目 录

    前言 播放演职人员表之后

    引言 一套自己的语言规则

    1 眼见为实

    2 摄影机替我们思考

    3 镜头!场景!段落!

    4 沉默是金

    5 在暗与亮之间

    6 形象就是一切

    7 近和远

    8 没有色彩的艺术

    9 爆米花时间发生了什么？

    10 它是谁的故事？以及他的故事是什么？

    11 有多少人，以及他们在哪儿？

    12 在景框中

    13 高度类型化

    14 改编为电影的小说

    15 电影魔法

    16 你无法两次踏入同一部电影

    17 听音乐

    18 形象化地说

    19 观察的大师

    20 来测试一下

    结论 当一个电影导演

    致谢

    附录 电影练习，或电影游戏

    书名：如何欣赏一部电影

    作者：【美】托马斯·福斯特

    译者：沈悦

    出版社：南海出版公司

    出版日期：2018-08-01

    ISBN：9787544292528

    本书由新经典文化股份有限公司提供授权

    版权所有·侵权必究献给布伦达：永远。前言

    播放演职人员表之后

    好，现在有两个人走出了一家电影院。我知道，这听起来像是一个

    糟糕的笑话的开头，但这种讲法很适合用在这里。我们叫这两个人莱克

    茜和戴夫好了。他们俩把爆米花纸桶和苏打汽水杯都丢进了垃圾桶，慢

    悠悠地走进了电影院外缓缓降临的夜色之中。莱克茜说：“总而言之 ，这部电影非常忠于最初的版本。你觉得呢？”

    “很棒，”戴夫说，“这就是《疯狂的麦克斯》。宏大、喧嚣，还很

    疯狂，是我喜欢的那种片子。你呢？”

    “我也觉得很棒。我不是说电影讲的故事，尽管故事还不赖。我更

    喜欢故事背后的视觉效果，简直是件艺术品。”莱克茜想了一会儿，又

    说，“一件疯狂而嘈杂的艺术品。”

    “艺术品？我可不这么认为。要说艺术品的话，得是那些外国人拍

    的电影。伯格曼啦，费里尼啦，还有那个日本人叫什么来着？大概是伍

    迪·艾伦[1]

    吧。你知道的，都是些乏味的片子。”

    “所以你是说动作电影不可能是艺术品啰？”

    “我的意思是，谁在乎它是不是艺术啊。这片子讲了个好故事，还

    有很多动作场面。这就足够了。撞车、爆炸、惹火的姑娘，还有热情四

    射的吉他曲。片子里还有什么别的东西？”戴夫有点烦了。“嗯，什么都有？比如速度。电影里的事物的呈现方式——你懂

    的，动作是如何上演的，拍摄某个镜头的时候摄影机处在什么方位之类

    的。我说不清，就是那些让电影看起来是现在这个模样的元素。还有音

    乐，当然了。”莱克茜说，她尽量让自己听起来不那么高傲，“你知道，各种别的玩意儿。”

    “我觉得所谓各种别的玩意儿，是你编出来的吧。比如说有什么

    呢？”

    “哦，我也不知道。”莱克茜说，“那么就拿主要的反派角色来说

    吧。他叫什么？不死老乔？他就像《星球大战》里的达斯·维达。你知

    道，他得让人帮他戴面具和呼吸工具似的东西，那些东西是什么无所

    谓，尽管他也许更像赫特人贾巴[2]。”

    “说到这儿，我觉得另外一位老兄，那个长着花盆一样的脚和银色

    鼻子的家伙——食人怪，才像赫特人贾巴。他足够臃肿了。”

    “除了角色，这部电影还是一部视觉上的杰作。也不知道是谁想出

    那些杆子上的人的？你知道，就是那些像撑竿跳高运动员或是什么人一

    样，在汽车之间荡来荡去的人。还有拍摄的方式。整部电影，每个场

    景、镜头或是别的什么，看起来都完美无缺，都做到极致了。我不知道

    该怎么解释。艺术嘛，你懂的。你要么去理解它，要么就敬而远之。”

    “不管你怎么说，”戴夫笑着说，他们正在往车里钻，“你想太多

    啦，教授。我只关注电影本身。你如果再继续说个不停，待会儿的比萨

    就由你掏钱了。”

    欢迎来到非正式电影评论的世界。就让那两个年轻人自己买比萨去

    吧，现在让我们思考一下前边那段对话的隐含意义。当然，他们都是对的——戴夫坚决维护按自己喜欢的方式看电影的权利，可以说这是一种

    被动的方式，将电影仅仅当作一种消遣娱乐，莱克茜则主张电影里有比

    她朋友看到的更多的东西，即便她自己也不确定那到底是什么。

    我们应该先说明一下，他们谈论的“麦克斯”指的是二〇一五年上映

    的《疯狂的麦克斯：狂暴之路》，而不是三十六年前的原版，不是《疯

    狂的麦克斯：公路勇士》，当然也不是《疯狂的麦克斯：勇破雷电

    堡》。一个差别在于，后来这个版本的预算可以像吃开胃零食那样把原

    版吃掉，还不耽误吃晚饭。简单来说，乔治·米勒拥有了他在一九七九

    年想都不敢想的预算。

    那么问题来了：“各种别的玩意儿”都包括什么？这又引出了另一个

    问题：这重要吗？接下来还有第三个问题：我们应该在意它吗，如果答

    案是肯定的，那又是为什么？

    这三个问题值得回答，我们来重新梳理一下。首先，无论是什么构

    成了“别的玩意儿”，它们绝对是重要的。哪怕只是做一件在屋子里重新

    排列家具那么简单的事，场景都会以不同的方式呈现，因为角色们不能

    再用一开始的方式从空间中穿过。你不能再看到右侧的脸了，只能看到

    后脑勺。好，如果那就是你想要的。然而一个场景里只能有一种选择。

    在《疯狂的麦克斯：狂暴之路》里，就是我们两位年轻朋友刚看过的那

    部片子，在组成电影主体的一连串大规模追逐的镜头中，有一串镜头是

    主角们从一条窄路中穿过。当成吨的巨石砸下来卡在路上，又经过一番

    清理之后，这条窄路变得像一个针孔，卡车必须从这样一个位于陡峭峡

    谷中的孔洞里开过去。峡谷被一伙开着摩托车、打扮得像疯狂的伊沃克

    人[3]

    的家伙控制住了，他们勒索想穿过这个洞的过路人，站在高耸的岩

    石上俯瞰世界，就像约翰·韦恩[4]

    拍过的一半电影中的那些阿帕切人[5]

    一样。弗罗莎(查理兹·塞隆饰)和那些骑摩托车的人达成了一项交易，但他们背弃了承诺，她只得在摩托党炸开峡谷并对抗她的敌人(也是她

    之前的老板)不死老乔的攻击时，带着她车上的人逃走。

    所以，在拍摄这个场景时需要思考：弗罗莎要与多少位摩托党谈

    判；其他的摩托党又应该待在峡谷里的什么地方；是什么让这些人在沙

    漠里穿得像毛球一样；在大石块掉落前后，贯通峡谷的路看起来是什么

    样子；还有，在谈判过程中，其他的角色都处于什么位置。每一个镜头

    都包含了上百个决定，至少上百个。你想让我证明？我们来看看另一位

    导演贾德·阿帕图——差不多是我能想到的最不像乔治·米勒的导演了，他在美国国家公共电台的《新鲜空气》节目中，向特里·格罗斯讲述了

    二〇一五年拍摄《生活残骸》时的故事，这部电影是与艾米·舒默合作

    的，后者是该片的编剧及主演。贾德·阿帕图说：“在剪辑时，你需要做

    一百万个选择。我是说，每秒钟都有呈现另一个人的脸或是讲不同的笑

    话的可能性，你还可以选择不同的音乐，总之这个过程中有很多需要讨

    论的问题，整体来说，结果确实不会比现在的样子更好。”不论要讨论

    的电影是《第七封印》也好，是《金刚》(任何一个版本)也罢，又或

    者是《生活残骸》，原则始终如一：拍摄每一个镜头，都需要在从银幕

    上的面孔到灯光再到滤镜等问题上，做出一系列的决定与取舍。

    拍摄场景时还需要做一些选择，比如人物(位置、数量、距离摄影

    机的远近)，取景，摄影机的角度与距离，灯光，道具，拍摄持续的时

    长，声音清晰度，背景音乐，还有拍摄镜头的先后次序。换句话说，要

    出场的有多少个人，他们怎样装扮(或者不能怎样装扮)，你是要拍他

    们的群像还是只拍单独的一个人，是拍特写还是在某个特定的时间拍远

    景；如果有音乐的话，那你要在情景背后播放什么音乐；场景需要打多

    亮的光；人物说的话是清晰的还是含糊的——简言之，这个场景最多可以传达多少种以及什么种类的视觉、听觉元素，又不至于因信息过载而

    崩溃，而且至少需要多少元素才可行呢？

    第二个问题，这些东西重要吗？我们可以不在意它们，就像戴夫的

    例子告诉我们的那样，他只需要看电影，不需要去想更多的东西了。毕

    竟电影院不是电影学院，也没人给观众打分。而另一方面，莱克茜看上

    去挺在意的。她注意到了电影里一些独立于品质之外的东西：是有人让

    这部电影看起来、听起来、感觉起来是现在呈现的这样。这些人可能做

    得好，也可能做得不好，但是他们通过做出一系列决定，解决了一连串

    问题，从而实现了这一点。更重要的是，莱克茜看上去比较在意这一

    切，这也是两位年轻人的区别。由此，我们可以引出一堂课来。

    对电影是如何拍出来的感兴趣是一种选择。你不一定非要这么选。

    一些电影可能不给你想太多的机会，观影体验反而更好。另外，电影使

    我们趋于被动：坐在一间电影院里，银幕上呈现的一切都超过现实中的

    尺寸，上面的人脑袋可能有十英尺高，这些影像会压倒和吞没我们。不

    加分析地去看这面巨大的银幕当然更容易。不仅如此，如今的电影往往

    包含了更多的动作，想法却变少了，更有逃避现实的意味(公平地说，也更有趣)。人们因此更自然地不去质疑暑期大片。你想对这样的电影

    问什么问题，难道问他们为什么要穿氨纶面料的衣服吗？

    这与阅读小说或诗歌完全不同，在阅读时，我们可以将信息拿在手

    里——我指的就是字面意思。我们自然而然地翻书页，顺着一行行文字

    移动眼球，这样的体验使得我们主动参与其中，这不可避免地让读者有

    意识地参与到文章内容的不同层面。这样想想：在播放电影时，如果想

    停止观看，我们必须主动站起来走出去，而在读印刷出来的文字时，我

    们已经活跃地参与其中，如果想停下来，只要把书合上就可以了。有时

    候甚至都不需要这样做，如果你曾把手里的书摔到地板上，然后被声音吓醒，就知道我在说什么了。重点是对于印出来的字，我们是在停止阅

    读时从主动状态转为被动状态。就电影而言，基本的体验就是被动的，所以任何更深入的参与，包括以多种多样的形式呈现的电影批评——例

    如走出电影院时的聊天，都是更为主动的，是我们有意识的决定。即使

    你决定更为主动地研究电影，也不必总是这么做。我们可以注意电影的

    方方面面，而不必变成一位电影理论家。实际上，我的一个儿子就处理

    得很灵活，他认为有些电影值得付出努力去研究，另外一些则完全不值

    得。他有时候会回来跟我说，某部电影“特别糟糕，但还是很有意思”。

    在某些情况下，这对他来说就够了。这些电影是由亚当·桑德勒或罗伯·

    施耐德领衔主演的，或是由他们二人共同主演的。顺便说一句，我的儿

    子是一位很出色的影评人，当他觉得付出的精力能收到回报的时候。

    我一直努力想让学生们不仅有阅读文学的兴趣，还能注意文学的结

    构。在大多数情况下，我成功了——或者他们至少在我的课堂上让我有

    这种感觉。文学批评(如果存在这么一个误人子弟的术语的话)不是关

    于谁比谁更好，不是讨论哪部小说、诗歌和戏剧才是最棒的，至少在我

    的课堂里不是这样。可不要误会，我尽量选好作品给学生读，跳过那些

    糟糕的。我认为，文学批评真正的目的是将小说、诗歌和戏剧拆分开

    来，让我们更好地理解它们是如何组合在一起的。这首十四行诗或那个

    故事的构成元素是什么，这些元素在诗和故事里又是如何发挥作用的？

    你知道，“各种别的玩意儿”，比如词语的读音和它们在每一行中的位置

    之类的细节。无论具体形式怎样，真正重要的事情都是一致的：要怎么

    做，我们才能变成更好的阅读者，更注意某部作品的细节，更多地参与

    到文学作品之中，更敏锐地辨析其中细微的差别，弄清不同的意义层

    级。对于电影来说也是如此。当然，还是有差异的。电影里没有每行的

    长度、格律或押韵的方式，也没有叙述者让你指出他是否值得信赖，但

    并不总是存在这么大的差异。电影里还是有人物，有类似视角的东西，甚至有意象乃至象征，再加上很多电影特有的东西。对于我们当中的很

    多人来说，像对待文学那样来对待电影不仅是可能的，而且是不可避免

    的：我们要研究它，看它是如何运行的。我们马上就来聊聊这一切。

    然而在此之前，还有一个大问题。为什么我们应该在意这些东西

    呢？

    因为乐趣。纯粹而简单，就是乐趣。当然了，你可以用这些知识赢

    过班里的其他人，或是成为一位拥有博客的著名评论家。你甚至可以凭

    借这些知识成为一个在朋友面前吹嘘炫耀的烦人精。我不推荐你这么

    做，但这由你决定。运用分析策略无疑是一种绝好的头脑练习，我们都

    可以多试试，但这并不是关键的原因。学着从大银幕上看到更多的内

    容，最好的一点就是能给你带来更多快乐。你不觉得知道《星球大战》

    或《霍比特人》是如何创作出来的，是件特别酷的事吗？或者，我们可

    以开心地谈谈剧情以外的那些话题？毫无疑问，这种乐趣可以有很多形

    式，这儿有几种你也许会感兴趣的形式。

    乐趣之一：如果莱克茜继续在自己提出的这条路上走下去，她就能

    从电影中得到比戴夫更多的快乐，因为对于戴夫来说，电影永远只是表

    面的表演——谁说了什么，发生了什么事，哪些事好玩，哪些事让人难

    过，等等。这样想也没什么错，但其实有更多的乐趣等待我们去获取。

    我们可以学着看出更多的东西，这并不会影响你享受表面的表演。在文

    化领域中有个误解，如果我们分析自己阅读、观看或是聆听的东西，就

    会扼杀所谓“简单”或“纯粹”的享受。真有那么严重吗？为什么所有的音

    乐发烧友都要事无巨细地分析平克·弗洛伊德[6]

    、图派克[7]

    、珍珠果酱乐

    队[8]

    或是其他人的歌曲里的每一丝意义，直到解释出一小块碎片可能会有的意思？如果前面那种观点是正确的，他们为什么还要这么做？你真

    以为他们会在对歌曲抽丝剥茧地分析之后，发现音乐本身没那么令人满

    意了？我在别处说过这个问题，但值得再重复一遍：没有一个人，我是

    说没有一个，能在阅读过程中得到比文学教授更多的快乐。没错，或许

    教授们思考过半打或一打不同的语义、暗示、各种层级的意义，他们温

    度过高的脑袋上会冒起烟来，看起来像是齿轮转碾般咬牙切齿，其实内

    心正满意得直哼哼。这完全不会损害你的乐趣，而且能让你获得两三倍

    的乐趣。

    乐趣之二：你甚至可以在那些差劲的电影里找到快乐。你知道的，坏电影也运用了和好电影相同的技术。我们稍后会讲到一些品质存疑的

    电影，来说明这一点。不仅如此，当你成了更成熟的评论者，就可以通

    过检视那些不怎么好的影片来找出它们的问题(又或者它们的瑕疵并不

    影响观感，抑或是因为这些问题才有所成就)。有时候，分析瑕疵是你

    看某部电影唯一的乐趣。这枚硬币的另一面是，你也可以开始观察伟大

    的影片都好在哪里，如果你只是个不怎么有经验的普通影迷，会轻易忽

    视这一点。

    乐趣之三：知道得更多是令朋友对你刮目相看和挫败对手的好方

    法，难道有人不享受这样的感觉吗？

    让我们稍稍跑个题，说说比萨店，戴夫在这里怀疑他漏掉了电影的

    某些内容。当然，他不确定——莱克茜的观察结果并不是那么有说服

    力，即使她走到了正确的轨道上。但她在电影中似乎得到了莫大的快

    乐，这令戴夫重新考虑起了这件事。他倒没有这么对莱克茜说，只是琢

    磨着，在看下一部电影的时候能有些不一样的想法，看看电影里是不是真有所谓的艺术。他还什么都不确定，只是想着如果多投入一点注意

    力，留心表演背后的东西，可能就会有些什么东西显露出来，让他像莱

    克茜那样去看电影。

    你想知道彻底看懂了电影是什么样的？下面就来看看安东尼·莱

    恩[9]

    对《疯狂的麦克斯：狂暴之路》的评论：

    那幅精彩的图像(电影结尾处麦克斯消失在人群里的那个场

    景)令米勒能够从中抽身，并在高处审视这一幕。这就是他作为动

    作片创作者取得的近乎神秘的威望之根源：他有一种聪明的、近乎

    直觉的本事，知道在何时何处停止讲细节，转向广阔的视角，以及

    在何时何处转回来。他在拍第一部《疯狂的麦克斯》时就拥有这种

    直觉了，尽管当时只是小试牛刀，但只要是路上的场景，他都能找

    到准确的节奏，这种直觉在新版中再度得到体现。得益于这种直

    觉，米勒看上去并不像那些一惊一乍的当代大片霸主(比如迈克尔

    ·贝[10])，而是更接近于好莱坞音乐剧的导演，或者是早期追捕

    场面的编导——那时电影还处于无声时代，只能靠移动的画面表情

    达意。在《疯狂的麦克斯：狂暴之路》中，那些利用杆子飞来飞去

    的人在漫长的争夺赛中从一辆车跳到另一辆车上，发动攻击的人都

    是巴斯特·基顿[11]的后裔，他在《三个时代》一片中从屋顶上掉

    下来，摔穿了三个雨棚，然后抓住一根排水管，凭这根排水管荡到

    空中，再从另一扇打开的窗户钻回楼里。

    说得太妙了。这段话包含了观察与理解，并专注于细节，将电影的

    历史都糅进了一个小段落。莱恩知道自己喜欢什么，不喜欢什么(参见

    他对迈克尔·贝的挖苦)，还明白自己为什么这样想，他的读者可以证

    明这一点。我没法把你们变成安东尼·莱恩。真见鬼，也没法把我自己变成他。变成他也不是什么好事，他本人也认为有一个莱恩就足够了。

    但可以让你们，让我们大伙儿成为更好的电影欣赏者，了解更多的信

    息，更清醒，更有分析能力。当你们开始明白这项了不起的媒介能提供

    的一切可能性时，你们的观影体验也会更充实、更完整。

    面前有两种选择，你想当戴夫还是莱克茜？你是不对电影作任何思

    考，将其看作看过便丢的一次性商品，还是希望在看电影的过程中收获

    更多，比如在喝着拿铁和朋友聊天时能谈论更有意思的话题？你是否希

    望理解那些存在于电影中，但不太理解的方方面面？最重要的是，你是

    否想主宰自己的观影体验，让那些电影真正属于你？那么，为什么不让

    我们一起进行一次小小的旅程？再说了，你也不想一个人被丢下。即便

    是戴夫，大概也想跟我一起上路。

    课程小贴士

    从电影诞生至今，全世界范围内一共产生过成千上万部影片。我们

    不会一一提及所有影片，但有时你可能有类似的感觉。这本书将涉及大

    概一百部影片，有些只是一带而过。即便如此，你的脑袋有时也可能会

    发晕。我会试着做足够的解释，让你们即使没看过那些电影，也能抓住

    例子的重点——如果你们像大多数人那样，对老电影和经典影片缺乏了

    解(除非当年它们放映时你们正年轻)。砍掉原本想包含其中的绝大多

    数影片之后，我将讨论的重点集中在了代表几种主要类型片的经典影片

    上，它们是《公民凯恩》(试验性电影艺术电影)，《原野奇侠》

    《关山飞渡》《豪勇七蛟龙》(经典西部电影)，《西部往事》《虎豹

    小霸王》(修正主义西部片)，《安妮·霍尔》(怪诞喜剧电影)，《马耳他之鹰》(犯罪电影黑色电影)，《体热》(犯罪电影新黑色

    电影)，《阿拉伯的劳伦斯》(史诗电影)，《冬狮》(历史电影话剧改编电影)，《惊魂记》(恐怖电影惊悚电影)，《淘金记》《摩

    登时代》(默片喜剧电影)，《星球大战》(科幻电影)，《夺宝奇

    兵》(动作冒险电影)，《绿野仙踪》(奇幻电影)，《教父》(黑帮

    电影)。这些影片有许多还在各种电影频道不断重播，尤其是那些专门

    播放经典电影的频道(谁能想到呢，对吧)，而且全都可以在Netflix之

    类的订阅频道看到。在理想的情况下，它们都能在流媒体上找到，可惜

    我们生活的世界并没有那么理想。年代更近的影片我选得多一些，希望

    大家看过其中一部分，这样至少能记住其中一两个例子，而且你总归能

    租一部电影看看赶上进度吧。我在任何情况下都不会给大家布置测验，所以你们看也好，不看也好，看你自己有没有兴趣去关注。但我希望你

    们能多看几部。

    现在，回到一开始问过的那个问题：那些别的玩意儿是什么？如果

    你真想知道，就加入我们吧。

    [1]伍迪·艾伦是美国导演，但作者认为他总是拍一些外国式样的

    影片，此处是戏谑的说法。(本书注释若无特殊说明，均为译注。)

    [2]电影《星球大战》中的一个肥胖臃肿的怪物角色。

    [3]电影《星球大战》中的种族。

    [4]好莱坞明星，以出演西部片和战争片中的硬汉而闻名。

    [5]美洲印第安人的一个种族。

    [6]20世纪60年代成立的英国摇滚乐队。

    [7]即图派克·夏库尔，美国已故说唱巨星、演员和诗人。[8]20世纪90年代成立的美国摇滚乐队。

    [9]英国记者，《纽约时报》影评人。

    [10]美国导演，最著名的电影作品为《变形金刚》系列。

    [11]美国默片时代的著名导演及演员，被称为“冷面笑匠”。引言

    一套自己的语言规则

    让我来猜猜你想要什么，发明？创造？偶然的发现？——一种全新

    的艺术表现手法。你知道它是新的，因为这种技术原先并不存在。想想

    可移动的艺术类型，比如广播、超文本，再想想移动的图片。你突然之

    间有了描绘人物、生物、客体，甚至一切的能力，而且是以运动的形

    式，就类似这些事物在真实生活中的样子。这真是一项伟大的发明!想

    想所有的可能性!想想你能做的一切!只有一个小问题——

    它是什么？

    这个看似天真的问题，从一开始就困扰着电影。在电影诞生的那个

    世纪，大部分时间里，电影业自身也不清楚这个问题的答案。甚至连那

    些掌管电影的人都搞不明白，更别提我们这些人了。电影更像戏剧还是

    更像小说，它更多的是关于故事还是关于场景，更依赖人物对话还是依

    赖动作？事实是，以上都不对，但又都对。电影与文学及其他视觉艺术

    有许多共同的性质，既使用声音也使用图像，既有戏剧和舞台表现的元

    素，又像小说那样具有精妙的叙述。在关于电影的讨论中，经常遗漏的

    是电影像什么这个问题，但这并不重要，重要的是它是什么。

    这是问题的关键。电影与其他艺术形式相似的特质误导了我们，让

    我们以为电影是与它有相似点的艺术形式的一种，误解了它的本质。电

    影就是电影。电影不是长篇小说、传记、短篇小说、戏剧、喜剧、音乐

    剧、史诗、连环漫画(这样的想法也是可以原谅的)、忏悔录、照片、绘画，也不是什么神圣的文本。电影可以使用这些艺术表现形式中的元

    素，也经常如此。它们共享某些特质，电影甚至有与其中某些艺术形式

    发生重叠的趋势。但电影是电影，有自己的预期、程序、惯例和逻辑上

    的独特性。总之，它说着自己的语言，像任何一种语言一样，遵循一套

    语法规则，或者说设置了相应的规矩，这是这门语言特有的。我们需要

    了解这套语言的规则，即电影的语法，以便破译这种语言，从而了解电

    影是做什么的，以及它是如何做到的。

    或许我们应该从一个十分基本，甚至可能被忽略的要素说起。什么

    是电影特有，而其他艺术形式(至少在它们诞生之初)不具备的？故

    事？不，故事到处都有。人物？也不是。图像？戏剧也有图像。那什么

    才是电影独有的项目呢？摄影机。对，就是摄影技术。照相机只能拍摄

    静态的定格画面，摄影机却可以录制我们所知道的移动画面。它也能让

    画面静止，但最擅长的还是记录运动。同时，摄影机有一个镜头，是它

    用来“看”的部件。镜头有两大主要功能，不过我们通常都将其说成一项

    任务：聚焦。一方面，聚焦是为了得到清晰的画面，让摄影机中的胶片

    (或是胶片的电子替代品)呈现轮廓分明的图像——也可能是模糊失真

    的、有颗粒感的，或是上百种其他效果的图像，但总归要在每一帧画面

    里呈现一种图像。另一方面，聚焦是为了挑选，进而排除，镜头仅仅捕

    捉可用的景象，过滤掉多余的东西。这种特性很大程度上构成了电影语

    言的特殊性。举个例子，如果你在观看一出戏剧表演，某个场景中有六

    个角色同时站在舞台上，这六个角色都可以被你注意到。没错，有时候

    舞台后半部分或是前半部分还会存在更多角色，他们支配着我们的视

    线。或许他们的位置比较集中，也可能分散在舞台两翼，但至少每一位

    角色都在场，都能被看到。没有职业道德的演员可以制造一点麻烦，比

    如摆弄一个花瓶、做出捣乱的表情或姿势，这能让他从陪衬角色变成剧

    本并没有设计但吸引大家注意的角色，但他大概第二天就得去重新找工作了，只有今天晚上能捣点儿鬼。然而在电影中就不是这样了。那六位

    角色仍然“在场”，但我们在银幕上只能看到被镜头聚焦的人。镜头可能

    让我们看到全部六个人，也可能是五个人、三个人、两个人，甚至是只

    有一个人；也可以是一个或几个人的不同组合方式。如果镜头只让我们

    看到一个人，那可能是正在做动作的那位，也可能是其他的人。同一个

    场景中，镜头让你看到说话的人还是聆听的人，效果大为不同。镜头还

    可能不呈现这六个人，而选择完全不同的其他内容，比如一个正在嘀嗒

    嘀嗒地走着的钟表、一条可卡犬，凡是你能说出来的都有可能。

    所以说，电影呈现的是动态行为，即便只是很小的动作。但它其实

    做了更多：它对呈现的动态行为做了筛选。需要决定的不仅仅是谁或什

    么出现在一段影片中，还有距离的远近、拍摄的角度、镜头的时长等许

    多因素。

    这些决定很重要，因为一部电影呈现动作的方式正是吸引我们关注

    之处。电影是唯一一种文本会自己移动的文学形式。我听到了反对意

    见。对，戏剧中也有动作，但那是在哪里发生的？在舞台上，在表演的

    过程中，对不对？就它的天然属性而言，戏剧表演是短暂易逝的，是单

    独的瞬间。当你听到亚瑟·米勒[1]

    剧本中的一句话时，肯定是某位演员

    在某个时间点说的，说完就消失了。它不会以一模一样的方式再次出

    现。能留存下来的是我们可以研究的东西，是剧本。那也是戏剧的文

    本。而另一方面，电影的文本是电影本身。

    那电影脚本是怎么回事呢？那也是一种剧本，正像戏剧剧本一样。

    这是个好问题，也给出了很好的答案，除了“正像”那一句。电影脚

    本确实在某种程度上像戏剧的剧本。然而，它们的区别非常大。一部被

    写出来而存在于世的戏剧剧本，会以不同的诠释方式成为一部用于表演的作品。而电影正相反，电影脚本这一形式不是确定的文本，只是为成

    品提供的模板，而成品可能与最初写在纸上的内容大不相同。成品是一

    种视觉和(经常是)听觉的建构，其自身便作为最终文本独立存在，是

    我们可以用来研究和分析的东西。我们会说“咱们去看场戏”，而不

    说“咱们去看电影脚本”。这种差异之巨大怎么强调也不为过。我们很多

    人都在学校里读过戏剧剧本，而数量庞大的电影迷终其一生也不会(或

    是极少)去读一部电影的脚本。回到文本而言，它有一种自带一套规则

    的独特语言。这些规则是如何发挥作用来操纵那种语言的？这也是我们

    要讨论的对象。我们将要熟悉一种新的语言——电影。

    为了论证电影具有的这两种特质(别放松，此外还有很多其他的特

    质)，让我们来试着做一个思维实验。你正在拍摄你的导演处女作的第

    一个场景。这个场景中，有六个人正在演一场悲剧。一位十几岁的男孩

    刚刚经历了一场车祸，也许是自杀，也许不是，此刻他正在生死线上徘

    徊。这个场景是在医院里发生的。其中两位角色是受伤男孩的父母，另

    外两名成年人是住在他家隔壁的一对夫妻，这位妻子与伤者的父亲有婚

    外情。最后两位角色是邻居夫妇十几岁的儿子(受伤的男孩最好的朋

    友，他在事故发生前刚告诉他的伙伴这段婚外情的事)和他们即将进入

    青春期的女儿(她什么都不知道，也毫不怀疑)。你要拍摄一段二十秒

    长的片子，表现二号家庭中的妻子对她的情人(一号家庭中的丈夫)说

    了几句话，希望告诉他“不要责怪你自己”。

    那么问题来了，导演先生(女士)，你在这二十秒里打算怎么使用

    摄影机？我能想到几十种可能性，在这间病房里要拍摄什么，或让哪些

    人物(或东西)参与进来，每种可能性都会表达不同的意义。举个例子

    来说，如果你在拍摄中呈现那位不忠的妻子和她的丈夫(他并不知情)

    在一起说话，与她和那位受了委屈的妻子(她知道这一切)在一起说话，将是多么不同。或是单独拍摄那位愤怒的男孩，与拍摄这名男孩和

    他一无所知的妹妹，将有多么不同。

    好，明白了吧？你已经做出决定了？非常好。你拍好二十秒的片子

    了。

    现在是一部两小时的电影，要将二十秒钟重复三百五十九次。

    请记住，这还只是视觉方面，而且是视觉方面的一部分。你还需要

    处理声音。我们有很多选项。我们要用罗伯特·奥特曼[2]

    式的对话吗？

    就是只能隐约听见主要的对话，因为旁边的人同时都在谈话。或者我们

    用传统的方式来处理对话，让主要对话之外的人物对话都沦为背景？还

    有音乐呢？要不要音乐？音量的大小程度是怎样的？它处于前景还是背

    景？再一次提醒大家，这只是两个小时中的一个瞬间。这个挑战让人有

    点底气不足了，是不是？现在，在你交出导演的椅子之前，让我们来看

    看，我们是否能弄明白电影是什么，以及它有什么魔法。

    让我们用一系列在生活中做抉择的例子来比喻一下这个选择的过

    程。电影业的一大主要产品就是电影中的打斗，有个不错的近些年的例

    子，来自二〇〇二年的影片《谍影重重》。我们要说的关键打斗场景发

    生在杰森·伯恩(马特·达蒙饰)位于巴黎的公寓里。伯恩当时还不清楚

    自己的真实身份，他坐着玛丽(弗兰卡·波坦特饰)开的车回到家，玛

    丽陪他上楼。伯恩打了个电话，得知了一个令人不安的消息：他的假身

    份之一被宣告死亡，现在正躺在停尸间。这样的事发生时，你能不心生

    厌恶吗？这个电话和一阵来历不明的声响让伯恩提高了警惕，他拿起一

    把菜刀。当玛丽从洗手间里出来和他说话时，伯恩倚在门口，刀尖朝下

    把刀扔在了地板上，希望自己没有吓到玛丽。书房的两扇落地窗吸引了

    他的注意，正当玛丽让他分心时，一位职业杀手从窗子里飞身进来，用手里的自动步枪连续扫射。一场精彩的打斗场景由此开始，伯恩是一位

    经过严格训练的暗杀者，而遇到的职业杀手也来自同一个组织。他们俩

    的打斗姿势如出一辙，从一开始就知道要注意对方的什么破绽。区别在

    于另一个人卡斯特尔(尼基·诺饰)手里有枪——好吧，伯恩也有一支

    圆珠笔，这在他手里起了不小的作用，但这又算什么。不过我们的主角

    必须赢得战斗，否则电影就没法演下去了。

    这场打斗的编排当然十分精彩，否则我们也不会用它来做例子。但

    成就这一场景的是取景和切换。最初的画面是静止的，伯恩在窗前静静

    地站着。之后画面切换成玛丽从另一处门口的方向和他说话，然后再切

    换成站在窗前的伯恩转过头看向玛丽，紧接着窗户就炸开了，窗玻璃碎

    了一地。连续镜头是这样的：

    1. 伯恩站在窗前。

    2. 玛丽开始说话。

    3. 窗边的伯恩转过脸。

    4. 卡斯特尔从窗户外边跳进来，用枪扫射。

    5. 玛丽受了惊吓。

    6. 伯恩抓住卡斯特尔，踢他的膝盖，他们俩都摔倒在地板上，枪还

    在扫射。

    7. 伯恩和卡斯特尔扭打着夺枪。

    8. 子弹射出一条扭曲的轨迹，击穿了他们上方的天花板。9. 伯恩打掉了卡斯特尔的枪。

    10. 枪滑到了两位打斗者的远处。

    11. 卡斯特尔用胳膊夹住伯恩的头。

    12. 伯恩用膝盖和双肘还击，让自己脱身。

    13. 卡斯特尔一脚把伯恩踢到房间的对面。

    14. 伯恩在地板上滑出去一段，又自己站了起来。

    15. 伯恩从后景往前景走，向卡斯特尔移动，卡斯特尔也朝他走

    去。

    16. 卡斯特尔(从背后拍摄)吸引了伯恩的注意力。

    17. 双人特写镜头(两人位于同一个画面中)，两个人互相攻击。

    18. 伯恩和吓坏的玛丽的双人特写镜头，镜头聚焦于玛丽。

    19. 卡斯特尔从画面一侧移动到另一侧，在攻击对手时挡住了玛

    丽。

    20. 从卡斯特尔身后拍摄的双人特写镜头，此时伯恩躲开了。

    21. 伯恩的鞋扣住卡斯特尔的膝盖。

    22. 卡斯特尔单膝跪在地上，抽出一把楔形的小刀。

    23. 玛丽(只拍她一个人)大叫着“杰森”作为警示。24. 从卡斯特尔身后拍摄的三人特写镜头，伯恩在他前方，玛丽在

    伯恩旁边。

    25. 双人扭打的上身特写镜头，之后只拍腿部动作，然后又回到上

    身，卡斯特尔用小刀猛攻。

    26. 伯恩躲避小刀的特写，然后他打了卡斯特尔一拳，从走廊撤往

    书房。

    27. 双人特写镜头，卡斯特尔的头被打了一下，之后他往前走，再

    次投入打斗。

    28. 从伯恩身后拍的双人特写镜头，他躲开一拳，然后抓住卡斯特

    尔的胳膊。

    29. 摄影机旋转拍摄的双人特写镜头，打斗的双方寻找对方的破

    绽。

    30. 双人特写镜头，伯恩试图夺过卡斯特尔的刀，后者将他扔到了

    书桌边的地板上。

    31. 伯恩躺在地上做出防御姿势的单人镜头，卡斯特尔进入画面。

    32. 卡斯特尔凑近，从伯恩的视角拍摄，伯恩用脚把他踹开。

    33. 伯恩双脚撑地跳起来。

    34. 玛丽的特写，惊讶又害怕的表情。

    35. 卡斯特尔的特写，他眼睛周围出血了，继续往前走。36. 伯恩来到书桌前的特写，他的手在书本中摸索，抓到了一支圆

    珠笔，还在背后拔掉了笔帽。

    37. 卡斯特尔全力攻击的特写。

    38. 伯恩躲避小刀，用圆珠笔扎入卡斯特尔的前臂，然后将笔拔出

    来，将他逼到了屋子另一边。

    39. 卡斯特尔恢复原来的姿势，伯恩向前走(现在他是进攻的一

    方)；摄影机围绕他环形拍摄，顺带将还在门口的玛丽摄入镜头。

    40. 卡斯特尔踢向对方，踢了个空，之后又疯狂地挥舞小刀，仍然

    未能伤害对方。伯恩出拳，抓住了卡斯特尔拿刀的那只手，将圆珠笔插

    到了他的指关节之间。

    41. 小刀掉到地上，伯恩用脚将刀踢开。

    42. 伯恩将卡斯特尔踢开，卡斯特尔摔在了书桌上，又倒在地上。

    43. 从伯恩背后拍摄的双人特写镜头，玛丽完全吓傻了。

    44. 单拍伯恩准备战斗的姿势。

    45. 卡斯特尔重新站起来，看起来比之前更呆板，从手指的皮肉之

    间拔出了圆珠笔。

    46. 双人特写镜头，卡斯特尔疯狂进攻伯恩，伯恩躲开，踢折了卡

    斯特尔的胫骨，之后又折断他的手臂，把他摔到地板上。

    47. 卡斯特尔躺在人字图案的木地板上，看起来伤得不轻。48. 玛丽看起来很不安的单人镜头。

    49. 从玛丽背后拍摄的特写，伯恩拽下了卡斯特尔的工具袋，扔给

    玛丽，让她寻找线索。

    50. 玛丽往后退，几乎要吓哭了。

    51. 伯恩指着工具袋大叫，让玛丽看看袋里都有什么。

    52. 玛丽掏空工具袋的特写。

    53. 双人特写镜头，伯恩想知道卡斯特尔是谁、由什么人派遣，他

    将卡斯特尔的头往地板上摔。

    54. 单拍玛丽看着工具袋里的纸片，那是追捕伯恩和她的悬赏令，此时我们还能听到伯恩在向卡斯特尔提问。

    55. 玛丽喊道：“他有我的照片!”镜头切到伯恩身上，他还蹲在卡

    斯特尔身边，卡斯特尔在画面底部，几乎看不到。

    56. 玛丽的单人镜头，她惊恐又气愤，朝倒霉的卡斯特尔走去。

    57. 双人特写镜头，伯恩将玛丽从卡斯特尔身边拖走。

    58. 三人特写镜头，玛丽踢打卡斯特尔，伯恩抱着她往一旁拖。

    59. 伯恩的单人镜头，告诉玛丽待在一边，他会“解决这些的”。

    60. 从伯恩背后拍摄的双人特写镜头，镜头扫到玛丽的时候变成三

    人特写，因为卡斯特尔起身进入了画面。61. 从玛丽肩部拍摄的三人特写镜头，越过伯恩聚焦于卡斯特尔，他试图站起来，随后突然转身从窗子跳了出去，从阳台翻出去摔死了。

    62. 玛丽的单人镜头，她的头发披散在脸上，一句话都说不出来。

    63. 单拍伯恩的后背，他去窗户边探身向下查看，之后又看了一眼

    手表，果断地走开了。

    我们将两位主角留在那里，打斗结束了。现在，让我们来欣赏一下

    他们带给我们的精彩的观影体验。

    从卡斯特尔最初冲进窗户到他最后从窗子里跳出去，一共是两分十

    七秒。在这一百三十七秒之内，一共有五十八个镜头，每二点三六秒就

    有一个镜头。换句话说，这是一长串快速的镜头切换；切换实在太多，观众的眼睛和头脑甚至被误导，以为在观看一段连续拍摄的镜头中的打

    斗。其实并非如此。一组连续镜头远远没有这种快速切换的镜头吸引

    人，播放起来也会更慢。

    然而，对于我们的研究目的来说，重要的是这个场景背后有什么。

    每一个镜头，还有那些控制场景的开始和结束的剪切，都呈现了一个选

    择，其实是一系列选择，从这三位出场人物中的谁出现，将被如何拍摄

    (谁在近景，谁在远景)，画面要摄入多少人物特征(比如说，有两次

    我们只看到玛丽的一绺头发，或是伯恩的后脑勺，还有卡斯特尔的上半

    身)，到摄影机的焦距，以及镜头要捕捉多少动作，何时结束拍摄。我

    之前提到的环形拍摄将打斗的双方都摄入镜头。

    没有人是随便做出这些决定的，你必须先停下来，为拍摄这样的画

    面做好有针对性的准备。之后，片中的打斗达到高潮，我们并没有看到

    伯恩重重地踩在卡斯特尔的胫骨上，只是看到伯恩的脚踩在卡斯特尔的胫骨上，便无条件地相信他的全身都踩了上来。接下来的时间里，伯恩

    愤怒地审问躺在地上的卡斯特尔，将他的头(或是别的什么)撞到地板

    上，一边问他：“你是谁。”我说“别的什么”是因为我们并没有亲眼看到

    他是怎么做的。他的暴力动作在镜头之外，我们看到的是玛丽的恐慌，这种恐慌不是由伯恩的动作引起的，而是因为她意识到攻击者带着针对

    他们二人的悬赏令，为确认他们的身份，上面还有照片。这一拍摄玛丽

    而只让观众听到伯恩声音的决定，并没有因为以听觉而非视觉手段来呈

    现削减残忍的效果。如果我们看到伯恩做的动作，就不会留意到暴力带

    来的声音，我们的注意力会被画面分散。但你大可不必担心，我们的想

    象力可以提供任何需要的画面，以及可能带来的厌恶感。我们观众擅长

    于此。

    所以说，决定至关重要，比如用什么角色，在空间里怎么安排，从

    什么角度拍，怎么打光，从什么距离拍，用什么样的焦距，还有演员要

    进行什么样的表演。对该片导演道格·里曼和摄影师奥利弗·伍德、剪辑

    师萨尔·克莱因(我们讨论的问题在很大程度上和剪辑有关)来说，这

    个场景代表着从至少几百种互相矛盾的可能性中选择了六十三个最终方

    案。我们要稍稍澄清一下，场景最终是什么样子，其实是取决于剪辑师

    的。导演决定拍什么和怎么拍摄——用多少镜头，多少个什么样的角

    度，在多长距离外之类，而摄影师的任务是用摄影机实现导演的这些决

    定。拍出来的结果可能是几分钟长，也可能是一小时或几小时，这取决

    于拍多少个镜头。到这里，剪辑师就该剪辑胶片或电子格式的影片了，以达到他们自己和导演寻求的效果。有些导演会比同行更多地参与剪辑

    过程，但从被分成数段的胶片中剪出一段场景(我用的是“胶片”这个

    词，但我们都知道现在的电影拍摄基本不会用胶片了)，还要决定每小

    段胶片的长度，这些都是剪辑师的活计。举个例子，关于伯恩踩卡斯特

    尔胫骨那一段，就会有许多可供选择的镜头，包括脚和胫骨的特写。这些镜头包含对一位或两位演员的全身拍摄以及最后选择的那个版本。他

    们可能让演员们面对摄影机，拍了好多种角度。而萨尔·克莱因选择的

    是将这个动作缩减到只拍摄一小部分身体。我们现在明白最终剪辑时是

    如何决定的。这就足够了。

    作为一位导演，你可以在杀青后安心一会儿了，几乎结束了，对

    吧？

    好，关于这个场景，我们说了一大堆，但能从中提炼出的重点是：

    从释放信息的方式来看，电影与其他任何文学形式都不同。文学中对打

    斗的叙述，从荷马到恰克·帕拉尼克[3]

    ，大体上都遵循同样的模式

    ——“然后……”。无论是《伊利亚特》这样的口头文学，还是《搏击俱

    乐部》这样以文字叙述的小说都是如此。事实上，讲述《伊利亚特》

    时，我最喜欢的一刻是在描述一系列动作的过程中停下来，告诉我的学

    生有关动作的描写两千五百年来都没发生过显著的变化。在一部对于今

    天的读者很陌生的作品中，对动作的描述——无论是两位英雄之间的打

    斗还是为帕特洛克罗斯举办的葬礼竞技会上的赛马——假使被《体育画

    报》写出来，也只会有一点点表面的变化。这是因为叙述几乎必须是线

    性的，而不是因为《体育画报》有雇佣古典主义者的政策。词语的本质

    决定了动作需要一个接着一个出现，所以信息也只能一点一点出来。在

    舞台上，我们当然可以从多个角度获取信息，比如从动作、声音、色彩

    到言语，但这些都是同时发生的。在某个特定时间内发生的动作都是同

    时呈现给观众的。电影像口头叙述或文字叙述一样，本质上也是线性

    的。一个画面以可预测的速度接着下一个画面，前一个动作引发后一个

    动作。但同时，信息释放的速率比旧有的形式都快得多，并且包含大量

    同时发生的信息：在同一个瞬间，我们能看到和听到许多东西，甚至是

    看起来毫无关联的东西。像戏剧一样，电影直接地展示动作，而不是向我们叙述那些动作。我们不会看到一把枪射出子弹的描述，只是看到它

    射出子弹。但与戏剧不同，我们不需要看到在同一空间、同一时间内做

    出的所有动作。伯恩那场打斗就将这一点展现得很清楚。

    这个场景全是由剃刀和胶片摄影机(或者说这两样东西在当代的数

    字化对应物)决定的。这个场景中，那不可思议的机器告诉我们什么是

    重要的，将细小的信息加以选择和剪辑，留下导演想吸引观众注意力的

    片段。正如罗伯特·斯凯尔斯[4]

    和罗伯特·凯洛格[5]

    在一九六六年出版的

    《叙事的本质》中所说的，电影是一种叙事的艺术，而非戏剧艺术。这

    是因为摄影机具有筛选影像的特性，它会决定留下什么、舍弃什么，摄

    影机不仅仅是去呈现事物，而是会做出选择，这是叙事的基本元素。这

    两位研究者的主张基本是正确的，在大多数情况下，这就是简单地拍摄

    舞台上的演出会不怎么好看的原因：那结果看起来，嗯，总是很做作

    [6]。

    但这种以叙事为本质的艺术形式并不是长篇或短篇小说。以我们刚

    刚看过的伯恩那段打斗为例。在小说中，作者也会对动作和人物的反应

    加以选择，来吸引我们的注意，但这里的选择需要一种言语和动作之外

    的叙事者的声音来实现，而且不能同时处理动作和人物反应。不仅如

    此，在几秒钟内发生的感情冲突如果写到纸上，就需要至少一百个单

    词。小说中对信息的铺陈是需要分层级、有顺序地按时间推进来进行

    的，这也会带来不同的体验。

    下面是小说如何叙述一段打斗的例子。这篇文章选自一九八〇年出

    版的《谍影重重》原著小说《伯恩的身份》，作者是罗伯特·鲁德鲁

    姆。这不是那段影片中的打斗场景，那一段书里并没有写。伯恩被杀手

    们俘虏，他的左手被打烂了(那些坏人以为打烂了两只手)，他被迫坐进了一辆车的后排座位，还被一位暴徒剥光了衣服。

    车子在斯特普德克大街慢了下来，然后开进了一条南向的小

    路。杰森蜷缩在车里，气喘吁吁的。拿着枪的歹徒撕开他的衣服，搜查他的衬衫，还猛拉他的皮带。过不了几秒钟，他的上身就会被

    扒光；护照、证件、卡、钱，到时都不是他的了，所有能帮他从苏

    黎世逃走的东西都会被拿走。就是现在，否则便没有机会了。他开

    始尖叫。

    “我的腿!他妈的，我的腿啊!”他向前倾斜身体，右手在黑

    暗中快速地摸索着裤腿下边的布料。他摸到了。自动手枪的枪把

    儿。

    “不行!”前排坐着的职业杀手咆哮道，“看好他!”

    他发现了。这是一种本能的意识。

    可已经太晚了。伯恩在车内地板的黑暗中握着枪，而那个威武

    的士兵推了推他的后背。他被推倒了，左轮手枪现在被他举到了腰

    间，正指着攻击他的人的胸膛。

    他开了两次枪，那个人向后倒下。杰森又开了一枪，正中目

    标，射穿了对方的心脏。那个人倒在了隐藏式弹簧扶手上。

    这一段内容中有足够多的动作，可以满足任何一位对惊险小说上瘾

    的读者的需要。同时，这段内容与之前那段影片的差异也很清晰。小说

    的长处是可以告诉我们人物内心的想法，但对电影来说就不那么容易

    了。我们也许可以领悟某位角色的脑子里正在想些什么，例如玛丽在入

    侵者的包里翻到悬赏令时，她会感到恐惧，但没有直接的证明，除非电

    影笨拙地借助叙述者的声音来告诉观众。我们可以从描写中想象动作，如果你将想象力看作一样好东西的话(我是这样的)。事实上，我们必

    须去想象，因为那是描述出来的，而不是演出来的。在大屏幕上，我们看到动作的发生，而在书页上，我们必须成为共同创作者——如果我们

    不去想象，不亲自努力地看，作品就不起作用。我们成了意义的共同创

    造者，这是我们在观看电影时极少去做的。举例来说，我们并不清楚杰

    森·伯恩长什么样子。但在电影里我们肯定知道，他就是马特·达蒙那种

    长相。另一方面，电影还有一个长处，伯恩的自动手枪不会等到开火的

    时候才变成左轮手枪(除非是道具组犯了弥天大错)，而在小说里确实

    如此。我从没说过那是本好小说。

    是的，电影是具有与小说不同的特征的另一种艺术形式，其中一大

    特征就是对时间的描述。电影制作者发现这件新玩具的功能，即时间可

    以不通过词语来丈量之后，钟表就变得流行起来，比如嘀嗒作响的时

    钟、停止的时钟、爷爷的古老大钟、电子表、座钟，或是挂在墙上的小

    猫时钟。一位家长很着急——播钟表的镜头。定时炸弹要爆炸了——播

    钟表的镜头。正在进行释放人质的谈判——播一千次钟表镜头。好莱坞

    最初十年的电影中出现过的钟表大概比全部小说和戏剧中出现的更多。

    但如果你要拍一部《伊利亚特》的电影呢？没有钟表？没问题，你兴许

    可以拍一些日晷的镜头，但那可能太做作了。但你可以拍影子的拉长或

    缩短，还可以拍摄天体在天空中的运动。宇宙就像时钟一样。

    他们几乎一下子就发现的另一个东西是拍摄的对立面——剪切。电

    影制作者可以运用各种设备，将我们带离正在放映的场景，以光速进入

    另一个场景。当然，如果你剪切一次，就可以这么做三十七次，这样你

    就制造了蒙太奇。法语中这个词的意思是“以并列关系存在于极短的连

    续时间内的一系列事件”，或是类似这样的东西。你们已经看过蒙太奇

    了，尽管不是经典电影中切换极快的那一种，例如谢尔盖·爱森斯坦[7]导演的《战舰波将金号》中的蒙太奇。我们在《土拨鼠之日》的主角菲

    尔(比尔·默瑞饰)那无休止地重复的日子中见识过蒙太奇。在这部片

    子里，我们看到时钟一次又一次地从五点五十九分跳到六点整。我们还

    在二〇一三年的《王牌播音员2》中看过“带我去快乐小镇”那段用彩虹

    和独角兽来代替描述性爱的蒙太奇。蒙太奇在电影早期迅速流行，之后

    似乎一下子成了陈词滥调，到二十世纪后半段基本消失了——除了八十

    年代在摇滚乐录像中风靡了一段时间，还有摇滚电影。现代派小说对蒙

    太奇带来的可能性感到兴奋，但是在小说中，蒙太奇要用更长的时间来

    发展和显露自身，因为小说中的故事发展是线性的，不是同时发生的。

    在许多其他事物中，蒙太奇也有过复兴，即使它那跳跃而急速的展开方

    式已有所放缓。

    同时，蒙太奇还揭示了电影的另一个特征：它们的内容前后相继，因而其时间是线性的。一位电影制作者可以在空间上跳来跳去，而在时

    间上跳来跳去是有问题的。对，他可以很好地描绘一位时间旅行者，但

    这种跳跃其实是空间的跳跃。难的是让一位角色在自己生活过的时间中

    倒退，即使五分钟都会产生混乱。大体上讲，电影在时间中沿着一个方

    向推移，脱离这一路径的东西会让人难以理解。我想这肯定与图像是一

    个接一个地顺次出现有关，我们的大脑不喜欢较早的图像跑到较晚的图

    像后边来。

    回到电影是什么，以及它像或不像什么上来——让我们来做个小清

    单。像戏剧那样，电影是要呈现出来的。这意味着你永远不能给我们讲

    述一位角色，必须呈现你的作品。所以那可能像几何课。呈现出的一部

    分是视觉的，观众们真切地看到了活动。另一部分是听觉的，我们会听

    到对话和陪衬的声音，从鞋跟碰撞地面到所有的配乐。事实上，围绕声音有一整块产业，还有一个职业——“音效师”，以这个领域早期的天才

    杰克·多诺万·弗利的名字命名[8]

    ，负责给各种动作配上恰当的声音，这

    可不容易做到。小说中的动作并不需要配音，但电影挑选展现或隐藏信

    息的过程也是一种叙事。在这方面，电影是有选择性的。这令电影离戏

    剧更远一些，更接近小说，但电影距离小说还是很远的，因为它使用了

    一种不同的属于现代的技术——电影摄影机，并将镜头作为最基本的意

    义单位。镜头是一种静止画面(或是单一图片构成的一组画面)，这些

    静止画面就是每秒拍摄的二十四帧中的一帧(较早的时候曾为十八

    帧)。这些镜头同时包含影像和声音，所以它们在同一时刻展现了多种

    信息。这里有一份关于电影成分的清单：

    表演的

    视觉的

    听觉的

    叙事的

    选择性的

    依靠一种新的技术——摄影机和胶片

    以镜头为基本构成单位

    依靠剪切、淡出、叠化来切换镜头

    这些具体的分析留到以后再说。眼下，我们只要理解电影像其他艺

    术一样，有一种专门的语言就够了。这种语言包含一些不同的元素，如

    视觉元素、声音效果、背景音乐、明暗的运用、时间设置、空间安排、动作，还时常有话语。其中某些部分也被其他艺术形式应用，但综合起

    来，全套完整的电影语言只对应这一种艺术形式。尤其是这几种元素以

    十分独特的方式发挥作用，并遵循一套规则——相当于电影的一套操作

    系统。我们可以通过分析这套规则，将全局分解成一系列容易把握的小

    部分。我们想理解这种艺术形式，只能通过细致地分析它，并掌握电影

    语言的规则——它的语法。不用担心，我们接下来会慢慢讲到这些。你

    还没有掌握这种语法，部分原因是它一上来就一股脑儿倒进你嗓子眼里

    了。在一节课里讲五个问题？拜托，那种方式会比我们的讲法无聊得

    多。

    有些规则和模式适用于所有文学类型，另一些只适用于某一种文学

    类型。我在《如何阅读一本文学书》中讲过可以普遍使用的元素，例如

    我们如何解读雨或雪，冬天或夏天，浸入水中或是与他人一起吃饭之类

    的。另外，在《如何阅读一本小说》中，我们探讨过虚构小说的特定元

    素。如果一部电影里出现雨，我们可以利用《雨天》(亨利·沃兹沃思·

    朗费罗[9]

    写的一首诗)、《永别了，武器》(海明威的一部小说)或是

    《天空在哭泣》(埃尔莫·詹姆斯[10]

    的布鲁斯歌曲，因史蒂维·雷·沃

    恩[11]

    演唱而著名)中雨是如何发挥作用的知识来加以理解。但想了解

    整个场景是如何发挥作用的，不能靠研究朗费罗诗句中的结构或是海明

    威小说里的篇章组织。想了解《模仿游戏》或《塞尔玛》(都是二〇一

    四年拍摄的电影)中场景是如何发挥作用的，我们别无他法，必须研究

    电影独特的语言。

    如果我们想理解电影的语言，想掌握其语法，就得了解第一条规

    则：电影是一种移动。我知道这一点听起来特别无聊。我们都明白这一点，不是吗？其实是既明白，也不明白。在生活中，我们早就留意到了

    这一点，但直到将这一规则表述出来，这个简单的事实才进入我们的意

    识。

    这有点像万有引力定律，人们在牛顿揭示定律之前就有这种直觉，而等到牛顿正式提出后，每个人才赞同这一点。毕竟他们知道存在让物

    体向下落而不是向上飘的东西，但还是需要有人说出来。我并非在标榜

    自己是牛顿(你们肯定也看出来了)，也不是说这条规则是我先提出来

    的。每个曾经思考过电影的人都会得到同样的结论，但我们总要找到一

    个出发点。

    我们可以稍稍扩展一下第一条规则：电影是一种在时间和空间中描

    述事件的移动，角色、物体和拍摄设备会处于以各种组合方式进行的动

    态之中。第一个元素十分清楚，人物是动的。想想约翰·特拉沃尔塔在

    一九七七年的《周末夜狂热》中饰演的托尼·马纳罗在街上一路跳舞，想想特拉沃尔塔在那部电影里其他地方的表演。或者是马克·哈米尔在

    同一年的《星球大战》中饰演的卢克·天行者，在死星上坐着他的X翼战

    机飞快移动。在上一个例子中，我们还能找到移动的物体。不过，有时

    候人物是静止的，而东西却在动。想想正在进站的火车。随着火车站的

    减少，我们很少能看到那个神奇的时刻了。这个场景最初由卢米埃尔兄

    弟[12]

    在一八九六年使用，震慑了他们的观众，同时开启了电影的时

    代；也被将近一半的西部片使用，而在一个多世纪的时间里，火车进站

    的确是真实生活中的大事。谢天谢地，在哈利·波特系列电影中，火车

    和车站的场景一再出现。在影片中，火车的抵达常常是提示某个新事件

    的开始(或表明一个事件的结束，比如在《安娜·卡列尼娜》中)。在

    《西部往事》一片的开头，火车进站带来了查尔斯·布朗森、他的枪和

    他的口琴，这个抵达本身几乎呈现了第一个事件：三位枪手等待他的一幕是一个典型的凝滞的画面，他们的静止令等待的时间显得比实际更

    长。当火车再次驶离，我们的主角从一团蒸汽中出现，像某位希腊神话

    中的神一样，我们便知道大量的动作戏要开始了。

    但有时候，动作完全取决于摄影机，靠它摇动拍摄或是放大、缩小

    某个实际上是静止的镜头。例如，如果导演想呈现一幅壁画或是一座建

    筑的外立面，这些东西肯定是不会动的，所以就要靠移动摄影机的方法

    来拍摄。纪录片的制作者就依赖这种类型的移动，如果没有在马修·布

    雷迪[13]

    的战地摄影照片或是同盟国的步枪上移动镜头的本事，肯·伯恩

    斯[14]

    就拍不出《南北战争》一片，兴许以后都干不成什么事业了。从

    剧情片拍摄的基本层面上来看，定场镜头——最初用于表现一座城市或

    是某个想象中的世界的居所的镜头——通常是靠移动摄影机来拍摄，而

    不是静止地拍。我在别处谈到过奥逊·威尔斯导演的《公民凯恩》的开

    场，摄影机在此处移动拍摄主人公宅邸大门上的栏杆，上边还有“禁止

    入内”的牌子，之后一路追踪到视野里唯一一扇亮着灯的窗子。显然，这栋庞然大物不会动，所以摄影机必须动起来拍它。威尔斯重复地运用

    摄影机的移动技术，无论是推动(将摄影机放在一辆小推车或是移动式

    摄影车上，沿着一条铁轨前后移动，甚至是平行地拍摄某一对象)，变

    焦(摄影机固定在某一位置，通过改变镜头焦距的长短来拉近或推远所

    拍摄的物体或人物)，还是摇动拍摄(水平移动摄影机拍摄某个固定的

    点，来获取横向的视觉信息)。在他最著名的镜头中，摄影机从巨大的

    库房里一扫而过，那里边堆满了凯恩数不清的战利品和收藏品，好像要

    给这个疯狂博物馆的藏品编目似的。无论摄影机运动的性质是什么，这

    里有一项基本的规则：如果场景——不论它是荒野、山脉还是纪念碑

    峡谷——拒绝移动，那就移动摄影机。

    通常我们用这三种方式来表现移动，就像阿尔弗雷德·希区柯克一九五九年的《西北偏北》中最有名的场景，罗杰·桑希尔(加里·格兰特

    饰)被一架充满恶意的喷洒农药的飞机追赶。那架飞机猛扑、俯冲并猛

    烈开火，桑希尔或是奔跑，或是跳跃，或是翻滚，摄影机一直跟随着

    他。在这里，摄影机适度地紧贴罗杰看事物的视角，所以那架飞机或是

    紧跟着的油罐车(后来才证明是来救他的人)最初是被远距离地观看，后来才变得比较大一些。油罐车超过了桑希尔，事实上也越过了镜头。

    在他刚刚拼命跑到路上的时候，摄影机呈现了他站在路中间的场面——

    不是从油罐车所在的位置拍的，而是拉开了一小段距离。之后，随着油

    罐车越来越近，摄影机变成了罗杰，所以我们看到油罐车越来越大，而

    且突然之间变得非常巨大。我们似乎被这个要停下来的大家伙撞了一

    下，随后摄影机后撤，显示他毫发无伤地躺在驾驶室下方。彼得·杰克

    逊在多年之后也运用了许多同样的技法，比如在呈现佛罗多·巴金斯躲

    避戒灵骑士团的时候。好东西是从来不会被电影界忘掉的。

    因为这一点怎么强调也不为过，我再次总结一下，这就是电影语法

    的第一条规则：电影是移动。这正好体现在它的名字里——移动的画

    面[15]。不管我们提到什么别的内容，它都建立在这一基础之上。电影

    是唯一一种依赖捕捉、存储和呈现移动而存在的艺术形式。电影里所有

    的动作和混乱中可能会存在静止的时刻，但这些静止时刻正是因为几乎

    不停歇的、可以预料的移动才让人难忘。一旦我们明白了这第一条规

    则，其他的就容易理解了。

    [1]美国剧作家，其代表作《推销员之死》曾获普利策奖。

    [2]美国电影、电视剧导演，对声音的细致处理与大胆实验是其影

    片的标志性元素。[3]美国小说家，代表作有《肠子》《搏击俱乐部》等。

    [4]美国文学批评家、文艺理论家。

    [5]美国文学研究者。

    [6]此处原文为“the result looks, well, stagy”，作者用

    stagy(舞台的、做作的)一词来描述，一语双关。

    [7]苏联导演，俄国电影之父，世界电影的先驱，蒙太奇的发明

    者。

    [8]“音效师”一词英文为Foley artist，即以Jack Donovan

    Foley的名字命名。

    [9]美国诗人、翻译家。

    [10]20世纪上半叶的美国音乐人。

    [11]20世纪下半叶的美国音乐人，20世纪80年代最有影响力的吉他

    演奏家之一。

    [12]哥哥奥古斯塔·卢米埃尔与弟弟路易斯·卢米埃尔，电影和电

    影放映机的发明人。

    [13]美国摄影师，全球第一位全面报道战争进程的摄影记者。

    [14]美国导演、摄像师，代表作有《南北战争》《第五中央公园》

    等。

    [15]电影在英文中又叫“motion picture”，即“移动的画面”。1

    眼见为实

    当我们想学着欣赏电影时就会发现，电影其实会为我们提供一些帮

    助，提供一些线索，比如暗示，主张，证据。例如我们怎么区分好人和

    坏人？帽子的颜色并不是值得相信的提示。当然，达斯·维达总是穿着

    一袭黑衣，可杰昆·菲尼克斯扮演的强尼·卡西[1]

    也这么穿。另外，帝国

    风暴兵[2]

    穿着一身白衣，他们却不是社会栋梁。所以这里并没有一定的

    答案，尽管原则是对的——如果我们想了解角色，他们就得将角色呈现

    给我们，不仅关于角色是好人还是坏人，还有他们是否善良，关于他们

    的改变、成长，或是我们在角色特征方面关心的任何东西。

    我们该怎样去感受一个角色？让我们假定喜欢某个角色，或至少同

    情他，只可惜他是一位职业杀手。他可能是为了正当的理由才做这一

    行，但毫无疑问是靠杀人来谋生的。这就是克林特·伊斯特伍德在二〇

    一四年的电影《美国狙击手》中为自己设置的问题，一个关于真实世界

    中的战斗英雄，同时也是谋杀受害者的克里斯·凯尔的故事。这里的一

    大挑战是表现凯尔(布莱德利·库珀饰)的遭遇和成长——他从表面看

    是一位封闭了内心、在情感方面有障碍的士兵。我们猜想这可能是他的

    一种生存机制，但并不确定。也许在一些场景中能看出点什么来。电影

    一开始，我们看到了他第一次杀人的片段。一位母亲带着幼小的儿子，那孩子可能是九岁或十岁大，走在伊拉克法鲁贾的街道上，而凯尔在一

    处屋顶上观察他们。他察觉到可能有什么不对劲，因为这位母亲的走路

    姿势有点奇怪，她胳膊下面似乎夹着什么东西。那东西是一枚俄罗斯反坦克榴弹，这位母亲将榴弹交给儿子，让他冲着一支正在行进的美军队

    列扔出去。正当那孩子抬起手要扔时，凯尔开枪了，一下子打死了小男

    孩。母亲跑上前捡起榴弹，结果也被打死了。开了两枪，杀了两个人

    ——一位母亲和她的孩子。这不是英雄式的电影开场。这个过程中，我

    们一直看着凯尔的脸——看他的脸是电影画面强迫的，因为凯尔并没有

    自己的感情和内在体验，他几乎什么都没有流露。这是他的工作，即便

    有时候让人难受，然而也就是这样的工作罢了。只有他的观察员兼保镖

    称赞他技术一流，而凯尔让他闭嘴时，我们才能理解这次射击对凯尔意

    味着什么。我们将这一幕与对凯尔而言可能是转折点的那一场戏相比

    较：那场戏里，他的视野中又一次出现了孩子。在与敌方狙击手穆斯塔

    法猛烈对抗之前，凯尔打死了一个想朝美军的悍马车扔火箭推进榴弹的

    男孩，一个更小的孩子，肯定没超过八岁，他当时跑过去试图捡起武

    器。在其他的情境下，这个孩子努力捡起巨大的榴弹发射器的场景可能

    会以喜剧效果呈现，但在这里却意味着死亡。凯尔在决定是否开枪的过

    程中，先是恳求小男孩别捡那个榴弹，又求他扔掉它，表现得越来越焦

    躁(语言也愈发粗鲁)。镜头在小男孩费力地捡起武器和凯尔难过的脸

    色之间切换，我们明白了这一次他真正意识到，自己要结束一个小孩的

    性命。那个孩子终于将发射器扛在肩头时，镜头中的凯尔眼泪都快流出

    来了，一个镜头显示他的手指缓缓扣紧了扳机：凯尔无法在这样的情况

    下自救。救了他的是那个小男孩，他突然扔掉武器跑开了。当影片将镜

    头切回凯尔，我们看到他就要哭出来了，大口喘着气，像是要控制自己

    别呕吐。甚至有一刻，他的目光完全没有聚焦在任何东西上。库珀在此

    处表演得十分精彩。他在战斗中从未表现得像这一刻这般恐惧，尽管这

    时他不需要开火。现在我们知道了一些无法言传的东西：这个男人必须

    在战争毁掉他之前离开战场。他还不能离开，但真的需要离开了。这个

    场景还告诉我们，这个男人是一位勇士，也没有丢掉自己的道德准则。哦，你想讨论坏人？如果是坏人会怎样？一九五三年的《原野奇

    侠》中有这样一幕，一位不甘忍受欺凌的自耕农和主要的反派人物杰克

    ·威尔逊打了起来，后者是大农场主雇来吓唬新来的农民的枪手。威尔

    逊由杰克·帕兰斯扮演，那时候帕兰斯还没有改掉“瓦尔特”这个名字。

    他又高又瘦，无可挑剔，稳稳地站在小酒吧简陋的门廊处。那位叫斯通

    沃尔·托里的农夫由小伊莱莎·库克饰演(这时他已经演过《马耳他之

    鹰》中那个倒霉的假装坚强的威尔默，在那部片子里被由亨弗莱·鲍嘉

    扮演的强大的山姆·斯佩德愚弄和羞辱)，他又瘦又小，穿戴破烂，还

    在泥泞的街道上滑倒了。从一开始，我们就知道两件事：这里要发生一

    场冲突，冲突双方实力悬殊。斯通沃尔不仅瘦小(连他的姿势都在暗示

    他缺乏力量)，还处在不利位置上——他站的地方更低更糟糕。他不知

    道自己在干什么，而威尔逊知道。

    事情甚至更糟一些。威尔逊以精准无误的捕食者的直觉，发现并利

    用了受害者的犹疑和恐惧。他讥讽斯通沃尔的名字，说他是南方的“垃

    圾”，甚至说南部联盟的英雄们——石墙杰克逊[3]

    、罗伯特·李[4]

    等人

    ——也无非都是垃圾。他步步紧逼，直到一场枪战不可避免地爆发。但

    与此同时，他还做着另外两件事——戴上了皮手套以便拔枪，还有微

    笑。他知道将会发生什么。他应该主导这个局面，而且很享受这种感

    觉。因为他像我们一样，知道谁会赢。在他把托里彻底激怒时，托里拔

    出了枪，但之后的动作出卖了他：他犹豫了。从皮套里拔出枪之后，托

    里便停了下来，突然意识到自己的错误。他把左轮手枪稍稍放低了一

    些，之后又举起来，他大概觉得自己必须继续下去，心里却又不想这么

    做。威尔逊现在没有危险，他一句话就能终止这场对决。然而这不是他

    的目的，于是他开枪了。只开了一枪，非常有效率，然后又一次微笑。他的任务完成了——几乎完成了。斯通沃尔的朋友斯伟德从画面一侧出

    现来收尸的时候，威尔逊瞪了他一眼，吓得他不敢再动，之后转过身，又按了按枪把手——提醒你一下，我准备好了，我的左轮手枪也准备好

    了——然后走回了小酒馆。

    现在我们知道了需要了解的关于威尔逊的信息。

    这是一句小说写作课上的老生常谈：要呈现，而不要告知。事实

    上，这个理论也没那么老。从狄更斯的小说来看，没人把这话告诉他，也没人告诉托尔斯泰，或是塞万提斯。但自从有创意写作课开始，就有

    这则老生常谈了。在海明威那个时代应该也有了。如果这句老生常谈对

    小说而言是正确的，它对电影而言就更加正确。除非观众的确看到了什

    么，否则那就不存在。不要直接告诉我们，也不要让其他角色告诉我们

    某个人对动物很好，以她用自己并不宽裕的口粮喂流浪狗来呈现吧。

    那么我们在杰克·威尔逊杀死斯通沃尔·托里这件事中，能了解到他

    的什么？他是以赢为目标的，知道如何增加并利用自己的优势。他极为

    残忍，毫无怜悯之心。他很擅长自己的工作，而且非常享受。这很重

    要。为了让肖恩后来对他的攻击合情合理，威尔逊必须做一个坏透了的

    家伙。他不能光是嘴上说得坏，还必须当一个坏人，一个欺凌弱小的恶

    霸，一个愿意占对手便宜的人，一个心安理得地杀掉“又一个乡巴佬”的

    人，一个活该遭到报应的人。而他全都符合这些条件。

    现在，在我们忘记之前，我再说一遍：电影是一种视觉媒介。在此

    之上，我们可以再附上一条：其中的视觉影像是移动的。对，它包含

    或者说可以包含其他的元素，比如它可以使用声音。电影通常是叙事的，图像可以是彩色的或黑白的，动作可以是实景也可以是动画，但底

    线是电影必须包含移动的画面。出于文化的原因，我们太习惯“移动的

    画面”这个说法了，以至于无法留下它有多神奇的印象。现今的观众在

    画面不能移动的时代还没出生呢，大概一个例外都没有。但曾经有一段

    时间，并不是太久之前，画面是无法移动的；而在前不久，人们要花上

    几天、几个星期才能让它们动起来。抛开所用材料的变化不谈，从几千

    年前的洞穴壁画到《惠斯勒的母亲》[5]

    并没有发生多大的变化。从绘画

    到摄影，再到电影的变化，以人类历史长河的尺度看来，只不过花了十

    亿分之一秒。

    之所以说电影是一种“视觉”媒介，是因为它的观众是人类。我们能

    理解电影，有两大关键原因。其一，视觉显然是我们最强大的感官。其

    二，与捕食者俱乐部中的犬科和猫科动物不同，人类早早地在历史中学

    会了用脑子来弥补他们可悲的不足，毕竟只要猎物跑得比一颗卷心菜更

    快，他们就追不上了。忍耐、躲藏、记忆、耐心、策略、团队合作，这

    都是让人类成为更能干的捕食者的技能。以上技能除了第一个，都包含

    着认知和分析的能力，这令我们更擅长创造和解读视觉化的故事情节。

    当查尔斯·福斯特·凯恩[6]

    在电影一开始扔掉手里的雪花玻璃球，并说出

    他那有名的临终遗言时，我们就会怀着希望一直看到最后，想弄明白他

    气喘吁吁地说出的那句“玫瑰花蕾”是什么意思。事实上，我们相信一定

    会找到答案，如果电影不给一个交代，兴许我们会把电影院烧了。抛开

    电影院的安危不说，这种能力还有别的用处。我曾经提出过一个“印第

    安纳·琼斯原则”：如果你有一位看似事事无所畏惧的英雄，他又需要在

    稍后某个关键时刻表现出一个弱点，那你必须早点展示那个弱点。这就

    是印第安纳·琼斯在《夺宝奇兵》中被水上飞机驾驶座上那条叫雷吉的

    蛇吓得崩溃的原因，因为之后他几乎将遇到世界上所有的蛇。看到这一

    点，我们便理解了他为什么如此害怕，以及他想继续前进需要克服多大困难。

    这类似“契诃夫的枪”的原则。这条原则作用于另一种视觉媒介，即

    舞台。安东·契诃夫多次提到过道具对效果的影响，如果有人在第一幕

    亮出了一把枪，它就必须在第二幕开火，否则这把枪就不应该出现。他

    将此视为对作家的提醒——不要引入多余的视觉信息，尤其是那些能带

    来巨大预期的东西。如果早先的场景中包含了一把网球拍，观众们免不

    了要得出有人会打网球的结论。与此同理，我们总觉得枪会射出子弹，如果它并没有开火，我们就被误导着白白焦虑了。

    这个原则有两重意思：第一，如果我们看不到某个客体，比如一种

    品质、一个事实，甚至是一个人，那它便不存在；第二，如果你给我们

    看了什么，最好还是把它用上。

    举例来说，我们不仅要看到麻烦本身，还要看到潜在的麻烦。在一

    九三九年的电影《关山飞渡》中，当旅行者们停下在驿站过夜时，就说

    明了旅程非常艰难。当这些人夜里都歇下，为剩下的旅程休养生息时

    (其中还有一个人要生孩子)，一位阿帕切妇女趁夜逃出了驿站，准备

    通知她的族人接下来驿车无人护送。换句话说，这是个容易到手的猎

    物。为什么这么拍？嗯，从导演约翰·福特不那么文明开化的视角来

    看，他想以此来强化印第安人的不诚实——他们无法被驯服，不能轻易

    相信。这不是什么高尚的原因，我承认，但都是过去的事情了。在此之

    外，还有个十分简单又实际的理由，即那些印第安人不可能在纪念碑山

    谷一带漫无目的地四处游荡，盲目地盼望恰好撞上势单力薄的猎物。他

    们也许是一心要找人开打，但并不愚蠢。最后，通过展现那个女人鬼鬼

    祟祟地逃走，电影告诉我们危险即将来临，毕竟我们跑到电影院是要看

    印第安人的突袭的。五六个脾气不好又不合群的人挤在一辆交通工具

    上，对任何人来说都不是什么有意思的内容。但在第一支箭射过来的时候，这一小群吵吵嚷嚷的人就变得十分有趣。因而那个女人的举动预示

    了接下来的紧张和惊恐。

    或者假设你想传达一处采矿营地的绝望处境，就像查理·卓别林在

    经典默片《淘金记》中做的那样。让我们做出进一步的规定，像卓别林

    一样，你不能用语言，除了那些插入电影中的字幕(周期性出现的文字

    提示)。你可以利用那个小个子流浪汉，卓别林标志性的角色，他嚼着

    鞋底，所做的一切都徒劳无益。你还可以利用他那个身材高大、一起住

    在小破屋里的室友，他被饥饿逼疯了，追着小个子流浪汉，围着光秃秃

    的桌子转来转去。如果想表现这些并体现他们有多困窘，你可以让卓别

    林在他饥饿的朋友眼中变成一只鸡腿。这个画面不仅表达了他们饥饿的

    程度，还极为滑稽有趣。

    那么这一切意味着什么？首先，我们依赖于视觉信息，也擅长加工

    这样的信息，我们不仅能将它们长时间地储存在记忆中，还能在需要的

    时候让它们出现。这对电影制作者而言是绝好的事情，如果观众缺乏这

    种特殊的技能，他们就要关门大吉啦。

    有时“眼见为实”这个电影的基本特点会带来新的转折。我们在一些

    恐怖片或惊悚片中都有这样的体验，某个我们认为已经死去的角色，突

    然被证明还活着。你可以回忆一下自己的观影经验。在我来说，这发生

    在一所学校的体育馆里，当时我们一千两百人一起看了一九六七年的

    《盲女惊魂记》。奥黛丽·赫本扮演的盲女苏茜被恐吓了好几个钟头，一开始吓她的是可怕的罗特(艾伦·阿金饰)的手下，之后是杀掉了手

    下的罗特本人，电影设置他杀死手下的桥段是为了凸显他恶劣的品性。

    苏茜关掉了住处所有的灯，只差冰箱里的那一个，因为冰箱门被东西卡住了，她不知道里边亮着灯。苏茜在罗特将她拖进卧室想要杀她时，鼓

    起巨大的勇气捅了罗特一刀，我们都以为这个男人死了。但回到厨房，借着冰箱里那只小灯泡微弱的光，罗特蹒跚着找到她，并抓住了她的脚

    踝……六百个女生(还有很多男生，公平地说)同时发出了尖叫。我敢

    肯定那间体育馆被震得地基都移动了几英寸，而我的耳朵也不像原来那

    么好使了。但我上了一位合格的电影观众必须上的课：记得检查脉搏。

    在电影的世界里，反转无处不在。如果你在万圣节带着电锯在猛鬼街看

    《黑色星期五》[7]

    的话，你就明白了。

    所以这里有一条有用的策略：除非你非常确定一具尸体确实是尸

    体，否则就可能发生很多糟糕的事，当然偶尔也有好事。在好莱坞电影

    中，没有什么比刚刚死掉的人更难预料。我们这些观众一定得多加注

    意，以保证木桩确实刺穿了心脏。但不是说恐怖片垄断了假死的桥段，比如我们看到《指环王1：魔戒再现》中，白袍甘道夫就有在摔死之后

    又骑马来救人的场景。

    曾经有很长一段时间，大家总是在期待续集。举个恰当的例子，人

    人都喜欢七十年代前后的好兄弟组合保罗·纽曼和罗伯特·雷德福。两人

    都是金发碧眼，真是刺眼。但卑鄙的老乔治·罗伊·希尔(那个导演，而

    不是反派)在《虎豹小霸王》一片中把他们俩都弄死了。这件事令续集

    处境尴尬。但之后雷德福与纽曼的组合俨然成了一棵摇钱树，好莱坞没

    人会让这株绿色植物自生自灭。你在人们的谈话中就能听到齿轮旋转的

    声响：

    “是的，我们要让他们俩回来，等着看吧。”“但他们都死了。”

    “好吧，那么——同样两个人，不同的名字怎么样？不同的地点，不同的时间。”

    “不过，还是银行抢劫犯吗？”

    “不，这就是新片子的精彩之处了。这次是小偷。还是坏蛋，但是

    比较惹人爱，你明白吧？而且……在芝加哥。对，芝加哥。”

    “在大萧条时代。”

    “没错，当然。他们会跟以前一样，但又有所不同。而且我们还找

    希尔来拍。”

    然后他们真这么干了，而且知道会招来批评，所以提出了世界冠军

    级别的口号：“这一次，他们也许会侥幸逃脱。”真是完美。而且这部电

    影[8]

    最终获得了七项奥斯卡奖，其中包括最佳影片奖。

    但它也有让人紧张的地方。在“大骗局”的高潮——这真是一种对片

    名的讽刺——两个骗子已经拿到了道尔·罗尼甘(由危险人物专业户罗

    伯特·肖饰演)的五十万美金，却被冲进现场抓捕他俩(至少要抓纽曼

    饰演的亨利·康多尔夫)的联邦调查局特工波尔克阻止。波尔克让雷德

    福扮演的约翰尼·胡克离开，并感谢他在这次抓捕行动中提供的协助。

    愤怒的康多尔夫朝约翰尼的后背开枪，促使波尔克掏枪击毙了康多尔

    夫。血从约翰尼的嘴里和康多尔夫的胸前流了下来，营造了恐怖和震撼

    的效果。罗尼甘被腐败的当地警察从犯罪现场带走了，没有拿到钱。

    哦，不!我们并不喜欢这个结尾。希望破灭了，虎豹小霸王布奇和圣丹斯跑进枪林弹雨中的那个定格镜头的画面又回来了。只不过……

    只不过“波尔克”不是联邦调查局特工，而是亨利·康多尔夫的老朋

    友。他一来为两位主人公解除警报，他们就起死回生了，至少是从地板

    上爬了起来。大家都在微笑，擦干了假血迹，然后来分钱。

    但这不是欺骗吗？是某种骗局般的结尾，对不对？

    这是个骗局，没错，但不是用来骗我们的。好莱坞电影有一百万个

    骗局结尾，都很有欺骗性。这些结局毫无铺垫，完全不合逻辑，是变魔

    术一样突然拿出来的东西。但这个不是。这个结尾的好看之处在于它是

    从影片的行动中生发出来的。其中某位角色甚至说，罗尼甘如果发现自

    己上当的话，永远都不会罢休。这意味着我们的主角必须消失得无影无

    踪，而反派必须永远不知道自己被骗了。好吧，你不可能消失得比死更

    彻底。这里真正的大骗局并不是关于钱的，而是这有关消失的表演。不

    过，那些钱是不错的额外收获。

    作为一种视觉媒介，电影传递出一则古怪的信息：不要相信你看到

    的，或者你以为自己看到的。在一九八一年的黑色犯罪惊悚电影《体

    热》中，我们看到——或者以为看到了——马蒂·沃克(凯瑟琳·特纳

    饰)被一枚炸弹炸飞，而这枚炸弹和她的情人内德·拉辛(威廉·赫特

    饰)用来处理她丈夫尸体用的炸弹一模一样。在影片随后的发展中，内

    德被审讯，并被指控犯了谋杀罪。在监狱里日渐衰弱的时候，内德突然

    意识到自己被耍了，他一开始就被当成了替罪羊，马蒂在自己结婚前精

    心策划了后来的一系列计划，包括变换身份和另一起冷血的谋杀，以及

    毁掉内德的生活，这一系列计划实施得相当完美。而真正的马蒂其实还活着，正坐在海滩上慢慢喝着杯口插着小雨伞的饮料。我们以后还会围

    绕这部电影谈更多东西，但这些足够说明，我们和内德确信自己看到马

    蒂“死了”，然而我们和他的看法并不可靠。这种看上去确定无疑的死亡

    在几十年中被一大批电影使用，它们的成功几乎都依赖于让我们看到需

    要看的一切，只不过缺少最后那一点细节。有人脱下了衣服，跳进了海

    里，但我们并没有看到他淹死。有人走到了来往的车流之中，然后消失

    了。在这部电影中，我们看到马蒂在放置炸药的仓库周围走动，就觉得

    她进去了，但她并没有走进去。我们的头脑补充了眼睛没有看到的内

    容。在电影中，很多古老的骗局都还在发挥作用。

    我们在这里谈论的是死亡的骗局，但规则是普世性的。电影不仅挖

    掘了我们看到的东西，还有那些我们以为自己看到的。当然，没有人真

    的死在了人为编排的电影里，但许多角色都死了，或是看似离开了这个

    世界，只是有时候他们并没有真的死去。通常，我们并不知道他们没有

    像宣传中那样死去。电影是建筑在欺骗观众的基础上的，不仅让观众相

    信那些从来没有发生在并不存在的人们身上的事，还骗大家相信某件事

    是真的(在剧情之内)，尽管事实通常正相反。所以关于尸体的那条规

    则“没有什么是确定的，除非被亲眼证实”应该扩大适用范围，换句话

    说，要确认你看到的，真的是你认为自己看到的东西。

    否则，谁知道你尖叫起来会是什么样子？

    [1]电影《与歌同行》中，杰昆·菲尼克斯饰演美国乐坛教父强尼

    ·卡西。

    [2]《星球大战》中的兵种。

    [3]即托马斯·乔纳森·杰克逊，美国南北战争期间著名的南军将领。绰号石墙杰克逊(Stonewall Jackson)，有部分历史学家认为，如果单论战绩，托马斯·杰克逊是美国内战中唯一的英雄。片中的斯通

    沃尔(Stonewall)与石墙杰克逊重名，所以被威尔逊用来加以讽刺。

    [4]美国军事家，在美国南北战争中，他是美国南方联盟的总司

    令。

    [5]19世纪美国画家惠斯勒的代表作，画于1871年。

    [6]电影《公民凯恩》的主角。

    [7]原文为“Friday-the-Thirteen-on-Elm-Street-at-Halloween-

    with-Chainsaws”，指《黑色星期五》《猛鬼街》《电锯惊魂》几部恐

    怖电影的综合体。

    [8]即1937年的《骗中骗》。2

    摄影机替我们思考

    自从卢米埃尔兄弟拍摄了那辆驶入车站的火车，电影就被用来拍摄

    一系列交通工具，比如飞机、火车和汽车。实际上，这还是约翰·休斯

    [1]

    某部电影的片名——他导演了一九八七年那部由史蒂夫·马丁和约翰·

    坎迪主演的喜剧片[2]

    ，这部电影也确实呈现了交通工具带来的困扰。除

    了这部电影，从《火车大劫案》、《逍遥骑士》到《末路狂花》，再到

    《速度与激情》系列，电影制作者都热衷于拍摄速度。这种痴迷的原因

    之一是移动的交通工具能传递许多不同的信息，像力量、恐惧、得意、复仇、紧迫、罪恶、英雄气概——你随便说吧，这都依赖于剧情和拍摄

    技巧。

    这些传递信息的形式在漫威二〇一二年推出的《复仇者联盟》中得

    到了进一步发展，影片中，一群超级英雄将拯救地球的责任扛在了自己

    肩上。有关运输工具的场景展示了摄影机在讲故事时的重要性。在这部

    电影中，我们只能看到外星人入侵者的行动。我们在外星人的背后，看

    着他们从曼哈顿上方的虫洞里飞出来(最好不要问，先看下去)，之后

    视角瞬间切换到虫洞内侧，看着外星人迅速飞向我们。摄影机没有采用

    过任何外星人的视角。他们是异类，是威胁，电影坚定地将他们放在那

    样的位置上。另一方面，当托尼·斯塔克(小罗伯特·唐尼饰)变身钢铁

    侠飞起来时，他的铠甲本身就变成了一种运输工具——我们看到了铠甲

    里的他，他面前的数据投屏是那套铠甲的特色，我们还看到了他在铠甲

    里的飞行动作。我们确实很关心斯塔克，也关心其他的复仇者。如果观众对剧情没有代入感，那电影本身就没意义了。为了增强观众的认同

    感，导演乔斯·韦登运用了主观视角的拍摄镜头，虽然并非只用这一种

    拍摄方式，但也多到足够达到他的目的了。

    说到主观视角的拍摄镜头，在二〇〇八年的电影《贫民窟的百万富

    翁》的绑架场景中表现得更有力量。导演丹尼·博伊尔在这里让一切都

    动了起来，像人、事物、摄影机，所以这个场景变成了模糊不清的运动

    状态。贾马尔(戴夫·帕特尔塑造的第一个电影角色)乘上了一辆火

    车，要在固定的时间到达某个车站，他每天都这么做，希望他喜欢的姑

    娘拉提卡(芙蕾达·平托饰)能来这个车站和他一起私奔，从虐待她的

    黑帮情人手里逃掉。他倚在一处阳台的栏杆上，阳台上有一个钟表——

    这是呈现他心理状态和处境的有力画面。他的身体语言告诉我们，这是

    一种几乎没什么希望的重复行为。但之后拉提卡出现了，她的身影出现

    在两辆相遇的火车之间，静态的画面夹在快速移动的火车和站台上拥挤

    的人群之中。原本蜷缩着身体的贾马尔站了起来，他几乎看不到她，也

    不能喊叫，这在熙熙攘攘的车站里都是徒劳。在一瞬间，两个相爱的人

    成了流动的世界中静止的点。之后贾马尔认出了他的兄弟萨利姆(马杜

    ·米泰尔饰)，他现在是黑帮的忠实手下，一起来的一帮人都朝拉提卡

    跑过去。贾马尔让拉提卡快跑，她避开了几辆汽车和一辆停着的火车，流氓团伙还在追她，背景仍然是流动的人群和火车。萨利姆抓住拉提卡

    的头发，将她从一辆轨道车里拖了出来，随后他和三名同伙推搡着她的

    后背穿过了人群。同一时刻，贾马尔正在一条平行的站台上跑着，试图

    在那些人带走拉提卡之前追上她，但他失败了。接下来是拉提卡被粗暴

    地对待、贾马尔在拥挤的人群中奋力奔跑的镜头(这经常是表现速度、紧急或情绪受挫的好方法)，都是用颤动的手持式摄影机拍摄的(这时

    你简直要相信摄影机的稳定技术从未发明过了)。拉提卡的镜头都是从

    背面拍摄的，以体现她的无助，给贾马尔的镜头则从侧面推进，以体现他的绝望。他到得太迟了，没能救下拉提卡，只能无助地听她大叫着他

    的名字，看着一把大刀在拉提卡的脸上划了一下，留下了永久的痕迹，就像她是黑帮的一件财产。这个场景巧妙地浓缩了贾马尔的沮丧，尽管

    只是顺便拍下了车站的混乱场景，却因此而成功。

    让我们综合地来看，以上两部影片展示了摄影机的位置和稳定性如

    何影响对剧中角色经历的感受。首先，一件东西是如何拍摄的，与拍摄

    了什么东西同样重要。手持式摄影机的抖动可以表现某位角色在追逐目

    标或逃避危险，表现穿过拥挤的人群或森林的冒险，或是表现茫然及失

    去方向的感受。因为这个原因，主观视角的拍摄方法常被用于恐怖电

    影。而客观视角的拍摄方法，从另一方面来说可以制造一种纪录片式的

    事实：观众从安全的距离观看(即便外星太空船的到来看起来不怎么安

    全)，所有的情节被包含在一个稳定的画面中。目前看来，客观视角的

    摄影方法是更常用的技术，很少出现其他选择，而一九九九年上映的独

    立制作的恐怖片《女巫布莱尔》是个著名的例外，这部片子主要——甚

    至可以说全部是以主观视角拍摄的。

    我们人类做了很长时间的努力，才让电影展现现有的视野和规模。

    小说也确实能达到同样的效果，但通常需要花上一千来页才行。幸好小

    说不经常如此，但确实有这样的例子。从古希腊起，戏剧就试图在小空

    间里讲述宏大的故事，你肯定知道那是怎么回事。如果你最近去过剧

    院，特别是那家剧院开在百老汇，你大概看到过一些值得注意的东西。

    人在空中飞，角色在薄雾中消失又重新出现，就像你知道的那些魔法。

    这些魔法已经流行了差不多四百年。自从J.M.巴里为我们塑造彼得·潘这

    一角色以来，他们至少已经飞了一个世纪。谁是第一个这么做的人？我

    不是戏剧史专家，说不出来，但这足够证明舞台和电影有许多相似之

    处。我们可以追溯到莎士比亚，来针对戏剧的宏大性举出更多的例子。

    环球剧场[3]

    有七处不同的演出区域，位于一层的主演出台或称“伸出

    式”舞台直接伸向观众区，大部分表演是在这一区域进行的，它后边有

    一个挂有帷幕的空间，这是内舞台(用来表现棺材或修道士的小房

    间)。二楼有一个中心阳台(麦克白夫人在这里走动)和一个小小

    的“贵族的房间”，是真正的贵族们用来观看演员背面的房间，哈姆雷特

    曾在这里质问他迷茫的母亲。此外两侧各有一处带窗户的阳台，毫无疑

    问那是朱丽叶住的地方。最后是“天堂”，这里在大家视野之外，工作人

    员可以在这里滚动炮弹来制造雷声。所以这里有很多空间可以安置演

    员，也有数不清的方法制造比大多数现代舞台能展示的更具连续性的情

    节。环球剧场呈现的可能性经常被称为“电影式的”，从特定角度来看的

    话确实如此。

    只可惜舞台永远也成不了电影。真的不行。即使用一个多层次、多

    舞台的剧院尽其所能地诠释莎士比亚的作品，他的戏剧在剧院里也做不

    到像电影一样。J.M.巴里的作品办不到，乔治·萧伯纳的作品办不到，尤

    金·奥尼尔的作品办不到，安德鲁·劳埃德·韦伯的作品也办不到。当然，这些人都有被改编为电影的作品，但这不是一回事。尽管他们才华横

    溢，但他们选择的呈现模式缺少了区别电影和戏剧的元素：摄影机。不

    是存储胶片的那部分——尽管没有这个功能我们也走不远——是摄影机

    对我们而言有意义的那一部分，即镜头。这个小部件提供了舞台永远也

    给不了的东西。

    选择

    既然我有滥用莎士比亚的习惯，那就让我们以一个场景为例，哈姆

    雷特在他母亲乔特鲁德的房间里(这是第四幕的第三场，如果你们要记下来的话)。哈姆雷特刚刚证实克劳狄斯杀害了自己的父亲，至少他自

    己是这么认定的。他跑到国王的房间想进行刺杀，但不巧的是，国王正

    在祷告，这不是杀一个人并送他的灵魂下地狱的最好时机，所以他就跑

    去了乔特鲁德的房间。波洛涅斯(那个怂恿了国王的弄权者，但也是哈

    姆雷特心上人奥菲莉亚的父亲)愚蠢地搅了进来，想让乔特鲁德监视她

    的儿子。听到王子靠近的声音(不是喊着“妈妈，妈妈，妈妈”来提醒自

    己的敌人那种)，波洛涅斯藏到了一块壁毯后边，这就是著名的致命

    的“挂毯”。哈姆雷特进了房间，冲突就发生了。母子二人的对话声音很

    大，带着困惑，言辞激烈，并且带有性的暗示和警告意味，至少对于乔

    特鲁德是这样。她当然有理由害怕自己被谋杀，她的哭号声引起了波洛

    涅斯同情的喊叫，他为此挨了哈姆雷特一剑，这一剑刺穿了挂毯。毕竟

    哈姆雷特错以为只有克劳狄斯可能待在王后的卧室里。王后和王子发出

    了更多的喊叫和哭泣，随后老国王的鬼魂登场，只有哈姆雷特能看到

    他。他被鬼魂吓着了，而王后也被儿子古怪的言行吓到了。这很有趣。

    所以这个场景说明了一些东西——你在看哪里、如何观看都很重

    要。如果你只是看一台戏剧表演(我们几乎都看过)，你会一次看到所

    有角色：哈姆雷特、乔特鲁德、挂毯鼓起来一块儿(或是挂毯底部有东

    西)，还有登场的鬼魂。两位主要人物在每一刻都吸引了我们几乎同样

    的注意力，注意力的转换由演员上下场来调节。我们看到乔特鲁德的反

    应时，也看到哈姆雷特用疯狂的语言刺激她。如果我们以电影的形式来

    看，就不是这样了。一九九〇年佛朗哥·泽菲雷里导演的《哈姆雷特》

    中，梅尔·吉布森和格伦·克洛斯分别饰演儿子和母亲，我们只有一次看

    到他们在一个画面中出现，即在哈姆雷特刺死波洛涅斯半秒钟之前，乔

    特鲁德扇了儿子一巴掌。剧情是这样推进的：

    哈姆雷特说话(远景镜头)乔特鲁德回应，说话(中景镜头)

    哈姆雷特粗暴地说了几句话(近景镜头)

    乔特鲁德看起来很害怕(近景镜头)

    类似的更多镜头

    泽菲雷里不是笨蛋。不管我们是否喜欢这个场景的拍摄方式(我碰

    巧喜欢，你们可能有不同的答案)，都能理解他为什么这样做。他知道

    一个本质上静止的场景需要动态元素，如果演员不能过多地移动，摄影

    机就得来完成这项工作。而且，快速的拍摄和频繁的镜头切换提升了我

    们的不安之感，这也是片中每个人物的感受。电影是动作，正如我们之

    前提到的，但它也是运动，这二者并非完全一样。无论在一大段场景中

    有多么少的动作，以及它在现实空间里是如何安排和表演的，我们都要

    感觉到它在推进情节、人物、意义、主题，或是以上全部内容。在这种

    情况下，剪切本身就带有意义。当然，演员的对话和动作也带有意义，有个人转动身子倒地而死，怎么可能不带意义呢？但通过那些在母子间

    频繁切换的跳跃镜头，导演和摄影师想要加强我们对这二人在精神和距

    离上的疏远的印象。我们可以从莎士比亚提供的元素中理解这一点，观

    看剧院里的演出时也有同样的感受，但通过剪切技术带来的突然切换，我们可以用不同的方式体验这一点。

    电影为什么能做到这一点？因为从本质上来说，电影的语言和戏剧

    的语言不同。它的语法是选择，而不是展现。相比之下，戏剧没有选

    择，只能时时刻刻在展现舞台上发生的一切。小说在选择叙述视角方面

    与之相似，这种选择决定了文本将传达何种信息，以及作者通过叙述者

    来分享多少信息。同理，摄影机的位置和焦点，包括剪切，决定了我们

    将要看到什么、如何观看，因而斯凯尔斯和凯洛格声称电影是一种叙述

    的艺术，而不是戏剧性的艺术。在对这个问题进行几十年的思考之后，我们或许可以认为电影是一个混血儿，是一种使用了戏剧材料的叙事。

    可以之后再回到这个问题上来，现在，我们的兴趣主要在电影本身。

    既然我已经提到了角色说话方面的问题，可以考虑一下这些可能

    性。在舞台上，一整块场景中包含了一切：由于所有出场人物都在舞台

    上，谁离观众比较近(谁在抢谁的镜头？)，位于什么高度或海拔(说

    话的角色相对于听众，是站在高台上还是深坑里？)，还有穿戴什么颜

    色的服饰(是不是有人穿得比其他人都鲜艳，因而吸引了我们的注意

    力？)，就非常重要了。即便如此，这些招数也不一定有用。如果重要

    的角色穿了一条红裙子，而我是个色盲，我就感觉不到这一点。不仅如

    此，离舞台较近也许更起作用，比如观众坐在C排而不是我习惯坐的W

    排。所以，某个场景中哪个角色的经历才是最重要的？而我们要如何确

    定这个问题？而另一方面，在一部电影中，导演和摄影师就能确保我们

    抓住要点。思考一下这些可能性吧，摄影机可以在指定的时间里——

    聚焦于说话者

    聚焦于主要的聆听者(们)

    聚焦于次要的聆听者(们)

    用广角镜头囊括说话者和聆听者

    用深焦镜头以相对清晰的方式将二者置于画面中

    用浅景深同时包含二者，但聚焦于主要想表现的一方，同时模糊

    另一方? 用浅景深，但不时切换聚焦的对象

    快速或缓慢地从说话者切换到观众

    聚焦于说话者和聆听者身上的一部分，注视的对象可以是脚，也

    可以是脸，你知道的

    镜头落在一些动物或东西上，而它们并不是对话的组成部分，比

    如一朵飘过的云、正在酝酿的暴风雨，或是牧场上的一头驴子

    以上这些的任意一种组合

    以上都不选

    我知道我漏掉了一些可能性，但这是一个比较充实的清单。重点

    是，作为电影的欣赏者，我们发现了摄影机停留其上或一闪而过的对

    象，这些停留和一闪而过提供的信息，和所拍摄的对象提供的一样多。

    仅仅作为观众的话，我们不被要求去注意那些选择，只是比奥马尔·沙

    里夫[4]

    看到了更多的彼得·奥图[5]。

    既然我们已经谈到了王室的故事，那再回到这个话题。在二〇一〇

    年的电影《国王的演讲》中，导演汤姆·霍伯带我们了解了国王的口吃

    问题以及它的治疗过程。因为老国王的死，爱德华八世的退位，朴实的

    王子伯蒂[6]

    成了国王乔治六世，并且最终做了令他成名的那次演讲。这

    不是一次普通的演讲，而是一次面向全国的演讲，实际上发布了英国向

    德国宣战的消息。他要团结他的人民，来一起保卫国家。这大概就是英

    国人保留君主制的原因——让凌驾于政治纷争之上的人在国家大事上有发言权。国王(科林·费尔斯饰)必须流畅地完成这次演讲。为此，他

    接受了语言矫正师莱昂内尔·罗格(杰弗里·拉什饰)的训练。那场著名

    的圣诞演讲不仅被数量可观的英国民众收听，快要死去的王后(海伦娜

    ·伯翰-卡特饰)、国王的哥哥戴维(盖·皮尔斯饰)和他的妻子——从

    前的辛普森夫人(伊芙·贝斯特饰)也是听众。这可不是在公园里闲

    逛。国王和罗格用了所有的方法来应对这个严酷的考验，接下来的五年

    中，他们还会进行多次这样的合作。电影对于呈现谁和呈现什么的选择

    十分熟练。霍伯(更恰当地说，是霍伯通过剪辑师塔里克·安瓦尔)让

    我们看到了饱受折磨的国王和他为克服口吃而作的努力。也许磨难再多

    一些，我们就会难以忍受。这是必须展现在观众面前的部分，但实在太

    痛苦了。那么还可以展现什么呢？什么都可以。场景从录音工作室的门

    被一位仆人从外面关上开始，这好像在说国王陷入了绝境，他眼下无处

    可逃。之后的镜头是：

    1. 国王向下看，之后叫了罗格的名字。

    2. 罗格恭敬地看着他。

    3. 回到乔治国王，他深吸了一口气，显然有些紧张。

    4. 罗格的整张脸，他带着鼓励的语气说：“把其他事都忘掉，对着

    我把它说出来。”

    5. 紧张的乔治。

    6. 积极的温和的罗格。

    7. 乔治深呼吸作准备。

    8. 站在大麦克风两边的男人的双人特写镜头(为数不多的类似镜头之一)，罗格用手指数数。数到“一”时，他指向了乔治。

    9. 乔治的单人镜头，他僵住了。

    10. 罗格用手比画给出提示，嘴里不出声地念着单词。

    11. 乔治被恐惧禁锢，他犹豫了，咽了咽口水，好像是要说话，但

    没有发出声来。

    12. 王后，她身后坐着丘吉尔(蒂姆西·斯鲍尔饰)，紧紧闭着眼

    睛，抓紧女儿伊丽莎白的手和椅子扶手，显然对此时的沉默感到恐惧。

    13. 罗伯特·伍德(安德鲁·豪威尔饰)头戴耳机，等待听到声音。

    14. 罗格耐心地等着，但也很紧张。

    15. 乔治挣扎着，嘴唇翕动，终于说出了几个单词。

    16. 罗格引导他念下一行。

    17. 乔治努力地念着一行行单词。

    18. 和王后一起聚集在皇宫里的人群。

    19. BBC广播将演讲传向帝国各个地方，乔治的声音层层叠加，摄

    影机摇动拍摄，将全部场景纳入画面。

    20. 乔治挣扎着说出词语。

    21. 罗格指导他将声音沉下来。

    22. 乔治念出了“这条消息”。23. 一间英国小酒馆里的人。

    24. 乔治挣扎着继续演讲。

    25. 罗格指导他的下一个动作。

    26. 乔治念出了一句话最后的“面对战争”几个字。

    27. 罗格点头——非常好。

    28. 双人特写镜头，罗格和乔治解释他们曾经寻求过和平的解决方

    式。

    29. 乔治继续痛苦地演讲。

    30. 罗格用嘴形比画后面的单词。

    31. 从乔治肩头拍摄的双人特写，摄影机环形移动，呈现两个人的

    侧脸。

    32. 伍德和同事们用耳机聆听。

    33. 从罗格背后拍摄的双人特写。

    34. 罗格称赞地点头。

    35. 起居室里的一位母亲和她的儿子们。

    36. 乔治继续念。

    37. 工人们在工厂里聚集在广播前。38. 皇宫楼梯下的仆人们在聆听。

    39. 俱乐部里的绅士们。

    40. 从罗格另一侧肩头拍摄的双人特写，罗格有力地比画着手势。

    41. 乔治继续念。

    42. 罗格在后一个词组说出来之前，做了强调的手势。

    43. 威尔士公爵和公爵夫人坐在一间大房子里的沙发上，靠在一

    起，宽大的凸窗扩展了空间，摄影机慢慢聚焦到他们二人脸上。

    44. 乔治还在挣扎，但气势渐强。

    45. 罗格欣慰地看着，但表情很平静。

    46. 皇宫外聚集的人群听着喇叭播放的演讲。

    47. 乔治的母亲独自听着演讲，十分满意。

    48. 中景镜头，乔治在继续，找到了他的节奏。

    49. 士兵围在战场上的一台收音机前。

    50. 王后身后的坎特伯雷大主教(德里克·雅各比饰)和丘吉尔的特

    写。

    51. 从乔治肩头拍摄的双人特写——演讲的最后部分。

    52. 再次特写，乔治念出了最后几句话，开始只是轮廓，之后整张

    脸占据了画面。53. 王后终于舒了一口气，年幼的伊丽莎白笑了一下，丘吉尔和大

    主教都赞许地点着头。

    54. 王后微笑的特写。

    55. BBC广播的工作人员鼓掌。

    56. 罗格简单地表扬了乔治。

    57. 乔治释然地叹了口气。

    58. 双人特写镜头，乔治走了几步，拿起他的西装上衣，罗格关上

    了窗子。

    59. 乔治穿上了上衣。

    60. 罗格把眼镜揣进了口袋，之后做了简短的点评来打破紧张气

    氛。

    61. 乔治的侧面镜头，他和善地回应了几句。

    在这里，呈现和叙述者的选择之间有一个基本的差别：演员们接受

    的训练和直觉都植根于戏剧表演，那是一种关于呈现的艺术；而镜头本

    身和在剪辑室里进行的选择与演员的劳动是分离的。这又回到了我们在

    看伯恩与卡斯特尔的对打时，对剪辑师角色的讨论。在拍摄场景或剪辑

    的时候，你我当然都不在场，不过会这样进行：霍伯搭建场景，以捕捉

    相关角色的面孔，拍出准确的形貌、感觉和情绪，不管他得把这个场景

    拍多少次。在后期加工阶段，就是主要的拍摄工作完成后，将一大堆胶

    片或视频转化为一部电影的阶段，霍伯会将所有拍下来的内容交给安瓦

    尔剪辑——将这些内容分类整理、选择，修剪到一定的长度，排列好顺序，总之是转化为我们最终看到的场景。有些导演会参与剪辑过程，有

    些只看一眼最终结果，绝大多数导演处于这两种类型之间，会阶段性地

    检查一下，但主要还是让剪辑师安静地独立工作。毕竟期待一个人拥有

    想象力、艺术气质和组织能力，能领导演员和其他专业人员共同创作一

    部电影，还会拼接胶片或电子视频，就像要找一个生来就为电影存在的

    人一样难。在某个场景中，可能存在二十种安排镜头的方式，都可以令

    我们全神贯注地观看。或者有几百种，又或者一种也没有。我们明白在

    眼前这个例子中就不止一种。这是给我们提了个醒，选择可以控制观众

    的反应。

    上一章我们分析了《美国狙击手》中的一个场景，当时研究了通过

    观看角色的脸，来体会他表面之下的所思所想的重要性。不久出现的另

    一个场景展现了截然不同的内涵：当我们根本看不到多少东西时，又能

    了解到什么。在最终那场大战的场景中，凯尔隔着极远的距离干掉了穆

    斯塔法。然而为了做到这一点，他向敌人暴露了己方的位置，一场大规

    模混战紧接着爆发了。由于地面刮起了沙尘暴，空中支援没能击中目

    标，而凯尔发出致命一击时，地面支援离他太远，难以及时赶到。在噪

    音、尘土和危险之中，他用卫星电话给妻子打了一个电话，告诉她自己

    就要回家了。支援队伍悄悄穿过封锁赶过来，于是狙击小组从占领的屋

    顶上打出了一条路，凯尔掩护着大家，让其他人都安全地下去。他们逃

    到外边，面对着可怕的场景，满目尘土飞扬。我们看到跑动的身影，一

    个瞄准他们的敌人被凯尔打死，之后凯尔被子弹打中了腿，摔到了地

    上。随后，场景切到了支援队开来的战地车上，跑过来的倒数第二名士

    兵丹德里奇(科里·哈德里克饰)被拉到了车里，然后车门关上了。他

    们开车时才意识到凯尔被落下了，并坚持要等他。从这个时间点开始，一切都变得模糊不清：凯尔爬起来踉跄地走向战地车，丹德里奇将头探

    出车外喊着他的战友，凯尔离车越来越近，但他走得太慢了，有样东西

    (大概是一支枪？)被扔掉了，而最终，丹德里奇把凯尔拉上了车。当

    镜头转回去拍那一大团沙尘暴时，我们才看清被扔掉的是一支狙击步

    枪，就是凯尔用来杀死穆斯塔法的那支枪，他不再需要它了。接下来的

    镜头是死去的穆斯塔法躺在他的狙击隐蔽点上，证实了我们想知道的信

    息：凯尔的战争结束了。这便是这个场景的美妙之处：我们无法清晰地

    看到任何东西，但并不需要看到。影片提供了形貌、颜色和动作，以及

    非视觉因素如速度和声音等，我们的头脑足以补充上其他内容。我们在

    这里看到的就是所谓的“战争迷雾”[7]

    ，战争中的混乱和骚动占据了我们

    的感官。在之前的战斗中或许也看到了这些混乱和骚动，但黄沙漫天的

    景象令我们真正感觉到了这些。前面曾经谈到过摄影机如何控制我们看

    到什么，并将之看作对细节的精准选择，但在这里，电影制作者让我们

    自己补充上遗落的元素——换句话说，看到我们并没有亲眼所见的内容

    ——而我们愉快地这么做了。这就是电影不言自明的特点：它需要观众

    的合作。观众在创造意义的过程中搭了一把手。这在某种程度上令你感

    到骄傲，是不是？

    我们能从这一场景中得到什么？从这部电影中得到什么？让我们想

    想老朋友戴夫，那个宣称自己看电影只关注情节的人。这个场景中有足

    够多的情节。我们知道戴夫喜欢看有狂躁的打斗和噪音的电影。但他最

    近在想，也许莱克茜说的有几分道理。戴夫会注意到，影片突然从清晰

    的画面(他明白这是在展示一位狙击手的生活)转换到了凯尔在尘土飞

    扬的视线中踉跄地走向救援车的场景。那些在另一部电影中过于“艺

    术”的东西，或许在这里就对他有意义。

    “我明白了，”他告诉莱克茜，“这里所有的混乱，比如尘土和其他东西。我们看不清是什么，但知道它就在那儿。这是他在那儿的处

    境。”

    “他？”

    “你知道，那位狙击手。克里斯·凯尔。做这份工作可不容易。为了

    做正确的事，你必须做点错误的。真不容易，但要让兄弟们安全。这会

    让你的脑子乱成一团。我觉得我可做不来。”

    “好吧，那他做得怎么样？”

    “没那么糟。如果他有更多时间就好了。他能做得更好，不过……

    再说了，你真能在经历这种事之后感觉良好吗？”

    “我表示怀疑。”

    “但那真是个精彩的场景。你说呢？”

    “是，我明白。所以那不仅仅是一场沙尘暴，而是在表达一个主

    题？”

    “我觉得可能扯得有点远了。”

    “继续想一想吧。”

    在阅读一部小说时，读者、媒介和创作者之间的关系看起来十分简

    单。这就是一本书，而且显然有一位作者，很少出现超过一位的情况，我们捧着书，所以我们是读者。我们可以将此拆分为三个元素：媒介

    (实体书或电子书)，创造这一媒介的人(作者)，接受者(我们，读者们)。作者可以选择想要表达的信息，通常是通过选择叙述者的视角

    来完成的。例如，第一人称叙述不能直接告诉我们叙述者不在场时发生

    的事情，同时可以给我们提供大量可供分析的材料，我们一般能得到某

    个特定场景的丰富信息。

    相较而言，当我们观看一部电影时，注意力都集中在摄影机为我们

    选择的东西上。这是一种非常排外的机制。如果它只想让我们看到圣丹

    斯，我们就无法扩大画面把布奇也包括进来，即使他只在几英寸之外。

    我们瞥见了《惊魂记》中的珍妮特·利，然后是一个被黑影笼罩着的人

    物，然后又是珍妮特，然后是一把刀，但他们永远不会一起出现——这

    种效果很好。重点是在真实生活中或者在戏剧舞台上，我们会看到在场

    的所有人和物，然而摄影机会进行剔除、选择、呈现、揭示和隐藏。想

    看更多的东西？你得拍你自己的电影。他们已经给了我们所有想给的东

    西。

    [1]美国导演，代表作有《小鬼当家》《101条斑点狗》等。

    [2]指《飞机、火车和汽车》一片。

    [3]位于英国伦敦，最初由莎士比亚所在的宫内大臣剧团于1599年

    建造，1613年毁于火灾，1614年重建，并于1642年关闭。1997年，一座

    现代仿造的环球剧场落成，名为“莎士比亚环球剧场”或“新环球剧

    场”。

    [4]埃及电影演员，阿拉伯世界最具代表性的电影明星。

    [5]爱尔兰男演员，同时活跃在戏剧与电影界，与沙里夫曾共同参

    演《阿拉伯的劳伦斯》等电影。《阿拉伯的劳伦斯》中涉及阿拉伯王室，故下文有此一说。

    [6]乔治六世的昵称，其登基前更为正式的称呼为“艾伯特王

    子”。

    [7]一种军事理论，普遍认为由普鲁士军事家克劳塞维茨提出，指

    的是军事行为的参与者身处战场环境时感受到的不确定性。3

    镜头!场景!段落!

    假设要继续讨论电影——我想我们是要继续的，否则你就不会读下

    去了——我们就得说清楚要谈些什么。在讨论小说的时候，我们会花很

    多时间谈论叙述策略、表达方式以及小说采用的视角。如果是诗歌的

    话，就得谈到许多有关韵律、押韵格式和形式的话题。然而，电影不是

    这些艺术形式，它是一种视觉媒介，构建意义的基本单位也是视觉的。

    我们大多数人都清楚这一点，只是不了解具体的术语。当我们试着讨论

    在大银幕上看到的内容时，只有一个词可以用。它偶尔是适用的，但更

    多的时候并不能胜任这个任务，这个词就是——

    场景。

    不要误会我的意思，这是一个听起来很完美的词。一个术语，很

    棒。但这个词使用起来有诸多不足之处，比如“你知道那个他凝视着她

    的眼睛的场景”，“那个银行里的出纳员突然开始跳踢踏舞的场景”，“那

    个强盗们跑出杂货店，之后警察追赶他们，最终把他们困在了一间旧仓

    库里的场景怎么样”，如果这些都是场景的话，那我们的技术词汇体系

    恐怕就有问题了。

    幸好它们不都是。其中一个是(第二个)，其他的则是别的东西。

    电影中不仅要有化学，它本身就像化学。放松，这儿不会有任何实

    验室报告。但我们在化学课中学到，我们的世界是由一些非常基本的构建模块组成的。在最基本的层面(我差点说成元素)上，我眼前这棵枫

    树的组成部分一点也不像一棵树。与之相反，有数十亿不能表达树的特

    性的极为细小的东西，它们结合在一起便造就了这棵糖枫树。我们知道

    那些小东西是原子，是物理世界最基本的意义单位。还有比原子更小的

    粒子——质子、中子、电子、夸克，以及科学家研究化学之后发现的一

    些粒子(说实在的，有点像是捏造的)。而那些原子，比如氢、氧和碳

    原子，可以组合为分子，进而创造出更有意思和有用的物质，其中某一

    种也许正可以表达树的特性。好吧，在碳氢化合物和枝叶伸展的板栗树

    (或者是我们举例子用的那棵枫树)之间存在很多层级，但没有那些基

    本的构成单元和它们彼此结合的方式，我们就无法得到一棵树。

    电影也与之类似，而它的构建模块是看得见的。电影中最基本的单

    位不是场景，而是镜头。当我们用原子理论来比喻电影时，一个个镜头

    就是那些原子。电影中没有比镜头更小的意义单位了，而镜头们彼此相

    连制造出更多的意义。实际上，存在一种更小的单位，某种亚原子颗粒

    (继续我们的化学类比)：帧。一帧是只包含一幅图像的矩形胶片，二

    十四帧连成一串，你就得到了一秒钟的胶片。显然，每一幅单独的图像

    中都带有意义，但我们只有将数量可观的图像连缀在一起时(记住，每

    秒二十四帧)，才能得到真正的意义。那便是镜头。之后你如果以正确

    的顺序将足够多的镜头连缀在一起，便会得到一部电影。简单地讲，一

    个镜头就是摄影机在某一特定时刻捕捉到的画面。它可以是静止的，比

    如约翰·韦恩在一九三九年的电影《关山飞渡》中举着他的马鞍和连环

    枪，也可以是动态的，比如史蒂夫·麦奎因在一九六八年的《布利特》

    中，驾驶着福特野马车飞跃旧金山一座山的边缘。悉德·菲尔德在经典

    的剧本写作书《电影剧本》中写道：“镜头就是摄影机看到的东西。”在

    《认识电影》一书中，路易斯·贾内梯说镜头是“未经剪辑的一小段胶

    片”，这很像“摄影机看到的东西”。相信我，他们说的意思差不多。接下来的要点可以用上那个我们知道的词。菲尔德继续说道(实际

    上，每个人都会继续说)：“场景是由镜头组成的。”啊，场景!一个场

    景包含多少镜头？长度是多少？它可以多长或多短，却依然是一个场

    景？没有绝对的答案。见鬼，甚至连粗略的估计都没有。

    剧本写作的入门指南说，场景是电影意义的基本构建模块。但我们

    不是要在这儿学写剧本，而是要理解电影。我们这本书是欣赏电影的入

    门指南，其中的原理大体相似。场景不是链条上最小的单位，我们已经

    知道了，最小的是镜头。而它也不是最长的，最长的应该是段落，除了

    电影本身。场景由镜头组成，然后诸多场景积攒成一个段落，一连串的

    段落最后组成电影。电影的一个古怪之处在于，它是由不连续的时刻组

    成的连续的作品，单个的图像并不移动，而整体构成了移动的画面。让

    你有点头疼了，对吗？一个场景可以由一个单独的镜头组成，有时也会

    由几百个镜头组成，而其中任何一个单独的镜头都不具意义，只有组合

    成一个场景时才有价值。那些场景、那些意义单位与其他场景一起形成

    短的故事单元，或者说段落。在此之上才有更多东西。

    在舞台上的戏剧中，一个场景通常指在同一个地点由同样的演员来

    演出的内容单元。如果你想严格地从技术上来说，那就意味着每当有一

    位角色出场或离场，就有一个新场景，但一般来说，我们用它来指大体

    上相同的一群人，所以当默西亚王国的信使来送信之后又离场时，那还

    是同一个场景。对于电影也差不多是一样，只是电影中同一个场景的位

    置更灵活可变，因为我们不用被固定在某个剧场中。在电影里，一个场

    景可以是两位骑着自行车从山上下来的角色大声交谈，也可以是一位角

    色转瞬即逝的静止画面。这两种艺术形式之间的巨大差别是，戏剧中的

    场景是我们要共时处理的。我的意思是，这里没有导演和剪辑的选择，将我们的注意力集中在演出某个部分上。当然，他可以让角色分布在舞台的前部或后部，我们可能因此给予不同角色不同的注意力，但也可能

    不会，观众(比如那些每星期去几次剧场，一直坚持了四十年的观众)

    是非常变化无常的，甚至有逆反心理。你无法保证他们会注意你想让他

    们注意的东西，他们也许仅仅因为泄愤反其道而行之。他们的注意力可

    能游移不定，旁边的人也可能在关键时刻打喷嚏。他们可能觉得女配角

    比主角更可爱，因而花了整个晚上看她。加上场景中的演员可能都在做

    什么事，哪怕是根本不重要的事——台上的一对情人正要偷偷亲吻，两

    个孩子在嘲笑他们或是做出扔小刀的动作来吓唬他们，没有人闲着，即

    使他们只是摆了个佯装害怕的姿势。一定比例的观众忽略重点的可能

    性，更接近于统计学意义上的必然性。

    电影中就不是如此。还记得上一章谈过摄影机替我们思考的话题

    吗？这是它无疑取得成功的地方。戏剧让我们看到一个整体的场景，但

    我们在电影中看到的是受控制的(同时也控制着场景的)镜头。我们只

    能看到导演和摄影师允许我们看到的东西。如果那是一场枪战，我们看

    到镜头从英雄的脸切换到坏人的脸，之后又切回来，然后再次切换，都

    是特写，却不知道站在木板路上的小镇居民都在做什么。他们很可能正

    期待而又焦虑地咬着嘴唇，但就我们所知的信息来讲，他们也可能在野

    餐、玩尤克牌或跳吉格舞。导演知道我们会看到什么，因为那都是他安

    排我们看的。对，我们也可能会漏掉。喷嚏先生或许又坐到了旁边，或

    者我们正在亲热(嘿，我在汽车电影院看过很多次电影)，这样就会漏

    掉整个镜头，但当我们盯着银幕看时，对看到的内容没有多少选择权

    ——除非导演想让我们有选择。听好了，拍摄任意一位对手的脸或他们

    二人的脸的镜头都不是场景，除非那和我看过的所有电影都不一样。事

    实上，枪战本身也不是场景。场景是从对峙双方中的一个人首先走到街

    上，小镇居民们要么纷纷聚拢、要么寻找隐藏的地方开始，直到其中一

    方被撂倒，小镇居民往前走，而导演喊“停!”的这整个过程，其中会有十到四十个镜头，用掉三十到七十五秒。如果是由赛尔乔·莱昂内[1]

    导

    演，就得花十二分钟。

    上述场景是由十八个镜头组成，一共六十八秒，并与之前的一到两

    个场景相连(至少会有一个场景，如妻子女朋友最好的朋友警长试图

    劝说主角不要走到街上)，还与之后的一两个相连(包括主角朝妻子

    女朋友最好的朋友警长走过去)，形成一个段落，一系列连在一起的

    场景组成了一段叙事，算是整个电影里的一个小故事。

    我们以后再回过头来讨论上面提到的各个元素，现在先看看一场经

    典枪战中的那些镜头。该枪战出自赛尔乔·莱昂内一九六八年的巨作

    《西部往事》。我在别处说起过这部电影的开头，现在仅仅想关注这场

    发生在尘土飞扬的火车站的枪战。我们的三位亡命之徒斯内基(杰克·

    伊莱姆饰)、史东尼(伍迪·斯特罗德饰)和纳克尔兹(艾尔·穆罗科

    饰)——都是很棒的名字，尽管没用在电影里——静静地等着某个人乘

    火车前来。我们不知道那是什么人，但他们的兴趣激起了我们的好奇。

    我们知道，这三个人当时的位置是史东尼靠近车头，斯内基靠近中部的

    车厢，纳克尔兹则在最后一节的守车。不论如何，这都不会是一场公平

    的搏斗。

    1. 史东尼在近处，其他人在远景镜头的画面中，画面被水箱和车头

    框住(10：18)。

    2. 史东尼的反打镜头，神色警惕。

    3. 斯内基的特写镜头，神色警惕，纳克尔兹处在背景中。

    4. 邮政车的车门拉开了，中景镜头。5. 史东尼的头部特写，他朝声响来源猛地转过头。

    6. 史东尼的手部特写，他抓住了腰间的温彻斯特霰弹枪。

    7. 斯内基的手部特写，他抓住了左轮手枪。

    8. 特写，斯内基意识到开门的声响是一个错误的信号。

    9. 中景镜头，邮政车上的工人将一个沉重的大包裹扔下车。

    10. 斯内基的手部特写，他放开了左轮手枪。

    11. 纳克尔兹疑惑表情的特写：这儿分明什么都没有，那么在哪儿

    呢？

    12. 从后边拍摄的斯内基的头部特写，他看向史东尼。

    13. 史东尼回头看的特写，他轻轻地笑了笑。

    14. 斯内基嘲笑的特写，之后露出怀疑的神情。

    15. 斯内基的手部特写，他的手指在枪套上敲打着。

    16. 斯内基的特写，他轻轻摇头，好像没搞明白发生了什么，之后

    轻轻抬了抬下巴，示意史东尼和纳克尔兹过去。

    17. 从纳克尔兹后方拍摄三位枪手的远景镜头，他们朝斯内基的位

    置缓慢地移动(他们干什么都不快)。他们仍然很警惕，但还有点困

    惑。火车离开了，他们转身走了。一只口琴奏起了摄人心魄的旋律。

    18. 斯内基的特写，史东尼和纳克尔兹(都面向摄影机)站在他身后，移动的火车在背景中。

    19. 同样的镜头，三个男人转身背对摄影机，火车原先停留的位置

    出现了一个男人，我们会知道这是哈默尼卡。他左边是斯内基，右边是

    史东尼。斯内基朝史东尼点了点头，意思是：就是这个人。三位枪手转

    向新来的人，他们的手都准备好了。那个男人是从另一侧溜下火车的。

    20. 新来的人的特写，他戴着破破烂烂的牛仔帽，还吹着口琴。帽

    檐向上翘起，露出饰演者查尔斯·布朗森饱经风霜的脸，他斜眼看着他

    的敌人。

    21. 从哈默尼卡后方拍摄的反打镜头，一直拍到铁轨另一头的那三

    位枪手。他还在吹奏只有四个音符的怪异旋律。

    22. 斯内基扭曲的面孔的特写。

    23. 哈默尼卡的特写，他停止吹奏，问：“弗兰克在哪儿？”

    24. 史东尼(更近些)和斯内基的中景镜头，斯内基摇着头说：“弗

    兰克让我们来的。”

    25. 哈默尼卡的中远景镜头，他问他们是不是给他带了一匹马。

    26. 史东尼的特写，他邪恶地微笑，将头转向斯内基。

    27. 斯内基的中景镜头，他看着身后的三匹马，然后回头说：“好像

    咱们少了一匹。”为了清晰地体现他的企图，他的枪有一半露在枪套外

    边，就挂在腰间。

    28. 哈默尼卡的特写，他一脸阴沉地轻轻摇了摇头，说：“你多带了两匹。”

    29. 史东尼的特写，他看起来没那么自信了，之后斯内基评估了一

    下这次较量。

    30. 从枪手们后方拍摄的四个人的全景镜头，每个人都把手移向了

    自己的武器。

    31. 哈默尼卡的中景镜头，他还拿着旅行包，我们看不见枪套。

    32. 镜头突然一切，给了一个斯内基开始行动的短镜头。

    33. 从后方拍摄哈默尼卡，旅行包掉落，露出左轮手枪。他用这把

    枪精准地射击。前两个人很快就倒下了，但镜头切换了。

    34. 中景镜头，史东尼射中了哈默尼卡的肩膀。

    35. 中景镜头，哈默尼卡身子一转，倒向了木板路。

    36. 中景镜头，史东尼向后倒地，死了。

    37. 风车转动的特写，最后拉远至中景镜头。这个镜头持续了二十

    六秒，是这一场景中最长的镜头。

    38. 哈默尼卡眼睛的特写，然后镜头拉远呈现他的头，之后是整个

    人——他痛苦地坐起来，审视这场杀戮。

    39. 远景，三具尸体躺在凹凸不平的木板路上，拴着的马在背景

    中。

    40. 哈默尼卡的中景镜头，他抖了抖防尘外套，重新戴好帽子，捡起左轮手枪，然后起身走出镜头。

    41. 哈默尼卡靴子和包的特写，它们都磨损得很严重。他将左轮手

    枪藏回包里，之后拿起包走出画面。

    42. 停。

    这大概是电影中拍摄过的最纯粹的枪战了。没有移动的窗帘(后边

    可能藏着来复枪)，没有哭哭啼啼的局外人，没有从酒馆大门的上方或

    下方偷偷看热闹的围观者，只有那几个男人、空间和枪。还有沉默，大

    段大段的沉默。这是导演莱昂内美学的一部分。他的西部片几乎都是禁

    欲主义的，它们近乎病态地安静。他电影的特征是大量的空间都是安静

    的。你可以与之前提过的伯恩那场打斗做一下比较。这个场景大概有四

    十五个镜头(我把某些镜头合并为一个了)，长度为四分五十六秒。摄

    影机慢慢滑动、消磨时间，但总是有某个目的。它似乎在等待——我们

    似乎在等待——就像车站里的那三个恶徒一样，等待某件重大的事情被

    揭示或发生。高级的戏剧不能操之过急。平均每个镜头八点八秒——这

    个数字看似不怎么对——的确很慢，尤其是考虑到许多镜头通常只有一

    至两秒。这就留下了充足的时间来延长其他镜头。比如哈默尼卡第一次

    露出脸那个镜头，看起来像永远那么长，尽管那个镜头只有十一秒钟。

    即便如此，当其他的脸部特写只有三四秒时，十一秒还是很长了。

    不要把细节太放在心上，关注电影用了多少镜头来完成这项工作就

    好。如果一部电影拍得不错，就比如这部，那每个镜头都很关键。每个

    镜头都告诉我们一些东西，增添一些特定的细节——一种态度，一种紧

    张或冷静的状态，打斗的位置关系，对意外的反应，时间的流逝。连结

    尾不停转动的风车也暗示了这个地方荒无人烟的孤寂，说明这场杀戮没

    有任何目击者。这引出了我们要说的第二点。这个场景是更大的内容的一部分。这

    不是电影的第一个场景，但与第一个有关——事实上，它是由第一个场

    景直接引出的，组成了影片的第一个段落。我认为这个段落包含了三个

    场景，但有些人可能认为只有两个。我们给它们起个名字以便区分。第

    一个场景是“接管”，描述三位亡命之徒出现在这个近乎废弃的火车站，并接管了它。他们把车站管理员锁起来，还把他的印第安女佣人撵走

    了。第二个场景是“等待”，描述这三个人想打发火车到来前的几分钟，但其实什么也没干。第三个场景是“交锋”，描述火车的到来标志着枪战

    即将发生，就像我们刚才看到的那样。现在，理智的观众可能会提出异

    议，认为前两个场景实际上是一个，因为它们在同一个地点发生，而且

    由相互关联的行为组成。或许也可以认为火车的到来是一个单独的场

    景，但在我看来有点不太合理。我的逻辑是，从那扇破烂的门打开到印

    第安女人跑掉这一段是独立的，因为包含了完整的开始、中间和结尾。

    三位演员在火车到来前的表演组成了另一个完整的部分，也有开始(他

    们十分满意，因为占领了这个车站)，中间(寡淡的烦躁不安)和结尾

    (火车)。另一方面，火车的到来即便由不止一个镜头组成，却是飞逝

    而过的，不足以构成一个场景，所以只是等待的最后一部分。在判断这

    一点时，重要的是判断详细分解的场景是不是一个更大的叙事框架的一

    部分，实际上这是从“接管”开始的段落的尾声。

    那么让我们回到那三个要素。它们到底是什么呢？

    一个镜头会传递出视觉的(也可能是听觉的)信息。

    一个场景会包含一段故事，它是由摄影机拍摄的一段段视觉信息即

    镜头组成的。场景是一个完整的行动，没有固定的时长。

    一个段落运用更大段的故事——那些场景——来形成一个故事框架，不管它有多简单，也总是包含开始、中间和结尾。

    明白了吗？你现在也是电影专家了，或者走在成为专家的路上。现

    在，我们来谈谈一些可能会令人困惑的微妙问题。

    比如说，一个场景里有多少镜头？它实际拍了多少就有多少。以莱

    昂内的这部电影为例，有四十五个镜头。而我们之前分析过伯恩的场

    景，时间差不多只有它的一半，却有六十三个镜头。其他场景也许有五

    个镜头，也许是三个。无论怎样也不可能是零。

    镜头的数量可能是一个吗？是的。

    那么一个镜头就可以成为一个场景了？是的，但极为罕见。

    我讨厌问这个问题，但一个段落里有多少场景呢？答案是同样的，拍了多少就有多少，从一到无穷多(甚至超过无穷多)，至少是相当

    多。

    好吧，那么一个镜头有多长？一个场景有多长？一个段落有多长？

    一部电影中有多少段落？真的还要问？我还得再说一次吗？

    镜头

    让我们从镜头谈起。它的主要功能正如我们在上面提过的，是提供

    一条视觉信息，而电影将建立在这样的基础之上。对，还有听觉信息，但眼下我们先假装所有电影都是无声的，只将注意力放在视觉元素上。

    镜头依照影片(或导演)的需要可长可短。习惯上，一个单独镜头的时

    间上限大约是十一分钟，这是一卷胶片的长度。而在数字时代，这个上

    限恐怕是无限长。自然而然地，电影制作者开始追求个性，有人已经尝试过用一个单独的镜头来构成一个段落。有人会试着超越所使用的媒介

    的极限。这个人就是阿尔弗雷德·希区柯克，他一九四八年的电影《夺

    魂索》是根据李奥波德与勒伯杀人案[2]

    改编的，传奇之处在于每卷胶片

    (大约十六分钟)都是由一个单独的持续的镜头构成的，没有剪辑。我

    不知道这是不是真的，但看上去的确如此(这么一说，剪辑师可真狡

    猾)。

    胶卷的乐趣

    传统的电影胶卷包含一千英尺胶片。有声电影每秒播放二十四帧

    (无声电影每秒在十六至十八帧之间，在手持式摄影机的时代，摄影师

    用手摇动曲柄，所以不同的电影之间情况会有很大的不同)。现代电影

    使用的胶卷，每卷包含的胶片是从前的两倍多，一部两个小时长的电影

    只用大概五卷，替换起来就比十到十一卷便利多了。

    在观看非数字化影片时，我们可以留心一下提醒电影放映员更换胶

    卷的标记(它叫尾接标记)，是一个小小的符号，通常是一个明亮的点

    或圈，在画面右上方的角落里。实际上会有两处，一个在胶卷离最末尾

    处还有八秒钟的地方，称为换机信号，意思是该做好准备了，第二处出

    现在胶卷离最末尾处还有一秒钟的地方，称为更换信号，意味着必须换

    胶卷了。电影放映员会在换机信号出现时，也就是在还有八秒钟倒计时

    的时候开始放第二盘胶卷，这个过程称为连入。在转换信号出现时，他

    需要快速按下两个换向阀，即两个小开关，一个用来打开连入的放映

    机，第二个用来关上已经结束播放的放映机。现在，这些工作都自动化

    了，但以胶卷数量来表示胶片长度的术语保留了下来。

    但你必须动作迅速，每个提示信号都只持续四帧，即零点一七秒。当然，在数字电影时代，就是我们如今已进入的时代，这一切都不再使

    用了。没有胶卷，没有提示标志，只有磁盘或硬盘驱动器上的数字信

    息，以及一张安排放映的放映表。我很怀念那个小点。

    事实上，约翰·福特一九三九年的经典作品《关山飞渡》中就有一

    个不和谐的因素，却是我最喜欢的。在一部有如此多的动态画面的电影

    中，福特非常笨拙地插入了一些关键角色的静态镜头——约翰·韦恩饰

    演的林格·基德、克莱尔·特雷弗饰演的达拉斯、贪污的银行家盖特伍

    德，甚至是总是噘着嘴的体面人联盟的头儿，她没有上车。这纯粹是为

    了不让电影在每次更换胶卷时出问题，是这部影片不那么完美的元素之

    一。

    场景

    首先，我们能不能说，一个场景不是一个镜头？我们可能会得出这

    样的结论，只不过它是错的。在某些情况下，一个镜头就可以是一整个

    场景，尽管十分罕见。这么说起来，一个段落也可以只有一个镜头，尽

    管极其罕见。在二〇一四年的影片《鸟人》中，导演亚利桑德罗·冈萨

    雷斯·伊纳里图令影片看起来几乎像是一镜拍到底的。当然这不太可

    能，但巧妙的剪辑可以隐藏大量的镜头切换。不过又说来话长了。现在

    我们先讨论场景。有时候一个场景结束、另一个场景开始的地方并不清

    晰。这种模糊性在交切镜头场景中尤为明显。所谓的交切镜头场景，是

    指在一段放映时间里有两个完整的场景，它们通常发生在同一时间，但

    被分解开来，并交叉播放。

    例如，二〇一二年漫威的《复仇者联盟》一片在打斗达到高潮的场

    景中，影片在天空母舰的舰桥和下方的打斗之间来回切换。那场打斗由许多个场景组成，尽管在我们第一次看电影时，它似乎只有一个。每一

    位超级英雄都有自己的场景(有的甚至不止一个)。这个段落的大部分

    都是钢铁侠先露个脸，然后切到黑寡妇，之后是索尔、绿巨人或是美国

    队长，他们分别在和外星人对战。间或还会移回天空母舰，独眼侠尼克

    ·弗瑞(塞缪尔·L·杰克逊饰)在那里试图反抗他的上级，因为上级想发

    射核武器毁掉纽约来解决危机。这些快速的交切镜头在我们感受起来就

    像一个很长的、有些不连贯的事件，实际上它是由许多更小的场景组成

    的——绿巨人和洛基、美国队长和外星人、黑寡妇搭了外星人运输工具

    的便车、鹰眼扫射了视野内的所有东西、钢铁侠和爆炸、尼克·弗瑞和

    微不足道的最高统治者等——在最后钢铁侠穿过虫洞，在外太空引爆了

    核弹头，并撤回地球站到了他的队友中间后，所有场景才汇合到一起。

    这些场景中的每一个都有自身的完整性：一位角色在一个地点(或一系

    列地点)完成一个行动，然后去另一处地点进行另一个行动。当然，如

    果前后相继地展现这些场景，就会造成它们是前后发生而不是同时发生

    的错觉，所以导演乔斯·韦登必须求助于交切镜头，在同一时间恰当地

    呈现所有打斗。同时，这样处理也更刺激。重要的是一个场景必须是一

    个完整的动作，无论那有多小。与此相比，一个镜头可能是一个完整的

    动作，但不是必需的——实际上通常不是。虽然进度有点快，但接下来

    我们要讨论的就是——

    段落

    你能看出我们这本书的模式了吧？我们在一层层地往上加，这也正

    是电影的组成模式。镜头积累成场景，场景积累成段落。但并不是随机

    的叠加，场景需要围绕某些东西来聚集，通常是一个故事，每个场景都

    要为故事的搭建做出贡献。一个段落中有多少场景呢？

    真的吗？又是这个问题？总是在数数!

    一个段落最少可能包含一个场景，最多——谁知道，三十个场景？

    而且它们的长度可能在一分钟到半小时之间。平均来看，一个段落包含

    的场景数可能是六到九个。单场景的段落会威胁到连续性。起码你不会

    想让一部电影中出现很多单场景段落。另一个极端是，如果一个段落中

    有过多的场景，大多数观众容易失去头绪，因为每一个小场景都会转移

    观众对更大的叙事框架的注意力。

    记得我在这一章开头提到的这三个元素可能引起的困惑吗？没有比

    追逐戏更能体现这一点的了。它们几乎总被称作“场景”，但更像是段

    落，比如电影《布利特》中的追逐场景，一九七一年的影片《法国贩毒

    网》中的追逐场景，还有一九六九年《虎豹小霸王》中的追逐场景。第

    一个可能存在争议。这是一段相当连贯的情节，虽然我将其看作一个段

    落，你却可能觉得从一辆车到另一辆车的切换更像是镜头而非场景，这

    样一来在你眼中，这一段追逐确实就是一个场景。然而后两个例子大概

    不存在疑问。我们不仅仅从汽车切换到高架列车，甚至还在列车内部看

    到一个坏人杀死了一位警官，又射中了另一个男人，之后切回吉恩·哈

    克曼饰演的道尔所在的车里，又切换到火车的残骸，这无疑是很多个场

    景。正如在《复仇者联盟》中有大量的交切镜头，使其感受起来像是一

    个单独的场景。

    不过，我真正想讨论的是《虎豹小霸王》。这是有史以来最好的追

    逐戏之一，没有车辆搅入其中；也是最长的一个，从那辆只有一节车厢

    的火车鸣笛，货车车厢的门打开让一队追兵下来，直到布奇(保罗·纽

    曼饰)和圣丹斯(罗伯特·雷德福饰)到埃特·普莱斯的房子休息，一共过去了二十六分钟。从这段戏真正的起点算起，即他们拦下最后一辆火

    车时，则是差三十秒到三十分钟。这是一个段落。想一想在大纲里放上

    这样一句话：顺便说一句，我们将要有一场历时半个钟头的追逐段落，在马背上。制片人肯定很高兴。他们是一直在骑着马跑吗？不，没人受

    得了看那么久的骑马戏。但大部分时间是在骑马，而且台词比你想象的

    少。对于一部以标志性语句出名的电影——“那些人是谁？”“你继续

    想，布奇。这是你擅长的。”“如果他邀请我们留下，我就走。”——

    《虎豹小霸王》在长得令人难以置信的时间里都没有对白。不用说，当

    两个男人骑马逃命时，他们没有太多的精力来对话。而且，他们不知道

    自己一旦开始说话，会不会控制不住心中的恐惧。不过，他们偶尔也需

    要说话，只是在计划下一步去哪儿的时候。而且这是一个充满动作的段

    落。被追捕的人和追捕者骑马穿过高原，翻山越岭，进入市镇之后又爬

    上孤峰。追逐过程被两次在市镇中的短暂停留所打断，一次是在布奇最

    喜欢的妓院，他们希望给追兵留下错误的信息。这当然失败了，只是为

    进一步的逃命做铺垫。第二次是试图向一位郡治安官自荐，希望能加入

    对抗西班牙的战争。这个计策的效果和前一个差不多。追捕他们的人

    ——由著名的执法者乔·勒福斯和自称“巴尔的摩之神”的当地追踪者带

    队，他们残酷无情、从不失手，又很呆板——看起来只是地平线上的小

    点。他们更像是追逐我们两位英雄的时间的代表，而不是真正的人。像

    他们找布莱索警官求助时警官所说的，他们的时间已经一去不返了。这

    是追逐着他们的连续不停的马蹄声传递的信息。我们用的是布奇和圣丹

    斯的视角，因为他们一直没有遇到追捕他们的那队人，我们也就没遇

    到。

    现在说说这一段落的非凡之处：我们没有对它感到疲倦。我看过只

    有两分钟长却缓慢拖拉的场景。这部影片中也有其他的场景和段落可以

    质疑，但在这二十六分钟里没有任何一个无关的画面。每一帧都起到了推动情节的作用，无论是填补角色的历史(像是妓女对待布奇的方

    式)，还是无言地制造悬念或焦虑的氛围(比如圣丹斯击中响尾蛇，他

    误以为那是潜伏的追兵)，还是发展人物性格。这真是件美妙的事，其

    中的每一秒都是。

    另一件美妙的事是，我们如今能轻易地看到电影，还拥有很多可以

    用来分析它们的工具。曾几何时，我们只能在电影院或是汽车影院里看

    着电影在一块大银幕上快速播放，或是在家里的小银幕上播放(当然，更早些时候连第二种可能都没有)。如果你想将一个有四十五个镜头的

    场景分解开来，没问题，你只需要买四十五张票，然后每次记录一个镜

    头。现在呢？我们在家里用各种设备来播放电影。我们可以快进或者倒

    退，甚至可以听到电影制作者亲口谈论自己的拍摄意图和拍摄技术。过

    去人们只能在电影研究课上进行，而且还相当困难的事情，如今任何人

    都能轻松地做到。

    如此容易就能分析电影带来的一大好处是，我们可以学到更多关于

    三大基本元素的东西。让我们来想想《谍影重重》中宏大的打斗场景

    ——毕竟，那只是一个场景。它处在一个段落中的后半部分，占了十二

    分零四秒中的两分十七秒。整个段落从伯恩和玛丽站在他公寓楼门前开

    始，他已经不记得这座建筑了。他们俩被女房东领进门——房东当然记

    得——然后走到了他住的楼层，他在这儿花了很长时间，试图回忆起过

    去在这里生活时的事情，玛丽则去梳洗了一番。然后，伯恩发现自己的

    另一重身份已经“死了”，并且躺在停尸房里，他还几乎可以肯定自己的

    手机和房间都被装上了窃听器。差不多就在此时，卡斯特尔像埃罗尔·

    弗林[3]

    一样破窗而入，我们此前已经讨论过这一幕了。尽管刺客跳楼自

    杀了，但伯恩和这个段落都还没有结束。他拖着玛丽走下螺旋形的楼

    梯，玛丽已经吓得惊慌失措。他们经过房东太太身边时，发现她已经被卡斯特尔一枪射中前额打死了。伯恩和玛丽穿过外边聚集的人群，一位

    中年男人面带怀疑地看了他们一眼。摄影机之后切换到了另一栋灰色调

    的建筑，我们也切换到一个新段落。就从这里开始——镜头、场景、段

    落。

    但也不用完全相信我的话，去找一部你喜欢又了解的电影，找一个

    关键段落来拆分成场景，再至少将其中一个场景拆分成镜头，深入分析

    看看。磨烂暂停、开始和倒带的功能键，直到你搞清楚那个段落。哪一

    个段落都可以。试试哈利在《哈利·波特》系列第一部中遇到伏地魔的

    段落。试试任何一部哈利·波特电影中这两个角色相遇的段落。对巫师

    不感兴趣？那就用《饥饿游戏》，用《007：大战皇家赌场》或《007：

    大破天幕杀机》，或是任意一部詹姆斯·邦德电影，任何一部你不介意

    看了又看的电影。具体是哪部片子一点都不重要，它们都是由同样的元

    素组成的。

    一旦你掌握了段落，你就不会用之前的老方式来看待电影了。你依

    然会觉得电影很精彩，但还会想到，我知道它们是如何做到的。这正是

    你的目标，对吧？

    [1]意大利电影导演，代表作有《西部往事》《美国往事》等。

    [2]李奥波德和勒伯是在芝加哥大学读书的两个富家子弟。二人在

    1924年合伙杀害了一名14岁的男孩，因此被判终身监禁。这二人杀人的

    动机是他们非常想实现“完美的犯罪”。

    [3]好莱坞著名演员，生于澳大利亚，20世纪30年代以扮演侠盗形

    象著称。4

    沉默是金

    电影中的第一个伟大的发明是移动。你们猜到我会这么说了，对

    吧？第二个伟大的发明是声音，或者说得具体些，与画面同步的声音，这才令有声电影成为可能。这两大发明出现的时间隔了三十年。这是向

    前走了一大步，除非你是一位乐手。在同步声音出现之前，每家电影院

    都至少需要一两位钢琴师，大城市的剧院还拥有交响乐队。电影都是带

    配乐的，音乐家需要配合银幕上的情节演出。小说家兼作曲家安东尼·

    伯吉斯在小说中讲述了他父亲在当地一家电影院，之后又去一家小酒馆

    当钢琴师的故事，这解释了他自己在音乐方面的兴趣。而他后期的小说

    《钢琴演奏者》中，也谈到了那个短暂存在的文化现象。当电影有了声

    音之后，大西洋两岸的音乐家们在大萧条许多年之前便遭遇了经济危

    机。直到阿尔·乔尔森扮演的杰基·拉比诺维茨在一九二七年的电影《爵

    士歌王》中张开嘴高唱出第一支曲子(这不是电影中第一次出现声音，却是最著名的一例)，无声电影一直都是对音乐界的一种赐福。

    这对我们来说也是一种赐福。早期电影中，声音的缺席带来的妙处

    是，电影制作者必须学习如何在没有对白的情况下讲好故事。他们学到

    了我到现在为止教给你们的东西：电影首先是一种视觉艺术，你唯一能

    相信的就是图像。只有我们看到的才是真的。如果电影一开始就是有声

    音的，这门新艺术形式中关于讲故事的重要内容都将淹没在大量的话语

    中。在更新近的电影中，对白有时候还会成为电影叙事的敌人，而不是

    盟友。但电影当初是没有声音的，于是导演和摄影师学会了将图像运用到极限，而我们全都从中受益，电影的历史进程也因而确立。之后声音

    加入进来，默片就消失了，对吧？

    根本不是这样。从卢米埃尔兄弟把最初那些闪烁的图像放到银幕上

    那一刻开始，大量的电影杰作都是无声的，即便在声音出现之后。

    你想要例子？好，这就给你例子。

    我在查找一个更加声名狼藉的场景时，遇到了第一个例子。当托尼

    ·理查德森想构建《汤姆·琼斯》(1936)的世界和主人公的形象时，他

    关掉了电影的语言功能。嗯，确实也有一些对话，但它们都是以背景噪

    音的方式存在，理查德森特意不想让我们把那些当成对白，而只是人群

    的喧嚣。相反，他选择去呈现一段漫长的狩猎片段，从当地乡绅的到来

    到汤姆救下梦中的姑娘。我们看到了所有需要知道的东西——乡下那些

    粗人在狩猎前开怀痛饮，无情地快马加鞭，为了追赶一头鹿不顾后果地

    奔跑，使得马匹倒下、骑手们失去坐骑，猎狗冲向鹿，索菲·韦斯顿的

    马在看到血淋淋的尸体后受了惊，而汤姆英勇地追逐并制服了受惊的

    马，救下了索菲。尽管胳膊受了伤，可汤姆并不在意自己的安危，在确

    认年轻的姑娘安然无恙后，身上的伤才令他昏倒。细节的数量令人震

    惊，从乡绅韦斯顿掀起一位当地少妇的裙子(这位妇女并没有感到被冒

    犯)，到每个人骑马的风格，到塞满了银幕的种种次要活动，再到雄鹿

    的飞奔和猎狗、马和骑手们的疯狂争夺。这里当然有比一双眼睛能处理

    的更多的视觉数据。这正是导演的用意。

    同时，我们也成了追逐的一部分。摄影机拉高又俯冲，时而以马的

    视角往前冲，时而从地面的高度观察动作，时而又以时代错置的直升机

    的视角，有时摄影机与追逐平行，有时径直穿过追逐路线，捕捉这一粗

    鲁的狩猎活动中的狂暴和残忍。最后，我们也许会觉得像马匹和骑手们一样喘不上气。这部电影在很多方面都拍得笨拙而老套，特别是在表演

    风格方面，有些部分放在我们这个时代根本看不下去，但这个段落的编

    排——一部有声电影中的无声段落——永不过时。

    继续往下讲之前，我们应该稍微想想经典的默片。默片的不同之处

    在于它具有不同的笑料(在这里我将讨论范围限制在喜剧片上，尽管在

    剧情片中也能观察到类似的情况)。

    因为这些笑料是无声的？

    对，当然了。它们本质如此。不，默片笑料真正的不同之处不在于

    它们无声——自作聪明了吧——而在于它们在没有声音的情况下的呈现

    方式。一九二三年哈罗德·劳埃德主演的电影《最后安全》中的三个视

    觉笑料(还能有其他方式吗)说明了这一点。在电影一开始，哈罗德饰

    演的男孩看起来是被关在监狱里等待处决。他妈妈和他的女朋友在隔着

    监狱栏杆探视他，背景里还有类似套索的东西。之后视角随着女人们的

    走动而改变，“套索”原来是铁路门架上用来报信的绳索，并不是绞刑

    架。在他们互相道别时，一位黑人女性走了过来，手里的提篮装着一个

    婴儿，提篮的大小和形状都特别像男孩的手提箱，然后她把提篮放在了

    男孩和他的手提箱之间。急着赶火车的男孩拿错了提篮，那位受惊的母

    亲抓着他的手提箱追过去交换。在一团混乱中，火车开走了，而一辆四

    轮马车来到了哈罗德饰演的男孩与火车之间。男孩高兴地回头向母亲招

    手，抓着马车的后部上了车，马车带着他往与火车不同的方向走去。男

    孩及时发现自己错了，赶紧跳下马车去追开走的火车，还好勉强赶上

    了。笑料一是套索，这很可笑，因为我们无法听到男孩和女人们的对

    话，如果能听到的话，神秘感就消失了。笑料二来自默片夸张的表演方式——男孩太专注于道别，没有注意到周围环境的变化，尤其是那个婴

    儿提篮。把婴儿错认成手提箱的行为发生得很快，因为观众听不到任何

    语句。对白有时候会减慢动作的速度。笑料三的成功不是因为他在开动

    的列车旁边听不到马蹄哒哒的声音，而是因为我们听不到，我们将自己

    损失的声音归到了演员头上。此外，他的注意力都放在了道别和拿错手

    提箱的事情上，没空抬头看清楚。这些滑稽桥段揭示了电影余下的部分

    是如何推进的。当哈罗德在一次大减价中被他的纺织品柜台周围的顾客

    围住时，情节就更夸张了，因为没有为对白而准备的停顿，每个人都可

    以同时说话，却不必在乎声音一片杂乱，因为所有的声音都不会被听

    到。在影片中的某个节点，他被两个女人拉开，直到脱下夹克衫才侥幸

    逃脱。而发现顾客毫无秩序地挤成一团，他无法把包裹递给一位上年纪

    的女士时，便喊了一声(我们通过字幕卡片看到的)“谁掉了五十美

    金”，这令所有的女士都低下头寻找虚构的钞票——或者说除了他的目

    标之外的所有女士，那个老太太大概是耳朵听不见吧。整部电影中发生

    的事情都很滑稽可笑，因为我们听不到任何对话和周围环境的声音，而

    这些事情往往是因为没有声音才发生的。

    无声的系统起作用了。想一想，当无可争辩的最伟大的默片导演拍

    出他最杰出的电影时，他并不是不能给电影配声。那是一九三四年，查

    理·卓别林想要拍一部反映那个时代的伟大影片——《摩登时代》。这

    是小流浪汉的完美时刻，他总是遭遇人生的困苦；现在大萧条仍在继

    续，他有了一个不屈不挠的理由。此外，他找到了一位熠熠生辉、魅力

    非凡的年轻演员与自己搭戏，这就是宝莲·高黛。卓别林的小流浪汉是

    笨手笨脚与灵活敏捷的有趣混合体，高黛扮演的“流浪女”也同样混合了

    优雅与不顾一切的率性。他们俩自然会找到更多的机会去自找麻烦，比

    十个人在正常环境下能做到的还要多。当我们提起小流浪汉时，不得不想到一九二五年的《淘金记》中由

    肢体动作实现喜剧效果的场景，比如那些不顾一切的追逐，他那位特大

    号的室友(这个配角从身高到体重都凌驾于他之上)因为饥饿产生幻

    觉，把小流浪汉看成了一盘菜，而查理必须逃命。这样的时刻在《摩登

    时代》中也有不少，小流浪汉带着新女友去自己头一天当看守人的百货

    公司显摆，他蒙着眼睛像花样滑冰一样在中间楼层舞动，没有注意到栏

    杆坏了，被拆除了。他每转一圈，都更靠近危险的境地，有时候还把脚

    举到半空中，就像是在做带球过人的动作。查理总是会惹祸，特别是在

    想给女孩留下印象时。这一次，她既印象深刻，又受到了惊吓，不知道

    该如何让他在不惹出大麻烦的前提下停住。

    有一个关于电影的基本事实：我们从来都不说要去听一场电影。我

    怀疑没有人这样说过。我们只说“看电影”，总是如此。

    二十世纪六十年代最好的“默片”，是那部里边的人物看上去无法停

    止说话的《虎豹小霸王》。说布奇话多都算轻的了。没错，圣丹斯是那

    种安静的类型，在某种程度上衬托了布奇。当然，两位演员都演绎了标

    准的银幕形象，也就是说，都与他们的真实性格有很大差异。事实上，我认为有两个段落是高质量的无声电影制作。第一个是我们在讨论场景

    与段落时提过的追逐段落。在将近半个钟头的逃亡中，我们的两位男主

    角只零星地交谈过几句，绝大部分都是在说：“那些人是谁？”

    第二个例子在这部电影里更早些时候出现，那时布奇正试着摆弄自

    行车这项现代发明。在圣丹斯终于回到埃特·普莱斯(凯瑟琳·罗斯饰)

    的农场的那个早晨，布奇一圈圈绕着农舍骑自行车，在这台他称为“未

    来”的机械上发出诡异又好笑的舞台小丑般的声音，但观众们几乎听不到。这台特别的车有两个轮子和两只脚蹬。埃特坐到了车把上(说句公

    道话，那看起来更像是栖木，而不是一个座位)，之后他们在农场里继

    续骑。骑了一阵子，埃特爬进了谷仓里，看着布奇耍宝。而布奇把脚搭

    在车把上，绕着谷仓转了好多圈，紧接着又用一只脚踩在车座上保持平

    衡，整个人支在车座上让车滑行，最后又倒 ......