers)的《狂野的爱》(Sweet Savage Love )，两部作品一经出版就极度畅销，一夜

    之间创造了一个新的销售类别。

    有些作家可以在不同类别之间灵活切换，稳定地生产符合市场需求的作品。哥特小说热门的时候，他

    们就创作哥特小说；出版社需要战争小说或爱情故事时，他们就切换模式继续全力创作。一般来说，这些

    多面手在他们涉猎的每个领域都能达到最低要求，但也不会在某个领域特别优秀。他们称职却不走心。

    仔细想来这并不奇怪。这些作家可谓专业称职，他们的作品也非粗制滥造之作。不过，在每一个领域

    都能完成质量相当的作品的写作者往往没有某一个特别擅长的类型。如果你也是这样全面型的创作者，找

    到一个特别吸引你的类型未尝不是一件好事。

    决定创作什么小说的时候，你应该避开那些自己根本读不下去的作品，这一点我们已经明确了。然而

    ，这句话反过来说并不成立。你特别喜欢阅读某一类别的作品并不代表你就适合创作此类作品。

    以我为例，有一段时间我读了很多科幻小说。大多数科幻小说我都喜欢，尤其是那些写得好的。而且

    ，我还常常与几位相当著名的科幻小说作家交往。我发现他们很好相处，幽默感十足，脑回路比较古怪。

    我很欣赏他们把灵感转化为故事的方式。

    但是我写不出科幻小说。无论我读多少科幻小说，无论我多么喜欢那些作品，我的大脑都无法制造合

    格的科幻故事。阅读科幻小说时，我作为一名读者感到非常愉悦，但却不会感到“我也能写这样的故事。我

    也能想出这样的点子，从这几个方面扩充它。如果这样做，还能把它加工得更好。我发誓，这样的故事我

    也能写”。

    多年来我读到了不少我喜欢的历史小说，一直以来我对历史也很有兴趣。有几年时间，我把不少业余

    时间都花在了阅读英国和爱尔兰历史上。结合兴趣与工作，尝试创作历史小说看似是一个很好的选择，我

    可以尝试创作一部主题或者背景与我阅读的书籍相关的小说。

    然而，这对我来说是不可能的任务。尽管这令人不快，我还是必须承认我做研究时爱偷懒。既不喜欢

    ，也不擅长。只有别无选择的时候，我才会强迫自己做一些研究，近几年我在这方面也取得了一些进步，渐渐告别胡编乱造，但是，让我创作一个需要大量学术研究的故事，对我来说依然是一种折磨。

    除此之外，我不习惯描写发生在我所生活的时代之外的故事。我从来没有经历过那个时代，怎么会知

    道当时的人怎么说话呢？我要怎么写他们的对话呢？我要怎么知道生活在十八世纪的爱尔兰或者文艺复兴

    时期的意大利是什么样的感受呢？事实上，没人知道当时的人们如何说话感受如何，但这也无法让我得到

    安慰。为了完成作品，我必须要相信我自己创造的虚拟现实。

    这并不是说我只能以自己的经历为蓝本写作。我对当代南斯拉夫的了解可能不比我对十八世纪爱尔兰

    多，但是在少量研究的基础上，我不假思索地把南斯拉夫设定成了好几部作品的故事发生地。我从来没有

    杀过人——至少截至目前还没有——但我写过大量有关杀人犯的内容。我从一个惯偷的角度写了一本书，对这个角色驾轻就熟，后来还把这个故事发展成了一个系列。我有好几部从女性的角度叙述的作品。我可

    以想象自己置身某些环境中的感受，但也有想象不出的时候，我想，这取决于个人对不同环境的了解程度。

    简单来说，这取决于能否与作者产生共鸣。读者能否与角色产生共鸣是虚拟作品是否成功的重要标准

    之一。能否与作者产生共鸣则是你能否创作类似的作品的决定因素。

    我还记得我第一次与作者产生共鸣的经历。那是我大学一年级的暑假。我读了一册名为《丛林少年》

    (The Jungle Kids )的短篇小说选集。文集的作者是埃文·亨特(Evan Hunter)，他刚刚因为《校园丛林》

    (The Blackboard Jungle )一书而声名鹊起——因此这本文集才叫类似的名字并且得到出版。书中的十几个

    故事都以叛逆的青少年为主人公，并且都曾在《追捕》杂志(Manhunt )上发表。读完之后，我与作者埃

    文·亨特，而不是书中的角色们，产生了共鸣。

    读完全书之后，我的心情非常激动。亨特创作出版的作品质量上乘，我对他的作品充满尊敬与喜爱—

    —更重要的是，我相信我也能像他那样创作。我认为自己有这样的能力，类似的情节和角色能够激发我的创作灵感。我也相信这值得尝试。

    最终第一个刊载我创作的短篇小说的杂志确实是《追捕》，不过这是另外一个故事了。更重要的是，我创作的第一部长篇小说生发自我与另外一位作家产生的共鸣。

    有了一年创作发表推理小说的经验之后，创作长篇小说的时机似乎已经到来。当时我在一家文学代理

    机构供职，一位高层同事建议我创作阿瓦隆出版社(Avalon)常常出版的那种轻爱情小说；因为稿酬毫无

    竞争力，新人容易在这一领域有所突破。我读了一部这一类型的作品，感觉和读自述小说时一模一样——

    根本读不下去，也清楚地知道我想不出好的点子，更别提把它写下来了。

    我真正想写的是一部侦探小说。我读过几百本此类作品，非常喜欢这个类型，也屡次尝试创作自己的

    侦探小说。然而由于种种原因，我一直没能完成一部侦探小说。

    那时我还读过大约十几本女同性恋主题的小说。这些以女性同性恋为主题的小说主题很敏感，在五十

    年代是一个小众又热门的领域。对这一群体的好奇和对获取相关信息的渴望是我阅读此类小说的动机。当

    时我不认识任何一个女性同性恋者，对她们的了解也仅限于我在这些书中读到的内容和我在格林尼治村(G

    reenwich Village)布利克街(Bleecker Street)目睹的场景。

    不知为何，我发现此类小说相当引人入胜，某天读完一本之后，我意识到自己也能写出这样的小说，或者说类似这样的小说。说不定还能超过我刚刚读完的作品。

    打着做研究的旗号，我把手边能找到的女同性恋小说全部读了一遍。我自己作品的点点滴滴——角色

    、场景、背景的碎片——逐渐开始在我脑中汇集。一天，我早晨一醒来脑中就有了大概的情节，我立刻坐

    下来写出了两到三页的情节梗概。又酝酿了一个月之后，我花了两个星期一气呵成地完成了这部作品。

    这部作品最终被当时这一领域的领头羊福西特出版社(Fawcett)出版，我就这样成了曾出版过长篇小

    说的写作者。我没有一夜成名，也没有突然意识到创作女同性恋小说是我的宿命；有意思的是，多年后我

    才第二次触碰这个主题。不过，和所有首次尝试创作长篇小说的写作者一样，在创作这部作品的过程中，我学到了很多，成功完成并出版一部作品的成就感令人振奋。

    这种与作者产生共鸣，意识到自己有能力完成某类作品的经历不局限于类型小说。无论你为何想成为

    小说家，无论你想成为什么样的小说家，我所描述的过程是创作的出发点。

    如果金钱是你前进的动力，而且你期待的不是循序渐进而是一夜暴富，你需要全方位地了解那些让作

    者成为富翁的作品。坚持阅读畅销小说，尤其是那些作品屡次登上畅销榜单的作家的小说，能让你大概了

    解什么样的作品有赚大钱的潜力。

    有些作品登上畅销榜单凭运气。这些可能是因作者的优秀逐渐得到认可而粉丝暴增的类型小说。约翰·

    D. 麦克唐纳(John D. MacDonald)和罗斯·麦克唐纳(Ross Mac-Donald)就属于此类。两人多年来一直创

    作优秀的硬汉悬疑小说，不断累计忠实读者，最终作品登上了畅销榜单。

    还有一些畅销书以出众的文学成就吸引了广泛的读者，最终登上了畅销榜单。E. L.多克托罗(E. L. Do

    ctorow)的《褴褛时代》(Ragtime )、约翰·欧文(John Irving)的《盖普眼中的世界》(The World Accord

    ing to Garp )以及玛丽·戈登(Mary Gordon)的《终极代价》(Final Payments )都是典型的例子。也有很

    多非常著名的作家是畅销榜单的常客，他们的成功与作品类型无关，来自他们的地位和庞大的粉丝群体。

    约翰·厄普代克(John Updike)就是一个很好的例子。戈尔·维达尔(Gore Vidal)和约翰·契佛(John Cheeve

    r)也是如此。

    其他登上畅销排行榜的作品都有一些常见于畅销书的特点——这个问题非常微妙，因为我不认为畅销

    书是一种独立的小说类型。世上没有魔法模板，不同的畅销书之间差别也很大。但通过熟读畅销书，你会

    感受到它们的共同特点。

    也许更重要的是，你会发现自己偏爱一部分畅销书，对另外一些则不怎么感冒。在阅读的过程中，你

    会像刚才描述的一样与一本或者几本畅销书的作者产生共鸣。你会意识到自己也能创作这样的作品，或者

    类似的作品。一旦产生这种共鸣，你就能找到写作的方向，以你最看重的回报为目标努力，同时不牺牲你

    的文学偏好。

    最后一点值得格外提出。

    很多人相信，只要有好的点子和完成作品的意志，有才华的写作者就可以写出畅销的作品。不少写作

    者也是这么想的，但最终的结果却不尽如人意。拥有大量畅销作品的作家在写作时不会特别在意读者的想法。他们不会刻意为了大众的喜好改变自己的想法。相反，他们依照自己的天性创作，将自己的特长发挥

    到极致，同时暗中期望自己的作品能够获奖或者成为博士论文研究的对象，诺曼·洛克威尔(Norman Rockw

    ell)曾经遗憾地感叹自己无法像毕加索一样画画，他们的成功源自发扬自己的个性。

    少数作品的畅销充满讽刺意味。威廉·福克纳(William Faulkner)以一夜暴富为目标潦草创作了《圣殿

    》(Sanctuary )；尽管动机十分功利，作品的艺术水准并没有因此降低；《圣殿》的销量成绩确实不错，但它依然是典型的福克纳作品。另一方面，约翰·厄普代克创作《夫妇们》(Couples )多半也是为了赚钱。《夫妇们》确实非常畅销，但绝不是典型的厄普代克作品，很明显，作者本身与这部作品保持了距离。

    我认识不少希望有朝一日登上畅销榜单的类型小说作者，在一个以金钱衡量成功与否的世界里，这非

    常自然。有些人轻松完成了这一飞跃，创作类型小说对于他们来说只是练手，抑或是他们已经成长到足以

    登上更大的舞台了——因为这样或那样的原因，他们的作品取得了成功。也有人注定与这样的成功无缘，产生这样的愿望本身就不够明智。这样完成的作品，往往作者和读者都不满意，在商业上和艺术上都毫无

    建树。彼得原理(Peter Principle) 似乎也适用于文学领域，我们不断拓展自己的创作疆域，直到进入无

    法驾驭的领域。

    很不幸，我所说的一切都是现实，都是我以身试法得来的教训。经历失败后我得出的结论是，只有全

    力以赴，心无杂念，才能发挥出最高水平。恰恰是这样创作的作品在商业上和艺术上最为成功。

    这事关写作者的道义，我想并不难理解。

    如果我不想写类型小说呢？我想写一部严肃的主流小说。但我不知道具体要写什么。背景、情节和人

    物，我都还没有想好。但我确定我想创作一部主流小说。我应该怎么开始呢？

    你可能还没有准备好。

    慢慢来。多读你欣赏的作品，寻找那些让你与作者产生共鸣的故事。你无须刻意模仿你读过的故事，但寻找有共鸣的作者并从作者的角度阅读的过程，会促使你的潜意识开始构思属于你的故事。

    或早或晚，你将会收获灵感——它们来自你的背景和经历、你的想象和埋藏在你心中的素材库。一旦

    时机成熟，灵感自然就会到来。在此之前，催不来也急不得。

    多年前我曾在台球桌上听到过这样一条建议：“选那些好打的球。把难打的留给富二代。”

    尽管这条诀窍来自台球桌，同样的逻辑也适用于商业出版市场。某些类型的小说比其他作品更加畅销

    ，这只能说明这种类型的销售门槛比其他作品低，并不代表这个领域有更多的好作品。

    出版业热衷于追逐潮流，并常常为这种盲目付出代价。约翰·勒卡雷(John Lecarre)和伊恩·弗莱明(Ia

    n Flemming)在商业上大获成功之后，出版社开始四处寻找其他的间谍小说。读者对类似的小说热情高涨

    ，其他作家——莱恩·戴顿(Len Deighton)、亚当·霍尔(Adam Hall)等——在这一领域创作出了优秀的作

    品，得到了出版社和读者的认可并最终取得了成功。

    因为市场对此类作品的饥渴，并不喜欢这一领域的作者也开始创作间谍小说，尽管为了赶时髦而蜂拥

    而至的读者已经疲态初现，不少质量堪忧的作品还是得到了出版。连续好几个月，间谍小说是最畅销的商

    品，然而一夜之间，想卖一本出去都很困难(那些喜欢这一类型的核心读者经历了新书多到读不完的几个

    月之后，突然无书可读)。

    显然，时机对一本书的销量是有影响的。我不会建议你奋不顾身地投身最近的热潮：你的作品完成之

    后，曾经流行的类型很有可能已经沦为明日黄花，由于类型过时，你的作品的出版也会变得举步维艰。

    不过，选择一个相对比较流行的类型是有一定道理的。年复一年，总有一些类型的小说比其他作品更

    加畅销，这些类别是新手的理想出发点。五十年之前，软情色小说——现在被称为二十世纪中叶情色小说

    (midcentury erotica)——非常适合刚刚起步的新人作家。

    晚些时候，我们会检视个人出版带来的新机遇，创作有人愿意出版的书并非当今写作者的唯一选择，即便得不到商业出版社的认可，一部作品也有希望与欣赏它的读者见面。不过现在我们暂时假设你希望有

    人愿意出版你的作品，而且是一次性买断而非版税分成。

    你的表达必须发自内心。请让我再重复一遍，尽管这理应是毋庸赘述的真理。去实体或者网络书店的

    书架上尽情浏览，你会找到既能让你享受创作过程又能打动出版社的灵感的。

    ①① 彼得原理是美国学者劳伦斯·彼得(Dr. Laurence Peter)在对组织中人员晋升的相关现象研究后得出的一个结论：

    在各种组织中，由于习惯于对在某个等级上称职的人员进行晋升提拔，因而雇员总是趋向于被晋升到其不称职的地

    位。第三章

    阅读、研究、分析

    假设你已经找到适合自己创作的小说类型。也许是甜蜜狂野的爱情小说，也许是大量枪战情节的西部

    小说，你不知道这样的小说会不会成为你毕生的事业，但你相信它们值得尝试。你很喜欢阅读这样的小说

    ，也能想象自己创作类似的作品。你了解自己，知道创作此类作品可以发挥你的特长。

    现在你该做些什么呢？

    也许你已经可以坐在打字机前开始工作了。也许关于作品的方方面面——情节、人物等，你都已经构

    思好了。如果的确如此，坐下来开始打字吧。作品最终是否能够取得成功取决于你作为作者是否足够成熟

    ，但是无论如何，在这个过程中你都会学到很多。

    不过，在开始写作之前再做一点准备可能会让你事半功倍。正式开始写作之前，你可以通过大量阅读

    ，完全沉浸在某个类型的作品之中，对这个领域进行细致的分析。分析的过程会加深你对该领域小说成功

    因素的理解，也会在无形之中训练你的大脑，将其提升为给类似的作品寻找灵感、提供想法、发展故事的

    能力。

    我认为“市场分析(market analysis)”是对这个过程最好的形容，但我又对这个名词有些抵触。它太缺

    乏人情味了，似乎在暗示运用哈佛商学院的个案研究方法就能写出畅销的哥特小说。别忘了，我们讨论的

    可是写作。一种创造性的活动。我们是艺术家。市场分析适合在华尔街的写字楼里进行，不适合格林尼治

    村的屋塔房。

    另外，这里我提到的分析主要针对的是作品本身，而不是市场。我们研究的对象是小说，我们的目标

    是分析其为何出色，而不是研究是什么说服了出版社对其进行出版，吸引了一些读者为它买单。

    好了。随你怎么称呼，我愿意试一试。首先该做些什么呢？

    好问题。

    正如之前所说，你需要开始阅读。

    当你选择某一类型的作品开始创作时，选择标准之一是，阅读这类小说对你来说至少是一种愉快的体

    验。这很重要，因为你马上就要投身书海了。还好，你多半本身就有日常阅读的习惯。大多数想要写作的

    人都是这样，尤其是那些成功的作家。有些人随着时间的推移，阅读小说的数量会下降，不少写作者在进

    行创作时会避免阅读他人的作品，但我很少遇到不喜欢阅读的写作者。

    因此，早在选择某个领域并开始创作之前，你可能已经读过不少这一类型的作品了。比如，在我尝试

    创作悬疑小说之前，就读过不少此类作品。另一方面，在创作机会到来之前，我没怎么读过软情色小说。

    当时这个类型初见雏形，读过的人还不多。

    此前的阅读经历并不重要。无论如何，你都要舍弃普通读者的身份，从作者的角度去重新阅读。

    我第一次进行这样的阅读是在刚刚开始为侦探小说杂志供稿的时候，这种分析对短篇小说和长篇小说

    同样适用。首次成功在《追捕》(Manhunt )杂志上发表短篇小说之后，我计划拿出前无古人后无来者的

    决心，把这本杂志以及市面上其他的侦探小说杂志都研究个透。市面上这一类的杂志只要一上架我就去买。我也经常造访卖过期杂志的店铺，把还能买到的这一领域顶尖杂志的每一期都收入囊中。我在钱包里随

    身携带这些杂志的清单，避免一不小心买重了，把买到的杂志搬回家之后，我把它们整整齐齐地码放在我

    的书架上。每天晚上下班之后，我在家一本接一本地看杂志，把每一册都从头到尾通读一遍。

    请注意，我并没有学到任何公式。我不认为世上存在这种东西。我所得到的，是对侦探小说丰富多彩

    的形式有了基本的概念，大概了解了决定故事成败的要素，这个过程是潜移默化的，很难用言语解释清楚。

    所以说我要读上百本长篇小说？岂不是这辈子都耗在图书馆了。

    你不用像我当年读短篇小说一样读那么多长篇小说。多花几年时间，你可能会渐渐读完几百部作品—

    —我认为哪怕已经在某一领域小有建树，也一定要坚持阅读这一类型的作品。不过别忘了短篇小说和长篇

    小说之间的区别。短篇小说作者需要不断构思新的创意。另一方面，长篇小说写作者不需要不停地提出新

    想法，但必须更在意如何将一个想法扩充成长篇故事。

    所以不用读太多长篇小说。首次尝试创作之前，读八本、十本或者十二本左右就足够了。但是被动阅

    读是不够的，必须对它们进行分析，找到它们成功的要素。

    如何分析呢？

    假设你决定创作一部哥特小说。做出这个决定之前，你可能已经读过不少这种小说了，也可能对这个

    类型相对比较陌生；也许你对哥特小说一见钟情，只读了一本就觉得非常适合自己。无论如何，为了开始

    分析哥特小说，你手边必须至少有六本此类小说。你可以选择自己最喜欢的作品，或者去趟报摊买点新的

    回来。我建议你选择六位不同作者的作品，老手和新人的作品都看一看，不过这并不是必需的。我曾经听

    说过一位作家把多萝西·丹尼尔斯(Dorothy Daniels)的哥特小说奉为《圣经》的故事。最终，据出版其作

    品的编辑说，他创作的作品堪称二流的多萝西·丹尼尔斯作品。哪怕与丹尼尔斯比还稍逊一筹，他的作品有

    畅销的潜力，也确实卖得不错。

    我不推荐这种特别集中的阅读。尽管这样读书没什么不好，但难以激发个人写作的潜力。这种市场分

    析的目的是信息整合，而非机械的模仿。通过细细消化一类作品、大概掌握这一领域的规则，写作者可以

    在遵循基本原则的基础上，创作自己的小说。

    这些都是理论。我们说实际的。六本合适的哥特小说已经买好，接下来该怎么做？

    第一步，开始读。一本接着一本，中间不要穿插其他书籍。不要急于求成。忘掉你上过的任何速读课

    程。如果你有略读的习惯也请尽量克服。慢一点。发生了什么、谁是大反派、女主角最终有没有保住房子

    都不是重点。你要留意作者的一举一动，囫囵吞枣会错过这些细节。

    用心慢慢阅读是我多年来慢慢修得的技能，与我作为写作者的成长密切相关。入行之前以及刚刚开始

    写作的时候，我读书很快。从写作者的角度阅读的经历越多，我阅读的速度就越从容。

    从容不迫地读完所有作品之后，就可以开始对它们进行拆解和分析了。首先，尝试用几句话概括全书

    的大概内容，比如：

    一个年轻寡妇受雇来到德文郡(Devon)的荒野中为一家人登记古董家具。同样受雇于这家人

    的司机兼勤杂工警告她此地不宜久留，她感觉他似乎在密谋什么。她被家中的少爷同时也是继承

    人所吸引，这位少爷的妻子在顶楼的一间卧室里因肺病和咳嗽而倍受折磨。结果，她发现这位少

    爷用复制品偷梁换柱，把之前的家具都卖掉了，还在长期毒害他的妻子。识破真相之后，女主角

    险些被他谋害，幸好有勤杂工英雄救美，而勤杂工的真实身份是多赛特伯爵(Earl of Dorset)的小

    儿子……

    你应该明白我想表达什么了。我本身不写哥特小说，因此没有必要为了举个情节梗概的例子绞尽脑汁

    ，浪费我的想象力。对六部小说分别进行概括。长短并不重要，这些剧情梗概不会有第二个读者。这么做

    是为了把繁复的小说简化成一百字左右、便于理解的段落。

    这种方法也适用于分析短篇小说。概括十几部短篇小说的情节梗概——去除作者在语言、对话和人物

    塑造上的“花架子”，把故事简化到最基本的情节——对短篇小说创作者也有好处。“广撒网”没有必要，未来

    的小说家们可以通过深度研究学到更多。

    我并不是说你要像古生物学家观察恐龙化石一样把这些情节梗概翻来覆去看上很多遍。你真正需要做

    的是，把你概括过的书再梳理一遍，这一次写出每一章的大纲。用几句话概括这一章的主要情节。还是以

    我们虚构的哥特小说为例：

    第一章——艾伦(Ellen)来到格雷斯托克斯(Gr-eystokes)。利亚姆(Liam)在火车站接她，告诉她盆栽棚有鬼的传说。哈里伯顿太太(Mrs. Hallburton)对她进行了面试，向她介绍了未来

    的职责，并把她领到了房间。她刚在自己的床上躺下，就听见一个女人在楼上咳嗽和哭泣的声音。

    第二章——倒序。咳嗽声让她想起了丈夫的去世。她回忆了两人的相遇，恋爱时的温存时刻

    ，罹患疾病的不幸和他临终前的日子。她回忆起自己立志坚强活下去，以及让她来到格雷斯托克

    斯的一系列事件。

    第三章——第一天的晚餐。她与蒂雷尔·哈里伯顿(Tirrell Hallburton)相遇，在楼上咳嗽的正

    是他的妻子。饭后她去阁楼看望了身患重疾的格蕾莎(Glacia)。格蕾莎对她说死神即将到来：“

    很快就会有人死去——小心是你!”艾伦离开了阁楼，她确信格蕾莎预感到了自己命不久矣。

    也许我还是应该把这个故事写出来。尽管这并非我的本意，故事似乎越来越有声有色了。

    我想整个过程你应该大概已经明白了。梗概的详略程度完全取决于你——为自己的作品写大纲的时候

    也是如此。这些故事梗概，和你为自己的作品写的大纲一样，只是工具而已。你会利用它们去了解或者构

    想一部小说。

    和短篇小说相比，长篇小说虽然写起来容易，却因为我们已经讨论过的种种原因难以写好。长篇小说

    的情节非常复杂，结构难以辨别。情节梗概不仅能让我们理顺这些作品的大概内容，还能展现它们的结构

    和组成故事的零部件。简化到情节大纲的小说就像是冬日的森林：枝繁叶茂时肉眼只能看到一片绿色，树

    叶落尽之后每一棵树都清晰可见。

    再次强调，情节梗概的详略完全取决于你。我的看法是越完整越好，可以对所有的场景一一进行概括。撰写这种情节梗概时无须进行任何解释——比如角色做出某种行为的原因或者他们的感受，而只要把所

    发生的一切都记录下来，把独立的场景梳理出来即可。

    这样你可以把一部小说看成一系列场景的集合。为了创作小说，或是理解小说的构造，这么做并不是

    必须的，但我认为是有帮助的。

    这对写你自己作品的提纲更有帮助。这一点我们会在第六章详细讨论；可以说，概括他人的作品是大

    纲写作的最佳练习。

    问题——大量阅读、对情节进行分析这些枯燥的功课会不会扼杀创造力？我感觉自己好像不是在创作

    ，而是在复制以前的作品。

    事实并非如此。不过这种担忧是完全合理的。曾有年轻的写作者向我解释，为了不受现有作品的影响

    ，他们创作时完全不读其他小说。“天生的创造力”是他们常常提到的概念。然而这些作者最终常常因为不

    清楚领域内已经被用烂的套路，写出俗套的作品。一位与世隔绝的部落成员在一九八二年独立发明了自行

    车确实创造力惊人，但世人不会为他的发现而欣喜若狂的。

    我所提倡的这种大纲提炼不会扼杀创造力。至少正常情况下不会。如果这里借一个角色，那里抄一段

    情节，故事背景再借鉴一点，依靠拼凑以前读过的小说的“碎尸块”大概也能完成一部小说。但这与我们的

    初衷事与愿违，恐怕也制造不出文学上或者商业上的作品。我们的目标是熟悉某一类型作品的套路，激发

    你的潜意识在情节和人物方面生成适合这种类型的想法，让我们的大脑形成这样的思维模式。

    下面这一段一九七八年十二月二十四日刊登在《纽约时报书评》杂志(New York Times Book Review )

    上的采访稿是我能找到的对这种方法最好的背书。采访者是史蒂夫·奥尼(Steve Oney)；被采访的是著名

    作家哈里·克鲁斯(Harry Crews)，克鲁斯著有《巨蟒盛宴》(A Feast of Snake )以及众多以想象力丰富、极具原创性、技艺精湛而著称的小说。

    问：接触文学作品不多的人如何学习写作？

    答：真正教会我如何创作小说的是大学毕业之后把格雷厄姆·格林(Graham Greene)的《恋情

    的终结》(The End of the Affair )彻底吃透的经历。那时我和妻子在佛罗里达州杰克逊维尔(Jack

    sonville)住在一个小房车里，当时我在教初一……那一年我写出了一部小说，我是这样做的：我

    对《恋情的终结》进行了全方位的数字分析。我整理了其中角色的数量，整个故事跨越多长时间

    ——这很难弄清，因为小说中除了正在发生的情节还有发生在过去的事情。我统计了书中出现了多少个城市，多少间房间，高潮发生在什么地方，格雷厄姆花了多长时间为高潮做铺垫。

    还有很多其他内容都被我转化成了数字。那本书被我翻到破破烂烂，几近散架。然后我决定

    ：“我也要写一部小说，就用他这些招数。”我知道我即将浪费——其实并不是真的浪费——一年

    时间。我也知道我的作品会是一部呆板的、不具可读性的作品。但我想知道格雷厄姆到底是怎么

    做到的。因此，我开始创作自己的小说，房间的数量、场景转换的次数都要和格雷厄姆一样。我

    知道这不会是一部优秀的小说。但在这一过程中，我学到了很多有关小说、小说创作以及时间和

    地点的重要性的内容——格雷厄姆对时间和地点非常重视。这比任何课程以及我此前做过的任何

    事情都更有效果。我真的把那本书彻底吃透了。我就是这样学习写作的。

    我相信克鲁斯介绍的方法一定如他描述的一般有效。我不知道自己能不能依照这样的程序写一本书，也不知道我有没有毅力在明知最终的作品卖不出去的情况下完成一部小说，但我相信这一过程一定极具教

    育意义。即使不完整地模仿小说，写作者也可以通过克鲁斯描述的第一阶段——拆解自己欣赏的小说，把

    它转化成数字，学习其他作家是如何处理时间、地点、行动和节奏的——去提高自己对小说是什么以及如

    何写才奏效的理解。

    回到几页之前你提出的问题，显然克鲁斯的方法在创作这部模仿小说时扼杀了他的创造力。然而，发

    挥创意并不是他的目的，他所追求的是提高技艺——他想知道好的小说为何成功，因此对一部优秀的小说

    首先进行拆解，然后再拼合起来。而且，你将要分析的不是一本，而是六本不同的作品，这些作品可能有

    这一类型的共同特征，但相互之间仍然差异很大。而你的作品会在保持自己个性的基础上，吸取它们身上

    让读者满意的特质。这并非对创意的扼杀，而是为你的作品构建适合的创作空间并对其进行合理的润色。

    归纳大纲听起来像是公共事业振兴署(WPA )的项目。我能理解大量阅读有助于了解市场，但我不喜

    欢做漫无目的的工作。非得这么做吗？

    当然不是。

    我认为像我描述的这样去归纳他人作品的剧情梗概，能够帮助写作者迅速有效地了解一种类型的小说

    及其成功的因素。但这不是唯一的方式，开始小说创作前也不是必须这么做。如果你觉得这非常乏味，对

    你的创作会起相反的效果，那就干干脆脆地放弃吧。

    实际上，你甚至也不需要在你选择的领域内广泛阅读。创作一部小说唯一不可或缺 的步骤是坐下来写

    作。有些人从我介绍等准备工作中获益良多。有些人不做这些准备也可以写作。

    不过我不认为归纳剧情梗概是无用功或者浪费时间。相反，我倾向于认为它会帮助大部分人节约时间

    ——节约改正错误以及返工的时间，只要事先好好准备，这些都是可以避免的。

    不过，选择适合你的方法。到头来这才是最重要的。

    很多年过去了，但我并不想对这一章做太大改动。想要学习小说创作的原理，阅读仍是最好的办法，如果把哥特小说替换成穿越僵尸小说，这一章就完全跟得上现在的潮流。

    不过，我还是要对自己的两段不同经历进行一下对比：创作《奇爱方程》[Strange are the Ways of Love

    ，以笔名莱斯利·埃文斯(Lesley Evans)出版]之前，我对女同性恋小说做了大量的分析，而创作《卡拉》

    [Carla ，以笔名谢尔登·洛德(Sheldon Lord)出版]之前，我对二十世纪中叶情色小说只做了粗略的了解。

    《奇爱方程》是我最早创作的一部小说，在把我所能找到的女同主题作品全都读过一遍之后——还包

    括玛丽亚恩·米克(Maryjane Meaker)以笔名安·阿尔德里奇(Ann Aldrich)发表的非虚构作品——一天早

    晨醒来之后，我脑中突然就有了人物和情节，立刻就写出了每一章的故事梗概。几周之后我又有时间继续

    创作，很快就完成了整个故事。我把手稿寄给了我的代理人，他又寄给了福西特出版社(Fawcett Publicatio

    ns)旗下克莱斯图书(Crest Books)的一位编辑，这家出版社对女同性恋主题的小说非常友好，曾出版过

    安·班农(Ann Bannon)和玛丽亚恩·米克的作品(最近，我结识了这两位非凡的女性，听到安将我们三个称

    为“最后的经典女同小说作家”，我的心情不是一般的雀跃)。

    《卡拉》的诞生完全不同。《奇爱方程》被交给克莱斯图书的编辑之后，我的代理人给我留言。“希望

    你了解，”他说，“并且会写情色小说。”他告诉我曾在阿奇漫画(Archie Comics)供职的哈里·肖特(Harry

    Shorter)开设了一家名叫米德伍德塔尔图书(Midwood Tower Books)的新出版社，并且有意出版情色小说

    ，而灯塔图书(Beacon Books)出版的作品就是最好的范例。我出门买了好几本奥里·希特(Orrie Hitt)的书，灯塔图书经常出版他的作品。不过还没读完他的作品

    ，我就知道要写些什么以及怎么写了。我完成了三章的内容以及粗略的大纲，并把它们发给了我的代理人

    ，随后继续创作，不久之后，肖特认可了我提交的内容，与我签订了合同。

    十个月之后，我为米德伍德创作了五到六部作品，也为克莱斯完成了《奇爱方程》的修改。米德伍德

    取得了巨大的成功，以至于另外一家出版社——床头柜图书(Nightstand Books)的威廉·哈姆林(William H

    amling)也开始关注这一领域，他所做的第一件事就是委托我每月为他们创作一部作品。谢尔登·洛德继续

    与米德伍德合作——最终也在灯塔图书出版作品。安德鲁·肖(Andrew Shaw)隶属于床头柜图书。而我从

    中大赚了一笔。

    我赶上了好时机，进入了我恰好擅长的新兴领域。只用了一年时间，我就成了可以用稿费养家糊口的

    职业小说家，此后也一直以写作为生。

    为了成为下一个谢尔登·洛德或者安德鲁·肖，我做了什么研究？你大概也看出来了，其实很少，我读了

    奥里·希特的几部小说之后，就相信自己至少能够写出与之不相上下的作品。所以大量阅读以及市场研究到

    底重不重要呢？

    我们可以从另外一个角度考虑这个问题。如果没有读那些女同性恋小说，我就写不出《奇爱方程》：

    通过吸收它们的内容，我学会了辨别什么加分什么减分，正是这些心得孕育了《奇爱方程》的情节和人物。如果没有通过《奇爱方程》赢得代理人的认可，你觉得他会给我为哈里·肖特创作的机会吗？之前他只知

    道我会写短篇小说，直到把《奇爱方程》放在他桌上，我才成功向他证明我也能写长篇小说。第四章

    设计情节

    “你的灵感从何而来？”是作家们经常被问到的一个问题。这个问题老套至极令人厌烦，而且还想当然

    地默认只要有好的灵感，就能成为优秀的作家。把灵感转化为作品的过程——不就是打字吗？

    显然不是这样。否则每分钟我都能用打字机写出六七十字，而不是一天才挤出四到五页。

    尽管长篇小说没有短篇小说那么注重灵感，但好的点子也非常重要。

    有些作家的作品哪怕没有明确的主题也没有关系。比如说《芬尼根的守灵夜》(Finnegan’s Wake )的

    故事情节就不重要。对于大部分写作者来说，明确的总体构思是创作的基础。如何得到灵感，如何将灵感

    扩充为精彩的情节是我们需要关心的问题。

    我相信灵感难以强求。它来自我们的潜意识，发酵自我们脑中昏暗混沌的角落。时机成熟之时，创作

    的灵感自然会出现在写作者脑中，成为他作品的基础。

    灵感的产生并不怎么受我们控制。我当然想主导这一过程，也不是没有尝试过。但我逐渐发现，用木

    板敲自己的脑袋是敲不出灵感的。

    这并不是说写作者无法促进灵感的产生。请注意，我的主张是时机成熟时，灵感自然会降临。

    期待灵感来临的时候，我所能做的就是确保条件成熟。然后我就可以放飞自我，像摘梅子一样挑选脑

    中涌现的灵感了。

    这说得有点太笼统了，可以更具体一点吗？要怎么确保时机成熟呢？

    完全可以详细解释。此前的准备工作，其实已经是在为灵感的到来创造条件了。之前我们提到的阅读

    、研究和分析的功效之一就是激发灵感。我们对这些作品进行沉浸式的深度阅读，把它们彻底研究透，做

    到烂熟于心之后，我们的大脑会对有用的情节素材进行处理。

    我们可以做的还有很多。比如：

    多留心。 生活中随处可见的小事串联起来就有可能汇集成写作的灵感。只要留心，每天每个人看到、听到、读到的东西都是灵感素材库的一部分。

    六十年代，我在一本新闻杂志上看到了一篇关于睡眠的文章。我学到了很多事情，大部分最终都忘记

    了，只有一个小细节给我留下了深刻的印象——根据医学文献的记录，有些人完全不用睡觉。他们可以正

    常生活，处于永久失眠的状态，但并不是长期处于极端疲惫的状态。

    还好我读到这里的时候没有打瞌睡。我把它存在脑子里，准备在参加鸡尾酒会的时候用作谈资，当时

    的我做梦也不会想到，自己日后会以一个名叫埃文·谭纳(Evan Tanner)的人物为主人公创作七部小说，他

    的睡眠中枢在朝鲜战争中受到了损伤。

    读过那篇文章的几百万人大多都没有以不眠之人为主角写过小说。同样，我接触的各类信息也有很多

    有扩充成角色、背景或者情节的潜力，但最终并没有被我用在作品中。其中的区别在于某些信息恰好击中

    了我的痛点。我的潜意识想要对它进行加工，把它储存在之前提到的昏暗混沌的角落进行发酵。我对谭纳

    这个角色的设定，很大程度上取决于我的性格——这一点我们会在后面有关角色塑造的章节中进行详细讨

    论。决定谭纳故事走向的主要有两个原因。

    首先，我天生对悬疑小说感兴趣，也一直在学习如何创作悬疑小说。第二点则涉及另外一条重要原则

    ：

    二加二大于五。 情节设计是一个增效的过程。整体的价值远大于部分的和。写作者在已知某些信息、轶事、观念、概念的基础上，发现了另外一则看似毫不相关的信息或者轶事，尝试对它做各式各样的处理

    ，像孩子一样各种摆弄，看是否能与之前的内容整合在一起。

    继续说谭纳的故事。与那本新闻杂志相遇三年之后的一个夜晚，我见到了一位刚刚从土耳其回来的钱

    币学记者，在此前的几年里，他经营着一桩危险的生意，从土耳其走私古钱币和罗马玻璃。他给我讲了很

    多故事，其中之一是关于一批金币被藏在巴勒克西尔(Balekisir)一幢房子的门廊下的传闻，据说在战争期

    间，亚美尼亚人把财宝藏在了那里。他和几位同事根据幸存者的描述找到了这幢房子，趁月黑风高挖开了

    门廊，确认那里确实藏过金币，但几十年前金币已经被人挖走了。

    永久失眠的人物并非一直在我脑中盘旋，等着适合他的情节出现。但是他一定一直在我的潜意识里，与这位记者见面之后不久，我就开始了一部小说的创作，剧情是一位睡眠中枢被弹片破坏的主人公前往土

    耳其寻找传说中的亚美尼亚金币。

    《无眠盗贼》(The Thief Who Couldn’t Sleep )最终由福西特出版社出版。而我为了以谭纳为主人公创

    作更多的小说，一度只要拿起报纸就能找到可以用得上的内容。谭纳支持已经失势的政治运动和领土收复

    主义运动——当时《纽约时报》每天第一版的稿件都是我的创作素材。发现媒体新闻之后考虑如何加以利

    用还涉及另外一条原则：

    注意你的搜索目标。 这里有一个几周以前刚刚发生的例子。当时我和很多人在一起，一位女士抱怨她

    和楼上的邻居有矛盾。她楼上住着一个酒鬼，每隔一段时间就会把广播的音量开到最大，然后离开公寓或

    者醉倒在地不省人事。由于无法和他沟通，广播整夜不关，这位女士整晚不得安宁，心情也愈发焦虑。

    大家给她提供了各种各样的建议——报警、强行开门、向房东投诉等等。“拿上手电筒，”我对她说，“

    去地下室找到保险丝盒，把他公寓的保险丝割断。断他的电，让他没法胡闹。”

    我不知道她有没有采纳我的建议。这是她的难题，轮不到我来决定。但是话题转换之后，我开始思考

    一个重要的问题，走神了好一阵子。我意识到提出割保险丝的建议可能和我经常从盗贼的角度创作小说有

    关；无论是好是坏，这已经成为我的思维定式。想到这里，我意识到我的盗贼主人公伯尼·罗登拔如果半夜

    接到朋友的求助电话，也一定会给他同样的建议。

    随后，因为已经养成了继续挖掘的思考习惯，我问了自己一个问题：如果因为某种原因，他的朋友无

    法剪断保险丝或者接触不到保险丝盒，伯尼会怎么做呢？比如纽约就有不少公寓的保险丝盒是在公寓内部

    的。假设伯尼的助手卡罗琳·凯泽(Carolyn Kaiser)半夜因为广播太吵打电话求助，伯尼为了帮助朋友拿起

    了他的作案工具，发挥特长，潜入邻居的公寓计划把广播关闭，结果客厅的地板上躺着一具尸体，然后……

    我不确定最终会不会使用这个素材。不过通过几分钟的思考，我成功构思出了一个小说开头。这不是

    完整的情节，不足以让我坐下来开始创作。现在我也不想再写一部以伯尼为主人公的作品，在未来的六到

    八个月都没有类似的计划。到真正创作的时候，如果我还是我，而且还在持续搜集素材，一定又积累了不

    少零碎的信息和想法，届时，我会放飞想象力，尝试不同的组合方式，如果二加二等于五的话，说不定就

    可以完成一本书了。

    保持清醒。 很久以前我就听说过作家二十四小时都在工作的说法，醒着的每一分每一秒都在考虑各种

    概念和可能性，睡着的时候大脑其实也在不知不觉中进行类似的活动。一开始我很喜欢这个理论——如果

    我当时的妻子对我每天只在打字机前工作两个小时，或者干脆完全不工作，一下午都泡在附近的台球场里

    有什么意见的话，这是非常有力的反驳。但当时我其实并不认可这种理论。

    现在我的想法改变了，不过还是有一个前提。我相信我们可以二十四小时工作。当然不这么做也没有

    问题，但这会严重影响写作者的发展。

    很多写作者用酒精和毒品激发灵感。一开始这似乎确实有效：大脑在反常的化学物质的刺激下跳出原

    有的通路，开创出全新的天地。同样，有很多作家在刚刚起步的时候会发现，宿醉之后，尽管身体不适，大脑却十分活跃。逐渐脱离此类物质的影响似乎也是一个激发灵感的过程。

    而且，这些作家也常用酒精和毒品来放松，在结束一天的工作之后，清空一直在高速运转的大脑。这

    其实不是真正的放松，而是失忆，是在夜晚系统性地关闭了思考和感觉器官。有些人逐渐酗酒或吸毒成瘾

    ——不幸的是我们这一行有很多人最终都落得如此下场——人生遭到了毁灭性的破坏。陷入一种没有毒品

    或者酒精就没法工作的状态，然后再恶化成无论有没有酒精和毒品都无法工作。酒精和毒品提前葬送了太

    多成功作家的事业，也将不少有潜力的写作者扼杀在了摇篮之中。建议酗酒的作家不要喝酒，和建议糖尿病人不要大量摄入糖分一样，不是什么革命性的建议。不过我

    认为哪怕对于没有酗酒或者吸毒成瘾的作家来说，大量的酒精和毒品也是有害的，会让大脑停机。

    多年来结束一天的工作之后我都要喝一杯，认为这能帮我放松。确实，这能让我暂时忘掉工作。这正

    是我想要的结果；离开打字机时，我觉得应该暂时把工作抛到脑后。

    但这并不适合创作，尤其是小说创作。小说创作是一个自然的过程，无论去哪里，心中都会想着作品。从一天的工作结束到第二天的工作开始之前的这段时间，我们的大脑会有意识无意识地对信息进行处理

    ，让我们能在继续写作时发挥更大的创造性。我们可以利用这个间隔让大脑得到休息，但让大脑完全停止

    运转是有损我们的创造力的。后面我们会说到每天创作的重要性。这也与时刻沉浸在创作中的理念有关。

    长期中断写作会打断这种连贯性，大量饮酒或吸毒带来的意识、注意力或者认知中断也是这样。

    最近大麻被誉为激发灵感的神器，据说不会上瘾，对身体也没有伤害。无论会不会上瘾，对身体有没

    有伤害，我认为大麻可以激发灵感的说法多半只是一种错觉。吸完大麻之后，哪怕取得了重大的突破，第

    二天早晨灵感也会像烟雾一样彻底散去，无影无踪。要想通过大麻进行创作，得还能记得，不忘记那些奇

    思妙想才行……

    确实有人这么做了。有人事先准备好了纸和笔，立志在忘记之前把他的奇思妙想记录下来。他第二天

    早晨醒来，记得自己想到了一个非常棒的主意，而且还成功地记录了下来。这想法可能没法一下揭开宇宙

    的奥妙，但绝对极具爆炸性。他开始寻找自己的笔记，最终在床头柜上找到了笔记本，上面写着：“房间里

    有奇怪的味道。”

    是否抽烟、喝酒或者使用药物以及如何控制这些东西的摄入量完全取决于个人。如果你选择摄入大量

    酒精和毒品，我建议你在完成一部作品和开始新的创作间歇这样做，不要一边创作一边喝酒或吸毒。还有

    ，如果你完成的作品恰好还不错，你应该庆幸自己没有被酒精或毒品影响，而不是将成功归功于它们。

    求知若饥。 有一段时间，我的一位朋友和另外几位悬疑小说作家一同参加了一个电视脱口秀节目，米

    基·斯皮兰(Mickey Spillane)也是其中之一。节目结束之后，斯皮兰表示他们遗漏了最重要的话题。“我们

    没有提到钱的问题。”他说。

    斯皮兰表示他曾在南卡罗来纳州的一座离岛上住过好几年，每天游泳、晒日光浴、一连几个小时在沙

    滩上散步。“每隔一段时间我就会想，开始写一本书应该不错。”他说，“我觉得这样能让我的思维保持敏捷

    ，写作的过程应该也会很愉快。但是我连一个故事都没有想出来。我静坐又静坐，连走好几英里 ，都没

    有任何灵感。”

    “一天我的会计给我打了一个电话，他说钱有点紧张了。问题并不严重，但我应该开始想办法增加收入

    了。然后，灵感一下就来了。”

    有钱能使鬼推磨。我们心目中单纯的创作背后往往是金钱在驱动。但我完全不认为经历经济危机是产

    生写作灵感的必要条件。就我的经历来说，严重的经济危机会让我整天为之焦虑，无暇顾及其他，最终陷

    入恶性循环，几乎无法创作。金钱不是创作的唯一动力，否则有钱的作家就无法继续制造好作品了。对于

    像詹姆斯·米契纳这样长期出版畅销书然后把稿费捐出去的人来说，写作显然不是为了发家致富。

    不过他肯定有他的动力。无论是为了获取财富、他人的认可，还是为了证明人生并非毫无价值，总有

    一种渴求在驱动着我们创作。继续用发酵过程做比喻，这种渴求是让我们潜意识中储存的信息开始发生化

    学反应的酵母。

    只要不忘这种渴求，发酵就会持续进行——能够打动我们的灵感就会不停地浮现。

    我想补充一下，外界的反映会对写作者后面的创作产生影响。

    举个例子：我的老朋友和同事，已经去世的唐纳德·E. 韦斯特拉克(Donald E. Westlake)在六十年代中

    期一下子构思了好几部短篇爱情小说(这可能与当时他本人的感情生活不太稳定有关，但这并不重要)。

    他一个接一个完成了三到四篇，随后把这些作品寄给了他的代理人。他的代理人十分看好这些作品，向《

    红皮书》(Redbook )、《时尚》(Cosmopolitan )、《花花公子》和《星期六晚邮报》(Saturday Evening

    Post )等杂志投稿。所有编辑读了之后都给出了积极的评价，但没有一个愿意掏钱买下，这批作品没有一

    篇得到出版。

    唐的灵感消失了。他并不后悔完成了那几篇作品，即便无法保证一定成功，也不介意继续创作类似的

    故事，但是他潜意识中的灵感工厂对情况进行分析之后，决定放弃。显然，如果之前的作品能有一两篇被

    发表，唐的灵感就不会枯竭。由于一篇也没卖出去，唐也就不再有新想法了。

    ①另一方面，再看瓦尔特·莫斯利(Walter Mosley)的故事。一九九〇年成功出版第一本侦探小说《蓝衣

    魔鬼》(Devil in a Blue Dress )之后，瓦尔特在费城的一个侦探小说大会上参加了一个讨论会。他表示自

    己并不属于这一领域，这本书不是他习惯创作的类型，日后他应该不会再创作类似的作品了。

    这并非作秀。他所说的都是真心话。不过，此后他创作出版了包括十几本“伊西·罗林斯”(Easy Rawlins)系列小说、三本“大无畏琼斯”(Fearless Jones)系列小说和五本“列昂尼德·麦吉尔”(Leonid McGill)系

    列小说在内的大量悬疑小说，以及以小说为主的其他二十多部作品。愤世嫉俗者可能会断定瓦尔特选择了

    钱最好赚的领域，但以我对瓦尔特的了解，在艺术追求和商业回报之间，他更看重的一定是前者。

    伊西·罗林斯系列所取得的成功让他的潜意识不断产生续写这一系列的新灵感。他想到了不少好主意，写作时乐在其中，完成的作品吸引了越来越广泛的读者群体，因此，为了忠于自己，他也不应该停止创作。

    好不容易产生的灵感，千万不要忘记。

    我建议像随身带家门钥匙和钱包一样随身携带一本笔记本。一旦有灵感出现，就立刻记下来。记下寥

    寥几笔的简单动作会加深你对这个想法的印象，把它“推送”给你的潜意识。

    晚上睡觉之前，记得翻一翻你的笔记本。这可能会让你因为没有及时将各种灵感转化为小说而感到愧

    疚，然而这么想是不对的，无须感到内疚。笔记本上记录的点点滴滴并非必须使用的素材，它们不必马上

    转化为小说。笔记本只是一个工具。它会帮助你记录那些可能值得记录的素材；经常翻看能够激活你的记

    忆，帮助你的大脑在不知不觉间对素材进行加工。

    这本笔记本对于部分写作者来说特别重要。对于他们来说，笔记也是一种艺术创作，是他们的创意手

    账，每天晚上都要花一两个小时仔细研究。花这么多时间和精力做笔记我向来做不到，可能是因为只要没

    有出版的可能，我就没有坚持的动力。我感觉花很长时间在笔记本上记录的作家好像是训练过度的运动员

    ——类似在训练场上消耗了所有的斗志的拳击手。

    这是我的个人偏见。再说一遍，写作是很个人的行为，如何使用笔记本完全取决于写作者的意愿。最

    有效的做法就是最合适的做法。

    如果你喜欢冥想的话，把灵感记在本子上会比与朋友们分享讨论更好。有时候这样的讨论是有效的，尤其是和其他写作者讨论。如果同行对情节素材进行讨论的话，头脑风暴的过程会让想法更加清晰有力。

    不过，和朋友——尤其是不写作的朋友——讨论过的想法经常不会被转化成小说。如果我对一个想法进行

    过长篇大论的描述，我就会对它失去热情。也许逝去的灵感原本就缺乏生命力，但我的个人经历让我在这

    方面非常迷信，我养成了保密的习惯。我选择像母鸡孵蛋一样守着我的想法，让它们按照自己的节奏破壳

    成雏。

    以上句句属实，不过容易让人以为我特别依赖笔记本，只要出门就一定会带着，经常在上面做记录。

    如果能做到，这可能是个不错的主意。然而事实上我做不到，除了很短的几段时间外，我就从来没有

    做到过。我尽己所能搜集灵感，有想法之后对它们也十分珍惜，但我很少把它们写下来。“如果是好主意的

    话，”我常说，“自然就不会忘掉。如果忘记了，可能想法本身就没什么价值。”

    听起来不错，对吗？唯一的问题是这不是真的。我猜测，在曾经出现在我脑中的大量想法里，有些可

    能是很不错的灵感——但它们被我彻底遗忘了。如果我把它们及时记录下来，这些灵感说不定能变成小说

    的一部分。

    同样，将想法记录下来这个简单的动作会让我的大脑更加灵敏，让这些想法更有可能得到发展和扩充。

    能够帮助写作者找到灵感的方法还有很多。在《为生活写作》(Writing For Your Life )一书中，我提

    出了一种最初为同名写作课设计的无意识写作方法：这种方法大约就是集中精力连续写作五到十分钟，不

    考虑语境和句法，只要保持笔不停就可以。同样，也有不少作家采用写日记的方法，朱莉娅·卡梅伦(Julia

    Cameron)就以教授她采用的类似方法为生。我鼓励你们尝试不同的方法，但也必须承认我自己对它们毫无

    兴趣。如果清楚地知道最终的作品不会被出版，我就什么也写不出来。

    然而我还发现，有好的主意还不够，这个主意还得适合我才行，有时这令人十分恼怒。

    在这个问题上，我们很容易自我欺骗。想到一个值得扩充成完整作品的好主意，并不代表这本书就应

    该由我去创作。它可能完全不适合我。然而有时我会因为一部作品的商业潜力而忽略这个现实。最近我终于在这方面得到了惨痛的教训。几年以前我读到了一些有关巴巴罗萨计划(Case Barbarossa)

    的内容，当时，纳粹对苏联的侵略敲响了希特勒统治下的德国的丧钟。我想到了一个故事——具体来说

    就是一位打入柏林政府内部的英国特工操纵希特勒做出了进攻苏联的决定。我觉得这是不错的小说题材，因此和我的朋友小说家布莱恩·加菲尔德(Brian Garfield)讨论了这个想法，我觉得他比较擅长写这类作品。

    这个想法成功引起了布莱恩的兴趣，但还不足以让他采取任何实际行动。此后这个主意一直储存在我

    的潜意识中，两三年之后，在飞往牙买加的航班上，我突然想到了如何把这个故事和鲁道夫·赫斯 (Rudol

    f Hess)前往苏格兰的反常举动联系起来。我的想象注定与大量史实不符，但这个故事似乎有成为畅销读物

    的潜力。

    只有一个问题：这个故事不适合我，不是我喜欢读的作品，更别说写了。如果没有被贪婪蒙蔽双眼，我可能会意识到这一点(当时，我手头上确实没有正在创作的作品，脑中也没有什么其他值得挖掘的想法)。

    这本书我写得十分痛苦，第一稿和我的写作体验一样糟糕。如果这本书最终真的能赚钱的话，整个项

    目可能还不算无药可救，但我希望自己永远记住由我来创作这本书是一个错误。如果吸取了这个教训，而

    且牢牢地记在心里，无论最终是否赚钱，这段经历至少还是有意义的。

    对于新人来说，一定程度的实验是不可避免甚至颇有必要的。要进行大量的写作练习才能了解自己能

    做什么，不能做什么。而且，在刚刚开始创作的时候，任何写作经验都是有价值的。你会逐渐对自己的强

    项和弱点有更加清楚的认识，能够辨别哪些想法值得扩充，哪些可以送人，哪些最好彻底忘掉。

    那本书是《战争密码》(Code of Arms )，编辑发来建议之后，我终于意识到自己犯了多大的错误，并

    因此不愿再在这个项目上浪费更多的时间。我的代理人找到了作家哈罗德·金(Harold King)进行后期修改

    ，最终的作品算我们两人共同创作的——我一分钱版税也没有拿到，因为这本书在商业上一败涂地。我无

    法评价艺术上它是不是也同样失败。我相信哈罗德在原有基础上让这本书有了很大的提高，但是由于创作

    的过程太过痛苦，最终的成品我其实根本没有看过。

    有些灵感来自他人。我个人以他人提供的灵感为基础创作小说的经历有好有坏。多年前唐纳德·E. 韦斯

    特拉克构思过一个悬疑故事——一位新娘在新婚之夜被强奸了，新婚夫妇对罪魁祸首展开了复仇行动。他

    完成了第一章，觉得不太满意，就没有再继续了。

    大概一年之后，我给他打电话，问他有没有完成这部作品的打算。他表示没有，我问他愿不愿意让我

    借用这个想法——自从他第一次对我提起，这个故事就一直让我牵肠挂肚。他非常慷慨地同意了我的要求

    ，《致命蜜月》(Deadly Honeymoon )最终成为我的第一部精装本小说，在图书市场上相当成功，后来还

    被改编成了一部不知为何叫作《蜜月噩梦》(Nightmare Honeymoon )的电影。

    代理人和出版社如果有好的想法也会告诉我。我也以他们提供的想法为基础写过小说，有一些这样创

    作的作品还不错。

    另一方面，我也有不少以他人提供的想法为基础进行写作但最终失败的经历，有时是写不出来，有时

    是写起来非常艰苦，总之各种原因都有可能导致创作失败。

    比如说，以出版社提供的想法为基础创作就很困难。鉴于不用担心作品最终的出版问题，这么做的诱

    惑力是很大的；采用出版社提供的想法常常意味着可以直接签约并拿到预付款。通常，合同越诱人，预付

    款的金额越大，出版社提供的想法就越有吸引力。因此，你会发现自己采用了独立写作绝对不会考虑的想

    法。

    有时候——我就有这样的经历——出版社只有模棱两可的要求。为了满足出版社的要求又创作自己擅

    长的内容，你必须对对方提供的想法进行加工，让它适合你的创作风格。如果出版社思想较为开放的话，这没有任何问题。然而有时，出版方会发现你所创作的作品和他们心中尽管模糊却重如泰山的理想差距很

    大。如果你的作品本身足够优秀，那早晚都能卖得出去，但这样双方可能都会有一点不愉快。

    归根结底，在采用他人的想法之前，你必须确保自己喜欢这个想法。记住，你的想法来自你的内心，采用自己的想法创作时，你的大脑会继续对其进行加工，让它不断升级。以他人的想法为基础创作时，是

    直接接受他人的想法。你必须喜欢这个想法，对它视如己出，否则你的潜意识是不会真正接纳它的。你不

    会对这个想法进行不断的加工，而这正是完成一部完整的作品所必需的。

    开始创作之前，想法需要有多成熟呢？

    ②

    ③这得看情况。

    创作《无眠盗贼》之前，我花了好几年时间才把各类情节素材整合起来。坐下来开始写作时，我对谭

    纳这个人物和故事的情节考虑得都已经相当周全了。我并没有把故事所有的细枝末节全计划好，但主要情

    节都已成形。

    开始创作《致命蜜月》时，我只构思好简略的剧情梗概，一句话就能说完，坐下完成第一章之前，我

    所计划好的就只有这些。现在想来，如果对人物和情节有更加成熟的构思，最终的作品可能会更加优秀，然而当时的我着急写作，有时，写作者的迫切和激情会让作品更加优秀。

    一天晚上，布赖恩·加菲尔德把车停在了曼哈顿的一条街道上，取车的时候他发现有流氓为了偷取在后

    座的一件大衣，把敞篷车的顶棚划坏了。布赖恩顿时暴怒。他知道现实中自己不可能找到犯人然后把他杀

    掉，但在书中完全可以。由于布赖恩毕竟是作家，不是杀人狂魔——不过这两个类别并非没有交集——他

    决定写一部小说，讲述愤怒至极的主人公将复仇付诸行动的故事。

    他可以立刻开始创作这样一个故事：敞篷车顶棚被割坏之后，主人公化身街头英雄四处杀贼——在我

    看来这个想法作为小说素材不算太糟。但是布赖恩没有急于求成，又酝酿了很长时间，在此期间，主人公

    会计保罗·本杰明(Paul Benjamin)的形象愈发鲜明，而让他蜕变的事件也变成了妻女被三个流氓强奸，妻

    子几乎丧命，女儿精神失常的惨痛经历。最终他创作的《猛龙怪客》(Death Wish )是一部极具艺术价值

    的小说，小说改编的同名电影取得了巨大的商业利益。

    另一方面，唐纳德·E. 韦斯特拉克曾经写过一部小说的开头，内容是一个脾气暴戾的主人公顺着乔治·华

    盛顿大桥(George Washington Bridge)走向纽约，一路谩骂愿意载他的好心司机。接下来的剧情发展，唐

    纳德也没有计划好，但他一边写一边想。最终他以理查德·斯塔克(Richard Stark)的笔名完成了一系列小

    说，小说的主人公是一位名叫帕克( Parker)的职业盗贼，从过桥时的表现就可以看出，这是个嚣张跋扈

    的家伙。

    随着时间的推移——而且最近似乎越过越快，我越来越倾向于在动笔之前多花一点时间让构思更加成

    熟。如果还不知道第二章要发生什么，我就不会着急完成第一章。人会从经验中学习，而我就目睹了太多

    小说在第一章之后夭折，此后彻底复活无望。我不怎么担心如果不尽快动笔我会忘记自己的想法。如果及

    时记了笔记，我就不会忘记，如果时不时翻开笔记本，想想其中记录的内容，好的想法就会脱颖而出并日

    益丰满；不好的想法会逐渐被淘汰，这很自然。我不想再制造只有第一章、没有第二章的断头故事了。

    另一方面，在正式开始创作下一部作品之前，我已经默默构思好几个月了，酝酿期间，我对主人公的

    认识愈发清晰，考虑后又否定了不少背景，还对情节进行了反复的修改。

    想到这个故事纯属偶然，然而很多想法都是这样产生的。我在图书馆为轻悬疑小说《喜欢引用吉卜林

    的贼》(The Burglar Who Liked to Quote Kipling )支线情节中的一段对话做主保圣人方面的研究。我在阿奎

    那(Aquinas)的作品中找到了一个从道德角度为盗窃辩护的片段。随后，厌倦了与圣人有关的资料，我难

    得一时兴起开始浏览杂志，我发现了一篇丹尼斯·霍珀(Dennis Hopper)的采访。我觉得自己应该赶紧回家

    工作，但那天我决定放纵一下，就读完了霍珀的那篇采访，谁知道创作下一部作品的灵感就在其中，等待

    着我去发现(我不会告诉你具体是什么想法，我要把悬念保留到最后)。

    无论如何，我计划几个月后再开始新的创作。读过那篇采访之后，我常常时断时续地构思这个故事，我相信这些准备工作有益于最终的创作。不过，我也不会事先设计好情节的最终走向。我会把第一章基本

    构思好，把人物形象基本设定好，可能会设计好几种情节走向，不过……

    无论构思了多长时间，做了多少准备，最终也不是往打印机前一坐就能把小说一气呵成，写作之不易

    和写作之趣味都体现在这里了。

    “我不会告诉你具体是什么想法，我要把悬念保留到最后。”

    对，我说到做到。

    我很好奇当时我到底想到了什么主意，计划写一部什么样的作品。七十年代末我的想法很多，然而大

    多数来得快去得也快，为数不多真正动手写的，也都虎头蛇尾，这里提到的灵感可能就是其中之一。受丹

    尼斯·霍珀采访启发产生的想法？丹尼斯·霍珀？到底是什么？

    我忘得干干净净。

    可能我是应该改改我不用笔记本的坏习惯了……不过，最近在前往比利时的路上，我脑中突然冒出了一个灵感，首先，让我来追溯一下它的诞生吧。

    二〇一四年五月，我和妻子打车前往纽约肯尼迪机场。当时，“硬案犯罪”(Hard Case Crime)刚刚再

    版了《边缘》(Borderline )，这本书是我多年前用笔名创作的，一九六一年出版之后就再没有关注过。现

    在，《边缘》重新出版精装本，不仅挂上了我的真名，配上了十分吸引人的封面，还收到了不错的评价—

    —而且在我看来实属过誉；我很开心，这本书既为我带来了收入，又没有损害我的名声。

    “我在想，”我对林恩(Lynne)说，“写一本类似《边缘》的书也许会很有趣，一部节奏快到让人喘不

    过气的重口味作品。”

    “你说不定会写得很开心。”我太太回答道。

    十五秒，不，可能是二十秒之后，我在座位上坐直了身体并宣布道：“我有主意了。”

    我可不是吹牛。如果用一两句话概括，我构思的故事大概是这样：“一个女人放话说她要雇人杀死她的

    丈夫。警方派人戴着窃听器去和她见面。然而，卧底警员爱上了她。”

    正是我当时想写的那种作品。

    现在的我并不缺乏灵感，只是大部分想法都不够好，而少数几个比较好的似乎也坚持不了多久。如果

    你从哈丁(Harding)执政时期 就开始写作了，对这种感觉一定不会陌生，只有特别有吸引力的灵感才能

    让你产生将其扩充成书的渴望。

    这一个恰巧吸引力足够。我们在安特卫普(Antwerp)、布鲁日(Bruges)和根特(Ghent)待了两周，然而，在这些风景如画的城市，我一直放不下我的主人公，我想象他把破旧的雪佛兰蒙特卡罗(Monte Carl

    o)停在佛罗里达某个温迪克西超市(Wynn-Dixie)外，戴着窃听器坐在车里。随着故事的逐渐成形，我对

    主人公、故事背景和氛围都有了大概的想法。

    回国之后，我在费城租了一间公寓，从七月四日开始写作。我乘火车来到费城，四周之后回家，二〇

    一五年九月，“硬案犯罪”出版了《深蓝眼睛的女孩》(The Girl with the Deep Blue Eyes )。

    我不知道这一切从何开始，如何开始，为何开始。我更愿意把它视为一份礼物，一份因为我做好了接

    受的准备而到来的礼物。“……也许会很有趣。”我感叹了这么一句——随后就立刻有了灵感。

    我的灵感来自何方？这个问题简单。灵感是在乘出租车去机场的路上降临的。

    ① 1英里约为1.6千米。

    ② 巴巴罗萨计划是纳粹德国在第二次世界大战中发起侵苏行动的代号，1941年6月—1942年1月发生于苏联及东欧地

    区。

    ③ 鲁道夫·赫斯为纳粹党副元首。——译者注

    ④ 沃伦·盖玛利尔·哈丁为美国第二十九任总统，1920年至1923年执政。——译者注

    ④第五章

    塑造人物

    想知道接下来发生了什么，是读者继续阅读的主要原因，而让读者在意后续剧情的是写作者塑造人物

    的能力。如果人物塑造得足够成功，能够引起读者的同情与共鸣，读者就会在意接下来会发生什么，并且

    希望人物有好的归宿。

    如果我没有读完一本书——近来我读不下去的书越来越多——一般都是同样的原因：有时是因为我不

    喜欢作者的风格；我本身也是作家，因此对写作者的文学技巧越来越敏感，就像职业音乐家能分辨出我听

    不出的破音和技术缺陷一样。除非主题或者情节或者人物对我有极大的吸引力，否则我对文字水平有限的

    作品没有太大的兴趣。

    哪怕语言没有问题，如果我压根不在意故事的主人公是死是活，是结婚了还是倒霉了，是彻底黑化了

    还是弃暗投明了，我也会失去继续阅读的兴趣。这可能是因为我认为写作者创造的人物缺乏说服力。他们

    的行为、给人的感觉以及感情和想法都不够真实。在我看来，他们和菠菜差不多，不是真实的人物，因此

    是死是活也不值得在意。

    请注意，让我不满的是这些生硬的角色不够真实，而不是说他们性格有别于常人。小说史上很多最吸

    引人的人物，那些让我像《古舟子咏》(Ancient Mariner )中的婚礼客人一样全情投入的人物都绝非常人。夏洛克·福尔摩斯(Sherlock Holmes)显然不是常人，然而他的魅力让柯南道尔的作品至今还在不断被出

    版，还让不少现代作家继续创作以福尔摩斯为主角的小说，这些小说的成功几乎可以完全归功于读者对柯

    南道尔笔下这个迷人角色的喜爱。

    同样，我认为雷克斯·斯托特(Rex Stout)的尼洛·伍尔夫(Nero Wolfe)系列特别好看。伍尔夫绝非常

    人，体型肥胖绝不是他引人注目的唯一原因。哪怕情节非常精彩，我一般也不会重读某部作品，更不用说

    读上三四遍了。斯托特的文笔算不上特别惊艳，但也不错，然而无论是以其他侦探为主角的故事，还是他

    在此前创作的小说，凡是伍尔夫系列之外的作品都没有让我产生过任何兴趣。不，我想我和大多数人一样

    ，读他的作品是为了看尼洛·伍尔夫和阿奇·古德温(Archie Goodwin)之间的互动，看两人在不同的情形和

    事件面前做何反应，穿越时空亲历西三十五街(West Thirty-fifth Street)传奇褐石房子中所发生的一切。

    伍尔夫是普通人吗？根本不是。但是他特别真实，以至于我有时候必须提醒自己伍尔夫和古德温都是

    作家创作的虚构人物，无论我在西三十五街按多少门铃，都不可能找到伍尔夫的房子。这就是角色塑造。

    角色塑造指的是创造读者也能关心的人物，这也是查尔斯·狄更斯(Charles Dickens)如此成功的秘诀。尽

    管奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde)曾说过，只有铁石心肠的人不会被小耐尔(Little Nell)死去的场景逗笑，但真相并非如此。读到这个场景时，读者们没有开怀大笑，他们泪如雨下。

    有些小说比其他作品更依赖人物塑造。在以传达某种理念为主要诉求的小说中，角色的存在不过是为

    了表达不同的哲学观点；即便作者不辞劳苦对他们进行了描述，赋予了他们不同的性格，他们依然只是某

    种观点的传声筒，没有什么其他的生命力。

    有些侦探小说依靠精湛的情节吸引读者，因此在人物塑造上有所欠缺。厄尔·斯坦利·加德纳(Erle Stanl

    ey Gardner)的佩里·梅森(Perry Mason)系列有令人手不释卷的魅力，但梅森除了在法庭上叱咤风云、精

    通法律、思维敏捷之外，没有什么其他显著的特点。阿加莎·克里斯蒂(Agatha Christie)给他笔下的赫尔克

    里·波洛(Hercule Poirot)设定了各种小脾气和口头禅，然而在我看来，这个小个子比利时人除了这些小怪

    癖和口头禅之外，也就没有什么更多内涵了。他的主要功用是向读者传达复杂案件的真相，作为一个人物

    ，我对他并没有太大的兴趣。

    回想起来，即便是此类作品——传达理念的小说或是以情节为主的悬疑小说——我最喜欢的还是有人

    物能与我产生强烈共鸣的那些。阿瑟·库斯勒(Arthur Koestler)的《正午的黑暗》(Darkness at Noon )是

    一部有明确政治和哲学主张的优秀小说；在我看来，迷人的主人公卢巴雪夫(Rubashov)让整部小说更为精彩。另外，尽管用克里斯蒂女士的波洛小说打发时间总不会错，但我个人更喜欢简·马普尔(Jane Marple)系列，这倒并不是因为马普尔系列的故事比波洛系列更加精彩，真正吸引我的是马普尔小姐这个温暖、有人情味、栩栩如生的优秀人物。

    人物塑造对虚构作品非常重要，长篇小说尤其如此。这一点毫无争议。优秀的人物会让读者产生共鸣

    ，渴望他的陪伴，在乎他的命运。明确了人物塑造的重要性之后，如何创造这样的人物呢？

    人物塑造的第一原则看似显而易见，但我认为依然值得一提。最具感染力的人物应该能够打动作者本

    身，赢得作者的认同、同情、关心和友谊。

    冒着被说成“山寨心理分析家”的风险，我要提出所有角色都是作者自身性格投影的观点。这条定律适

    用于我所有的作品。尽管我笔下的人物都不太像我，但如果和他们面对同样的境况，我会做出和他们一模

    一样的决定。换句话说，我创造人物的过程类似演员表演。我把自己想象成那个人物，在纸上即兴发挥创

    作对话，随着剧情的发展进入他的角色。

    这一特征在视角角色身上尤为明显，读者常常将小说叙述者的态度和意见与作者的想法混为一谈。事

    实上，我的作品中，凡是出现的人物，从视角人物到反派再到配角，都是我将自己代入而创作出的。大多

    数情况下，我通过想象人物的内心世界塑造角色，把自己假想成他们，去经历他们所遭遇的一切，写出对

    白。自然，在不同的作品中，有部分人物我扮演起来特别轻松；一般来说，我对这类人物的塑造也会比较

    成功。

    我认为，开始写作之前应该多花点时间构思人物形象。过去，我偶尔会在人物还没有构思好的情况下

    着急完成第一章，一边写一边确定人物形象。《致命蜜月》就是这种情况：当时我在意的是情节、事件和

    戏剧性，因此在对中心人物新婚夫妇所知甚少的情况下就开始了创作。我认为如果能在开始之前对这两个

    角色有更成熟的构思的话，最终的作品会优秀很多。

    设计谭纳这个人物，我是花了不少时间的。之前在第四章中我提到过，我想到以一个永远失眠的人物

    为主角创作小说，那之后，我在一本百科全书上读到英国皇家斯图亚特王朝(House of Stuart)直至今日一

    直存在，现任君主是某位巴伐利亚大公的信息。我觉得这是很不错的素材，决定使我睡不着的主人公密谋

    让斯图亚特王朝的继承人登上英国王位。

    最终我并没有用这个素材，但我因此将谭纳设定为了一个支持过气政治运动的人物。我时不时想起这

    个角色，对他性格的其他侧面进行设定。因为每天晚上不用花八个小时睡觉，他有大把的空闲时间，所以

    他像强迫症一样一门接着一门学习外语。这样刻苦学习的精神很适合我给他设计的职业——专帮学习差但

    不差钱的学生写论文和做考卷。

    酝酿谭纳这个角色的时间加起来可能有好几年，因此后来普罗维登斯出版社(Providence)向我提供情

    节素材时，这个人物已经非常成熟了。让作品的情节与我心中的人物相契合简直轻而易举。而我对这个有

    点乖张、极具个性的人物非常有认同感，虽然我们截然不同，但谭纳无疑是我的投影。如果把我的灵魂注

    入他的身体，让我过他的生活，我会做出和他一模一样的决定。

    我的另外一系列作品的主人公说明了作者为了能与角色产生共鸣，可以对人物进行调整和定义。

    马修·斯卡德诞生的背后有两个主要的驱动因素。第一，当时我正好有为戴尔出版社(Dell Books)写

    系列侦探小说的机会。第二，我刚刚读了列奥纳多·薛克特(Leonard Shecter)的《绳之以法》(On the Pad)，故事的主人公比尔·菲利普(Bill Phillips)是一位腐败的纽约警察，他业余做私家侦探赚钱，结果被指

    控杀害一位应召女郎以及她的老鸨，而且被判罪名成立。这样的人物设定引起了我的注意：一个靠不正当

    收入过活的腐败警察，经营着自己的非法勾当，但与此同时，他也是一位极具实力的警探，不断解决案件

    并将罪犯绳之以法。

    开始构思这个人物之后，我意识到我脑中的这个警察可能会是个吸引人的人物，我可能会享受阅读他

    人对这样一个角色的解读。然而让我来创作的话，我对他的认同感似乎还不够。我不擅长从体制内人物的

    视角叙事。因为种种原因，我更擅长从局外人的视角写作。我没有自信塑造一个令人信服的坏警察形象，更别说让他打动读者了。

    我决定对斯卡德进行一些调整，因此，我坐在打字机前，为自己写了一份很长的斯卡德备忘录。我决

    定给他加上不堪回首的过去：他以前是警察，和妻子、孩子一起在郊区生活，十分擅长破案，有时会接受

    一些小恩小惠。后来有一次，并不当班的他想要捣毁一个藏在小酒馆里的犯罪窝点，交火中，他射出的一

    颗子弹反弹杀死了一个孩子。这一不幸的事件让斯卡德非常痛苦，对自己的生活产生了截然不同的认识，还因为深深的焦虑溺死了一窝小猫。他离开妻子和孩子，搬进了曼哈顿一间简陋的酒店房间，然后退出了警队，养成了去教堂点蜡烛和酗酒的习惯。尽管并没有执照，但他有时私下做私家侦探赚钱，利用在纽约

    警察局的熟人和警察特有的精明机敏调查案件。

    以斯卡德为主人公，我总共创作了三部长篇小说和两部中篇小说，我对这些作品非常满意：对它们的

    喜爱不亚于我创作的其他小说。这一系列不失水准，斯卡德也令人信服，这是因为我把一个基本合格的角

    色转化成了一个因为与作者共通而栩栩如生的人物。我与斯卡德很有共鸣。虽然生活和性格大有不同，但

    我和他有不少潜在的共同点。

    本书中所有角色纯属虚构，与任何在世或去世的人物如有相似，纯属巧合。

    地球是平的。

    《罗纳德·拉比特是个脏老头》(Ronald Rabbit is a Dirty Old Man )开头的这个声明让我收到了一份加

    拿大平地球协会(Flat Earth Society of Canada)的邀请函——补充说明一下，我很开心地接受了邀请。我在

    这里收录这条声明，并不是为了代表我们平地球主义者对圆地球理论——或者说圆地球邪教——发起进攻

    ，我的目的是借此机会说一说很多小说开头都会有的类似声明。这种声明一般都是彻头彻尾的胡扯：与在

    世或者去世的人物如有相似，绝非巧合。

    我们作品中的很多人物都来自生活，不然要从哪里来呢？创作始终来源于生活，栩栩如生的人物来自

    我们与他人相处的经验。普通读者可能会认为作家就像以前贪婪的白人奴隶主一样，在大街上拼命抓人塞

    进自己的作品。小说中的角色似乎是作家从现实世界偷来移植到作品之中的。

    这种情况确实偶有发生。在非虚构小说中(Roman à Clef)，写作者将真实事件伪装成小说，对人物也

    尽可能地如实描写。托马斯·沃尔夫(Thomas Wolfe)就是这样写作的，在《天使望故乡》(Look Homewar

    d, Angel )和《时间与河流》(Of Time and the River )中，尤金·甘特(Eugene Gant)和甘特一家的故事，其实就是沃尔夫自己和家人的故事。即便如此，甘特一家依然算虚构人物，沃尔夫还是要进行虚构和设定。即便是伊丽莎·甘特(Eliza Gant)这样完全以沃尔夫母亲为原型创作的人物，也只是沃尔夫对她母亲的诠

    释，这个人物是沃尔夫把自己想象成他的母亲创作出来的。

    另外，小说家的想象力和条理性会对来源于现实的人物进行加工。在自传《克里斯托弗及同僚》(Chr

    istopher and His Kind )中，克里斯托弗·伊舍伍德(Christopher Isherwood)介绍了一些他多年来认识交往的

    朋友，有些人成为他众多自传体小说中的人物。他是这样描述他的朋友以及这位朋友在小说中的出场的：

    在《去那儿旅个游》(Down There on a Visit )中，有一个以弗朗西斯(Francis)为原型的人

    物安布罗斯(Ambrose)，我是这样形容他的：“他身材瘦削直正，敏捷的动作中透着一股孩子气。但是他黑黝黝的脸上有不少皱纹，好似生活的利爪留下的痕迹。黑色卷发夹杂着些许灰白，波

    浪般映衬着他的脸庞。深棕色的眼睛里似乎总是藏着一丝淡淡的惊奇。他会在分秒之间突然紧张

    到不知如何是好——我能感觉到；敏感的鼻孔和轮廓分明的颧骨让他好像一匹会毫无预兆突然狂

    奔的烈马。然而他的内心似乎也有深沉宁静的一面。这让他美得动人心魄，可以去做圣人肖像的

    模特。”

    这段描述基本属实，只有最后三句完全是针对安布罗斯虚构的。从弗朗西斯当时的照片来看

    ，他确实非常英俊，但是他的脸一看就是放纵的贵族的面孔，绝非深沉的修道士。我感受不到什

    么内在的气质……

    伊舍伍德之后又描述了弗朗西斯的一切其他特质，而这些都没有被融入安布罗斯这个虚构人物之中。

    尽管弗朗西斯显然是安布罗斯的原型，写作的过程仍赋予了他们不同的个性。

    另外一类流行的小说是对现实生活诙谐地重现。这种书一般较为庸俗，情节完全是瞎编的，偶尔插入

    一些流言和丑闻，书中的角色明显以现实当中的重要人物为原型，让读者以为自己读的是未经授权的伟人

    传记。不久之前有人提到，弗兰克·西纳特拉(Frank Sinatra)多年来出现在了很多小说之中，从主角到客串

    人物都做过，简直应该收到版税。以伊丽莎白·泰勒(Elizabeth Taylor)、杰基·奥纳西斯(Jackie Onassis)

    以及其他明星为主角的小说也很多，在这里我就不一一列举了。

    更多的时候，我们会借用认识或者仅仅是观察到的人身上的某些特质去塑造人物，然而在这一过程中，我们完全无意在书中创造完全以他为原型的人物。比如说，我可能会借鉴一点外貌特点、独特的言谈举

    止或是说话方式。发生在熟人身上的一件事可能会成为我小说人物的一段背景。真实生活中的点点滴滴会

    融入我的角色之中，就像丝带和布料会被小鸟织进窝里一样——也许是为了丰富颜色，也许是为了加固结

    构，也许仅仅是因为它吸引了我的注意而且看起来非常适合那里。

    我第一次有意识地将现实生活中的人物移植到小说中是创作《命案重演》(After the First Death )的时

    候，这部作品讲述了发生在时代广场站街女身上的一起凶杀案。当时我认识这样一位女性——有一次她向

    我讲述了她和一个来自斯卡斯代尔(Scarsdale)的已婚男人交往的故事。当时她没有吸毒，只和他一人交

    往，然而后来这个男人取消了带她去欧洲的计划，和妻子一起去了加勒比海地区旅行，此后她愤然与他分

    手，继续以卖淫为生，毒瘾也复发了。

    我不知道我作品中的杰姬(Jackie)和现实中与我分享这个故事的女人有多相似。杰姬是一个经过戏剧

    加工的角色：即便算不上心地善良，她至少良知尚存。而且，我对现实中的这位妓女也不够了解，无法直

    接把她移植到作品当中。但我对杰姬的描述确实大多来自我对她的印象，她与斯卡斯代尔花花公子交往的

    故事也被我原封不动地搬进了小说之中。

    几年之后，我用笔名创作了一部类似《冷暖人间》(Peyton Place )的作品——剧情是小镇突发大事件。我特地把故事发生的地点设定在了某个我熟悉的小镇，不少角色都是以那个镇上的真实人物为原型的。

    在一个人物身上，我借用了镇上一位演员的外表，但并不希望完全模仿他；然而后来我发现，我创造的角

    色有自己的意志，他坚持要模仿自己现实原型的言语和举止。一写他的台词，我就会回想起那位朋友说话

    的声音。我想，如果刻意规避大概也是可以的，但哪位精神正常的作家会这么做呢？这可是难得的大好事

    ，一个人物有了生命力。这样做可能会被告上法庭或遭到公开批评，但不这么做，我就背叛了自己的艺术

    追求。

    坐在打字机前创作时，最令我心潮澎湃的就是一个人物突然活起来的时刻。这种感觉很难形容，但确

    有发生。创作小说时，写作者难免有自己是上帝的感觉，创造自己的虚拟宇宙，根据自己的意志安排人物

    的命运。但是，奇迹发生时，人物会突然鲜活起来，好像能够自主说话、呼吸、出汗、叹息，在这种时刻

    ，写作者会感觉自己好像创造了生命。

    这种感觉令人陶醉，让人恨不得每时每刻都沉浸其中。不幸的是，这是不可能的，至少对我来说是这

    样。我创作的人物有些像我描述的那样跃然纸上；有些则像空洞的躯壳一般四处游荡，中规中矩但不够鲜

    活。也许读者们不会发觉——技巧能够掩饰有些角色缺乏生命力的事实，但我不能接受。

    我在上一章提到的战争小说就是这样。我在初稿中创作的主人公身上的“卖点”很多。他是一位前特级

    飞行员，有一段悲伤的情史，作为一位有爱尔兰和犹太血统的美国人加入了英国空军。这样一个人物难道

    还写不好吗？

    有的人就是写不好，比如我。他的故事，我足足写了五百多页，然而很不幸，五百多页都是乏味的内

    容，而且从头到尾我都认为这个人物不够立体。他只是一个平面纸板人，根据场景的要求说必要的台词，行为举止都像被洗过脑的僵尸一样。

    他为何缺乏生命力呢？我也不知道。这并不是因为他的性格或者行为注定无法与读者产生共鸣。同一

    部小说中有不少配角还是比较生动的，包括几个我不喜欢的角色，但我的主人公死板又空洞。也许我对这

    部小说的负面印象让我无法为这个人物注入生命力。也许我只把他当作一个工具，而不是一个人物。

    相反，伯尼·罗登拔在这一系列作品的第一部第一稿第一页就有了生命。

    之前，我创作了几章以斯卡德为主人公的内容，其中一位盗贼闯进了一套躺着尸体的公寓并因此被指

    控谋杀。这个盗贼胆小愚笨，要靠斯卡德来拯救，然而这个故事最终未能成形。

    后来我决定对这个情节进行二次利用，删除警探这个人物，把作品的氛围从阴暗改成轻快，让盗贼自

    己破案，然后从他的角度叙事。

    我决定用盗窃案开头，所以我坐在打字机前打出了以下的内容：

    九点钟刚过，我提起布鲁明戴尔百货店的购物袋，跟着那个长着一张马脸的金发高个子走出

    门外。他手里拎着一个扁扁的公文包，扁得似乎什么东西都放不进去。如果你见到他，会以为他

    是个很时尚的模特。他的外套是时髦的苏格兰格子料，头发比我的略长，但是经过精心打理，可比我的有型得多。

    “又见面了。”我说，这是百分之百的睁眼说瞎话，“看来今天天气还不算坏。”

    他微微一笑，完全相信我是他的邻居，我们经常会聊上两句。“不过，傍晚却起风了。”他说。“的确是有点风。”反正不管他说什么，我都会全力附和。他表情庄重，朝六十七街的东边走去。正合我意。我刻意接近他当然不是想和他打场手球，也不是想套出他发型师的名字，或是跟他

    交换烤饼干的配方。我是要用他做掩护，遮住门房的目光，帮我蒙混过关。

    写到这里时，伯尼·罗登拔就已经活了。更重要的是，他已经是有生命的人物了。我不用停下来想象某

    件事他会怎么形容；只要转换角色，从他的角度说话就可以了——换句话说，就是让他接过话筒，念出自

    己的台词。

    我不想过度神化这个过程。小说不会自己把自己写好，即便创造了鲜活的人物，故事最终还是得由作

    者来完成。不过，如果一个人物有了自己的生命，如果你对他的方方面面了如指掌，创作时你就会像有天

    赋的运动员一样更有自信。

    如何塑造独特又令人难忘的角色呢？是通过安插口头禅，永远不系的鞋带，下垂的眼皮之类的小细节

    吗？没错，这些都是刻画人物的小技巧，是否有效取决于运用它们的人是否技艺高超。

    比如，在《谋杀与创造之时》(Murder and Create )中，我安插了一个名叫转币者杰布隆(Spinner Jab

    lon)的角色。他的戏份不多：从卧底转行敲诈之后，他花钱请斯卡德为他保存一个信封，这个信封在他死

    后才可以打开，不过故事开始没多久，他就不幸遇害了。

    我是这样描写转币者的：

    转币者的外号来自他的一个习惯。他随身携带一枚很老的一美元银色硬币做护身符，时常把

    它从裤子口袋里拿出来，用左手食指立在桌上，再用右手的食指对准硬币的边缘使劲一弹。和人

    对话时，他的眼睛也会盯着旋转的硬币，让人感觉他似乎是在对硬币而不是对你说话。

    喜欢转硬币的细节是一个非常方便的人物标签：它让这个人物容易被人记住，也让转币者和斯卡德之

    间的对话不再单调。在后面，这个习惯还成了斯卡德破解转币者之死的关键线索——斯卡德从一个钱币经

    销商那里买了一个银硬币，然后也像转币者一样随身携带，每到一个地方就拿出来转。

    这不是人物塑造，而只是一个小伎俩，不过对我来说，有时这是人物塑造的第一步。有了一个标签或

    者一个抓手之后，就可以自然地对人物逐步进行更加细致的描摹。

    什么样的信息能成为抓手，取决于写作者的特点和具体塑造的角色。最容易让我抓住一个角色的是他

    们说话的口气，他们对语言的运用。在对人物外表概念还比较模糊的情况下，我会通过对话去对人物建立

    深入的认识。不过有时我也会首先想象人物的形象，再慢慢把其他方面补齐。

    我还记得几年前在洛杉矶的一家餐馆看到一位女士之后我脑中冒出的一句话：“她干瘪的面容似乎属于

    那种在贫困的山区牧场长大而且死也不愿意回去的人。”

    我并没有把这句经典的描述记下来，但一直记在脑子里，除了能够回想起那位女士的长相之外，她日

    常的行事风格我也能够想象。我知道她的身份，她的言谈和她在各种情境下会作何反应。但我不知道未来

    会在什么地方“用到”她，她会是女英雄还是大反派，是主人公还是小人物。截至目前，我只在这里解释了

    一下，人物从何而来、如何演变，也许这辈子我都不会再“用她”第二次了。

    如果你有记笔记的习惯的话，可以多记一些人物速写。人物速写让毛姆的《作家笔记》(A Writer’s No

    tebook )格外精彩，其中收录的不少人物最终都出现在了他的短篇和长篇小说之中。你可以随心记录——

    可以是对一个真实人物的观察，也可以是你想到或者注意到某个未来可以用在自创人物身上的小细节，或

    者任何可能发展成健全角色的灵感或者印象。

    情节和角色，哪个更重要？

    这个问题没有答案。开始创作的时候，可能人物构思得比较成熟，也可能情节设计得比较完备，但是

    ①两方面都会随着创作的深入而逐步完善。即便在开始创作之前把故事构思好，新出现的剧情也会要求写作

    者创造全新的配角。比如说，我的主人公去酒店找一个人。他的目标不在那里，但他与酒店的工作人员进

    行了一段对话，设计这个桥段可能是为了引出某些信息，也可能仅仅是剧情自然发展所致。对于这个酒店

    工作人员，我可以大书特书，也可以一笔带过。他可高可矮，可老可少，可胖可瘦。他可以滔滔不绝，也

    可以无话可说。

    主人公走近的时候他在做什么？看裸女杂志？做填字游戏？抱着瓶子喝波本威士忌？

    作为写作者，这些都得你来决定。凭感觉，看心情，不细想都没问题。针对这种小配角，详写略写完

    全取决于你。由于真正关键的是对主要人物的描写，对他的处理不会影响小说的成败，但总体来说人物塑

    造会对整部小说有相当大的影响。

    从那时到现在，我一直尽量避免以真实人物为原型创造角色，但也有些例外。在马修·斯卡德系列的第

    十二本小说《一长串的死者》(A Long Line of Dead Men )中，雇佣马修的是一个成员陆续遇害的秘密俱乐

    部。俱乐部成员之一雷蒙德·格鲁利(Raymond Gruliow)是一位被小报称为“硬汉雷”的激进律师。

    格鲁利在我之前某部作品的对话中被提到过，但在这个故事里起到了重要的作用，在这一系列的后续

    作品中也时有出现。

    无须否认，之前安排两个人物在对话中提到格鲁利时，我参考的是威廉·M. 库斯特勒(William M. Kuns

    tler)，把他升级为有台词的角色之后，创作对白时我还是以威廉·库斯特勒为原型。我相信库斯特勒本人一

    定能识别出其中的相似，但我有理由相信他不会读这部作品。

    后来我得知库斯特勒是三生书店(Three Lives Book-shop)的忠实顾客，也是我的忠实读者。我是这样

    知道这件事的：有一天，我接到了一个电话：“布洛克先生吗？我是威廉·库斯特勒。你书里有个人物外貌和

    言谈都很像我。我的手下明天早晨会去拜访你的。”

    随后我接到了他年度万圣节派对的邀请，但最终因为去外地没能参加。后来，雷蒙德·格鲁利又出现在

    了这一系列的后续作品中，在我看来，即使是在威廉·库斯特勒因癌症去世之后，他在虚拟世界中的生活和

    事业也没有必要受到影响。

    ① 译文引自《别无选择的贼》，王凌霄译，新星出版社。——译者注第六章

    撰写提纲

    提纲是一种写作工具，可以帮助写作者更好地把控小说的整体结构，从而达到简化小说创作、提升小

    说质量的目的。

    这是有关提纲我们所能给出的最为精确的定义。另外可以确定的一点是，提纲一般不会比最终的作品

    更长。提纲的长度、形式、详略、包含的小说要素完全取决于个人。鉴于它完全是为作者服务的，不同作

    者和不同小说的大纲截然不同是非常正常的。有些写作者从来不写大纲，有些则除了购物清单之外，无论

    写什么都要先列提纲。有些作家使用的提纲连一页都不到，也有人光是梗概就要写一百多页，包含全书每

    一章每一个场景的详细描述。这两种极端情况以及介于它们之间不同长度的提纲都不是最优模式。撰写提

    纲不存在所谓的正确方法，或者说，没有错误的方法。最适合作者和他正在创作的小说的方法就是正确的

    方法。

    我有好几次不列提纲直接创作小说的经历。不写提纲的优势显而易见。没有事先设定的框架的约束，小说会拥有更加广阔的发展空间，情节可以根据已有的内容不断调整，而不是像绑在棚架上的蔷薇一样被

    强行扭曲成提纲中的结构。

    不写提纲的作者认为，提纲会让作品失去自由发展的空间，会让写作变成做填空题。这一流派的源头

    的理论是科幻小说家西奥多·斯特金(Theodore Sturgeon)最早提出的。他认为如果作者都不知道接下来要

    发生什么，读者就更想不到了。

    这种观点看似很有道理，但在我看来不符合逻辑。写作者一边写一边构思剧情并不能保证最终的作品

    新颖并出人意料。同样，看似作者自由发挥、随心所欲一气呵成的作品也有可能是按照非常详细的提纲完

    成的。

    有段时间我曾经对一百多位作家的写作方法做过调查。不少人表示他们根本不用提纲，或者只准备非

    常简略的提纲。威洛·戴维斯·罗伯兹(Willo Davis Roberts)是这样支持西奥多·斯特金的理论的：

    一般我很少使用提纲，除非是创作前为了签约，想要引起编辑的兴趣 ......