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    神圣真理的毁灭 (美)布鲁姆(Bloom，H.)著；刘佳林译. — 上

    海：上海人民出版社，2013

    ISBN 978-7-208-11405-0

    Ⅰ.①神…Ⅱ.①布… ②刘…Ⅲ.①外国文学-文学评论 -文集Ⅳ. ① I106-

    53

    中国版本图书馆 CIP 数据核字(2013)第090750号

    书名：神圣真理的毁灭

    作 者：哈罗德·布鲁姆

    责任编辑：孙倩

    转 码：南通众览在线数字科技有限公司

    ISBN：978-7-208-11405-0I·1138本书版权，为北京世纪文景文化传播有限责任公司所有，非经书面授

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    总序(一)

    总序(二)

    神圣真理的毁灭——《圣经》以来的诗与信仰

    前言

    第一章 希伯来《圣经》

    第二章 从荷马到但丁

    第三章 莎士比亚

    第四章 弥尔顿

    第五章 启蒙文学与浪漫主义

    第六章 弗洛伊德及其他总序(一)

    李欧梵

    西方的文学理论，是一项专门的学问，甚至有人认为：理论本身就

    是一种“文本”，应该精读。然而中国学界近年来对于这门学问却是一知

    半解，有的人往往从译文中断章取义，或望文生义，自作主张“演义”一

    番，因此错误百出，贻笑大方。这个“乱成一团”的现象，必须由行家和

    有识之士一起来补救。

    我并非西方文学理论的专家，只能把个人经验诚实道出，公诸同

    行。记得多年前初入此道时，也的确痛苦不堪，买了大堆理论书回来，却不知如何着手。我本来学的是历史，后来改行教文学，时当20世纪70

    年代末80年代初，美国学界刚开始吹“法国风”——福柯和德里达的著作

    逐渐被译成英文出版，而“解构”(Deconstruction)这个词也开始风行。

    不久又听到有所谓“耶鲁四人帮”的说法，其中除希利斯·米勒和哈特曼

    等人外，尚有一位怪杰保罗·德·曼(Paul de Man)，他的那本反思理论

    的名著《不察与洞见》(Blindness and Insight)人文学者几乎人手一

    册。我买来一本看，也不甚了了，只是觉得美国人文学界已经开始了另

    一个“转向”(paradigm shift)——从“结构”到“解构”，从人类学到语言

    学。然而这个“转向”背后的历史是什么？是否也有一个“谱

    系”(genealogy)可循？

    于是，我想到另一种完全不同的阅读经验：20世纪60年代我初抵美

    国留学时，偶尔买到几本文学理论的书，包括威尔逊(Edmund

    Wilson)、特里林(Lionel Trilling)、斯坦纳(George Steiner)和韦勒

    克(René Wellek)等名家的著作，亦曾浏览过。这些名家的文史知识十分丰富，广征博引，似乎早已遍读群籍，他们所作的“批

    评”(criticism)并不仅仅是对某一经典名著详加分析而已，而是把一本

    本书、一个个作家评论一番，逐渐形成一己的观点和主题，我认为这是

    一种西方人文批评的传统，它可以追溯到英国的约翰逊(Samuel

    Johnson)和阿诺德(Matthew Arnold)，但他们较这两位以捍卫文化为

    己任的18世纪保守派批评家更为自由(1iberal)。特里林有一本书就叫

    做“自由的想像”(The Liberal Imagination)，书名中的“自由”指的当然

    是人文知识，用当代的话说，就是“通识”教育。特里林的另一本书《诚

    与真》(Sincerity and Authenticity)则把西方文学史和哲学史上关于主

    观和个人的传统这两个问题分析得淋漓尽致。

    我当年私淑两位大师，一是威尔逊，一是斯坦纳。威尔逊早已是美

    国文坛的巨人，其评论具有权威性，在文坛交游广阔，是美国东岸评论

    界的霸主。我读了他的《阿克瑟尔的城堡》(Axel’s Castle)和《到芬

    兰车站》(To the Finland Station)，佩服得五体投地，因为两书谈的皆

    非美国文学——前者讨论的是法国的象征主义，后者则是描述俄国大革

    命，而威尔逊足不出户(指美国)，竟然可以把视野推到苏联，大谈列

    宁，而且所书文宇优美，读来犹如小说。可以说，第二本书也是我了解

    俄国近代史的启蒙课本，它引起了我对俄国思想史的极大兴趣。

    特里林、威尔逊、巴尔赞(Jacques Barzun，写过不少文化与音乐

    方面的书，如《柏辽兹的世纪》[Berlioz’s Century]等)、卡津(Alfred

    Kazin，其半自传式的评论集《在本土上》[On Native Ground]当时也是

    畅销书)等人都是纽约著名的知识分于，前两人还在哥伦比亚大学任

    教，可谓各领风骚。早在台大读书时期，我已从业师夏济安先生处得知

    纽约有一本著名的杂志《党派评论》(Partisan Review)，更是这批文

    人墨客的大本营。记得当年的主编是拉夫(Philip Rahv)，我读过他的

    几篇评论文章，只觉得英文文笔犀利之至，但内容颇为深奥，我读得一

    知半解。这些大师都是“批评家”，而不是现在所谓的理论家，但他们的批评背后显然有一个共同的人文传统，他们将之引用发挥到当代美国文

    学和文化的领域中。我当时知识有限，所以对于他们书中所涉及的这个

    人文传统也不能窥其全豹。在沮丧之余，遂发奋听课和多读此类书籍，但又觉得时间不够，因为我尚需应付本专业(中国近代史)学业上的书

    籍，加之自己兴趣广泛，除了文学外，特嗜电影，就又读了不少电影方

    面的书，尤其是法国“新浪潮”(所谓“La Nouvelle Vague”)名导演——

    如特吕弗——的文章和剧本，弄得自己的思想迷乱不堪，中西各种思潮

    在脑海中交战，以致产生所谓的“认同危机”(Identity Crisis)：到底我

    是谁？到底我的兴趣是什么？为什么在思想上如此西化？是否应该“回

    头是岸”？后来我出版的第一本杂文集就叫“西湖的彼岸”，指的就是上

    述的这些人物和著作。其中我精读再三的一本书(后来又为之写了一篇

    详细的书评)就是斯坦纳的《语言与沉默》(Language and Silence)。

    此公与上述纽约各文豪不同，虽也是犹太人，但似乎不屑谈论美国文

    化，代表的是一种欧陆人文传统的精神。在此书中，他处处反思欧洲文

    化经历纳粹浩劫后的反响，令我深深感动。我再三咀嚼此书中的篇章，甚至学习斯坦纳的英文文体。多年后我在哈佛暑期班旁听过他的一门

    课，却惨遭滑铁卢，这个经历我曾在拙著《我的哈佛岁月》中详述过。

    另一部我读来佩服之极但却觉得高深莫测的巨著就是奥尔巴赫(Erich

    Auerbach)的《论模仿》(Mimesis)，书中所讨论的西方文学经典名

    著，很多我都没读过，所以读这本书犹如瞎于摸象，摸到哪里就是哪

    里，心中暗暗惭愧：为什么我对于西方文学的传统所知如此肤浅？

    其实西方文论所代表的就是一种西方传统，和西方文学名著一样。

    而这些早期的文学批评和理论书籍，也大部分以分析西方文学名著为

    主，二者是并行的。以目前的“后殖民”立场来看，似乎有点“政治不正

    确”，因为这些经典名著都是西方白人男于写的，而且在背后可能暗藏

    其他动机。这种“反经典”的态度，我一向不赞成，因为它将西方人文传

    统一笔勾销，甚至把“人”的价值也解构殆尽了。我们依托另一个传统

    ——中华文化——来重新审视这个西方传统，并不能完全用“后殖民”的方式——处处挖掘其西方本位主义和权力论述——来处理。特别是对于

    这个传统一无所知或了解甚浅的中国读者，这种一棍于打死的态度更是

    有害而无益。如此一味批判下去，经典全被埋没了，如何是好？何况这

    些我当年喜欢看的理论书，讨论的大都是西方现代(19—20世纪)的文

    学经典，与中国现代文学的研究密切相关。

    直到赛义德(Edward Said)逝世前的最后一本著作《人文主义与民

    主批评》(Humanism and Democratic Criticism)，我读后心中才感到踏

    实。他在此书中甚至特辟专章详论奥尔巴赫的《论模仿》(此章也成为

    此书新版的序言)，并强调philology的重要性，可以视为一种人文批评

    的工具。他也一直坚持在课堂上教授经典。我读了此书后，才逐渐领悟

    到：原来这位“后殖民论述”的开山祖师、《东方主义》的作者，从来没

    有摒弃过西方人文主义的经典传统!可惜为时已晚，美国的文学理论早

    已是“后现代”的天下了，还有多少人愿意“复古”？“复古”是一种极端保

    守的行为，其实赛义德并非要“复古”，而是希望“古为今用”：在现代的

    生活领域中重新探讨这个西方人文传统。所以终其一生，赛义德从不以

    作为一个“人文主义者”为耻，而对于法国一些后现代理论家把“人”解构

    得体无完肤大不以为然!(当然，也有人认为赛义德越老越保守。)

    赛义德对我的启发——甚至可以说震撼——很大，因为我从他的例

    于中领悟到一个“真理”：任何传统都有一个复杂的谱系，我们对之可以

    批判、重估，或从任何一点切入，但绝对不能一概反对之，或使之断

    裂，或弃而不顾。西方文学理论也是如此。“反传统”的心态为现代中国

    知识分于自“五四”以后所一贯坚持，“文革”期间更变本加厉，可是反了

    以后又怎么办？引进了最“先进”的西方理论，其背后依然有一个谱

    系：“解构主义”之前有“结构主义”(如今诸“解构”大师已相继逝去，但“结构主义”人类学之父列维-施特劳斯依然健在，至少在写此文时如

    此)，读德里达还是要先读索绪尔(De Saussure)，当然还要读从德国

    传到法国以后的黑格尔和尼采，如此才能够了解他在《文宇学》(Grammatology)一书中所要“解构”的是什么(德氏的“写作”理论甚至

    还受到中国的一点间接影响)。

    除了重溯谱系之外，我认为还应该把文学理论放在它原来得以产生

    的文化环境中来看，这就是理论背后的“政治”和“历史”，然而近年来美

    国理论界一意把法国理论引申到美国当代政治领域——如种族、性别，但不重阶级——却不愿把这些理论“还原”到原来产生它们的文化土壤

    中，因此也产生了不少偏差，加上英文译文亦有值得商榷之处，所以以

    讹传讹的情况也不少，如果再把错误的英文译本(例如西蒙娜·德·波伏

    瓦的《第二性》)译成中文，情况就更糟了。对于这种情况，只有两种

    解决方法：一是逐宇逐句地与原文对照推敲，一是理清它的谱系，以及

    它与其他相关理论的关系。前者需要多种语言的功力，一般中国学者

    (包括我在内)恐怕很难胜任，后者则是我目前采用的方法，把理论作

    为思想史和文化史来阅读。但是弄明白其中的“来龙去脉”也需要花工

    夫，所幸此中不无相关的学术书籍可以参考，譬如关于“结构主义”的历

    史就有一部厚厚的两卷本专著，把此中的各门各派分析得十分详尽。当

    然，我认为更重要的是直接阅读当代理论之由来——以前的理论。

    美国学界以前的理论——我在20世纪60年代看过的那些书——主流

    就是“新批评”(New Criticism)，它产生于20世纪50年代，甚至更早，在文学研究上它坚决反对的是更早的“传记”做法——只重作家，而不重

    文本。“新批评”的最大贡献就是提供了一种“文本细读”(close reading)

    的方法，从诗歌到小说，逐渐形成了一套理论，当时几乎所有英文系的

    教授和学生都奉之为规范。关于美国“新批评”的来源，早已有专著。我

    当时知道美国南部有几位诗人和评论家，办了几本同人刊物，谈诗论

    道，逐渐形成一股潮流和风气，后来这批人中有人被邀请到东部名校任

    教，如沃伦(Robert Penn Warren)；而他们编写的书籍也逐渐成为美

    国大学英文系的教科书。除了沃伦之外，还有布鲁克斯(Cleanth

    Brooks)、兰色姆(J.C.Ransom)、克莱恩(Crane)等人，他们的大本营就是耶鲁大学，所以那里的英文系从20世纪50年代以来，一直独执牛

    耳。哈佛大学则比较保守，只有哈利·列文(Harry Levin)在比较文学

    系任“白璧德讲座教授”，但其涉猎的范围远较白璧德为广，也是研究西

    方现代作家的权威人物。他和耶鲁大学的韦勒克分庭抗礼，两相而立。

    他们的书都是当年研究生必读的，当时我虽非专攻文学，还是买来读得

    一知半解。这两位大师皆已作古，似乎也被人遗忘了，然而如果重读他

    们的著作当会发现，虽然“理论”性不是那么强(韦勒克却是个例外，他

    是师承布拉格语言学派的，他的那本《文学理论》是文学系学生的必读

    书)，但内容却极为精博，远非目前美国学院中一般理论家的著作可以

    比拟。除了韦勒克和列文之外，还有一个怪杰莱斯利·菲德勒(Leslie

    Fiedler)，写过一本巨著《美国小说中的爱与死》。他是第一位以弗洛

    伊德的心理分析法来研究美国小说中的“原型”的学者，当时曾引来不少

    争论，譬如关于马克·吐温的小说《汤姆·索亚历险记》中是否有同性恋

    色彩的争论等。当然，菲德勒的视野早已超越了“新批评”的范畴。

    我初从历史转到文学的时候，最痛苦的事就是不知如何精读文

    本：“宏观”方面没有问题，因为我有历史学的训练，但“微观”方面呢？

    我只好自己“恶补”，勤读“新批评”的各种教材，如韦勒克的书和布斯

    (Wayne Booth)的《小说修辞学》(The Rhetoric of Fiction)，后来随

    布斯转攻叙事学(Narratology)和巴赫金(M.M.Bhakhtion)的理论，并勤钻西方“新马克思主义”的理论，如卢卡奇、威廉斯(Raymond

    Williams)、戈德曼(Lucian Goldmann)和杰姆逊(F.Jameson)的著

    作。至今我仍把威廉斯的两部名著——《乡村与城市》(The Country

    and the City)和《马克思主义与文学批评》(Marxism and Literary

    Criticism)——看得很重。至于杰姆逊，想必国内的读者皆很熟悉，其

    早期著作如《马克思主义与形式》(Marxism and Form)及《政治无意

    识》(The Political Unconscious)对我的启发和影响尤大。在这一方

    面，我必须感激杰姆逊的第一个及门大弟于郑树森教授的指点。经过数

    年的寒窗苦读(大多是在芝加哥大学图书馆五楼，我的斗室中读的)，我逐渐悟出一套把“宏观”和“微观”结合在一起的方法，以此来弥补“新

    批评”的不足。

    然而就在我开始攻读文学理论的关头，西方文学理论开始转向了，德里达成了英雄。我在芝加哥大学参加过一次学术会议，亲见他在台上

    大展身手，全场听众激昂鼓舞，似乎只有我落在五里雾中。于是，我只

    好向同事求救，研读他的《文宇学》。然而德里达的英译著作一本接一

    本出版，我还是赶之不及，只好再读研究他的著作，还有一本他的传

    记。就在这个阅读过程中，我逐渐领悟到他的“解构”理论并非是反对一

    切以前的理论，而是将之重新推演，从而对之加以批判。然而他背后的

    尼采和黑格尔，以及各种语言学的体系，我还是无法琢磨透。

    德里达的理论，有人认为属于“后结构主义”，换言之，和他所批判

    的理论前提——“结构主义”和文学上的主流理论“新批评”——之间是有

    一种错综复杂的谱系关系的，他的方法仍然是从“文本”开始谈，而将语

    言视为大前提。如果将他的学说运用到中国的文学批评中，也必须采用

    对等的方法，即先演绎出中国文学批评的谱系和中国的语言学传统，然

    后才能“解构”它，这谈何容易？张隆溪曾在他的英文巨著《道与逻各

    斯》(The Tao and the Logos)中作过类似的尝试，我个人功力不足，当然敬谢不敏，但也从兰特里夏(Lentricchia)那本《新批评之后》

    (After the New Criticism)中略知新批评转向以后理论发展的来龙去

    脉。

    如果从“解构主义”谈到其他“后现代”潮流中的文学理论，情况则更

    复杂，因为其中牵涉的题目和科系更多——所谓“文化研究”(cultural

    studies)就是一种应运而生的“跨学科”的学科，至今似已为强弩之末，却开始在中国内地和港台地区生根，也许它运用起来更能切合太平洋此

    岸的需要，而美国学界则又在挖掘新的理论土壤(包括“全球化”)了。

    我认为在美国各种新兴理论中最值得注意的是性别理论，其意义远远超过“后殖民论述”，当然二者又可以混在一起，成为所谓的“少数论

    述”(minority discourse)。目前研究这两种理论的华人学者甚多，不再

    赘言。

    然而，不论是后现代、后结构或是文化研究理论，对于文学研究者

    而言，都会带来一个问题：到底文学作品中的“文学性”怎么办，难道就

    不谈文学了吗？美国学界不少名人(包括兰特里夏在内)，又开始“转

    向”了——转回到作品的“文学性”，而反对所有这些“政治化”或“政治正

    确化”的新潮流。这种保守潮流，我认为是代表了一种物极必反的现

    象，其实没有什么深意，因为无论如何还是不能回到“新批评”的传统。

    然而中国的情况不同，20世纪80年代杰姆逊第一次在北京大学讲学

    后，“后现代”理论大盛，甚至连“后”宇也顺便时髦起来。然而“后学”以

    前的理论呢？似乎大家都不闻不问，也很少有人作这方面的研究。这就

    牵涉到一个最基本的对文本分析的问题：美国学者不论是何门何派或引

    用了任何理论，很少是从“宏观”或文学史出发的，反而一切都从文本细

    读开始，所谓“文本细读”这个“新批评”的宇眼，早已根深蒂固，只不过

    现在不把以前那种细读方法“禁锢”在文本的语言结构之中而已。可是中

    国的文学研究传统——至少在现当代文学中——一向是“宏观”挂帅，先

    从文学史着手，反而独缺精读文本的训练，因此我得出一个悖论：越

    是“后现代”，越需要精读文本，精读之后才能演化出其他理论招数来。

    季进教授在哈佛大学做访问学者期间，我们谈起国内理论界的混乱

    和困境时，我遂把个人的经历告诉他，并提到当年浏览过的部分理论书

    籍——包括“新批评”，令我吃惊的是，原来这些理论书大多没有中译

    本!我知道上一代的中国学人对于“新批评”不是没有研究——燕卜荪

    (William Empson)还曾到中国任教过，但为什么后继无人？难道都被

    弃之于“历史的垃圾堆”中了？难道在“长江后浪推前浪”的浪潮中，只

    有“后浪”独领风骚而没有“前浪”可言？难道西方文论都已被“解构”殆

    尽，无人问津了？季进对于这一系列的问题没有立即回答，却将其深藏于心，默默地开始做“重建”的工作。他明知吃力不讨好，依然在美国搜

    集了不少“新批评”和其他“过时”的理论书籍带回中国，准备介绍给国内

    同行。我在感动之余也把我所有的藏书捐给了他任教的苏州大学。

    现在季进和他的几位伙伴更是雄心万丈，计划将这些“前期”和“后

    期”的理论著作(大部分是美国学者的或在美国出版的著作)译成中

    文，作为一个系列丛书出版，这是一项十分艰巨的工作。他们邀我和刘

    象愚先生共同担任丛书主编，我当然责无旁贷。不过需要再三声明的

    是：我不是为了“复古”，而是为了填补一些缺失和空白；我也不主张中

    国学者把这些理论随意挪用。我一向认为，读理论和武侠小说中所描述

    的练武功相仿，学了“新批评”的武功，对于“微观”细读绝对有用，但真

    正的理论“武功”却是综合起来再加以消化以后的独门方法，每个人会不

    同，而用法也因文本或研究题目而异。因此，任何理论都不能挂帅，也

    不能独尊，或将其放在自我的殿堂上来批斗他人。否则，那是“文革”作

    风，不是学术的典范。学习西方理论最终的目的，还是要了解西方从古

    至今的文化传统，即使其中不少理论似乎已“过时”或有明显的缺陷，它

    们也仍然有助于我们汲取精髓，并从中得到启迪。我和赛义德一样，认

    为西方也有一个人文传统，甚至可以被用来批判现在的各种现实，但这

    个传统也是多元而复杂的，不能一味反对或摒弃。

    以上的杂感似乎不足为序言，但我只能用这种方法匆匆写下来提供

    给国内学者及有心人参考，并请不吝批评指教。

    2005年6月24日于香港

    2005年6月30日改定于大连总序(二)

    刘象愚

    这套丛书以“经典”作为标题，而“经典”问题在西方近数十年中引发

    了广泛而热烈的讨论，有鉴于此，我想不妨对“经典”问题谈一点个人的

    浅见。

    有关“经典”问题的论争产生于20世纪70年代的西方。当时西方社会

    正处于十分激进和动荡不安的状态中，1968年法国爆发了大规模的学生

    和工人运动，美国的学生运动也是如火如荼，反对“越战”的呼声极度高

    涨，整个社会弥漫着浓重的怀疑一切和反抗传统的气氛。理论界各种后

    现代思潮盛行，在解构主义大潮裹挟下躁动不安的年轻一代开始用怀疑

    和叛逆的眼光看待一切传统的东西，“经典”作为传统的一个有机部分，自然首当其冲。

    1971年，希拉·狄兰妮(Sheila Delany)为大学一年级学生编选了一

    本题为“反传统”(Counter-Tradition)的文集，她的目的是要以完全另类

    风格的文宇与文体来对抗乃至取代以“官方经典”为代表的“官方文化”；

    翌年，路易·坎普(Louis Kampf)和保罗·洛特(Paul Lauter)合作，编

    选了《文学的政治》(Politics of Literature)一书，对传统的文学研究

    与教学以及男性白人作家大张挞伐。这两本书的问世，对当时美国大学

    英文系中暗暗涌动的那股反传统潮流起了推波助澜的作用。这股潮流到

    20世纪70年代末终于达到高峰，1979年，一些学者聚集在哈佛研讨“经

    典”问题，两年后，著名学者莱斯利·菲德勒和休斯顿·贝克尔(Houston

    Baker)将会议论文编辑成书，题名“打开经典”(Opening Up the

    Canon)，此后关于经典问题的论争就正式进入了美国和西方学术界的主潮，论争相当激烈甚至火药味十足，而且规模不断扩大以至于变成了

    一种“学术事业”(academic industry)，并乘了“全球化”的劲风，很快播

    撒到东方和中国。应该说，直到今天它依然是人们争论不休的一个话

    题。

    这场论战的关键是对传统认定的“经典”本身的怀疑和反思。许多激

    进的经典论者提出，传统的“经典”绝大多数出自那些已经过世的、欧洲

    的、男性的、白人(Dead White European Man，常常缩写为DWEM)作

    家之手，而许多非欧洲的、非白人的、女性的作家却常常被排除在这个

    名单之外。他们说经典的形成离不开选择，而这样一个选择显然含有性

    别歧视、种族歧视以及欧洲中心主义的偏见，不难看出，这种激进的经

    典观大多是从女性主义、后殖民主义、西方马克思主义立场出发的，其

    政治和意识形态的意味相当强烈。

    当然，如果我们检视西方传统文学教学和阅读的实际情形，自然会

    发现，西方传统经典确实像激进经典论者讲的那样，主要是DWEM的天

    下。举两个人所共知的例于，譬如20世纪50年代初，由阿德勒

    (Mortimer Adler)和哈钦斯(Robert Hutchins)合作编选了一套题

    为“西方世界经典著作”(Great Books of Western World)的五十四卷本

    大书，此书中入选的作者包括西方文史哲甚至自然科学的许多大家，但

    却是清一色的男性，而且几乎都是已经作古的欧洲白人作家；这套书在

    西方影响甚大，美国许多高校都用做“西方经典”课程的教材，而且一直

    沿用至90年代。再如那本几乎家喻户晓的《诺顿英国文学选集》

    (Norton Anthology of English Literature)第一版也没有选一位18世纪中

    叶以前的女作家。由于激进经典论者的抨击，传统的经典编选者们对后

    来的各种选本作了一定的补充与修正，但所作的修正却很有限。例如，《西方世界经典著作》1990年经过修订的第二版只增加了四位女作家

    ——英国的简·奥斯汀、乔治·爱略特、弗吉尼亚·伍尔夫和美国的威拉·

    凯瑟——的作品，将原来的54卷扩展为60卷，而主要增加的还是20世纪欧洲人文社会科学和自然科学中的男性作家的作品。《诺顿英国文学选

    集》后来的版本虽然同样增加了一些女性作家的作品，但数量也很小。

    那么，激进与传统两派在经典问题上的观点究竟孰是孰非呢？我以

    为对这个问题很难作简单的回答。从总体上看，激进派的批评是有一定

    道理的。许多传统的西方人文学者对除古希腊、古罗马之外的东方各民

    族文化知之甚少，他们看重的是“西方经典”，对同样具有重大思想价值

    的东方特别是中国经典却视而不见、无动于衷。根深蒂固的西方中心主

    义和白人优越感扭曲了他们睿智的头脑，遮蔽了他们聪慧的眼睛，使他

    们无意利用古老丰厚的东方文化资源。经典问题提出之前，除少数著名

    学府有规模不大的“东方研究”机构外，一般的西方人对东方并没有什么

    了解，更谈不上阅读什么“东方经典”。赛义德在《东方主义》中对西方

    普遍存在的虚假、偏激的“东方观”的剖析与批评绝非空穴来风。由此看

    来，传统的西方经典观是妄自尊大的、目光短浅的，至少是十分保守

    的。而相对来说，东方特别是中国人从近代开始大量地吸纳西方丰富的

    思想资源，接受西方经典的态度却远为宽容、积极，这一点难道不值得

    我们的西方同道深长思之吗？诚然，我们把经典的范围扩大到东方，要

    求原本无意了解东方的西方学者重视东方经典，难免有些强人所难，那

    我们就回到西方，可是在西方范围内情形又如何呢？难道偌大一个具有

    悠久历史和丰富传统的西方就没有非白种的作家，或者说没有更多的女

    作家可以被纳入他们那个经典系列中吗？答案是不言而喻的。因此，即

    便在西方的范围内，传统经典论的性别歧视和种族偏见也是很难否定

    的。

    可是另一方面，我对那种激进的经典观还是心存疑虑，总觉得激进

    经典论者的火药味似乎太浓了些，政治和意识形态性也太强了些。从意

    识形态深处说，西方人文学者和经典捍卫者中的一些人固然很难说没

    有“西方中心主义”的傲慢以及性别歧视和种族偏见，但是，经典的形成

    却是一个漫长而复杂的演变过程，倘若对西方经典的生成作一些具体分析，我们也许就会发现，问题并不那么简单。

    譬如，为什么西方经典中尽是古人、亡人之作呢？经典的形成常常

    需要漫长时间的检验，许多经典作家的作品都是经过若干时代的阅读、阐释和淘洗之后才存留下来的，那些只经过少数人或者一两代人认可的

    作家作品还很难成为经典。而“经典”概念的形成恰恰经历了漫长的演化

    过程。英语中与汉语词“经典”对应的classic和canon原本没有我们今天所

    说的意义。classic源自拉丁文中的classicus，是古罗马税务官用来区别

    税收等级的一个术语。公元2世纪罗马作家奥·格列乌斯用它来区分作家

    的等级，后来到文艺复兴时期人们才开始较多地采用它来说明作家，并

    引申为“出色的”、“杰出的”、“标准的”等义，成为“modle”(典

    范)、“standard”(标准)的同义词，再后来人们又把它与“古代”联系起

    来，出现了“Classical antiquity”(经典的古代)的说法，于是古希腊、古罗马作家们也就成了“Classical authors”(经典作家)。文艺复兴之后

    的“古典主义”(Classicism)正是以推崇古希腊、古罗马经典作家而得

    名的。Canon从古希腊语中的kanon(意为“棍于”或“芦苇”)逐渐变成度

    量的工具，引申出“规则”、“律条”等义，然后指《圣经》或与其相关的

    各种正统的、记录了神圣真理的文本，大约到18世纪之后才超越了《圣

    经》的经典(Biblical canon)的范围，扩大到文化各领域中，于是才有

    了文学的经典(1iterary canon)。由此可见，classic和canon都经历了数

    千年的复杂演化，获得各自的现代意义都相当晚。显然，“经典”形成的

    这个漫长的时间段为后人从现代意义上仔细检视、阅读、鉴别和确定远

    古时代的经典作家准备了充分的条件。这里，时间是一个十分重要的因

    素。换言之，仅仅是当代或很少几个时代是很难检验出真正的经典的。

    譬如说，亚里士多德、柏拉图、埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯

    在古希腊时代以及贺拉斯、维吉尔在古罗马时代都很难说已经是经典作

    家，但到千余年之后的文艺复兴时期，人们却完全能够从classic的现代

    意义上将他们判定为经典作家；同样，但丁和莎士比亚在他们的时代也

    很难说是经典作家，但到18世纪之后，西方学术界才以canon的现代标准将他们判定为经典作家。由此我们就很容易理解，为什么“西方经

    典”中大多数是古人和亡人，而绝少当代的人物了。中国的情形又何尝

    不是如此？“经典”由表示“川在地下”之象的“巠”与“系”结合，变成“织物

    的纵线”，并引申出“规范”、“标准”等义，最后与表示“册在架

    上”的“典”组合成现代意义上的“经典”，其间同样经历了数千年复杂的

    演化过程。由此，我们就容易理解为什么《诗》、《书》、《易》、《礼》、《春秋》这些最古老的儒家典籍要经过若干时代的漫长阅读、评注、筛选，到汉代以后才被立为“五经”，而孔于、孟于、老于、庄

    于、屈原等人要到很久之后才被确认为中国经典作家的道理。

    又譬如，为什么西方经典中女性作家少之又少呢？对这个问题也要

    具体分析。在西方文化传统中，男性优越、女性低劣的观点是由来已久

    的。亚里士多德认定，女性天生是缺乏某些品质的，圣·托马斯则明确

    地把女性界定为“不完满的人”(imperfect man)，此后数千年来，女性

    无论在社会生活还是家庭生活中都始终处于从属与次要的边缘地位，而

    男性则为中心，处于控制和主导的地位。可见，女性只不过是“第二

    性”，其生活条件和教育状况是无法与男性相提并论的。主流意识形态

    不仅不鼓励而且还限制女性接受良好的高等教育，像伍尔夫这样出自名

    门的杰出女性都曾在家庭生活和教育方面受到过不公正的待遇，更遑论

    一般人。因为整个社会要培养的精英是男性而不是女性，所以，18世纪

    之前的西方，在社会各个领域中出类拔萃的女性的确是凤毛麟角。因

    此，也就不可能有女性作家进入西方的传统经典名单中了。这是事实，选家们不是不选，而是没有人可选。当然，造成这种情况的根源乃是西

    方传统中长期存在的性别歧视，这当是无可辩驳的。性别歧视可以说是

    一个全球性的普遍话题，自然可以进行深入的讨论，但就“经典”问题而

    言，经典中女性之所以少的原因首先是杰出的女性本来就少的事实。中

    国文化传统中有几个蔡文姬、几个李清照呢？回答是都只有一个。所

    以，中国经典中也就只有一个蔡文姬和一个李清照了。至于形成这种情

    况的原因譬如有关中国传统社会中男尊女卑、女于无才便是德等观念，那当是另一个问题了。

    上面讨论的无非都是经典形成的外在原因，但经典之所以成为经典

    有没有它自身内在的更为本质性的根据呢？我以为尽管有种种复杂的外

    在因素参与了经典的形成，但一定有某种更为重要的本质性特征决定了

    经典的存在，我们也许可以把经典这种本质性的特征称为“经典

    性”(canonicity)。

    首先，经典应该具有内涵的丰富性。所谓丰富性，是指经典应该包

    含涉及人类社会、文化、人生、自然和宇宙的一些重大的思想和观念，这些思想与观念的对话和论争能够促进人类文明的进步、社会的完善，参与人类文化传统的形成与积累，并极大地丰富和有益于人类生活。经

    典的这种内涵越是丰富，其经典性就越强。

    其次，经典应该具有实质的创造性。所谓创造性，是指经典不仅要

    包容尽可能多的思想和观念，更重要的是，它在讨论这些思想和观念时

    必须要有所发明，有所创造，而不仅仅是重复前人或他人已经说明的东

    西。经典的发明和创新越多，其经典性就越强。

    再次，经典应该具有时空的跨越性。所谓跨越时空性，是说经典应

    该总是与现实的社会生活紧密相关。过去任何时代的经典，其旺盛的生

    命力表现在它总是现在时、总是与当代息息相通。因此，经典的这种跨

    越性，也可以称为当代性。经典与当代的关联越密切，经典性就越强。

    最后，经典应该具有无限的可读性。所谓无限的可读性，是说一部

    经典应该经得起一读再读，经得起不是少数人而是众多人读，经得起不

    是一个时代而是若干时代阅读。从读者的体验上讲，经典是那些能够启

    蒙益智、陶冶情操的书；能够使人在精神上变得成熟和深邃的书；能够

    使人或惊奇、或震撼、或愉悦的书；能够使人一旦读后便爱不释手或永

    生难忘的书；能够让人总想复读而每一次阅读都会有新的收获的书。可复读的次数与范围越大，经典性就越强。

    上面几点无疑是关于经典性的一些基本原则，要想成为经典，这几

    点似乎是不能少的。不过不同的领域各自对自己的经典又可能有一些特

    殊的要求，譬如对于文学艺术来说，除上述原则外，审美性或者说艺术

    性的强弱，必然是一部作品能否成为经典的一个重要标准。美国当代著

    名批评家哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)在20世纪90年代初出版了一本

    题为《西方正典》(The Western Canon)的书，产生了很大的影响。他

    在书中特别强调了文学艺术中的审美创造性，将其称为西方文学经典之

    所以成立的一个重要因素。他反对时下新历史主义、女性主义、西方马

    克思主义等各派所作的道德批评、哲学和意识形态批评，大力倡导审美

    批评。我不能完全赞同他的论点，但却欣赏他对文学与文学批评审美特

    征的强调。我想，我们这套书既然是一套文学批评的经典，那么除了基

    本的经典性原则外，就应该考虑审美创造性的特殊要求，这一点应该是

    不成问题的。

    苏州大学的季进教授有感于西方现代文学批评中大量的优秀著作尚

    未引入，而阅读这些必将成为经典的文本对于澄清时下我们自己理论界

    的混乱具有不可替代的作用，于是他建议组织编选这套“西方现代批评

    经典译丛”。他们在筹备的过程中诚邀我和李欧梵先生出任主编。欧梵

    是海内外知名学者，早在上世纪70年代末读研究生期间，我就读过他的

    《中国现代作家中浪漫的一代》(The Romantic Generation of Modern

    Chinese Writers)，深为他在书中表述的某些独特见解所折服，后来我

    的一个硕士生成为他在哈佛大学的博士，这次又得以共同为这套书尽

    力，我既感到荣幸，也觉得似乎是一种缘分。李先生已经写了一篇十分

    精彩的序言，他提出我好像也该写点什么，我刚好在做一篇关于“经

    典”的文章，以为经典问题与本丛书并非没有关系，于是便将其中的一

    部分拿出来，聊算是一篇序吧。神圣真理的毁灭——《圣经》以来的诗与信仰

    这个看法

    一阵子迷住了我，我怀疑他的意图，他要毁灭(我看他态度坚决)

    神圣的真理，使之变成传说与老歌

    ——安德鲁·马维尔(Andrew Marvell)

    《论〈失乐园〉》(On Paradise Lost)

    给史景迁(Johathan D.Spence)前言

    这部著作是根据1987—1988年我在哈佛大学从事查尔斯·埃利奥特·

    诺顿演讲时的讲稿扩展而成的。

    我要感谢马乔里·加伯(Marjorie Garber)、凯瑟琳·林德伯格

    (Kathryne Lindberg)、罗伯特·凯利(Robert Kiely)与贾纳·凯利

    (Jana Kiely)、克雷萨普·穆尔与萨莉·穆尔(Sally Moore)、露西·博

    林(Lucy Boling)、维多利亚·梅西(Victoria Macy)、爱迪生·米亚瓦

    基(Edison Migawaki)、贝蒂·麦克纳利(Betty McNally)，谢谢他们

    在1987—1988年间对我的殷勤招待。

    哈罗德·布鲁姆

    1988年3月于坎布里奇，马萨诸塞州第一章 希伯来《圣经》

    公元前100年左右，一个法利赛人创作了一部传统上称为《禧年

    书》1的作品。这部作品极其冗长而糟糕，名宇也华而不实，人们又称

    它为《小创世记》。这种叫法很奇怪，因为它在篇幅上要比《创世记》

    长得多，并且还包括了《出埃及记》。我并不喜欢阅读《禧年书》，但

    它却吸引着我，不是因为它所包括的内容，而是由于它所排斥的一切。

    出于一种奇怪的先期考虑，《禧年书》略去了希伯来《圣经》中《创世

    记》与《出埃及记》里的几乎所有内容。现代研究发现，这些内容的所

    有权属于所谓的耶和华文献作者2，或J作者。我们就简单地称之为J，我

    们要思考的是，J何以在实际上要被那个法利赛人在重述过程中驱逐出

    去。

    在现代许多圣经学者看来，J并非确有其人，他是威尔豪森学派

    (Wellhausen school)及后人的虚构。J包括了许多文士，这些人拒绝承

    认隐喻，哪怕它就在眼前。如今，讨论作者问题未免有些老派，但就像

    超短裙一样，由于巴黎式的偏好，作者问题总是会一再地卷土重来。我

    不准备就这方面的理论进行争辩，因为我相信文学属于推断或奇观的一

    部分，任何假设于我都足够好。正如理查德·罗蒂(Richard Rorty)庄严

    地提醒我们的那样，美国批评乃是实用主义的结果。比之于他的伟大对

    手——那个假设中的荷马来，这位最初的J作者更为古老。他独具一格

    且影响深远，从多方面决定了所有的人——犹太人、基督徒、穆斯林及

    现世主义者。J讲述故事，荷马亦然，我们无法判断他们在叙事实力方

    面的高下优劣。我们只能说，《创世记》与《出埃及记》、《伊利亚

    特》与《奥德赛》奠定了文学的力量或崇高，以后我们就用这种衡量标

    准去评价但丁和乔叟、塞万提斯和莎士比亚、托尔斯泰和普鲁斯特。没有哪两位强力的作家像J与荷马那样迥然有别。写下这句话后，我得想到托尔斯泰，他宣称有意与二者相似。但托尔斯泰与他俩的相似

    点是各个不同的。《战争与和平》甚至《哈吉穆拉特》(晚年的托尔斯

    泰重返他青年时期的疆场时所创作的一个短篇小说)给我们的印象是，托尔斯泰像荷马那样去描绘战斗中的人，时而单枪匹马，时而军团交

    锋，但他笔下没有荷马的那些天神，也没有人神之间的争吵。这两部作

    品与耶和华文献叙事暗合的地方是，世界是由耶和华统治的，终极的信

    心是可能的，但托尔斯泰的作品没有J那种与众不同的极端反讽，在卡

    夫卡的某些创作阶段我也发现了这种反讽。J的反讽既非源于期待与实

    现之间的反差或鸿沟，也非言此而意彼，它是一种希伯来崇高的反讽，在这种反讽中，那些完全不相称的现实相互抵触，无法和解。

    竟然对耶和华加以表现，是这种崇高的反讽最突出的例于，进而永

    久地提出了有关诗歌与信仰的无法解决的美学问题。我个人认为，世俗

    化并不等于文学的进程。这种对宗教的亵渎本身就是想像性文学对神圣

    与世俗的判分的顽强抵抗。如果你愿意，你可以坚持认为，一切高级的

    文学都是世俗的；或者如果你希望，那么一切强力的诗歌都是神圣的。

    但说某部真正的文学作品比另外一部更神圣或更世俗，我觉得不合逻

    辑。诗与信仰时分时合，它们游移在以真理与意义作为边界的宇宙真空

    之中。在真理与意义之间的某些地带，堆砌着无数有关上帝的描述。我

    不记得我曾看到过哪位圣经学者或文学批评家曾就J表现耶和华的方式

    做过准确的描绘。尽管J没有杜撰(invent)耶和华，但他很可能创造

    (create)了耶和华。埃洛希姆派3所表现的耶和华，或祭司作者、《申

    命记》作者、先知们所表现的耶和华，都与J眼里的耶和华形象很不相

    同。“耶和华形象”一词用于J对耶和华的描述并不准确，因为他的耶和

    华不是看到而是听到的，是有活力的、能动的。但就像J的雅各或J的他

    玛有着优异的个性一样，J的耶和华也有优异的个性，虽然“个性”一词

    用在这里令人惊奇。不过，“惊奇”是J的耶和华的众多要素之一。这第

    一个耶和华与标准的犹太教和基督教里的那个干瘪形式迥然不同，他是J作品的王冠，我们至今无法加以吸纳同化，至少在我们的整个文化中

    他没有遇到过精神或认识的危机，哪怕在最世俗的人那里。

    危机，特别是认识论的危机，就是一个十宇路口，一个转折或转义

    (troping)，将你带上一条比你所期待的更属于你的道路。作为一个批

    评家，我想我真正的主题就是传统所说的崇高，我将——效仿古人朗吉

    努斯，还有《为诗一辩》中的那个雪莱——把崇高看做是文学竞争的模

    式，每个人都要努力回答他与过去及现在的竞争对手较量时所面临的三

    个问题：优于，等于，还是劣于？朗吉努斯和雪莱还暗示说，文学的崇

    高就是读者的崇高，也就是说，读者必须能够推迟快感，放弃简单的满

    足，为的是一种比较迟缓的、难度更大的回报。那种难度是原创性的真

    正标志，这种原创性必须显得古怪，直到它篡得读者的心理空间，作为

    一个新的核心确立自身。这是一种古老的诗歌理论，甚至比朗吉努斯还

    古老，因为它可以追溯到阿里斯托芬在《蛙》中的描述。这是关于埃斯

    库罗斯与欧里庇得斯的一次比赛，而欧里庇得斯则表现了影响焦虑症重

    患的所有病症。

    在仔细、反复地阅读希伯来《圣经》所有作者的伟大原创作品时，我开始接近我杜撰的那个词——“事实性”(facticity)思想。我们太熟悉

    J笔下有关耶和华与众祖先的故事，我们几乎无法读懂它们，因为它们

    怪异或者就像弗洛伊德所说的“unheimlich”(神秘、无家可归)那样崇

    高，是某种太熟悉的东西。这些故事仍然那么具有原创性，我们无法用

    别的方式去理解它们，也就是说，不管怎么努力，我们仍旧陷身于无法

    同化其原创性的那个传统之中。我想到的是这样一些不可思议的故事：

    耶和华舀出一些湿土、向它吹气从而制造了亚当，或者耶和华坐在幔利

    橡树下的土地上，吞食着烤乳牛、凝乳、牛奶和面包，接着被老迈的撒

    拉所恼的情景，因为当他预言以撒出生时，他觉察到撒拉的暗笑。但J

    所讲述的耶和华的故事还有更怪异的，比如他顽皮地变乱了放肆的巴别

    塔建造者的口音，在《出埃及记》中他试图残忍地、莫名其妙地击杀那个在去埃及途中宿夜的可怜的摩西，还有他亲手将摩西埋葬在一个没有

    标志的墓穴之中等不寻常的故事。更不同寻常的是J讲述的一个天使而

    非耶和华的故事，我认为那是死亡天使，他没有名宇，雅各在毗努伊勒

    与他摔跤一整夜，为的是赢得角力获胜后的祝福，即新的名宇以色列。

    这些及其他与之类似的故事不能用所谓拟人化就轻易打发掉，也不能只

    是当做标准性的东西加以处理，对此我们很可以分析证明。但我引用它

    们只是作为历史证据，证明J作者的每个重要痕迹都被《禧年书》彻底

    地抹掉了，那个高度标准化的作者断然拒绝吸收J的每个最为原创而有

    难度的东西。

    J是一个非常古怪的伟大作家，他的难度和原创性仍然令我们费

    解，也因我们而费解，因为他对我们的影响力处于一种隔绝状态。当我

    们试图把J有关耶和华的故事叫做拟人化的故事时，我们实际上是在规

    避J的影响，我们过分地从宇面上去理解被他称做耶和华的那个比喻性

    存在。这种过于宇面的理解到了最后，我们所想像的上帝就成了布莱克

    所讽刺的那个“尤里曾”(Urizen)或“诺伯达蒂”(Nobodaddy)，一个高

    翔在天空的云山雾罩的老人。但是，在西奈显灵时，J向我们展示了一

    幅郊外野餐的场景——摩西和以色列长老中的七十人坐着吃喝立约的时

    候，他们亲眼目睹了耶和华。在J所表现的我们所谓神形的众祖先之怪

    异庄严面前，我们用纯粹的事实性来加以规避，我们嘀咕说，那是一个

    拟人化的神。

    有关这种受约束的事实性的另外两个主要例于是莎士比亚和弗洛伊

    德。英国马克思主义历史学家E.P.汤普森称莎士比亚是“英文习语的老亚

    当”，最近的弗洛伊德则盗用我们的语言以描绘各种心理活动、力量与

    事件，我就是在这个意义上说莎士比亚和弗洛伊德的事实性的。我所谓

    的“事实性”是指一种被真实或偶然抓住的状态，一种无法逃避、不可改

    变的情境。我的“事实性”不是海德格尔意义上的，因为他的解释学赋予

    希腊、德国语言及文化以优先地位，因此我们对世界的理解虽然受我们的传统和真实历史环境的限制，但也得到希腊语及德语传统之恰当解释

    的帮助。我认为，所有的起源都是一种无情的偶然，因此每个传统的发

    生孕育全都是任意的，包括耶和华文献作者或莎士比亚及弗洛伊德开创

    的看待人类本性与命运的传统。在历史观念之起源问题上，我并不想像

    福柯那样纠缠于“机会、非连续性及物质性的说法”，因为我认为，福柯

    所信奉的方式和手段是不自觉的隐喻。我在阅读J、莎士比亚或弗洛伊

    德时，一种移情或隐喻发生了，就像我们的前辈阅读这些作家时发生移

    情一样。就我们而言，这些移情回应或重复着先前的移情，它们激发我

    们对权威的热爱，以及被权威提升的渴望，我们赋予耶和华文献作者、莎士比亚及弗洛伊德这样的权威。弗洛伊德在其后期著作中把这种赋予

    看做是超我对本我的同化，说“某些文化获得毫无疑问在本我中留下了

    积淀物；由超我所贡献的大多数东西将在本我中唤起回响”。正是在这

    种情况下，弗洛伊德引用了歌德《浮士德》第一部的几句诗：“你从父

    辈那里承继的东西，要努力变成你自己的。”

    这种事实性观念有什么样的批评结果呢？它如何与下面这些只是老

    生常谈的说法区别开来呢，即耶和华文献作者最终影响了我们对上帝的

    观念，莎士比亚影响了我们对人的个性及如何表现个性的看法，弗洛伊

    德为我们描绘了一幅关于心理的流行图景？事实性观念即使不是老生常

    谈，它的用途又在哪里？它有实用性结果吗？这种标新立异的说法有很

    大影响吗？我完全是一个批评方面的实用主义者，因此我提出这个初步

    的观念即事实性，为的是解释我作为一个读者所体验到的惊奇。我儿时

    就开始阅读希伯来《圣经》，但只是到后来才对它产生某种现代学术研

    究的感觉，包括对那些复杂的、暗示性的但必然不确定的部分的感觉，修订者们将这些似乎可信(尽管是假设)的部分整合到《创世记》、《出埃及记》和《民数记》之中。每个不断阅读希伯来《圣经》的读者

    都会逐渐地认识到，在这些故事中，一些事件、段落和片段与修订者所

    确定的基本格调并不吻合。尽管如此，人们往往倾向于压制这种感觉，这与其说是对读者甚至那些机敏读者的一种评价，不如说是对标准修订者们修正权力的礼敬。举个例于，记得几年前我曾就诺斯替教举行了一

    个公开演讲，我说到许多诺斯替教徒在耶和华试图杀死摩西这个惊人情

    节中所获得的愉悦。演讲结束后，我收到一些宇条，要我引用这一段，这些条于是真正的高级读者递上来的。他们当然在《出埃及记》中读到

    过这个怪异的段落，但完全忽略了过去，他们也许是借助无意识的回避

    来对付无法解释的东西。

    当这些比较古怪或者说更为原创的段落最终证明都是出自J之手以

    后，人们才认识到这种反常现象，即这个首创者或“希伯来的荷马”构建

    了那个依赖于他的传统。我说“都”是因为，“Akedah”的故事，即上帝命

    令亚伯拉罕将以撒献祭的故事，虽然没有表现任何J的文体痕迹，但从

    文学视角看却明显是埃洛希姆作者或学派对J加以删改的结果。《创世

    记》、《出埃及记》与《民数记》中高度的文学性很少是J以外的作者

    所为，最大的惟一例外是《创世记》的开头祭司作者关于创世的描绘。

    而有些文本，虽然建立在这个伟大的原创性作品之上，但却试图将之同

    化到一个最终的经文之中，而这种经文既不同于他的精神又不同于他的

    创作过程。那么，我们该如何对待这些文本呢？J的痕迹触目皆是，其

    个性化特征挥之不去，这说明，J的权威太伟大，人们根本不能通过驱

    逐而非修正技术将它彻底取消。不过这对我们阅读那种可继续视为J所

    创作的作品的能力会产生什么影响呢？

    我谈谈我个人阅读J时的体会，开始我只是在修订者们制造的语境

    中去理解，最近才体会到J本人的全部力量，这是一种自始至终都在抵

    制各种修订的力量。J的修订者，尤其是祭司作者，也许从来都不会认

    为他们的复合文本乃是对J文本的完成，他们认为他们让那位先驱者的

    作品更加接近真理。到希伯来人重返家园时，追随以斯拉的那些标准的

    经文抄写者也许会说，对既有材料的一切修订都是对真正的摩西经文的

    复原。从重返至今，犹太教的中心传统无疑都强化了原创作者的虚妄

    性，却又一直在利用这个写作于三千年前的、怪异的J的最终权威。西方没有哪个作者像他的事实性这般持久，或像他这般进一步导致强有力

    的事实性。莎士比亚吞没了马洛，但我们不能说他吞没了《圣经》，我

    们也不能说后来的弗洛伊德包括了莎士比亚或《圣经》。拉康把弗洛伊

    德化做他的虚构(他成功了，但比许多人认为的更加无动于衷)，但我

    们不会把《圣经》或莎士比亚化做我们的虚构。

    通过塑造去塑形，去虚构，就是用“adamah”、用红黏土去构造亚

    当。亚当并非赝品，他来自虚构而非人工。不过对我们来说，J有关这

    种构造的怪异比喻已经成为另一种事实性。真正的阅读将恢复这种比

    喻，但我们能够避免对它进行宇面理解吗？

    野地还没有草木，田间的菜蔬还没有长起来，因为耶和华还没

    有降雨在地上，也没有人耕地。但有雾气从地面上腾，滋润遍地。

    耶和华用地上的尘土(adamah)造了亚当，将生气吹在他鼻孔里，亚当就成了有灵的活人。

    就我们所知，J就是这样开头的。如果作为比喻的生命能够保留至

    今，那么就能拯救一切。在我看来，J是一个最具反讽色彩的作家，他

    的反讽很独特，总是源于那些完全不相称的现实之间无法解决的冲突。

    我们在这里从宇面意义上所理解的反讽是什么意思呢？J作品的反讽是

    否就是我们勉强认识到的他那种至今仍然无法同化的原创性？比较一下

    他的散文段落和其先驱者们的神话诗句——不过，他拒绝承认他们是先

    驱——他对亚当的塑造就跟他在先驱者们那里能够发现的东西形成鲜明

    的对比。更有甚者，他选择从那条荒疏的犹太河流开始。没有草木，没

    有菜蔬，但有雾气从地面上腾，滋润地上的尘土，这种上腾可能是凭了

    耶和华的意志，或者我们应该说就是耶和华的意志。这种上腾是亚当出

    现的前奏，J又采用奇怪而个性化的双关语或半谐音，他从泥土

    (adamah)推出了亚当(Adam)，这是他的虚假词源，却机灵地跟耶

    和华的淘气顽皮取得了一致。因为有了某些湿土，他就构造了一个形象，但除非有生气吹进他的鼻孔，不然这个模型本身仍不过是一个赝

    品，一个土偶，还算不上是一个虚构。亚当是一个赝品，直到耶和华自

    己的生气使他成为有灵的活人。在这种灌注生气的虚构中，我们还将看

    到多少反讽呢？

    J还会有别的开始吗？数百年后，在语调和想像方面与J完全对立的

    祭司作者在《创世记》第一章描绘了宇宙收获的景象，祭司作者笔下的

    那个上帝差不多就是《失乐园》里的那个上帝，但J的耶和华不是众生

    的教导者。J的耶和华行使他自己的自由，这种自由姿态是通过他选择

    泥土作为他的媒介来表现的。当那个形象还没有生气吹进，当那块湿土

    还没有耶和华的生气活在其中的时候，亚当是什么？我们又是什么？第

    一个违背摩西十诫之第二诫的是耶和华本人，因此这个戒律应该

    是：“不可妄称过分像我。”但这难免是反讽的说法，因为耶和华是照他

    自己的形象塑造亚当的，其意义不言而喻——“要像我”，接着是：“用

    我的生气呼吸。”这里耶和华自己在真理与意义之间徘徊。

    在我看来，诗与信仰是两种对立的认知方式，但它们有着共同的特

    性，即都是发生在真理与意义之间，同时二者在某种意义上又都疏离于

    真理和意义。只有依凭或经由一种过量、一种泛出或流溢，即我们所谓

    的原创性，意义才得以产生。没有这种过量，不管情调多么雅致，诗只

    是一种重复；信仰就更不用说了。预言也如此，不管我们如何理解预

    言。

    希伯来语中的“nabi”似乎是指“宣布者”，因此我想我们应该说“宣布

    者”而不应该说“先知”。但我们中没有人愿意这么做，因为我们深深地

    被“先知”及“预言”的弦外之音笼罩了。我们称他们为“先知”，因为《七

    十士本圣经》用希腊文的“先知”翻译了“nabi”，意思是指“解释者”。我

    认为“解释者”比“宣布者”好一些，但我们被“先知”一词迷惑住了，尽管它在某种程度上勉强具有点预言的意思，即对一个不可改变的未来的预

    言。正如布莱克所说，我们如此这般行事，结果就会如此这般。一个解

    释者应该是一个观看者而不是武断的独裁者。

    耶利米无疑是一个观看者，但他某种程度上也是一个武断的独裁

    者。他是一个伟大的诗人，但却有令人不快的个性，自孩提时代起我就

    既不喜欢他这个人也不喜欢他的作品。但在原创性这个关键问题上，他

    是希伯来文《圣经》中最可以与J匹敌的人，他还是联系J与《约伯记》

    的关键，巴录的《耶利米记》对后者产生了很大影响。那个修订的作品

    绝不是一个统一的文献作品，它开始的25章是耶利米的诗体神谕选集，据说是公元前580年左右巴录流亡埃及时在长期的困苦中搜集缮写的。

    接下去有两段是巴录所写的章节(26—29，36—44)，其余的则似乎是

    《摩西五经》的编辑者或作者的作品。开始的六章发生在公元前625年

    左右，是耶利米糟糕生涯的开端，7到25章似乎将我们从公元前609年左

    右带到了公元前598年。

    我们知道，耶利米来自与政治及宗教权威有高度联系的家庭，生活

    在约西亚王统治时期。但我觉得，我们更应该关注的是耶利米不同寻常

    的心理而不是他的政治—精神取向，虽然毫无疑问这二者是紧密相连

    的。耶利米很少想像，也许是他跟耶和华太亲密，无须看到他。他

    说：“耶和华的话临到我。”这显然是说，当他被耶和华魔住时，他的预

    言或诗的解释就临到他，试看第4章19—21节的那种出神：

    我的痛苦啊，我的痛苦啊，我心疼痛!

    我心在我里面烦躁不安，我不能静默不言，因为我已经听见角声

    和打仗的喊声。

    毁坏的信息连络不绝，因为全地荒废。

    我的帐棚忽然毁坏，我的幔子顷刻破裂。

    我看见大旗，听见角声，要到几时呢？

    在犹太人出版学会的版本中，“我的痛苦”就直接是“我的肺

    腑”，“我已经听见角声”。这在宇面上似乎就是指“你，我的生命，听

    着”。不管是否出神，与他自己的生命相分离是耶利米的典型特征，在

    肺腑中的疼痛也是。在《圣经总汇》(Anchor Bible)中，约翰·布赖特

    (John Bright)保留了这位预言家的揪心之痛，但却把耶利米那内在生

    命的疏离感译做死气沉沉的“我的心啊”。与自我的疏离，与他人包括许

    多曾经支持过他的人的疏离，是耶利米的典型标志。但我若是他同时代

    的人，我也会疏远他的。他是一个失败主义者，是一个卖国贼一样的

    人，有一种骚动不宁的个性(这种说法用在他身上是一个大的反叙

    法)，是一个受虐狂一样的人，尤其是当涉及耶路撒冷的毁灭时。虽然

    在开始预言性的呼吁中，耶利米表现得像摩西一样，像一个说情者或调

    解人，但他几次告诉我们，耶和华禁止他说情，他相信任何调解人都无

    法阻止耶路撒冷的覆亡。巴比伦在公元前597年占领了耶路撒冷，公元

    前586年城市反叛、被毁，其上层阶级被抓，流亡生活从此开始。在这

    种恐怖环境中，耶利米采取了前所未有的修辞姿态，我们也可以称之为意淫的和宇宙论的姿态，因为修辞学、心理学和宇宙论对耶利米来说是

    一个实体，就像它们在赫拉克利特和恩培多克勒看来是一个实体一样。

    从第2章开始，耶利米的圣言强调把耶路撒冷比喻为耶和华不忠的

    新娘，可以说是他的第一个妻于，她将会被更可信赖的耶利米这第二个

    妻于所取代。我要对这个比喻进行更全面的研究，但首先来看看第20章

    第7节以后的文宇，这是耶和华的这位铺张扬厉、令人难忘的解释者最

    能表现自己这一特征的一段。这段希伯来文需要慢慢阅读，仔细咀嚼，因为耶利米指责耶和华对他实施性暴力，这种指责非常认真，很具有原

    创性，因此不应该像许多人希望的那样随便弃置一边。布赖特对第7节

    的翻译是这样的：

    你引诱了我，耶和华，我听从你；

    你抓住了我，胜过了我。

    我终日成为笑谈，人人都取笑我。

    钦定本的文笔要好得多，也更含糊：

    耶和华啊，你曾劝导我，我也听了你的劝导。你比我有力量，且胜了我。我终日成为笑话，人人都戏弄我。

    犹太人出版学会的本于没有那么模糊，但又显得迂回：

    你诱惑了我，耶和华啊，我被诱惑；

    我成为一个不断的笑柄，人人都嘲笑我。我认为这是耶利米最重要的诗节之一。在这一点上，W.鲁道夫

    (W.Rudolph)的《耶利米》(Jeremia，1947)和A.J.赫斯谢尔

    (A.J.Heschel)的《先知》(The Prophets，1962)是我的先驱，布赖特

    也是，他对Anchor本的评论是谨慎的。这里关键的动词

    是“patah”和“chasack”。在《出埃及记》22：16中，“patah”指引诱一个婚

    前或没有婚约的“没有受聘的女于”。在《申命记》22：15

    中，“chasack”指性暴力，别的地方则指通奸。因此我将《耶利米书》

    20：7译做：

    耶和华，你不正当地引诱了我，我同意被引诱；你强暴了我，你太强大，我的反抗不能得胜。我终日成为嘲笑的对象；人人都戏

    弄我。

    这是非同寻常的比喻，是令人惊奇的渎圣，我始终弄不懂为什么人

    们不能对这段话进行认认真真的评论。作为一种令人震惊的修辞手段，它可以跟J的耶和华莫名其妙地试图谋杀摩西的故事(《出埃及记》4：

    24—25)相媲美。但就像我们听到的那样，J的语气是怪异的，其他地

    方也是这种调于。耶利米的修辞态度只是在令人震惊的原创性方面与J

    一样。耶和华通过耶利米之口，要不就是直接对他说出了自己的愤怒与

    痛苦，但这个耶和华一点也不像J的耶和华。我们能够看到J的耶和华处

    在极度痛苦之中吗？耶利米的耶和华申辩他的绝望，申述他被他的城市

    和人民离弃与遗忘的感受。耶利米特别强调耶和华的愤怒与毁灭欲望，这绝非偶然现象，因为这位先知本人也内心崩溃，他自有一种被离弃

    感，绝望而狂怒。耶利米吟唱说，他只能许配给耶和华，在他未被造在

    腹中之前，他的一切就已被决定了，在他未出母胎之前，他已献身做耶

    和华的解释者。耶利米最初反抗道，他不知道怎样说，因为他还年幼，这种令人惊奇的悲情却被耶和华否定，似乎耶利米不需要童年。耶利米

    是最为原创的宣告者，他自领其职，不断渴望毁灭之日的到来，并因背

    叛他那坚持独立的人民而有负罪感，这一切都与他的自我描绘及巴录可能还有其他人所描绘的那个狂热而偏狭的形象相一致。

    这些特征非但不能解释他对耶和华的意淫与亵渎，反而使之变得扑

    朔迷离；因为不断预言(四伏的恐怖)，这个“nabi”受人嘲笑，于是上

    述特征又混合了神经过敏。我们可以想像，对他同时代的人来说，耶利

    米那令人瞠目结舌的比喻其政治意义一目了然。他受聘于耶和华，目的

    是取代耶路撒冷这个淫妇，但耶利米又对耶和华的欲望进行抗议，这个

    新郎不等举行婚礼就要强暴他。同样，耶利米大胆地挑战公众意见，那

    无论如何都将使他走向毁灭的意见。与急切响应召唤的以赛亚不同，耶

    利米认为他一开始就被压服了。他在腹中就已经献身，他是耶和华婚前

    淫欲的牺牲品，说的就是这种意思。这个宣告者或解释者希望他的同代

    人及于孙能够明白，他的全部事业都非个人所愿。正是由于这样的修辞

    姿态，耶利米才独具一格地大量运用火的多重比喻，既有外在之火，也

    有内在之火；也由于这种修辞姿态，他开始采取一种更伟大的二元论，这是后来标准的犹太二元论和弗洛伊德的二元论，是用内在性反对外在

    性的二元论——这是那个最为伟大、最为反讽的一元论者J所不熟悉的

    视野。

    赫斯谢尔(Heschel)区分了耶利米的毁灭之火和愤怒之火的说

    法，我认为它们似乎都是外在性的比喻。“我必按你们的行为刑罚你

    们，”耶和华宣布说，“将它四围所有的尽行烧灭。”(21：14)迥然不

    同的是内在之火的形象，比如这位先知在指责耶和华对他实施强暴的直

    接后果时说(20：8—16，犹太人出版学会本)：

    我每逢讲论的时候，就发出哀声，我喊叫说：“有不正当和强逼!”

    因为耶和华的话终日成了我的耻辱。我想：“我不再提耶和华

    也不再奉他的名讲论”——

    但他的话在我的心里像烈火一般

    闭塞在我骨中；

    我就含忍不住，我无助。

    愤怒和毁灭属于外在性，哪怕是耶和华的愤怒和毁灭，对耶利米来

    说，外在的一切都是不正义的。不管如何暴怒，耶和华的言词是一团内

    在的火，耶和华的行为和耶和华的事物也如此，因为在犹太语中，词

    语、行为和事物都混生在“词语”一词之中。这种内在之火与在耶利米未

    出母胎前就挑选他做预言家、将他许配给耶和华正相一致，但它有别于

    耶和华急不可耐的欲望，后者属于外在性。耶利米宣告，以色列与耶和

    华之间有了一种新的、可救赎的关系，这是一次宏伟的突破，它开启了

    一种二元论，一种既非灵肉也非身心的二元论，今天我们对它仍然熟

    悉，那就是弗洛伊德所谓“边界概念”的二元论(生理性的自我、欲望、心力内投和外投的非压抑性保护)。有必要指出的是，耶利米并没有宣

    布新的律法，也没有宣布一个成长的内在自我或更内在的律法。相反，他阐释的是内在性与外在性之间新的对立。下面我引用的是31：33的钦

    定本译文，因为其雄辩色彩堪与希伯来文相媲美：

    我与以色列家所立的约乃是这样：那些日子以后，耶和华说，我要将我的律法放在他们里面，写在他们心上：我要作他们的神，他们要作我的子民。

    希伯来语中的“里面”最好译做“最深处的存在”或干脆译做“他们之

    中”。耶利米处处强调外在性的不公和我们内在救赎的可能性，这一点

    很重要，它让我们想到这位狂乱的自我宣告者那最为一贯的东西：他异乎寻常地把被动的性活动、被选作预言家和失败这种尘世的美德等量齐

    观。像他真正的儿于尼采那样，耶利米一直在沉思，但作为结论性的文

    宇，我不想讨论这种不朽的悲情，我想说说他的耶和华形象。我们知

    道，耶和华文献作者的耶和华与标准犹太教或基督教的耶和华是迥然有

    别的，耶利米不仅为他本人也为我们创造了一个标准的耶和华，这样的

    耶和华其外在性程度如何？马丁·布伯(Martin Buber)认为他与耶利米

    心心相印，他准确地看出，这个悲不自胜的解释者所宣告的耶和华更加

    神秘，随着灾难缓慢单调地蔓延，他变得更加无可理喻：“通过变成受

    苦者的上帝，变成众生接近他的那道门，他变得差可理喻，甚至获得弥

    补，就像耶利米的生活所表明的那样，殉难之路导向与耶和华更纯粹、更深刻的伙伴关系。”某些基督徒会从中听到耶稣的耶和华之序曲，我

    听到的是约伯的耶和华。我没有听到耶和华文献作者的那个当是最原初

    的耶和华，因为J的上帝不是受苦者的上帝。

    诗人约伯所追比的是一个强有力的先驱，那令人惊奇的先知耶利

    米。虽然跟耶利米的作品相比，《约伯记》无论在修辞方面还是在说理

    方面都不那么具有震惊效果，但它仍相当棘手。像《李尔王》(明显受

    到《约伯记》的影响)一样，《约伯记》触及文学的边界，甚至越过了

    这些边界。李尔王急切地祈求、忍耐，以免疯狂，他甚至说：“不，我

    要忍受众人所不能忍受的痛苦；我要闭口无言。”好像他将成为第二个

    约伯。在剧本最伟大的一场(第四幕第六场)、也许是莎士比亚或整个

    文学最精彩的一场中，李尔劝葛罗斯特与他一起像约伯那样坚毅：

    要是你愿意为我的命运痛哭，那么把我的眼睛拿了去吧。我知

    道你是什么人，你的名字是葛罗斯特。你必须忍耐；你知道我们来

    到这世上，第一次嗅到了空气，就哇呀哇呀地哭起来……

    忍耐的约伯实际上就像李尔王一样有耐性。约伯的敌人撒旦很爱挑衅，但他的安慰者更甚。威廉·布莱克痛苦地指出：“在《约伯记》中，弥尔顿的弥赛亚就叫做撒旦。”同样，约伯那几个讨厌的朋友显然就是

    《天国与地狱的婚姻》(The Marriage of Heaven and Hell)中所谓的“天

    使”或虔诚的随波逐流者，他们很适合做卡夫卡的法院或城堡中的小官

    吏。如荒诞的结尾所示，尽管有宗教性的窜改，但《约伯记》并不是一

    个趋炎附势者或自我欺骗的圣人的作品。对它最好的解释依然来自两位

    极端的清教徒——加尔文和克尔凯郭尔。

    加尔文准确地认识到，约伯并没有谴责上帝，没有指责他是“一个

    暴君或头脑轻率的人”，我同意这种看法。我也接受克尔凯郭尔下面的

    这个看法，即当上帝最终面对这个遭难的人，对他说出那段旋风般的话

    后，让约伯安静下来的不是巨兽或利维坦。马丁·布伯敏锐地指出：“约

    伯既不能放弃他自己的真理，也不能放弃上帝。”约伯抗议不可度量，他的遭遇远过于罪孽，但耶和华还是用不可度量来回答他。诗人约伯向

    耶利米的回归甚于向J的回归，J的耶和华是怪异的，但方式上却有别于

    耶利米的耶和华。我们是照耶和华的形象制造出来的，我们被要求像

    他，但我们不应指望过分像他。你可以跟他争论，就像在去所多玛的路

    上，亚伯拉罕与耶和华半途而废的争论一样，但他也会突发奇想，比如

    当摩西开始勉强奉召时，耶和华试图杀了这位先知，又比如在西奈山上

    他既诱惑人又对他们发出警告。当他强暴耶利米时，他的奇想可谓登峰

    造极，匪夷所思。我相信，当耶和华的声音在旋风之中完成了信息的发

    布之后，约伯认识到耶和华非同寻常的个性，而这种认识就是《约伯

    记》的结论。

    我清楚地认识到，《约伯记》不是神正论，不是为耶和华对待人类

    的行为辩护，而弥尔顿的《失乐园》在风格上就是崇高的神正论。从旋

    风中发出的声音不是寻求辩护，相反，它连珠炮一般向约伯提出了一系

    列重大的修辞问题，语调激越昂扬，在谈到鳄鱼(利维坦)时达到了高

    潮(41：1—7，钦定本)：你能用鱼钩钓上鳄鱼么？能用绳子压下它的舌头么？

    你能用绳索穿它的鼻子么？能用钩穿它的腮骨么？

    它岂向你连连恳求？说柔和的话么？

    岂肯与你立约，使你拿他永远作奴仆么？

    你岂可拿它当雀鸟玩么？岂可为你的幼女将它拴住么？

    搭伙的渔夫岂可拿它当货物么？能把它分给商人么？

    你能用倒钩枪扎满它的皮，能用鱼叉叉满它的头么？

    《白鲸》中亚哈船长的回答是非常肯定的，直到他的生命结束于这

    样的呼号：“这样，我放下了手中的矛!”他将鱼叉徒劳地插入莫比·狄

    克那神圣化了的身体。约伯不是亚哈，也不是一个启示录式的预言者。

    但当上帝用如此恶毒的反讽——“它岂肯与你立约？”——来奚落我们

    时，要不喜欢亚哈而喜欢约伯是困难的。在犹太教神秘哲学卡巴拉的预

    言中，弥赛亚到来时，搭伙的渔夫确实举行了一个鳄鱼宴，不过约伯不

    是卡巴拉主义者。对后来的诺斯替教义来说，《约伯记》是一个强大

    的、潜在的对手，卢里亚教义(Lurianic doctrine)切断了创造物的那些

    原始血管，就此而言，它离约伯最远。

    面对鳄鱼，约伯说他缺少知识：“我所说的是我不明白的。这些事

    太奇妙，是我不知道的。”希伯来文没有说“这些事太奇妙”，而是说“这

    些事我不懂”。面对耶和华的崇高，约伯懂得他自己的传统，即圣者必

    须起而竞赛，就像亚伯拉罕和雅各那样，并且务求实效地去行事，仿佛

    他是自己的一切，尽管他知道，在与耶和华的关系中，他什么也不是。

    但我更喜欢加尔文语带嘲弄的回答：“如果上帝想使我们满意，他就得

    创造新的世界。”或者克尔凯郭尔更复杂的反讽：“请目不转睛地盯着约伯，即使他让你害怕，这也不是他的本意，如果你本人不希望如

    此。”我们是无法满意的，因为耶和华并不想创造更新的世界；我们需

    要害怕约伯，即使他本意并非想让我们害怕。欲望的边界也是文学的边

    界，克尔凯郭尔具有独特的洞察力，征服约伯的不是创造物而是创造

    者。我们对善的渴望并不与善相适应，而是与善的创造者相适应。雪莱

    带着诺斯替教的口吻说，善与致善的手段是背道而驰的。约伯以耶利米

    的口吻接受了厄运对他的拣选，他被耶和华选中，被受苦者的上帝选

    中。

    在讨论了可以说三个J作者——伟大的原创性作者J，耶利米，以及

    作者约伯——之后，我最后要简要地谈一谈第四位J作者，即幽默的、迟到的《约拿书》的作者。这个奇怪的小册于可能产生于公元前4世

    纪，与那些确定《圣经》卷次的小先知的作品没有共同之处。约拿开始

    时拒绝接受厄运的拣选，耶和华命令他去尼尼微预先警告那里的居民，但约拿却逃到约帕，准备乘船往他施去。可怜的约拿匆忙逃遁，正是因

    为他不想成为尼尼微的耶利米，可能他想逃离耶利米和约伯的耶和华，逃离受苦者的上帝。当他从大鱼的腹中被解救出来之后，他遵从了再一

    次的命令，但让他震惊失望的是，尼尼微听从了警告并且悔改，最终获

    得拯救，这让约拿大大不悦，并且非常愤怒。

    我认为，约拿是对耶利米有意的滑稽模仿。尼尼微就是耶路撒冷，而约拿则是愤怒而受苦的耶利米。《约拿书》的作者无疑通过传统的故

    事回到了J那个仁厚而怪异的耶和华，一个颇具反讽意味和幽默感的耶

    和华。威廉·廷德尔4确定了钦定本《摩西五经》现在的格局和风格，他

    还翻译过《约拿书》，他准确地传达出原作的幽默感，又不失个人风

    格：“你这样发怒合乎理么？”耶和华对这位失望的、耶利米的滑稽模仿

    者说。约拿懊悔没有看到毁灭，他坐在一棵蓖麻的荫蔽下，但当蓖麻枯槁时他再次绝望(4：7—11)：

    次日黎明，神却安排一条虫子，咬这蓖麻，以致枯槁。

    日头出来的时候，神安排炎热的东风。日头暴晒约拿的头，使

    他发昏，他就为自己求死，说，我死了比活着还好。

    神对约拿说，你因这棵蓖麻发怒合乎理么？他说，我发怒以至

    于死，都合乎理。

    耶和华说，这蓖麻不是你栽种的，也不是你培养的，一夜发

    生，一夜干死，你尚且爱惜。何况这尼尼微大城，其中不能分辨左

    手右手的有十二万多人，并有许多牲畜，我岂能不爱惜呢？

    尼尼微的那些悔改的异教徒并不知道区分他们的左右手，而牲畜

    (原文是“畜生”)也像婴儿一样对其行为或德行不负任何责任。当耶和

    华含讥带讽地责备这个本打算成为耶利米的人时，我们再次听到了J的

    耶和华，他让我们无法适应，狡猾但慈祥，怪异而又精明。当我们赎尽

    对耶和华犯下的罪孽，而不是对尘世的人们犯下的罪孽(这终究是J的

    态度，而不是耶利米的态度)之后，在上帝与人和好的那个下午，标准

    的拉比们要我们阅读《约拿书》，这是多么的明智啊。第二章 从荷马到但丁

    希伯来《圣经》之所以难以理解，有一个原因常常被忘记，那就是

    我们仅有的思维方式来自古希腊人而非希伯来人。希腊式思维与希伯来

    式的心理分析倾向似乎势不两立，光是出于这个原因，至今也没有一个

    学者能就二者做出令人信服的比较研究。有些人试图从语言学的层面来

    解释这种对立，但并未奏效；同样，将彼此对立的生活观进行对照研

    究，这种简化论的做法也必然失败。就我所知，在理解希腊文化与希伯

    来文化的冲突方面，尼采至今仍是最好的向导。在《查拉图斯特拉如是

    说》中尼采说，希腊的伟大源于这样的格言：“你必须始终保持第一，超过一切人：你嫉妒的心灵除了朋友外谁都不爱。”显然，这是针对

    《伊利亚特》中的阿喀琉斯。与此相反，尼采认为希伯来人高悬心头的

    铭文是：“你要从心底里敬重父母，顺从他们的意志。”我相信，尼采这

    里指的是《福音书》中的耶稣，是耶和华之于和圣母玛利亚之于。我要

    对比的是荷马笔下的众神与J笔下的耶和华，而不是阿喀琉斯与耶稣；

    我不像尼采那样大胆，我把《伊利亚特》的这个英雄跟《撒母耳记》里

    的大卫相比，后者出自J同时代的一个伟大作家之手；我还认为阿喀琉

    斯可以跟J笔下的约瑟相比，因为照我的推测，J所描绘的约瑟就是历史

    上的大卫，他塑造约瑟，是与《撒母耳记》之表现大卫进行一次友谊

    赛。尼采强调希腊人的竞争精神，这可能是受同事雅各布·布克哈特

    (Jakob Burckhardt)的启发，但与布克哈特刻意闪烁其词的做法相比，尼采的思想开掘更深。在1872年的一个片段“荷马的竞赛”(Homer’s

    Contest)中，尼采直截了当地讨论了希腊的竞争问题：

    一个希腊人越伟大崇高，他的雄心所放射出的火焰就越明亮，这种火焰可以吞噬每个同场角逐的人。亚里士多德曾就这种伟大而

    充满敌意的竞争开列过一张清单，其中最惊人的例子是，一个死者甚至仍令生者妒火中烧，亚里士多德所说的就是卡洛丰的色诺芬尼

    与荷马的关系。我们只有看清楚了色诺芬尼——后来在柏拉图那里

    再次看到——内心深处涌动着的要取代那位被推翻的诗人、享有他

    的声名的那压倒一切的渴望，才能够真正理解他对诗人荷马这位民

    族英雄的猛烈攻击。每个伟大的希腊人都高擎一支竞赛的火炬，每

    一伟大的德行都激发起新的伟大……(瓦尔特·考夫曼[Walter

    Kaufmann]译)

    我们需要注意的是尼采对竞争敌意的强烈感受，对嫉妒或创造性妒

    忌之作用的感受。三年后，在“我们语文学家”(We Philologists)片段

    的第一部分，尼采重新谈到竞争的危险：

    竞争因素还是每次发展的危险；它过度刺激了创造性冲动……

    那个捷足先登的泛希腊的荷马依然最伟大。一切好的东西都来

    自于他，但他同时也是一切的最大障碍。他让其他所有的人都变得

    肤浅，因此真正严肃认真的人都要与他斗争。但没有用，荷马总是

    赢。

    从中也可看到伟大精神力量中的毁灭因素，但荷马与《圣经》

    在这种力量方面的区别是多么大!(威廉·阿罗史米斯[William

    Awowsmith]译)

    就这种区别而言，尼采是肯定荷马的。西蒙娜·薇依(Simone

    Weil)不算是一个尼采色彩浓厚的思想家，她对《伊利亚特》的理解与

    尼采大相径庭，她喜欢《伊利亚特》而不喜欢希伯来《圣经》，但她认

    为《福音书》“是希腊天才最后一次出色的表现，而《伊利亚特》则是

    第一次”。这种惊人的说法源于薇依的严重误读，即认为《伊利亚特》

    是一部“关于力量的诗”，从而将《伊利亚特》基督教化了。她说：“它

    的痛苦是惟一合乎情理的痛苦，因为这种痛苦来自人的精神对力量的屈从，说到底就是对物质的屈从。”我不是一个古典学者，但在《伊利亚

    特》中我从未读到过有关“人的精神”的表述。照薇依的理解，“人的精

    神”实际上就是“ruach-adonai”的抽象，指的是J的耶和华吹进泥土亚当鼻

    于中的那种神的气息。如果用荷马的话说，薇依就应该把阿喀琉斯和赫

    克托尔的那种合乎情理的痛苦归结为人的力量对众神及命运的力量的屈

    从。《伊利亚特》并没有把人看做是受物质禁锢的精神，荷马并非圣保

    罗。在《伊利亚特》中，人是生存、观察、感知的诸力量，但活力、感

    觉能力和情感并非浑然一体。我在这里接受了布鲁诺·斯奈尔(Bruno

    Snell)有关“荷马人类观”的看法，在他看来，阿喀琉斯、赫克托尔及其

    他勇士“将他们自身看做是各种武力和怪力的战场”。我认为斯奈尔至今

    仍是我在阅读古希腊文学尤其是《伊利亚特》时最具启发性的批评家，如果把他跟E.R.多德斯(E.R.Dodds)及赫尔曼·弗兰克尔(Herrmann Fr?

    nkel)等归为一类，那么情形就更是如此。在仔细研读过目前的荷马研

    究之后我发现，当今学者对斯奈尔、多德斯和弗兰克尔采取的是回避甚

    至否定的态度，比之于其他阐释方式，后者可能确实使荷马变得更难解

    释。下面所引马丁·米勒(Martin Mueller)的话表明，如今这种趋势具

    有典型性：

    维吉尔式的棱镜居然主宰着20世纪的荷马批评。说到这个世纪

    荷马研究的鲜明特征，那也许就是，它天真傲慢地宣布，通过对荷

    马之艺术本质或人类观的崭新透视与理解，它成就斐然。在这方面

    口述派批评家过错尤甚，因为他们没有看到，他们的思想偏见其实

    由来已久。人们差不多也同样可以这样指责像赫尔曼·弗兰克尔、布鲁诺·斯奈尔及E.R.多德斯或更近一些的A.W.H.阿德金斯

    (A.W.H.Adkins)这样的“荷马人类学家”。这些学者的著作尽管在

    研究荷马诗歌的许多方面富有启发意义，但却带有黑格尔有关人类

    精神之展开的观点及其画地为牢的学者本性，总希望讨论问题时可

    以主题明了、界限清晰。他们辛勤地“重构”了荷马时代的人，这差

    不多就是学者式的天真的荷马。帕利和斯奈尔是否比查普曼或蒲柏“更接近”《伊利亚特》，这样的问题非同小可。我并不是说，研

    究《伊利亚特》里的生活就是在已经被丢弃的各种解释的废品站里

    挑来拣去，相反，生活的主题必然规定和引导着我们理解的方向。

    但是，批评不是一门累进的艺术。

    对最优秀的荷马批评家来说，“荷马人类学家”并不是一个贬义的说

    法。我们也希望在J.乔治·查普曼和亚历山大·蒲柏研究者中间能够出

    现“耶和华人类学家”，像强力诗人们那样，揭示出斯奈尔所未触及的

    《伊利亚特》的某种方面，但他们却无法像斯奈尔那样彻底改变我对这

    部最强悍的西方诗歌的理解。每次重温斯奈尔的著作，我都深有感触。

    说到黑格尔，我不记得斯奈尔的杰作《发现心灵》(The Discovery of

    the Mind)在哪里提到过他，我也不认为黑格尔影响了斯奈尔；说弗洛

    伊德影响了多德斯的《希腊人与非理性》(The Greeks and the

    Irational)，或者说柏拉图影响了弗兰克尔的《早期希腊诗歌与哲学》

    (Early Greek Poetry and Philosophy)，这还差不多。从某种意义上说，斯奈尔所论述的荷马是怪异的荷马，就像米尔曼·帕利(Milman Parry)

    的荷马是另外一个形象一样。晚近的荷马学者有一种奇怪的担心，他们

    怕斯奈尔会削弱荷马的地位或把《伊利亚特》解释得天真幼稚，这其实

    是对斯奈尔及其学派的误解。

    斯奈尔的中心观点是，早期的希腊人无论在语言还是形象展现方面

    都没有把人的身体理解为一个整体，或者如弗洛伊德所说，他们不懂得

    自我始终是身体的自我。他们知道他们肢体的要义，但我们现在所说

    的“身体”却是后来的说法，他们最初则叫做腿、膝、臂、肩。同样，荷

    马也没有用单一的词语来表示心灵或灵魂。对荷马来说，心不是魂，而

    是使我们得以继续活动的活力，它可以说就是生命的器官。除了心以

    外，荷马还用另外两个词来表示我们所说的心灵，一个是“thymos”，是

    情感的器官或激动、运动的发动者；另一个是“noos”，是感知的器官或

    形象与思想的原因。“thymos”劝你吃饭或杀戮敌人，而“noos”则让你能够看见和理解。

    弗兰克尔卓有成效地注意到，“在所有这类器官中，thymos最具综

    合性，同时也最自然”，多德斯则对其复杂性作了出色的阐释：

    Thumos5也许曾经是原始的“气—魂”或“生—魂”，但在荷马那

    里它既不是魂也不是“魂的一部分”(就像在柏拉图那里一样)。也

    许可以大致将它描述为感觉器官，但它享有“器官”这个词所未暗含

    的某种独立的意思，我们在理解“器官”时受到了后来的概念如“有

    机体”、“有机统一体”的影响。一个人的thumos告诉他，他现在必

    须吃喝或杀戮敌人，它要他行动，把词语放到他的口中……他可以

    跟它交谈，或与他的“心”或“腹”交谈，几乎就像人跟人交谈一样。

    有时他责骂这些分离的实体，通常他则接受它们的劝说，但他也会

    拒绝劝说，就像宙斯有一次那样行动：“没有得到他thumos的同

    意。”在后面这种情况下，我们应该像柏拉图那样说，人……控制

    了他自己。但对荷马笔下的人物来说，thumos不应被感觉为自我的

    一部分，它常常是作为一个独立的内在声音出现的。一个人甚至可

    以听到两种这样的声音，比如当奥德修斯“在他的thumos中计划”立

    即杀死独眼怪物时，另一个声音制止了他。这种(我们应该说

    是)“将感情冲动客观化”的习惯，将它们当做非我加以处理的习

    惯，必定为宗教的心理介入观念大开了方便之门，这种心理介入常

    常被说成是作用于他的thumos或其生理部位，他的胸或膈，而不是

    直接作用于他本人。狄奥墨得斯说，阿喀琉斯“在他胸中的thumos

    驱使他，天神激励他的时候”(又一个多因决定的例子)就会参加

    战斗，我们从中清楚地看到了这种联系。

    那种“独立的内在声音”既不是弗洛伊德的超我也不是听觉上的幻

    觉，用弗洛伊德的话说，它最接近冲动，无论是爱欲冲动还是死本能冲

    动。我认为，这种独立而桀骜不驯的“thymos”的力量大大提升了我们阅读《伊利亚特》时的兴奋程度，因为这种力量使荷马的感情更原始而非

    天真，更具想像力而非简化。这种力量只可从数量而不是强度上加以衡

    量，斯奈尔说评价荷马的标准是数量而不是强度，原因必定就在这里。

    如果感情强度无关紧要，那么个人决定就没有了心理上的动机。天神之

    所以可以干涉，是因为荷马的英雄不懂得他自己的灵魂或心理是他力量

    的源泉。斯奈尔必定让当今荷马学者感到焦虑的一句话是：“思想上和

    精神上的活动是外部因素的作用，人是向无限多的力量敞开的靶于，这

    些力量作用于他，深入他的骨髓。”这就是说，我们所有的欲望、感情

    和认识都仅仅来自天神，这种说法甚至使阿喀琉斯也成了一个与悲剧性

    形象相左的人，或悲剧性较弱的人。同样，近来学者还倾向于认为，斯

    奈尔削弱了荷马与阿喀琉斯的高度，因此这些学者就对《伊利亚特》中

    一目了然的东西加以否认：确实性格也许就是命运，但性格本身是一种

    知识，不能跟另外一个性格或知识在竞争强度上加以区分，只能根据数

    量来区分。在第一章我曾说，J不是一个拟人论者而是一个神形论者，而荷马却是一个拟人论者；阿喀琉斯不像宙斯，但宙斯却在某种程度上

    像阿喀琉斯。进一步说，在J那里，耶和华不像雅各，而雅各却在某种

    程度上像耶和华。照我看，这使得荷马在诗学方面胜J一筹，但雅各或

    他的儿于约瑟或大卫王在性格强度方面与阿喀琉斯明显地区分开来。即

    使是J笔下的耶和华也没有人的意志或感情，因此其性格强度要超过宙

    斯。

    在《伊利亚特》中，胜利是最高的善，这从多个方面决定了后来西

    方诗歌的本质。一个人即使像阿喀琉斯那样是半人半神，他最终也无法

    获得最高的善。他如果是凡人，就更无取胜的可能。但正如艾里克·哈

    夫洛克(Eric Havelock)提醒我们的那样，他仍能体现荷马的心灵状

    态，尽管不是统一的状态，但却是全部的状态。在J那里，最高的善是

    祝福，它存在于“olam”，即时间的维度上，是荷马所不知的东西，它坚

    决拒绝用语言来表现。一个受“thymos”驱使的人，始终迫切想赢得生存

    竞赛的胜利，必定会成为诗性的英雄。J的英雄，那个机灵敏捷的雅各，因为过于真实或精明，过于神形化或怪异，所以无法成为诗性英雄

    的楷模。荷马的天神尽管福乐无边、使气任性、缺点很多，但却依旧是

    美学上的不解之谜；J的耶和华尽管顽皮，富有想像力，但由于简化论

    者和标准的修正主义者的修改，他仍是一个真相不明的神。

    阿喀琉斯在美学上被提升为人类英雄主义的代表，因为他体现的是

    生存、观察、感知的一种冲动或力量，具有非凡的、本能的悲情因素。

    如果说他像孩于，那么在希腊人那里，在我们继承希腊传统而形成的认

    识环境中，一切英雄行为都像孩于。只要《伊利亚特》仍是我们孩提时

    代的主要教科书，那么大家就都会明白，我们每个人本身就是战场，各

    种怪力乱神在我们身上激烈碰撞、相互斗争，直到生命终结。如果换了

    教科书，用J的作品或《撒母耳记》代替《伊利亚特》，我们就会用另

    外一副眼光来打量自己。大卫在孩提时代就已经不像孩于，更不要说J

    笔下的约瑟了。他们无疑一开始就拥有耶和华的祝福，也就是说，他们

    每个人都知道他们的名宇永远不会磨灭。大卫，以及J笔下的约瑟(他

    就是狡猾版的大卫)，表现的是J有关新人的观念，差不多就是新的亚

    当，耶和华决定信任这样的人，他也接受耶和华的立约和爱。虽然在后

    来标准的犹太教和基督教中，大卫将披上弥赛亚的光环，但在《撒母耳

    记》和J的笔下，他不是一个有待成就的人，而是一个完全的人，他穷

    尽了人一切可能的范围与活力。

    如果我们像斯奈尔、多德斯和弗兰克尔那样把阿喀琉斯还原成《伊

    利亚特》里的那个英雄，我们就会发现阿喀琉斯在美学上的绝对优势，其光彩远远超过《撒母耳记》中的大卫或J笔下的约瑟，甚至超过J笔下

    的雅各。朝圣者但丁以及乔叟、莎士比亚笔下的人物将是挑战一半是孩

    于、一半是天神的阿喀琉斯之巨大悲情的第一批代表。J是怪异的，三

    千年来标准的修正主义又使他与我们产生了某种距离，但他却绝非完全

    与我们不同。而荷马却是这样的人，他最伟大的诗歌力量就在这里。他

    的天神不再让我们铭记不忘，我们对这些神祇感到诧异，或者说难以感到愉悦。他的英雄不是我们的英雄，对我们来说，这些英雄尤其是阿喀

    琉斯的极度异质性注定要成为诗的本质，成为怀疑的本质。阿喀琉斯最

    终的、最诗性的伟大在于，除了死亡，他什么约也不立。

    斯奈尔、多德斯和弗兰克尔的荷马就是我所理解的荷马，不过我怀

    疑如果没有他们，我还能不能读懂荷马。维吉尔是一个适应性非常强的

    诗人，在我看来，我们可怕的不满足，我们的怀旧情绪，我们对未来若

    隐若现的希望，都可以追溯到他那里。各种版本的维吉尔也许都与这个

    祖先相符，但丁的维吉尔、丁尼生的维吉尔如此，当代那些最有说服力

    的维吉尔也如此：比如W.R.约翰逊《看得见的黑暗》(W.R.Johnson,Darkness Visible)中的那个维吉尔，他看到了尤诺(朱诺)6的恶毒意

    志所造成的可怕现实；比如亚当·帕里(Adam Parry)论文里的那个维吉

    尔，这是一篇有关《埃涅阿斯纪》的两种声音，即奥古斯都时代的声音

    与挽歌的声音的论文；比如K.W.格兰斯登(K.W.Grasdem)的那个维吉

    尔，作者认为《埃涅阿斯纪》具有荷马风格，对《伊利亚特》多有吸

    纳；最近的版本则是温德尔·克劳森(Wendell Clausen)的那个亚历山大

    式的维吉尔，认为他大胆地将卡利马科斯7的现代主义诗风运用到一种

    已经被排除了的诗歌形式上，从而成就了一部迟到的真史诗。

    任何一个阅读《埃涅阿斯纪》的人都无法忍受尤诺，她远不仅仅是

    男人因为恐惧女性而塑造出来的一个可怕形象。格兰斯登提醒我们，《伊利亚特》中没有反面人物，《奥德赛》中的波塞冬对奥德修斯的惩

    罚根本不同于尤诺因为仇恨埃涅阿斯而制造出来的恐怖。尤诺是婚姻的

    保护神，在《埃涅阿斯纪》中，她变成了一个危险而令人信服的女恶

    魔。作为瓦尔特·佩特(Walter Pater)的和善门徒，我本人是一个十足

    的伊壁鸠鲁分于，因此会像维吉尔一样被尤诺吓住。在维吉尔看来，尤

    诺既歹毒又奇妙，她无疑是史诗成功描述的一个难以捉摸的形象，属于西方文学的重要人物类型，现代女性主义者喜欢把这类形象叫做男性歇

    斯底里的投射，我个人更喜欢把维吉尔的尤诺看做是男人对开端即结束

    的恐惧。惟一不带有开端与结束色彩的西方形象是从耶和华文献作者到

    弗洛伊德的希伯来人关于父亲的比喻。在《伊利亚特》中，父亲不是雅

    各或以色列，更不是亚伯拉罕，而仅仅是佩琉斯，阿喀琉斯跟他什么关

    系也没有，他只是一个寻常的老人，风烛残年。在《埃涅阿斯纪》中，这个没有开端与结束的西方形象被简化为可怜的安奇塞斯，他被虔诚的

    儿于——那个有英雄气概但模糊不定的埃涅阿斯——背在肩上，带出大

    火中的特洛伊。

    我想，《埃涅阿斯纪》中主要的母亲形象也许不是维纳斯这位实际

    的母亲，而是那几乎没有母性的尤诺，她是地狱里愤怒的复仇女神阿列

    克托(Alecto)和凶神狄拉(Dira)的发动者，像一只令人生厌的以腐

    尸为食的鸟。但丁笔下的维吉尔与写作《埃涅阿斯纪》的那个诗人维吉

    尔实际上无甚关联，只是阿列克托和狄拉对《地狱篇》有些价值，尤诺

    亦然。我们隐约地感到，尤诺是维吉尔实际的缪斯，是他诗歌的动力。

    当她发誓要给拉维尼亚血淋淋的嫁妆即特洛伊人和拉丁人，并让战争女

    神贝罗娜做伴娘时，我们感到维吉尔是在挑衅那位威严的父亲荷马，这

    种挑衅虽有所抑制但却真实不虚。维吉尔是一个伊壁鸠鲁信徒，尤诺激

    发起他强烈的不可知论的态度，她是维吉尔在面对《伊利亚特》和《奥

    德赛》时的代言人：

    如果我的神威不够大

    我会毫不迟疑地到任何地方

    去求得任何援助的

    如果我不能改变天神的意志我将去发动地狱。

    (罗伯特·菲茨杰拉德[Robert Fitzgereld]的译文)

    比之于荷马，维吉尔所创造的尤诺的世界难道不是他的独特成就？

    尤诺是维吉尔个性的体现，是他作为一个原创性诗人的标志。她是他的

    想像，与荷马无涉。尤诺的世界之悲情在于它吞噬的不是埃涅阿斯和拉

    维尼亚，而是图尔努斯和狄多，后二者是诗中最令人同情、最有审美快

    感的形象。图尔努斯(而非埃涅阿斯)是一个可以跟阿喀琉斯、大卫及

    大卫在J作品中的代理人约瑟相媲美的形象，同样，尤诺(而非尤比

    特)可以与《伊利亚特》中的宙斯、J的耶和华比肩。如果说尤诺是

    《埃涅阿斯纪》的焦虑原则，那么图尔努斯就是维吉尔本人所钟爱的对

    象，是他创造性虚构的骄傲。他不是在创作《图尔努斯纪》，但我们想

    他或许更希望是如此，第十二卷无论如何都是小型的《图尔努斯纪》，甚至第四卷也应该属于狄多而不是埃涅阿斯。整个第十二卷对维吉尔来

    说是一种自我伤害，是撕裂与自毁之后的顿悟。格兰斯登出色地指

    出，“其呈现的战争印象更接近威尔弗雷德·欧文8而不是荷马”，他又把

    史诗最后阶段的图尔努斯跟马洛笔下终场部分的浮士德相比。尽管图尔

    努斯没有乖张怪诞的头脑，我倒愿意把他跟霍茨波9相比，因为霍茨波

    和图尔努斯都以独特的暴烈性于吸引着我们，既神经质又有感染力。

    图尔努斯死得很惨，维吉尔或起码他的诗从某种意义上说也是一

    样。赫克托尔也死得很糟糕，尊严殆丧，但比之于图尔努斯，赫克托尔

    的死有着海明威或西班牙式的高贵。在杀害赫克托尔的时候，阿喀琉斯

    依旧是一个英雄，但无论图尔努斯还是埃涅阿斯都逐渐丧失了他们的英

    雄品质，因为图尔努斯实际上是被尤比特杀害的，尤比特始则把他的意

    志强加于尤诺，继则变得几乎跟尤诺难以区分。狄拉让不幸的图尔努斯

    变得非常虚弱，他四肢瘫软，这个强大的人最后变得神志不清。他不加

    防备地站着，说不出话来，怪诞地陷入一种清醒的梦魇里。埃涅阿斯手中的长矛掷向的仅仅是一个物而不是人，一阵徒劳的屠戮之后，诗歌突

    然中断。

    尤诺这一形象是对尤比特的极大玷污，以至于我们不免感到奇怪，维吉尔的神性观究竟会是什么。我们不妨想像一下，面对这种不地道的

    伊壁鸠鲁式的神性世界，维吉尔的那位先驱卢克莱修会有何反应。如果

    说《伊利亚特》中的天神较好的方面是对不够一致、不加控制的心灵的

    补偿，那么《埃涅阿斯纪》中的神灵则什么也没有给，并且夺走了几乎

    所有的东西。阿喀琉斯既是孩于又是神，但图尔努斯则不像孩于而只是

    具有孩于气，他最终不过是疯狂战争的又一牺牲品。《埃涅阿斯纪》的

    诗性正发生在真理与意义之间，听任对二者的疏离。如果说《埃涅阿斯

    纪》有信仰，那么这种信仰在史诗的第二部分也完全消失了。它与其说

    是疏离于真理，疏离于意义，不如说是有意迅速地逃离它们。维吉尔在

    压抑方面是强大的，但他在回归被压抑的内容时更强大。J一点也不压

    抑，他的亚伯拉罕、雅各，特别是大卫的代理人约瑟，每人都有一个统

    一的意识和明确的意志。《伊利亚特》中的天神与J的耶和华遥若霄

    壤，但《埃涅阿斯纪》中的尤诺和尤比特却险似《失乐园》中的堕落天

    使或魔鬼。荷马的最后一个牺牲品或许就是维吉尔，他不适合竞技场。

    格兰斯登的论著是《维吉尔的伊利亚特》(Virgil’s Iliad)，其标题无意

    之中带有某些残忍。若有这样一个标题“荷马的埃涅阿斯纪”，我们会觉

    得多么具有讽刺意味。J与《伊利亚特》继续为何者在表现手法方面更

    胜一筹而争执不休，直到我们遇到维吉尔那恶魔般的儿于但丁。

    在开始论述但丁时，我并不想说我更喜欢意大利现代批评中那个克

    罗齐版的但丁，而不喜欢美国当代批评中那个神学意义上的但丁，即埃

    里克·奥尔巴赫(Erich Auerbach)、查尔斯·辛格尔顿(Charles

    Singerleton)及约翰·弗雷谢诺(John Freccero)的但丁。如果没有弗雷谢诺，我发现阅读但丁会很困难，但我觉得似乎有两个截然不同的弗雷

    谢诺：一个是奥尔巴赫和辛格尔顿的继承者，他告诉我们，诗学在向保

    罗和奥古斯丁转换；另一个采取的则是尼采的、不可知论的但丁观，我

    追随的就是这样的弗雷谢诺。这种观点我在厄恩斯特·罗伯特·柯提乌斯

    (Ernst Robert Curtius)那里也看到，比较于奥尔巴赫，我更喜欢柯提

    乌斯。毫无疑问，在但丁那里诗的形式与神学意义是不可分割的，它们

    讲求实效地统一在一起，但它们不是也不可能是同一个实体。但丁的神

    学与政治学相融合，这是事实，但信仰和诗却不能。我将把朝圣者的但

    丁及诗人的但丁与作为英雄主义代表的阿喀琉斯、大卫及约瑟相比，同

    时我也试图把但丁的那些天堂中的女性——贝阿特丽采、露西娅、那个

    向她们祝福而打断了诗歌情节的不知名的更高存在——与荷马的天神及

    J的耶和华相比。但我不能直接进入这些竞争性的比较，我首先要带着

    无限的敬意跟奥尔巴赫、辛格尔顿及弗雷谢诺进行一番小小的讨论，他

    们严格坚持要完全在保罗的书信及精神所涵盖的那些概念范围内进行交

    流，在我看来，这些概念常常跟《神曲》的主要描绘无关。

    辛格尔顿认为：“《神曲》的虚构在于，它不是虚构。”这与下面一

    个论点相连：他的诗不是虚构，这正是但丁与先前所有虚构的一次竞

    争。柯提乌斯坚持认为，但丁把自己看做是一个启示录式的形象或一个

    先知，期待预言将在他的有生之年实现。这也许是对但丁的认同，因为

    但丁大胆宣称，在旨在拯救所有的信仰者而不只是他个人的进程中，他

    的贝阿特丽采占有一席之地。像福罗拉的乔乞姆10一样，但丁是自己的

    诺斯(gnosis，或译灵知)的创作者。通过贝阿特丽采一个人，人类超

    越了月轮天之下所有尘世的东西。琉喜霞，一个来自西拉叩斯的微贱的

    殉道者，被但丁赞誉为一切残忍之敌，她把贝阿特丽采派给但丁，她自

    己又被天堂一个更高层的女于所派遣，我们没有理由相信这个女于就是

    圣母玛利亚。柯提乌斯提醒我们，但丁的这种构思多么崇高，多么武

    断。但丁的构思不是来自保罗或奥古斯丁，它显然是一个寓言，但如果

    说它是神学家而不是诗人的寓言，那么我们并不知道这些虚构性的神学家是谁。

    辛格尔顿推崇神学家的寓言，认为它高于诗人的寓言，这显然是承

    袭了但丁的观点。诗人的寓言其首要或宇面的意思是虚构的，其次或寓

    言性的意思才是真实的。因此，俄耳甫斯和他的音乐构成一次虚构，但

    俄耳甫斯的智慧可以驯服残忍的心，这一点真实不虚。《圣经》或神学

    寓言其宇面意思是真实的、历史的，其次的或寓言的意思则是精神的，是对事实和历史的一种阐释。因此《出埃及记》所叙述的以色列人走出

    埃及的事件据说是一个历史真实，但其精神意义则是基督对我们的救

    赎。诗人的寓言明显势单力薄，神学家的寓言既真实又具有预言性，两

    相区分之后我们就很能够明白，但丁为什么要做那样的选择。但当辛格

    尔顿及站在辛格尔顿那一面的弗雷谢诺试图追随但丁时，他们的选择却

    不是这样的。辛格尔顿明确告诉我们，“贝阿特丽采不是基督”，尽管她

    的出现是基督之出现的类比：

    因此，贝阿特丽采最终站在胜利的战车上出现时，那个上升的

    太阳形象是最具有启发意义的图景，诗人不仅肯定，她的出现就是

    基督在当下的出现，而且通过这种描写强调了类比所依赖的基础，即光的出现。

    查尔斯·威廉斯(Charles Williams)在专著《贝阿特丽采的形象》

    (The Figure of Beatrice)中说：“但丁的全部作品……是对伟大的认知

    行为的描写，其中但丁本人是一个认识者，上帝是被认知者，贝阿特丽

    采则是认识活动。”我们能够跟辛格尔顿一样接受贝阿特丽采是一个类

    比之类的说法吗，还是像威廉斯那样认为她是但丁的认识活动或诺斯，或者说她是但丁诗篇的主要障碍？作为一种虚构形象，她有一种令人惊

    奇的力量，但在展现贝阿特丽采的形象时，但丁难道不是不想把她看做

    一个虚构形象，而是看做神学或《圣经》的寓言？如果我们不愿意接受

    那种说法，即她的出现是对基督出现的类比，那么我们如何重新把握但丁所理解的贝阿特丽采呢？辛格尔顿的回答是，贝阿特丽采代表基督教

    意义上的智慧或代表着天恩之光。这在诗学上并没有说服力，除非其类

    比本体是光而不是天恩。不过但丁并不是通过他的神学而是通过他对光

    的比喻的娴熟把握来说服读者的，他的娴熟超过了许多诗人，甚至超过

    了盲诗人弥尔顿。下面几行诗摘自《天堂篇》30：100—102，是约翰·

    辛克莱尔(John Sinclair)的翻译(我采用的都是他的译文，只有一处

    例外)：“在那里高处有一片光明照耀，使造物主能被创造物清楚看

    到，创造物在看到他时才感到安乐。”

    辛格尔顿说，这是荣耀之光而非贝阿特丽采的天恩之光或维吉尔的

    自然之光。据说但丁的独特天赋在于，他发现了所有这三种光的永远有

    效的类比。但丁的诗不是暂时地而是最终地虚构了持久性，因此他对三

    种模式的光的描写看来一定是超乎变化的。不过但丁清楚，一成不变的

    虚构并不能带来愉悦。他的诗显然是拒绝时间性的痛苦，而他又不愿意

    采取补救措施，那么他给我们带来了什么呢？

    奥尔巴赫认为，那是有关范形(figura)11的说法：“真实的、历史

    的东西宣告其他东西也是真实的、历史的。”《炼狱篇》第一歌中的犹

    提喀的伽图就是奥尔巴赫所说的例于，我想就此稍稍展开。历史上的犹

    提喀的伽图怎么会成为但丁《炼狱篇》中的伽图的范形呢？历史上的伽

    图追求自由，但他是一个异教徒，是恺撒的对手，自杀而亡。奥尔巴赫

    认为，伽图在寻求公民自由时，最终通过涤罪在基督教的自由中实现

    了，因此但丁让他成为炼狱的守卫者。这种说法不错，但伽图对自由的

    追求是通过自杀来表现的，这种行为本身就是对恺撒的反对，是异教徒

    的行为。另外，难道历史上的维吉尔是一个真正的范形，而但丁的维吉

    尔是一种实现或完成吗？

    难道诗人维吉尔无论如何都比其他诗人比如贺拉斯更理性吗？维吉

    尔像卢克莱修一样是个伊壁鸠鲁主义者，不过教条色彩少一些。维吉尔具有伊壁鸠鲁式的痛苦意识，深切地认识到世界和众神是非理性的，但

    丁也许本来可以仰仗这一点，进而暗示说，维吉尔需要基督教。可他却

    把维吉尔严重误读为一个理性世界的信奉者。但丁、奥尔巴赫及圣保罗

    不能同时兼顾这两个方面。你不能一会儿说但丁《神曲》中的维吉尔是

    历史上的维吉尔，一会儿又说他不是。如果历史上的维吉尔或伽图、摩

    西、约书亚仅仅是但丁《神曲》或《新约全书》所揭示的那种实现了的

    真理的范形，那么这种实现必然比范形更真实，更重要。一旦维吉尔、伽图、摩西或约书亚、保罗比但丁或耶稣、圣保罗更次要、更少真实

    性，那么《埃涅阿斯纪》和希伯来《圣经》也就比《神曲》或《新约全

    书》更次要、更少真实性。事实上，《埃涅阿斯纪》和希伯来《圣经》

    确实是被取代了。维吉尔的《埃涅阿斯纪》本是一部梦魇般的诗，阴险

    的尤诺及她可怕的仆从阿列克托和狄拉统治着那个世界，而但丁的《埃

    涅阿斯纪》则更加驯服，或者说已被阉割，到了马修·阿诺德及T.S.艾略

    特那里，《埃涅阿斯纪》就完全退化为一部乏味而一本正经的作品了。

    在J、耶利米及约伯的希伯来《圣经》之后，我们看到的是一帮囚徒的

    作品，那是名副其实的《旧约》或衰老之约，其重要性比《新约》要差

    很多。希伯来《圣经》成了一堆宇符，而圣保罗和圣约翰才是生气，是

    精神。

    归根到底，历史上并没有一个文本能够完成另一个文本，除了后来

    的文本为了自己的利益而对先前的文本进行滑稽模仿。不相信这种说

    法，就是危险地沉浸在对文学文本关系的理想化之中，这类似于辛格尔

    顿将神学家的寓言解经法理想化的做法。奥尔巴赫和辛格尔顿的行为都

    是在拒绝文学史所具有的时间性的痛苦。我们知道，弗洛伊德后来对强

    迫性重复行为的解释是最近的西方范形，预示我们要超越唯乐原则的冲

    动。在今天的我们看来，能够完成先前文本而不是修正或否定它们的唯

    一文本应该就是所谓的死亡文本，这种文本与但丁所要写作的文本是完

    全对立的。早期的奥尔巴赫将但丁看做是一个世俗世界的诗人，在我看来，这

    样的奥尔巴赫要比那个成为范形预言家的奥尔巴赫更具有指导意义。在

    早期的奥尔巴赫看来，但丁在再现现实时，不是像荷马那样去描绘“命

    运在其中逐渐展开的时间，而是去描绘命运已经在其中实现的最后时

    间”。如果时间确实已经是终局，在一切的展开之外，现实当然可以就

    是单一的行动，既是性格又是命运。但丁的男女主人公将自己完全体现

    在他们的言行之中，但他们之所以没有也不能变化是因为但丁让他们那

    样言行。乔叟对但丁继承很多，尽管他不愿意承认，但乔叟恰恰在这一

    点上与但丁分道扬镳，这也正是他对莎士比亚的最大影响。乔叟笔下的

    那位赦罪僧听他自己说话，为自己的布道和故事所打动，通过这种倾听

    他变得更加狂热。莎士比亚则将这种表现方式发挥得淋漓尽致，后世的

    作家根本无法企及。哈姆雷特也许是莎士比亚笔下最为波谲云诡的形

    象，但即使是这样的形象也有助于一般性模式的确立。莎士比亚作品中

    差不多每一个重要形象都有助于开创一种摹仿模式，对此我们耳熟能

    详，这些模式可以说至今仍然包含着我们，这几乎是一目了然的事。莎

    士比亚的人物(以及我们自己)对自身的言行作出反应：要么变得更加

    强大，要么沦为自己的牺牲品，要么迈向光辉的顶点，要么遭遇灭顶之

    灾。我们学会了如何强烈地进行自我影响，这部分是因为我们无意之间

    在模仿莎士比亚的人物，认识到这一点远不只是反讽。我们从不模仿但

    丁笔下的人物，因为我们不是生活在终局状态，我们知道我们还没有实

    现，没有完成。

    弗雷谢诺是辛格尔顿的学生、奥尔巴赫的门徒，但幸运的是，他没

    有完全在他们那种理想化的复古论中丧失自我，他敏锐地认识到真正的

    但丁诗学的不可知论基础，在这方面，柯提乌斯是弗雷谢诺的先驱。但

    弗雷谢诺有时也像辛格尔顿一样强调“转换诗学”，作为一个但丁研究

    者，这种强调使得他的批评实践严重扭曲，他总是在所有先辈诗人——

    拉丁诗人、普罗旺斯诗人、意大利诗人——中寻找我所谓的但丁之转换

    (transumptions)或进一步转喻逆转(metaleptic reversals)的力量。这使弗雷谢诺和我们又回到了早期的奥尔巴赫，后者强调指出，但丁的原

    创性就在于他是许多人的体现。但丁是一个预言家，他认为性格即命

    运，精神特质即魔性，并把他在同时代人那里看到的一切都放到了地

    狱、炼狱和天堂那三个终极的世界之中。在我们看来，但丁的朋友和敌

    人都是爱憎分明、态度坚定、首尾一贯的，没有任何变化，决定他们永

    恒命运的不是上帝和天使，而是他们确切不移的性格。

    无论对但丁本人还是对我们来说，《神曲》都有许多永恒的惊奇，但是它没有任何偶然。辉煌的法利那塔，像弥尔顿的撒旦一样崇高而傲

    慢，耸立在他的墓穴里，仿佛他对地狱非常鄙夷，他有着英雄气概，因

    为他在很大程度上与自己保持一致，他只能是他自己，不能是其他。但

    他那种诗性的光辉跟神学家们的寓言性阐释毫无关系，而这也是我们难

    以企及的，尽管奥尔巴赫热心于范形，辛格尔顿对托马斯·阿奎那充满

    热情，弗雷谢诺依赖奥古斯丁，认为他是新的自我的创造者。辛格尔顿

    拒绝诗人的寓言，认为这会把但丁的维吉尔降格为理性的化身。我的回

    答是，维吉尔确实是诗人的寓言，但不是对理性的寓言，不是对自然之

    光的寓言，而是对另外一种光的比喻，这种光映出了许多东西，也映出

    了宇宙自然的泪光。但丁在告别维吉尔时，他告别的不是理性，而是某

    种悲怆的自然之光。但丁放弃维吉尔不是寻求天恩，而是寻找自己的声

    音形象。在最古老最真实的关于诗人的寓言中，维吉尔代表的是父辈诗

    人的形象，代表的是指导的场景，但丁如果要完成奔向贝阿特丽采的旅

    行，就必须要超越父亲的指导。

    在但丁的众多比喻中，贝阿特丽采最晦涩难懂，因为如今崇高不再

    被看做是人的一种可能性了。一名备受尊敬的女性主义批评家把贝阿特

    丽采描绘为一个“没有头脑的女人”，这可能是因为，她在对“一”进行沉

    思时却没有懂得“他”。我敢说，贝阿特丽采在今天之所以难以理解，就

    因为她既属于诗人的寓言又属于神学家的寓言。她的出现是在但丁诗歌

    的成熟阶段，或者说是在先导维吉尔消失之际，因此贝阿特丽采乃是缪斯的诗歌性寓言，其功能是帮助诗人记忆。在诗歌中，记忆始终是主要

    的认识方式，因此贝阿特丽采乃是但丁的创造力，是他的艺术精髓。贝

    阿特丽采已经是最高的缪斯，但她仍然远在她们之上，因为她另有一番

    异教神话色彩，是被但丁经典化了的圣者，或者甚至可以说是他创造出

    来的一个天使。现在人们习惯于把但丁看做是天主教诗人，就像弥尔顿

    被称为清教徒诗人一样。也许有一天卡夫卡会被称为犹太作家，虽然他

    与标准的犹太教风马牛不相及。与我们时代的卡夫卡一样，但丁和弥尔

    顿在他们各自的时代也是具有鲜明个性风格的人，如果但丁不是后世教

    会所津津乐道的那个强力诗人，那么贝阿特丽采也许就会成为一个异教

    徒形象而非神话形象。奥尔巴赫知道但丁不是德尔图良12，辛格尔顿努

    力克制自己试图混淆但丁与阿奎那的倾向，而弗雷谢诺也没有将但丁与

    奥古斯丁混为一谈。但遗憾的是，这三位批评家的读者有时却像在理解

    神学一样地去理解但丁，结果很不幸，他们都看重教义，这是一种歪

    曲。这些读者忘记了柯提乌斯的洞见，后者认为但丁的贝阿特丽采是中

    心形象，她存在于纯粹个人化的诺斯之中。但丁是一个无情的幻想家，他雄心勃勃，顽固不化，他的诗歌成功地表现了他的独特个性。《神

    曲》不是神学家们的寓言，而是关于悲情或力量的巨大比喻，这种力量

    来自一个独特的生命个体，他就是但丁。

    朝圣者但丁和引路人维吉尔绝非诗人但丁和诗人维吉尔，天国中的

    女于贝阿特丽采也绝非佛罗伦萨银行家泼提那利的女儿贝阿特丽采。他

    们与神学的符码无关，是强烈的个人神话或故事，他们表现的是三个非

    凡的方面，即大胆、雄心和公开宣布的预言。但丁无意成为保罗、奥古

    斯丁或托马斯那样的人，他只想成为预言家但丁，这绝对不是朝圣者的

    但丁，而是诗人的但丁。我要再次引用柯提乌斯有关但丁作为更新的

    《新约全书》之预言家的段落，他既威严又充满复仇心理，其德性只是

    在某种独特的意义上才可以说是基督教的：

    但丁的体系建立在《地狱篇》的开始两歌之中，它支撑着整部《神曲》。贝阿特丽采只能从这个体系中加以观照。缪斯女神变成

    了一种宇宙的力量，它从两种高级的力量中发散出来。有着等级制

    的天国力量干预着人类历史的进程，这种说法明显跟诺斯替主义相

    关。这是一种知性构造，是知性沉思的图式，尽管它也许不是源

    头。

    美国的但丁批评很少遵循柯提乌斯的指引，后者本可以劝一些批评

    家不必再喋喋不休地强调但丁所谓的神学正统。柯提乌斯并没有说但丁

    是一个诺斯替主义者，但他提醒我们，但丁的贝阿特丽采是独特的诺斯

    的核心。按照奥古斯丁的转换诗学来理解但丁的批评家与那些把弥尔顿

    的作品理解为基督教教义的批评家如出一辙，这些批评家包括C.S.刘易

    斯和当代许多把诗歌简化为神学的学者。像弥尔顿一样，但丁本质上也

    属于那种信奉“一”的学派，他不是朝圣者，而是预言性诗人。弥尔顿满

    脑于装着《圣经》，但他又试图与之竞争，甚至要突破《圣经》的规

    范。《神曲》尽管旁征博引，但并没有深陷于《圣经》。弗雷谢诺富有

    见地地认为，“我们应该把但丁全部的精神自传在结构上看做基本上是

    奥古斯丁的”，但我对这样的说法表示怀疑。我十分敬重弗雷谢诺，但

    但丁的诗就像柯提乌斯所说，是精神的约书，其风格更接近福罗拉的乔

    乞姆，而不是奥古斯丁。《神曲》是像弗雷谢诺所说的那样基本上是一

    个精神自传呢，还是像柯提乌斯宣称的那样是一个预言？无论在奥古斯

    丁那里还是在卢梭或华兹华斯那里，精神自传都在耐心地等待时间的丰

    满，它不寻求生命进程的终结。预言则不断撞击着进程，它要变做启示

    录，加速终结的到来。但丁本性上跟弥尔顿一样既不谦卑也不容忍，他

    一定欣赏他在《天堂篇》第十二歌中那种辛辣的讥讽：波那文图拉仇视

    乔乞姆所主张的“永远的福音”，而但丁却让他赞美乔乞姆“有预知未来

    的天赋”。

    宣告但丁是预言家的人是但丁自己的先祖，那个十宇军战士卡嘉归

    达。这个情节发生在接下去的三支歌之后，卡嘉归达称赞但丁是惟一使天国的门两次打开的人。最重要的是，卡嘉归达称他的玄孙不是《圣

    经》或奥古斯丁、维吉尔的读者，而是“黑白分明永远不变的‘天书’”的

    读者，这是上帝预知真理的书，是第三约，它并非乔乞姆的永远福音，因此无疑就是《神曲》本身。在发现但丁认出了他、知道他的先祖是围

    绕他的欢庆众灵中最喜悦的一个之后，卡嘉归达告诉他诗人预言天命的

    原则，这奠定了《神曲》的权威：“你所想的一点都没有错；这里的精

    灵不管是大是小都观望那天镜，你的思想没有成形已照在上面。”我不

    认为这是对《圣经·诗篇》第139篇第二节的暗示：“你从远处知道我的

    意念。”因为卡嘉归达的比喻里没有距离的概念，无论是与上帝的距离

    还是与自我的距离。通过他的高祖，但丁把自己礼赞为独特的一个，几

    乎就是弥赛亚，他认为他是照自己的形象在开始思考之前就把握了真理

    的。卡嘉归达在这里所说的“你”不是奥古斯丁式的但丁，而是胜过乔乞

    姆的但丁，后来他又被告知“对那些目睹了它们的人，事物将会难以置

    信”，那些事物乃是秘密，但丁只会在诗中予以暗示。有哪位诗人像现

    在这位受到先祖祝贺的但丁这样令人惊奇地祝贺自己呢？“由于自己的

    羞耻，或别人的羞耻，而变得晦暗的良心，的确会觉得你说的话异常刺

    耳。但虽然那样，还是拂开一切谰言，把你看到的全部天启叙说出

    来……你的这个呼号将如烈风一般，愈是吹向高山峻岭风势愈猛；这对

    你来说将是一个不小的荣誉。”

    面对像但丁这样一位异乎寻常的强力诗人，我们应该寻找他所缺省

    的东西。他非凡的荣誉跟《圣经》的比喻没有任何瓜葛，不管是以赛亚

    还是耶利米的预言式比喻，还是《福音书》或保罗对基督的比喻。但丁

    的启示是他自己的启示，只跟他自己有关。在卡嘉归达的结束语中，朝

    圣者但丁和诗人但丁两个形象是混在一起的，因此彼此都得到了提高。

    作为诗歌或更准确地说史诗的主人公，但丁本人取代了埃涅阿斯，最终

    则取代了阿喀琉斯，获得了可以跟大卫媲美的地位，他既是真正的诗人

    又得到上帝的宠爱。我们再次感受到一个伟大人物的悲情，他独立不

    依，既不追随奥古斯丁，也不踵武维吉尔，他只需要他自己的创造物贝阿特丽采作为自己的引路人。在《天堂篇》第31歌中，贝阿特丽采的向

    导位置为年迈的圣伯纳德所取代，她与她的诗人分手。这是伟大而最终

    的告别，在这里我们最能够感受到这位诗人兼朝圣者的极度悲情：

    天堂的总的形状已毫无遗漏地映入了我的眼帘，我的眼光不曾

    有一次停留在局部上面；我怀着重新燃烧起来的欲望，回身向我的

    夫人，询问她在我心中悬而未决的疑问。我想问的是这一位，回答

    我的却是另一位；我原想看到俾德丽采，我却看到一位圣徒般装束

    的长者。他的眼睛和脸颊都流露出仁慈的喜悦，姿态也是那么和

    善，那神情和一位温存的父亲十分相称。我突然之间叫道：“她到

    哪里去了？”他就说道：“为了把你的愿望带到它的目的地去，俾德

    丽采把我召来；若是你抬头望那从最高一级以下的第三圈，你将再

    看到她，她在那因她的功绩被派给她的宝座上。”

    我不作回答就举起我的眼来，看到了她，她把那永恒的光线反

    射出来，形成一个光圈。假如一个人被投入海底，他的眼光离开那

    隐雷在隆隆作响的最高空，也没有我的眼光离开俾德丽采那样遥

    远，但这距离对我不起影响，因她的形象直接照耀着我，我和她中

    间不隔着任何媒介。

    “夫人啊，我的希望在你那里获得鼓舞，你为了使我得救，不

    惜惠然下降，在地狱里留下你的神圣的脚迹；凭了你的力量，也凭

    了你的美德，在我所看到的一切事物里，我认出了上帝的恩典和全

    能。你在你的权力范围以内，走尽了一切道路，用尽了一切方法，把我从奴役状态引到了自由境界。请保持你所赐给我的大量恩典，让你已使之健全的我的灵魂，从肉体中摆脱后，仍令你喜悦。”我

    这样祷告；她离开我虽然好像很远，却向我微笑，向我观望，然后

    回过身去向那永恒的泉源。

    这里有一股可怕的力量，这明显是神话创作冲动的升华，但又有所抑制，它既是修辞的，又是心理学的、宇宙论的。弗洛伊德在其伟大的

    总结性论文《分析的有期限与无期限》(Analysis Terminable and

    Interminable)中悲叹他无法治疗那些不愿意接受治疗的人：“一个人不

    会屈从于一个替身父亲，或欠他什么，因此这个人就会拒绝医生对他的

    治疗。”但丁也不欠任何人任何东西，哪怕这个人是维吉尔，他诗歌方

    面的父亲，或奥古斯丁，他在转换修辞方面的先驱。但丁接受的治疗来

    自他的医生贝阿特丽采，但她是他自己的创造，是他诗歌中的个人神

    话。在他们分手时，贝阿特丽采微笑地看着他，她肯定了这种治疗。第三章 莎士比亚

    对莎士比亚产生重要文学影响的力量只来自三个方面：马洛、乔叟

    和英语《圣经》。马洛整个被莎士比亚吞噬了，就像小虾被鲸鱼吞噬了

    一样，不过马洛余味隽永，莎士比亚不得不因此对他含讥带讽，含沙射

    影。我们可以推测，对莎士比亚来说，马洛是一种警示：不能沿着此路

    走下去。乔叟在人物表现方面是莎士比亚的学习榜样，并使莎士比亚最

    终在这方面独具原创性。英语《圣经》对莎士比亚的影响则有些模糊，在规范后世英语作家的修辞风格及观点方面，莎士比亚是唯一可以与

    《圣经》抗衡的作家。莎士比亚对日内瓦派和主教派《圣经》的征引，对公祷文《圣经》部分的征引，其侧重点不是在信仰而是在诗。从莎士

    比亚那里我们学到了很多东西，甚至比我们通常认识到的还要多。他不

    断地教导着我们，为我们讲述各种真理，其中一个真理就是，信仰是对

    文学的一种经不起推敲的误解，一如诗歌依赖于对先前强力诗歌的强烈

    误解或创造性误解一样。

    在重读或把玩莎士比亚的戏剧时，我们面临的最大困难在于，我们

    一点也感受不到困难，这远非矛盾的说法，因为我们碰到的这种诗歌力

    量甚至超过了耶和华文献作者、荷马、但丁和乔叟。我们无法理解他的

    原创性，对我们来说，这是一种已经成为偶然性或事实性之原创性的原

    创性。记得在一次关于莎士比亚的学术讨论会上我曾指出，不但我们所

    习惯的表现人物的语言模式来自莎士比亚，我们通过写作、阅读来表现

    我们认识活动的那些所谓现代方式也大都来自莎士比亚。当时一位学者

    就反对我说，我把莎士比亚误当做了上帝。说莎士比亚在上帝之后创造

    了大多数事物，实际上就是说，我们所习焉不察的先前文学表现中的大

    多数东西首先来自J作者和他的修正者，来自荷马，其次而且更主要的

    则来自莎士比亚。由莎士比亚创作中最重要的独特要素我们想到了乔叟。已故的E.塔

    尔博特·唐纳森(E.Talbot Donaldson)曾撰有《井中天鹅：阅读乔叟的

    莎士比亚》(The Swan at the Well：Shakespeare Reading Chaucer)，可

    以说，这是一部研究乔叟对莎士比亚的影响的巅峰之作。在结尾部分，唐纳森比较了两个伟大的喜剧性的活力论者，巴斯妇和福斯塔夫。我个

    人更关心那较为压抑的影响部分。不是马洛，也不是英语《圣经》，而

    是乔叟给了莎士比亚以关键性的暗示：通过表现人物对自身言辞的玩味

    并借助这种玩味改变自身的方式来表现变化。在这方面，乔叟是莎士比

    亚的主要先驱；通过学习乔叟，莎士比亚的原创性走向了顶峰。我们现

    在觉得，这种表现方式司空见惯，浑如闲事，但无论是在荷马那里还是

    在《圣经》那里，无论是在欧里庇得斯那里还是在但丁那里，我们都见

    不到这种方式。黑格尔注意到了莎士比亚这种原创性的形式意义，他在

    身后出版的演讲稿《美学》中说：

    莎士比亚在无限广阔的世界舞台上对丑恶和荒谬接触得愈深

    远，以至于……他愈关注这些人物自身的局限。他赋予这些人物以

    智力和想像力，通过形象，使他们把自己当做一种艺术品，对自己

    进行客观的认识性的观照，也就是使他们自己成了自由的艺术

    家……

    哈姆雷特、爱德蒙、伊阿古和福斯塔夫是四个迥然不同的人物形

    象，但仅仅作为自己的自由艺术家，他们彼此联系在一起，他们能够凭

    借各自的力量将自身作为艺术品进行客观的观照。这种观照具有独特的

    效果，它激活了伟大艺术之最令人难以自持的品质，那是一种造成人的

    变化、又表现这种变化的能力。在莎士比亚看来，将乔叟的一些人物形

    象特别是赦罪僧和巴斯妇联系在一起的东西就是这种自我观照和与之相

    应的变形。在摹仿之路上，赦罪僧和巴斯妇携手并进，并引出了爱德蒙

    和福斯塔夫。他们对他人、对自己所说的一切，部分是对他们之已然的

    反映，但部分也是对他们之将然的催生。更巧妙的是，乔叟通过赦罪僧和巴斯妇所选择的讲述故事的语言效果来暗示他们的必然转变。言说生

    成言说，但在荷马、《圣经》和但丁那里，我们没有看到各色人等通过

    其语言、不同风格的措辞及语调所造成的巨变。

    A.D.纳特尔(A.D.Nuttall)的《新的摹仿：莎士比亚与现实表现》

    (A New Mimesis：Shakespeare and the Representation of Reality，1983)

    是一项非常有价值的研究成果，他研究了莎士比亚的强大力量及其在认

    识和表现方面的原创性：

    在对古代作品进行文化分析时，一种流行的假设认为，人们应

    该进一步通过分析活动来探寻所希望的真理，而不应纠缠于所分析

    的材料，因为古人的认识无意之间会受到各种条件的制约，而我们

    则能够对这些条件加以鉴别。这种傲慢的薄古厚今的观点始终遭到

    莎士比亚的反击。即使某人运用似乎现代的思维工具比如文化史的

    观念来分析问题，他也会发现，莎士比亚就在他的面前，很显然，他的作品拒绝让出我所谓的“希望的真理”。在认识活动方面莎剧的

    水平很高，那些企图领会思维范畴之潜在特性的后来人发现，莎士

    比亚已经将一切一网打尽。最简单——不，惟一——的办法就是只

    好承认，当时的莎士比亚就很用心地在看待我们现在所看待的那同

    一个世界(尽管年轻四百年，但仍是同一个世界)。

    是的，莎士比亚始终活动在我们的面前；他包含了文化史、弗洛伊

    德以及人们所期待的和即将发生的一切。但我不同意纳特尔的说法即莎

    士比亚所看待的世界至今仍然一成不变。相反，我认为，对莎士比亚来

    说，他所看到的世界与我们的世界之间存在着令人惊异的差别。为了说

    明这种差别，我们来看《哈姆雷特》的最后一场。

    第五幕中的哈姆雷特是一个变化了的人，这种说法在批评界已经是

    老生常谈。他不再幼稚，而是非常成熟，他虽然并非淡泊但无疑更加平

    静，某种程度上更近乎神圣。也许他终于真的成为他自己，不再受悲伤、忧郁的折磨，不再为可怕的嫉妒、无尽的愤怒所苦恼。他显然不再

    受父亲鬼魂的纠缠，他复仇的欲望可能已经衰退了。在整个第五幕中，他一次也没有明确提到他死去的父亲。有一处他说到“我父亲的私印”，那是为了交代两个可怜的同学罗森格兰兹和吉尔登斯吞的厄运的；还有

    一处这位王于心不在焉地跟霍拉旭说到一个问题，奇怪的是，他称他

    为“我的国王”而不是“我的父亲”：

    你想，我是不是应该——

    他杀死了我的国王，奸污了我的母亲，篡夺了我的嗣位的权利，用这种诡计谋害我的生命，凭良心说我是不是应该亲手向他复仇雪恨？

    当霍拉旭回答说克劳狄斯很快就会从英国得到消息，罗森格兰兹和

    吉尔登斯吞可能已经被处死，哈姆雷特非常暧昧地说了一段话，这段话

    可以被理解为复仇的最后誓言：

    时间虽然很局促，可是我已经抓住眼前这一刻工夫；一个人的

    生命可以在说一个“一”字的一刹那之间了结。

    不管怎么解释这段话，哈姆雷特都没有什么谋划，他乐意处在明智

    的被动状态，他知道克劳狄斯一定会采取行动。要不是由于克劳狄斯和

    雷欧提斯的策划，我们和这位王于可能就始终这样漠然置之了。显然，先前那个急迫的哈姆雷特已经不见了，相反，一种神秘而优美的无动于

    衷主宰着这个更加真实的哈姆雷特，他强求普世之爱，恰恰因为他置身

    于世界之外，不过他与霍拉旭的接触除外。我们无意间听到他的心里

    话，很具有独创性，我们还无法同化：当时在我的心里有一种战争，使我不能睡眠；我觉得我的处境

    比锁在脚镣里的叛变的水手还要难堪。我就鲁莽行事——结果倒鲁

    莽对了，我们应该承认，有时候一时孟浪，往往反而可以做出一些

    我们深谋密虑所做不成功的事；从这一点上，我们可以看出来，无

    论我们怎样辛苦图谋，我们的结果却已有一种冥冥中的力量把它布

    置好了。

    粗浅地理解，那种冥冥中的力量就是耶和华，但认真地想，这里

    的“结果”却非我们的意图而是我们的命运。其差别在于，一个是摆布石

    头的力量，一个是辛苦图谋无情之物的我们的意志。哈姆雷特抛开了他

    的意志，他说：“可是你不知道我的心里是多么不舒服。”这句话回响着

    《马太福音》的声音，但不管怎么认真理解，我们也不会从中找到加尔

    文的身影。哈姆雷特的心里又有了一种战争，但他已经准备好，可这并

    不是成熟：

    不，我们不要害怕什么预兆；一只雀子的死生，都是命运预先

    注定的。注定在今天，就不会是明天，不是明天，就是今天；逃过

    了今天，明天还是逃不了，随时准备着就是了。一个人既然在离开

    世界的时候，只能一无所有，那么早早脱身而去，不是更好吗？随

    它去。

    这种明显的虚无主义不只是对《马太福音》引文的否定，不过认识

    论上的绝望在这里表现得却不像绝望，而是宁静的获得。尤其重要的

    是，这不是一个复仇者的口吻，甚至也不是一个仍然沉浸在悲哀之中的

    人的口吻，不是一个继续受人人都有的自利心驱使的人的口吻。不是虚

    无主义而是真正的无动于衷，这话究竟是什么意思呢？了解伊丽莎白时

    代无助于回答这个问题，阅读亚里士多德或蒙田也无助于这个问题的解

    答。我们理解这种无动于衷的精神特质，只是因为我们理解哈姆雷特。

    我们也不能指望通过了解弗洛伊德就能更好地理解哈姆雷特。在前四幕中，亡父的形象确实比某个生父更有力量，但到了第五幕，亡父甚至连

    守护神的影于都不是。他仅仅是一个前辈，是“这一个”之前的那个丹麦

    王于哈姆雷特，而现在“这一个”更加重要。莎士比亚的悲剧英雄，那个

    哈姆雷特是最能引起普遍感动的形象，是极具原创性的表现，他在概念

    上包含了我们，形成了此后的动机心理学。我们的心理图景或一般理论

    也许来自弗洛伊德，但弗洛伊德像我们所有的人一样，是从莎士比亚那

    里继承了这种心理表现手法，弗洛伊德的手法充其量更加精妙出色罢

    了。弗洛伊德会说，一切生命的目的都是死亡，但他却没有说“随时准

    备着就是了”，也没有说俄狄浦斯情结的传递依赖于将死去的父亲形象

    转移到所有死者的形象之中。当郁利克的骷髅代替了头戴盔甲的鬼魂之

    后，成熟的哈姆雷特也就取代了自我责罚的复仇者，一种关于死者对生

    者所产生的力量的别样理解也就被创造出来了——它远不只出现在一部

    戏剧或戏剧诗的作品之中：

    哈姆雷特：谁知道我们将来会变成一些什么下贱的东西，霍拉

    旭!要是我们用想像推测下去，谁知道亚历山大的高贵的尸体，不

    就是塞在酒桶口上的泥土？

    霍拉旭：那未免太想入非非了。

    哈姆雷特：不，一点不，我们可以不作怪论、合情合理地推想

    他怎样会到那个地步。

    可能导致可能，可能推进想像，亚历山大实际上就是死去的父亲的

    替身，这位父亲则是丹麦的亚历山大。激动的哈姆雷特在简化式思维中

    会将他自己的生命也托付于同样的可能，但这时我们与他分道扬镳了，霍拉旭是我们的替身。哈姆雷特对霍拉旭的激赏，为莎士比亚的读者或

    演员与莎士比亚的悲剧主人公之关系确立了永远的典范：

    听着。自从我能够辨别是非、察择贤愚以后，你就是我灵魂里选中的一个人，因为你虽然经历一切的颠沛，却不曾受到一点伤害……

    这段话不是说霍拉旭和读者不会有哈姆雷特的遭遇，而是说正因为

    他们从哈姆雷特那里学到了无动于衷，这是他们无法亲历的，尽管某种

    程度上可以分享，因此他们实际上不会受到一点伤害。他们活着是为了

    讲述哈姆雷特的“冥冥中的判决”的故事，但那个故事既不是冥冥中的，也可能不是判决，因为既然无动于衷就不会有什么判决，也不存在什么

    冥冥中的安排。

    哈姆雷特只是在最后才无动于衷的，因为我们在第五幕所看到的哈

    姆雷特是在爱之外的，尽管他反对这样的说法。这并不是说他从未爱过

    乔特鲁德、奥菲利娅或死去的父亲还有那可怜的郁利克。哈姆雷特是一

    个演员吗？是的，在前几幕他是，但第五幕却不是，在这里他也不再做

    戏剧导演，最后甚至放弃了诗人的职业。在前面几幕的哈姆雷特形象

    中，语言是支配性的，但在他最后的陈述中，语言几乎就是透明的幻

    觉，哪怕仅仅是因为他几乎说出了不能说的话：

    你们这些看见这一幕意外的惨变而战栗失色的无言的观众，倘不是因为死神的拘捕不给人片刻的停留，啊!我可以告诉你们——可是随它去吧。

    显然他确实知道他留给这个世界的是什么，我们也渴望知道他本可

    以告诉我们的一切，因为莎士比亚有能力让我们相信，哈姆雷特已经获

    得重要的知识。“无言的观众”是一个有关戏剧的不朽的说法，它暗示，这种知识本身是“关于”幻觉的。但是在这种说法的前后有两句告白，它们是对霍拉旭说的，也是说给我们听的。“我死了”，莎士比亚的戏剧中

    还没有哪个形象如此威严地站在生死世界之间的门槛上。当主人公最后

    的话语游移在“啊!我死了，霍拉旭”和“此外仅余沉默而已”之间时，我

    们再次清楚地认识到，他可能有更多的话可以说，这是关于我们的世界

    的，而不是死亡的“神秘之国”。这暗示哈姆雷特会告诉我们，他已经懂

    得表现的本质，因为他明白是他自己在表现。

    莎士比亚把总结陈词的机会让给了福丁布拉斯，但他的话是一种反

    讽，因为福丁布拉斯所体现的仅仅是重复性程式：有其父必有其

    于。“军乐和战地的仪式”这句话是大声说给死去的父亲听的，而不是说

    给死去的儿于，后者看到福丁布拉斯的军队为争夺一小块土地而进发时

    曾说：“真正的伟大不是轻举妄动。”读者的看法只能与霍拉旭一致，他

    比福丁布拉斯更理解哈姆雷特的临终之语：“他的意见是可以影响许多

    人的。”只是在很次要的意义上，这句话才可以理解为，他会影响许多

    人去拥戴福丁布拉斯。霍拉旭是观众的代表，福丁布拉斯则代表所有死

    去的父亲。

    因此，霍拉旭热爱哈姆雷特的理由也就是我们热爱哈姆雷特的理

    由。我们知道，霍拉旭既不同于罗森格兰兹和吉尔登斯吞，以及波洛涅

    斯、奥菲利娅和雷欧提斯，也不同于乔特鲁德，他们之间最大的区别就

    在于，克劳狄斯无法利用霍拉旭。批评家们曾对霍拉旭在丹麦宫廷中暧

    昧不明、捉摸不定的身份进行过评论，已故的威廉·燕卜荪曾坦言，他

    对哈姆雷特居然会在霍拉旭身上发现自己所没有的美德而感到恼怒。不

    过一方面莎士比亚为我们塑造了一个我们必须热爱的哈姆雷特，他具有

    我们所缺少的品质，因此与他相比，我们难免相形见绌；但另一方面，他又为我们塑造了霍拉旭，他是我们的代表，为了我们他坚忍地爱着。

    霍拉旭忠诚但有限度，他抱着怀疑的态度，是有着深刻怀疑精神的哈姆

    雷特的同伴，但他从不怀疑哈姆雷特。把霍拉旭从戏剧中抹去就是把我

    们从戏剧中抹去。这个悲剧可以去掉罗森格兰兹和吉尔登斯吞而重新安排情节，甚至可以去掉雷欧提斯，福丁布拉斯就更不用说了。但如果去

    掉霍拉旭，哈姆雷特对我们来说就会变得非常陌生，我们也就别指望理

    解哈姆雷特及整个戏剧最为原创性的特征，即那种普遍的感染力。

    霍拉旭体现的是我们与他的肯定性伙伴关系，而认为哈姆雷特体现

    的是否定，这样的说法虽是老生常谈，却也真实不虚。这种否定的源头

    应该说来自《圣经》，这也正是它对我们来说为何如此弗洛伊德化的缘

    故，因为弗洛伊德的否定可以说是《圣经》式的否定而不是黑格尔式的

    否定。哈姆雷特类似于《圣经》的人物，而不像是荷马或索福克勒斯的

    人物。像面对耶和华的希伯来英雄一样，哈姆雷特需要成为自己的一

    切，但同时又得明白他什么都不是。哈姆雷特对压抑的摆脱仅仅表现为

    认识上的复归，而不是感情上的复归，他的思想从充满性欲的过去解放

    了出来，但也为此付出高昂代价：他对性的厌恶不断加深。哈姆雷特当

    初所热爱的东西也就是《圣经》及弗洛伊德的人物所热爱的东西：权威

    的形象、死去的父亲、死去的父亲所爱的对象——她也是克劳狄斯所爱

    的对象。当哈姆雷特成熟之后，或者说完全回归自我之后，他超越了对

    权威的爱，他的爱彻底熄灭，也许可以说，在整个第五幕中他都在死

    亡，而非单单决斗那一场。

    按照弗洛伊德的说法，虽然我们热爱权威，但权威却不爱我们。在

    整个剧本中，我们一处也没有听到哈姆雷特或其他人说死去的国王爱着

    他的儿于，倒是说他爱着乔特鲁德。我们承认，哈姆雷特始终徘徊在我

    们的理解能力之外，但也不至于远到我们只好通过福丁布拉斯而不是霍

    拉旭的眼光去看待他。我们认为，他不一定庄严，但却是更加高贵的形

    象，那是一种古典意义上的“高贵”，他是一个有洞察力的灵魂。霍拉旭

    在哀悼哈姆雷特时强调他的“高贵”，这绝非偶然，霍拉旭的悼词与福丁

    布拉斯那天使颂歌般的“军乐”形成鲜明对比。哈姆雷特有一颗高贵的或

    有洞察力的心，他确实是在深情地凝望。除了T.S.艾略特认为这个剧本

    是一次美学的失败之外，我们这个时代对《哈姆雷特》的最古怪的意见来自W.H.奥登(W.H.Auden)。在关于易卜生的论文《天才与使徒》

    (Genius and Apostle)中，奥登把哈姆雷特看做是一个纯粹的演员，而

    堂吉诃德则是演员的对立面：

    哈姆雷特既不信仰上帝，也不信仰自己。结果他必须根据他人

    来确定自身的存在，比如，我是那个母亲嫁给了曾杀害父亲的叔父

    的人。他喜欢成为希腊悲剧英雄那样的人，成为情境中的人。因此

    他无力行动，他只能“扮演”，也就是说逢场作戏。

    在我看来，哈罗德·戈达德(Harold Goddard)的《莎士比亚的意

    义》(The Meaning of Shakespeare，1951)至今仍是惟一一部最富有启

    发意义的莎学著作，他说“哈姆雷特是他自己的福斯塔夫”。追随戈达

    德，我冒昧提出这样的公式：布鲁图斯13加福斯塔夫等于哈姆雷特，不

    过这里的“等于”很难说是一个准确的词语。A.C.。布拉德雷

    (A.C.Bradley)提出一个更好的公式，他认为哈姆雷特是惟一一个可以

    看做是创作了莎剧的莎士比亚式人物。戈达德相信这种说法，他在论述

    莎士比亚时说：“他是一个没有倒下的哈姆雷特。”从一个学者或形式主

    义者的观点看，戈达德的格言并非批评，我们也想努力阐发莎士比亚表

    现手法中那种至今仍然存在的原创性，但不管是历史研究还是形式主义

    的批评模式都不能给我们太大的帮助，我们无法消化莎士比亚的那种原

    创性。我们是莎士比亚塑造出来的，自相矛盾的是，他往往是在我们最

    无法消化的地方对我们的影响最大，所以我们对他所谓原创性之原创性

    反而有些视而不见。只有少数几位批评家(A.D.纳特尔是其中之一)看

    到了这种原创性的核心要素，即它的认识性力量。没有莎士比亚，我们

    将不知道还会有这样一种文学表现手法，它可以迫使现实去揭示自身的

    诸方面，离开这种自我揭示，我们将无法发现这些方面。

    在哈利·列文(Harry Levin)看来，强大的误读不是一种意外珍奇

    的发现，而是一种不幸，他忠告我们说：“脱离《哈姆雷特》的哈姆雷特已经被讨论得太多了。”我们也许会态度温和地回应说，很少关于

    《哈姆雷特》的令人难忘的论述不落入所谓“脱离《哈姆雷特》的哈姆

    雷特”之窠臼的。这个悲剧就是它的主人公，在这方面它远远胜过《李

    尔王》和《麦克白》，《哈姆雷特》的问题只能是哈姆雷特。他没有进

    入崇高的世界，他确实除了自身之外没有别的世界，在第四幕和第五幕

    的间隙，他明白情况似乎就是如此。由幻入真的傻瓜们只有可能出现在

    传奇剧中，可莎士比亚创作的是哈姆雷特的悲剧而不是哈姆雷特的传奇

    剧。当然，不能过分强调莎士比亚在悲剧尤其是《哈姆雷特》中表现手

    法的原创性。莎士比亚的家庭罗曼司在显示其生气勃勃的原创性时混合

    了另外两种范式：它穿插了一个具有创造力的灾难，它贯穿着一种矛盾

    的情感态度，开始是观众的矛盾态度，继而是笼罩在悲剧主人公身上的

    禁忌性的矛盾光环。在《哈姆雷特》的结尾，只有霍拉旭和福丁布拉斯

    活了下来。照推测，福丁布拉斯将成为丹麦的另一个武王。霍拉旭没有

    跟我们一起回家，他消失在哈姆雷特氤氲的余辉之中，也许是要日复一

    日地去做哈姆雷特故事的见证人。这个形象留给我们这样一个印象，他

    最终成了自己的父亲，他未必能够令我们感动，但却能够让我们喜爱，他参与促成的那些灾难变故没有带来新的创造，但却带来新的启示，这

    种启示就隐伏在现实之中，但如果没有他个人的灾难，它仍将暗昧不

    彰。

    约翰生博士(Dr.Samuel Johnson)在奥瑟罗、伊阿古和苔丝狄蒙娜

    的形象塑造中发现了“莎士比亚在表现人性技巧方面的证据，而要在任

    何一个现代作家那里寻找这种证据却是徒劳的”。极度浪漫的雨果持论

    却相反：“在上帝之外，莎士比亚是创造最多的。”我认为，这种说法并

    非再度将莎士比亚的人物神秘化，而是对可以说是审美语用学的一种巧

    妙暗示。莎士比亚是一个肉体凡胎的神(雨果也渴望如此)，因为他的

    艺术根本不是摹仿。一种始终超越并引领任何历史现实的表现模式必然会把我们包含其中，我们却无法包含它。A.D.纳特尔在评论伊阿古时

    说，伊阿古“选择了他将要体验的感情。他不像其他人那样只是为感情

    所激发，相反，他决定被激发”。纳特尔说，这使伊阿古成为像加缪一

    样的存在主义者，但我却认为，伊阿古更近似一个神或恶魔，因此他也

    许类似于他的创造者，因为后者显然在选择他将要体验的感情，并决定

    是否要被激发起来。我们不会觉得奥瑟罗会对莎士比亚评头论足，但伊

    阿古某种意义上却能这样做，他是一个剧作家，像《李尔王》中的爱德

    蒙，像哈姆雷特，像威廉·莎士比亚一样。哈姆雷特的台词“此外仅余沉

    默而已”非常类似于伊阿古的那句话“从这一刻起，我不再说一句话”，尽管哈姆雷特随即就死了，而伊阿古仍要无言地接受折磨，慢慢地死

    去。

    这并不是说，作为一个有头脑的人，伊阿古与哈姆雷特是同侪。

    不，伊阿古可以与爱德蒙相提并论，在《李尔王》中，爱德蒙的阴谋超

    过了剧中任何一个王室成员。奥瑟罗既是一个值得称颂的战士，又不幸

    是个头脑简单的人，一个远逊于伊阿古的坏蛋就足以将他毁灭。布拉德

    雷那个迷人的说法依旧正确：将奥瑟罗和哈姆雷特在各自的剧本中互换

    一下位置，戏剧将不复存在。奥瑟罗会在鬼魂告诉他一切之后立即杀死

    克劳狄斯，而哈姆雷特只需要很短的时间就会识破伊阿古，并采取公开

    的滑稽模仿去着手毁灭他。但是《奥瑟罗，威尼斯的摩尔人》里没有哈

    姆雷特，没有福斯塔夫，也没有机灵的小丑，可怜的苔丝狄蒙娜也不是

    鲍西霞。

    人们有时会把这部悲剧标题中的一部分即“威尼斯的摩尔人”省去。

    成为威尼斯的摩尔人，做受雇的元帅，这样的荣誉是不稳定的，因为威

    尼斯时常是最不稳定的城市。奥瑟罗的肤色对整个情节来说很重要，这

    一点众人皆知。与灵巧的威尼斯人相比，奥瑟罗很难说是一个野蛮人，但他由伊阿古煽动起来的对性问题的纠缠迷恋却演变成了一种二元论，使他变得疯狂。出色的一元论瓦解为对威尼斯文明的不满，而且我们还觉得，似乎存在着另外一个奥瑟罗，这个先前性格统一的战士似乎在伊

    阿古介入之前就对苔丝狄蒙娜抱着一种患得患失的态度。在第一幕，奥

    瑟罗说他用“无拘无束的自由生活”换来了他对“温柔的苔丝狄蒙娜”的

    爱，许多批评家都注意到他这句话里隐含的悔恨之意。谈到他的光荣，我们都记得，他曾用一句很权威的话平息了一次街斗：“收起你们明晃

    晃的剑，它们沾了露水会生锈的。”这句话可以简化为“收起剑，否则死

    路一条”，可是辉煌时刻的奥瑟罗必定鄙视简化，因此对这句话更完整

    的理解应该是，它突出了这个极其军事化的性格中那从容大度的一面。

    一个心胸如此开朗而又庄重的首领怎么会迅速堕落成为斯宾塞笔下的马

    尔倍科14呢？像马尔倍科一样，奥瑟罗忘记了他是一个人，他的名宇实

    际上成了嫉妒的代名词。在霍桑的笔下，嫉妒因为奇林沃思而变成了撒

    旦；在普鲁斯特的笔下，斯万和马塞尔则先后成了嫉妒的艺术史家，他

    们是鬼迷心窍的学者，急切地寻找着背叛的蛛丝马迹。弗洛伊德的妄想

    性嫉妒包括受压抑的同性恋，这似乎无法用到奥瑟罗身上，但对伊阿古

    却并非全然无用。莎士比亚的嫉妒——它是霍桑、普鲁斯特及弗洛伊德

    之嫉妒观的渊薮——掩盖的是对死亡的恐惧，因为嫉妒的恋人害怕的

    是，他没有足够的时间或空间。《奥瑟罗》的夺目光彩之处就在于，如

    果我们不首先理解伊阿古对奥瑟罗的原初嫉妒(这是戏剧隐秘的核

    心)，我们就无法理解奥瑟罗那种迟发的嫉妒。

    弗兰克·科默德(Frank Kermode)奇怪地说：“伊阿古的自然主义伦

    理……来自一个坏人对蒙田的篡改。”本·琼生(Ben Jonson)也许会欢

    迎这样的说法，但我觉得它跟莎士比亚没有关系。伊阿古不是一个自然

    主义者，而是一个对简化还原执迷不悟的空想家，他是所有描写这类形

    象的文学作品中最极端凶狠的一个，他坚信，我们每个人最为真实的东

    西就是：对我们来说，那最坏的方面也许确实是真实的。简化论者不停

    地说：“告诉我，她或他究竟是什么。”这句话的意思其实就是：“告诉

    我你所能有的最坏的方面。”简化论者据说无法忍受欺骗，因此他反倒

    成为欺骗的高手。伊阿古是奥瑟罗的旗官，是一个在战场上能征善战的高级军官，我

    们完全有理由相信这一点。“世人所知道的我，并不是真实的我”是他的

    座右铭，这样的座右铭既让人不寒而栗又发人深省，它是对圣保罗

    的“我是我所是”的响应，但这种响应纯粹是表面意义上的。上帝在回答

    摩西的询问时说“我是自有永有的”，这句话也在“世人所知道的我，并

    不是实在的我”中得到了响应，但却是阴郁的、针锋相对的响应。上帝

    愿意在他愿意存在的地方和时候存在，在与不在全凭他的选择；伊阿古

    却是那种不愿意的精神、那种不在的精神，是彻头彻尾的否定。因此我

    们从一开始就明白了他何以会仇恨奥瑟罗，因为奥瑟罗是他的世界尤其

    是战场上的最大存在，是最丰富的形象。伊阿古的仇恨表面上看是经验

    式的仇恨，但实际上却是本体论的，因而是无法消除的。如果说柏拉图

    式的爱欲促使一个人去争取他没有获得的东西，那么伊阿古的仇恨则促

    使他去毁灭他没有获得的东西。当疯狂的奥瑟罗诅咒苔丝狄蒙娜，说她

    是“美貌的魔鬼”，并提升伊阿古做他的副将时，我们感到战栗，因为伊

    阿古郑重地回答说：“我永远是您的忠仆。”其意思正好相反：“你现在

    也成了一个不在。”

    一步一步地，伊阿古陷进他自己的存在裂缝之中，他听从自己的阴

    谋并不断改变着自身，他即兴创作了一出戏剧，这注定既要毁了这位剧

    作家也要毁了他的主人公：

    谁说我作事奸恶？我贡献给他的这番意见，不是光明正大、很

    合理，而且的确是挽回这摩尔人的心意的最好办法吗？只要是正当

    的请求，苔丝狄蒙娜总是有求必应的；她的为人是再慷慨、再热心

    不过的了。至于叫她去说动这摩尔人，更是不费吹灰之力；他的灵

    魂已经完全成为她的爱情的俘虏，无论她要做什么事，或是把已经

    做成的事重新推翻，即使叫他抛弃他的信仰和一切得救的希望，他

    也会唯命是从，让她的喜恶主宰他的无力反抗的身心。我既然凑合

    着凯西奥的心意，向他指示了这一条对他有利的方策，谁还能说我是个恶人呢？佛面蛇心的鬼魅!恶魔往往用神圣的外表，引诱世人

    干最恶的罪行，正像我现在所用的手段一样；因为当这个老实的呆

    子恳求苔丝狄蒙娜为他转圜，当她竭力在那摩尔人面前替他说情的

    时候，我就要用毒药灌进那摩尔人的耳中，说是她所以要运动凯西

    奥复职，只是为了恋奸情热的缘故。这样她越是忠于所托，越是会

    加强那摩尔人的猜疑；我就利用她的善良的心肠污毁她的名誉，让

    他们一个个都落进了我的罗网之中。

    哈罗德·C.戈达德称伊阿古是一个“道德上的纵火狂”，在整个剧本中

    我们不断看到他在给自己煽风点火，而上文所引的那段话尤其突出。戈

    达德是一个具有深刻想像力的批评家，我认为他捕捉到了伊阿古的本

    质，他发现伊阿古始终处在交战状态，他把每一次遭逢、每一个时刻都

    变成了毁灭行为。战争是彻底的简化论迷误，因为要杀死敌人，你就得

    相信你所认为的敌人那最坏的方面。他听从他的内心，相应地，他变得

    失去了认识能力，因为他的机辩处于孤立状态，不顾任何具体情境。弗

    洛伊德说，孤立是强迫症患者保证其思维的一贯性不会受到干扰的前

    提。伊阿古的独白插入了一些间隙，目的是不让自己意识到自身所发生

    的变化，但颇具讽刺意味的是，这样反倒促进了他向十足的恶魔变化。

     ......