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    艺术精神(美)罗伯特·亨利著；陈琇玲译.—北京：中国友谊出版公司，2018.4

    书名原文：The Art Spirit

    ISBN 978-7-5057-4323-6

    Ⅰ.①艺… Ⅱ.①罗…②陈… Ⅲ.①艺术-文集 Ⅳ.①J-53

    中国版本图书馆CIP数据核字(2018)第047754号

    本书简体中文版译文由中国台湾远足文化事业股份有限公司大牌出版授权

    书名 艺术精神

    作者 [美]罗伯特·亨利

    译者 陈琇玲

    出版 中国友谊出版公司

    发行 中国友谊出版公司

    经销 新华书店

    印刷 河北鹏润印刷有限公司

    规格 880毫米×1230毫米 32开

    12.75印张 190千字

    版次 2018年9月第1版

    印次 2018年9月第1次印刷

    书号 ISBN 978-7-5057-4323-6

    定价 68.00元

    地址 北京市朝阳区西坝河南里17号楼邮编 100028

    电话 (010)64668676

    如发现图书质量问题，可联系调换。

    质量投诉电话：010-82069336罗伯特·亨利 ︱Robert Henri 1865—1929︱罗伯特·亨利 作品在我们一生当中，平凡无奇的日子里，总有一些特殊的时刻。在那些时刻，我们似乎有了非比寻常的发现，也感受到了无与伦比的幸福，并领悟到无上甚深

    的智慧。

    要是我们能够借由某种记号，召唤出自己心中的这般愿景，那该有多好!艺

    术，就是在这种期望下诞生的。艺术，引导我们向未知的世界前进，也指点我们

    朝更伟大的知识追寻。

    ——罗伯特·亨利推荐序

    对世界充满热情的艺术指导者

    放眼美国画坛，没有人像罗伯特·亨利这样拥有无穷的个人魅力，让大批追随

    者为之拜服。亨利在一九二九年七月十二日辞世，为毕生对艺术的无私奉献画下

    了句点。

    亨利是一位特别擅长口语沟通又灵思泉涌的艺术指导者，他如预言家般的性

    格与热情，让旗下弟子将其奉为偶像崇拜。

    不仅如此，亨利深信艺术与生活密切相关，认为艺术不只跟从事艺术的专业

    人士和学子有关，其实也跟每个人有关。法国人长久以来投身于艺术与艺术创

    作，为国家产生的庞大优势，就能证明亨利的高见。

    亨利对艺术抱持的这种愿景影响甚巨，受其影响的知名画家不计其数。亨利

    认为努力培养自发性，就是最重要的事。

    他总是设法发掘学生的天分，让追随者完全尊重美国画坛的发展。

    他让追随者知道法国画坛的动态，却不鼓励他们仿效法国画坛的做法。亨利

    没有批判法国画派，而是教导弟子要有艺术家的自重，要明白以美国人的观点去

    看待美国的物质世界并不是什么令人羞愧的事。

    不过，由于亨利对于美国后续发展出的本土画派的大力支持，让他成为首位

    以各种方式传播法国杰出画家消息的美国艺术家。他让人们知道十九世纪是在哪

    些法国画家的推波助澜下，成为绘画史上的一个重要时期的。现在，我们很难想

    象在世事万物迅速变迁的纽约，法国艺术在短短一个时代前的改变，竟然没有对

    纽约产生任何影响。要是纽约没有成为地位如此重要的世界金融中心，法国画作

    就不会被吹捧到能以天价卖出的程度，也不会像现在这样数量多到惊人，对巴黎

    艺术的收藏也不会像十年前那样蔚为壮观，至今仍在美国社会掀起一股狂热。

    令人好奇的是，虽然切斯

    (1)

    (William Chase)和美国同期的其他知名画家与

    绘画老师，早在亨利形成主导势力前，就从欧洲为弟子带回有关马奈(Edouard

    Manet)、德加(Edgar Degas)和其他法国知名画家的消息，但最后却是亨利这位主张美国新画派的伟大倡导者，成为带领大批学子的首位先知，让美国画坛了

    解到十九世纪后半期法国绘画的重要性，也让大家再度燃起对古代大师的兴趣，例如，荷兰画家哈尔斯(Frans Hals)、西班牙画家戈雅(Francisco Goya)和格

    列柯(El Greco)。

    可以确定的是，早在亨利开始教书之前，切斯就已跟学生谈到过格列柯，以

    及其他当代画家对这方面的了解。但跟切斯相比，亨利是一位更活跃的艺术指导

    者，他有独特的个人魅力，再加上满腔热忱，想分享自身构想和对新世界的愿

    景，让那些对艺术充满渴望的年青一代有所了解，也让以往太过专业而无法发挥

    效益的知识，能够广为人知。追随亨利的学生个个充满抱负，又对大师动人的话

    语求知若渴。见过亨利在这些学生面前谆谆教诲的人们，都会感受到他个人无穷

    的魅力，也感激他毕生对艺术的贡献。他所带给后辈的启发，是其他艺术指导者

    无法比拟的。我们必须认识那些学生才会明白，年轻画家竟然对整个艺术界毫无

    所知，只凭着对绘画的真诚渴望就盲目地创作。针对许多学生对外在世界极度无

    知的现状，亨利努力为他们打开眼界，让他们了解艺术的根本意义，借此破除这

    种无知。但他并没有要求学生把以往的艺术或法国当代艺术作为仿效的榜样。

    现在，我们实在难以相信，当初跟随亨利学习的许多年轻男女，虽然对绘画

    充满热情，却是经由亨利的教导，才第一次听到法国画家杜米埃(Honoré

    Daumier)、马奈、德加、西班牙戈雅和其他画家的名字。这件事不禁让人纳闷

    儿，这些年轻人竟然能在完全回避了艺术知识的情况下，最后还能成为画家。亨

    利并不是在寻找“锋芒毕露”之才，而是在寻找那些未经开化的无名之璞

    (2)。他让

    没有受过训练的学生保持原有的纯真和一无所知，就算对美学充满误解也没有关

    系。他不介意学生衣衫褴褛，一副穷酸样，他在意的是个人的发展潜力。只要发

    现有潜力的学生，他不在乎花多少时间和精力给予教导。而且，他要求学生从生

    活中，而非从艺术上，直接获得亲身感受。

    当亨利的课程叫好又叫座时，宾夕法尼亚艺术学院(Pennsylvania Academy

    of the Fine Arts)已经开始传授印象派。约翰·托契曼(John Twachtman)在纽约

    艺术学生联盟(Te Art Students League)传授学生印象派画家的光线理论。但

    是，托契曼既不热衷教学，口齿也不清晰，只能将本身宝贵又微妙的想法表达一

    二。相较之下，如同我先前所说，亨利却是一位特别擅长口语沟通又灵思泉涌的

    老师。亨利从未对印象派的技法层面展现出丝毫兴趣。阳光普照的风景中的金发

    美女，并没有特别吸引他的目光。他从印象派画家中学习到的，或许是这个团体所做出的最宝贵的贡献，也是这群人共同做出的唯一贡献，那就是这个概念：以

    不带偏见、非学院派的崭新观点，看待当代生活与当代景象。

    即使生活相当困苦，学生也毫无怨言地追随亨利。他们并未因为现实环境所

    逼，而在亨利展现给他们的理想愿景上有所让步。我还记得当时坐在纽约联合广

    场的长椅上，听着亨利的一些学生热烈讨论，谈起亨利当晚上课时跟他们讲的

    话。那次的讨论相当激烈，听到这番话也许没人会相信，这些年轻人白天做苦

    力，晚上接着在亨利的画室作画数小时。他们聊完天后就在公园的长椅上倒头大

    睡，因为他们连租下一间房间过夜的钱都没有。现在的我们很难理解，当时的年

    轻画家要展出画作有多困难。在那个时期，艺术并不像后来那样是人人可知的新

    闻，画商也不会竞相追逐和发掘还未在画坛崭露头角的奇才。大型官方展览掌握

    在总是拿奖的那群人手中。在那种独占优势的情况下，那群既得利益者的发展最

    为成功，也对我们社会大众和一些私人收藏家影响甚巨。只要这些照章行事的专

    业人士主导大局，美国年轻独立的艺术家们就没有机会展出或卖掉自己的作品。

    官员们对亨利恨之入骨，因为他们从一开始就知道亨利对他们的抨击不是为了一

    己私利。亨利不是为了捍卫某个绘画理论或谋求个人发展，他只是要求当权者做

    出回应，给予美国年轻独立画家一个公平和自由竞争的机会。

    而后，亨利与友人和门生共同举办了第一个美国独立画展(American

    Independent Exhibition)，即美国独立艺术家协会(The Society of Independent

    Artists)的始祖。这个画展集结了真正实力派画家的作品，其中一些作品目前已

    经成为收藏家与博物馆里最得意的收藏。但是，当时这些作品除了在独立艺术家

    协会的展览上得以亮相外，却无法在其他地方公开展出。谁也无法估计，当今美

    国画坛能如此自由开放，亨利当初做出了多少贡献。亨利桃李满天下，在美国各

    地都能找到他的门生。接受过亨利的谆谆教诲——要尊重表达自由——的男男女

    女们，从未忘记也无法忘记亨利给予他们的如此宝贵的一课。

    美国对亨利这个人、这位良师，实在亏欠太多。他出现在尚由官方掌控文艺

    界，年轻艺术家和原创性受到扼杀的时期。他为自由奋战，也让学生们有勇气对

    抗官僚主义。

    《艺术精神》这本书具体展现了亨利的整个教学脉络。为了让这本书更加完

    善，他还重新检查了二十三年来的笔记与信函。他的这本著作确实很有个人特色

    又独树一帜，那些认识他的人会从书中认出他说话时特有的语气与方式。这本

    书，不只传授了亨利的谆谆教诲，也呈现出他启发人心的智慧珠玑。福布斯·华森(Forbes Watson)

    纽约艺评家、作家暨讲师

    (1) 切斯：威廉·梅里特·切斯，美国画家、艺术教育家。

    (2) Henri was not on the lookout for cultivation. Native talent, in whatever crude disguise it might appear.作者序

    唤醒内心的艺术家

    这本书是在许多学生的催生下出版的，因此你手上拿的这本书，其实收录的

    是我个人的评论、语录和信函。我没有费心把它编成一般书籍的形式。事实上，收录在本书里的个人看法，就像挂在墙上的画作那样，观看者可以依其所好，选

    择自己认为值得一看的作品。如果这些见解有什么联想价值，能激发观看者独立

    思考，那就达到了展出的目的。但也因为这种编排方式，你会在这本书里看到许

    多重复的主题。不过，我每次面对同样的主题，都是以不同的观点或跟其他事物

    的关系去看待的。另外，读者未必要同意我在书中提及的任何论述，或践行书中

    提出的任何建言。而且，我个人的见解也可能对不同领域的活动有冒犯之处。这

    本书的探讨主题是“美”和“快乐”，而芸芸众生追求美与快乐的方法，当然各异其

    趣。

    ——

    真正理解艺术就会知道，艺术其实是每个人平常都会涉及的领域。

    艺术，说穿了，就跟把任何事做得更好有关。艺术，并非外在多余之物。每

    个人心里都住了一位艺术家，当那位艺术家被唤醒时，不管个人从事什么行业，都会成为独出心裁、大胆好奇并擅长自我表现的个体。这时，他扰乱并颠覆现有

    的思考模式，启发并开创出更好的理解方式。当内心艺术家沉睡未醒的那些人选

    择放弃时，他反而充满好奇地告诉大家，一切还有更多的可能。

    没有这些内心艺术家的存在，世界就会停滞不前；有了他们，世界就会更加

    美好。因为他们对自己感兴趣，也引起别人的好奇。他们不必非是画家或雕刻

    家，才能成为艺术家。他们可以运用各种媒介来工作，只要能从工作本身找到乐

    趣，一切无须外求。

    博物馆里收藏的艺术作品，无法造就艺术之国。但是，有艺术精神存在之

    处，就会出现珍贵之作供博物馆典藏。更棒的是，人们在艺术创作过程中能够获

    得无比的快乐。艺术让人迈向平衡与秩序，判断相对价值，了解成长法则，检视

    经济生活，这一切都是值得人们探究的美好事物。——

    艺术学子的职责一点儿也不轻松。然而，有勇气与胆识认清这一点的学子寥

    寥无几。你必须下定决心在许多方面忍受孤独。我们都渴望他人的理解，也喜欢

    有人做伴，因为这样比孤独一人来得轻松。但是，孤独让人认识自己并成长进

    步，不会盲目跟着大众止步不前。只是，如果孤独让你在艺术方面有所成就，那

    你这辈子在享受成功之余，当然也要付出一些代价。

    好好爱护你自己的情感，千万别小看它们的作用。我们到人世间走一遭，不

    是要做那些人们已经做过的事情。我没有兴趣教会你我所知道的，我想要激励你

    告诉我你所知道的。我给予你们帮助，只是想让自己周遭的状况有所改善。

    学习古代大师在绘画方面做了什么，了解他们如何构成画面，但别执着于他

    们制定的惯用手法。那些惯用手法确实很棒，也适用于他们身上，让他们因此创

    造出自己的绘画语汇。但是，你要创造自己的语汇。善用古代大师的惯例，过往

    的一切都能助你一臂之力。

    艺术学子必须从一开始就是一位大师，也就是说，他必须懂得善用本身现有

    技能。借由每个当下去善用自我资质，日后才有希望延续这种好习惯。大师，就

    是懂得善用既有一切的人。让我们有所启发的艺术作品，不是吹毛求疵或犹豫不

    决的那种人所创作出来的。感动人心的艺术作品具体表现出了人们在极大享受时

    的一种正面特质，而作品就是在那个当下创作出来的。

    在创作之前，先思考美好的事物，但是光这样做还不够。画笔接触画面的那

    一刻，必定会将艺术家当下的真实状态表现到作品中。这些笔触留待日后能看懂

    暗示的观看者去观察解读，也让艺术家把作品当成一种自我揭示，或许日后将带

    着某种惊喜值得细细品味。

    艺术家要想引起我们的注意，就必须先对自己感兴趣。他始终保有强烈感

    受，也总是懂得深思熟虑。这样深思熟虑过的人一定已经与内在自我联结，能超

    越主题外在表象，进入洞悉现实事物的状态。如同大自然展现在他眼前，他观看

    眼前景象，深受感动并提笔画下。而且，不管是有意还是无意，他的每个笔触都

    是作画当下的真实记录。

    速写爱好者像猎人那样开心度日。他在人群中悠游，在都市里出没，上山下

    海无处不去。想停留多久就停留多久，不必赶着抵达目的地，能够随心所欲地移动。生活就是他的发现，他不会忽略自己喜爱的事物，而会驻足了解。他用速写

    方式将它们画在速写本上，或是随身携带一盒油彩颜料，将喜欢的景物画在口袋

    般大小的油画板或绘图本上。他有时满载而归，有时空手而回。他四处寻找并设

    法捕捉自己喜爱之物，而且所到之处都能发现猎物。没有猎人本性的那些人，不

    会看到这些东西。猎人会不断地学习观看、了解并乐在其中。

    我们对这种在人群中出没、观看和思考的时光，有着美好的回忆。那么，这

    些速写作品都跑哪儿去了？有些速写被堆在角落里布满尘埃，有些成为相当优秀

    的作品被裱框挂起，有些则成为大幅画作的创作灵感，这些画作可能比原先的速

    写更棒或更糟。无论如何，这些速写，或者应该说是我们在绘画时的存在状态与

    理解，都对我们整个工作与生活做了仔细检视并留下印记。

    别担心被退件。每位优秀艺术家都有过这种经历，如果你的作品并未“入

    选”，千万不要灰心丧气。作品越有个人风格，越不可能入选。你只要记住，画画

    的目的不只是让作品得以展出。能让自己的作品公开展出，当然是很棒的事，但

    你是为自己而画，不是为评审而画。作品被退件这种事，我自己就有多年经验。

    年轻人，努力创作一些很棒的作品吧!别只想画出优美的风景画。尝试在画

    布上画出自然景色有多吸引你，画出你置身于其中有多愉悦。这样，才有智慧。

    有许多人能善用精致灵巧的笔触，画出甜美的色彩、优雅的色调、细腻的风

    景形趣。法国写实主义画家库尔贝(Gustave Courbet)就在自己的每幅作品中，展现出他是一个怎样的人，也告诉大家他在思考什么，感受到了什么。

    每位学生都应该用某种形式把自己的发现记录下来。我们可以做到的是，把

    自己的片段发现加到人类的整体发现当中。这是一个无止境的过程，每个人都可

    以记录自己的进步。不管他记录什么，从研究人类整体发现这件事来说，都会贡

    献良多。如果我们每个人都留下许多让别人得以运用的记录，那么这些记录将成

    为辅助我们的踏脚石，或提醒我们该小心避开哪些绊脚石。每个学生都不是孤立

    的个体，他们之间存在着一种伟大而紧密的同行(xíng)关系。学生接受并付

    出，也从两者中蒙受其惠。

    通过艺术，就能将人与人之间对于理解与知识的神秘联结建立起来。这些联

    结是一种同行情谊的庞大联结。在这种关系里，每个人彼此认识，而且不会受到

    时间与空间的阻隔。这种同行关系极具影响力，成员遍及各地又跨越时空。而且，这些成员不会

    因为肉身的消失而消失，一旦进入这个圈子，就会成为永久成员。那部分的他，在这个同行关系里的地位，永远不会消失。

    这种同行关系的运作跟外在事件无关。在这世上，机关团体可能崛起并掌控

    大权，彼此搞破坏。政治家会挖东墙补西墙，让事情维持现状。但是，不管外在

    世界发生什么事，这种同行关系依旧能稳定持续下去。这就是人类的进化。让外

    在事物自行破坏，同行关系会重新开始。因为在所有情况下，不管外在机构变得

    多么强大，不管制定什么法令，做了什么补救，真正的改变都要归功于这种同行

    关系。

    如果你内在的那位艺术家被唤醒了，那么跟许多人相比，你或许更能跟格列

    柯、莎士比亚和古希腊哲人心灵相通。在某些书里，你看到前几行字就有如遇知

    音之感。在茫茫人海中，有些人有缘相识相知，有些人只是生命过客。

    当我在端详达·芬奇的速写稿时，就看到他在工作，也看到他遇到了一些难

    题。我透过达·芬奇的速写稿，就能与他心神交会。目 录

    推荐序 对世界充满热情的艺术指导者

    作者序 唤醒内心的艺术家

    Ⅰ 美，始于感动

    1 作品是个人情感的传声筒

    2 想象力是美的源泉

    3 通往美与自然法则的道路

    4 以艺术作为尽情生活的工具

    Ⅱ 技法，始于观看

    5 观看是艺术之本

    6 技法因想法而生

    7 简化块面的调色盘

    8 背景呼应一切存在

    9 立体感创造第四维度

    10 色彩是营造光感的关键

    11 笔触带来原创性

    12 速写就是感受

    13 自我成长

    Ⅲ 艺术，始于生活

    14 察觉规律

    15 彻底的自我实现

    16 艺术精神

    17 从生活中发现真理

    18 每个人心里都住了一位艺术家

    Ⅳ 风格，始于找到自我

    19 全方位地探究

    20 忘记画展和评审那些事吧21 你可以跟自己学到更多

    22 恰如其分，就对了

    23 研究大师之作，注意作品潜藏的原则

    24 重要的问题是：什么是值得的？

    25 观看时越简化，表现就越简单明了

    26 不管怎样，别成为“方法”的奴隶

    27 努力跟自己做伴

    Ⅴ 大师，始于自我学习

    28 艺术欣赏是很个人的事

    29 思想的个体性和表现的个体性都受到鼓励

    30 欲成就大师者，以善用本身所有为先

    31 唯有自我教育才能产生自我表现

    解说 艺术精神，将会是人类永恒的生活态度

    THE ART SPIRITⅠ 美，始于感动1 作品是个人情感的传声筒

    一九一五年给艺术学生联盟课堂学生的一封信

    对主题的兴趣就是，针对那项主题，你非说不可的某些事。这就是肖像画的

    首要条件。这个兴趣启动整个绘画过程，也界定画家要说什么。有形的表述不代

    表作品的完成，把原本要说的特殊想法说清楚后，作品才算完成。艺术家是先有

    想法再开始创作的，他安排各种素材，依此作画并表达原先的想法。他用到的每

    个素材，都是个人情感的展现。事物摆脱本身死板的意义，成为一种协调关系中

    的灵活角色。在运用事物表达个人特殊想法时，有一种先入为主的看法存在已

    久，那就是：只使用对本身想法而言不可或缺的事物。你将自然景色尽收眼底，从中挑选一个特殊线条，一个与众不同的特定景象，让整个画面变得清楚明晰。

    仕女衣袖上的蕾丝不再是蕾丝，而是整个人的一部分，是作为仕女高尚与优雅的

    象征而存在的。仕女脸颊上的色彩不再是一抹红晕，而是从画布各个部分去考量

    的一种秩序感，是为了表现其敏锐情感与健康状态所做出的一种极致诠释。

    以最深刻的印象做出发点，从你对模特儿感受到最棒、最有意思也最深切的

    感受开始着手。在创作过程中始终维持这种洞察力，不看别的，坚守初衷。从模

    特儿身上只挑选出能代表这种深刻印象的迹象，这样就能创作出一幅结构有序的

    作品。画作中的每项要素都有助于构成一个想法，表达某种情感。画作中的每项

    要素也都会具有美感，因为每项要素在画面组织中各自发挥作用。所以，线条、形状和色彩都活灵活现。通过这种调整，让整幅画具备最强大的扩张力，也唯有

    透过这种事物之间存在适当关系的感受，作品才能让人感到自由。

    不同于想法和情感的表现，虽然绘画创作没有制式规定，但我可以针对如何

    采取某种方法进行创作对学生做出一些建议。大家可能对绘画创作的程序有基本

    共识，也会建议怎么做比较保险。对于在运用素材方面尚未发展出满意方法的那

    些人来说，这些建议都可以作为刚开始着手创作时的参考。

    因此，我提供你们下列建议：

    以人像写生为例，模特儿在一周内每天摆出同样的姿势，你可以选择不同的

    研究方式，自己决定怎样做最有利，引导自己做更深入的探讨。有些人花一整周的时间画同一幅画，有些人认为每天重新画一幅比较好，尽可能保留之前画的作

    品，拿来跟目前正在画的作品做比较，研究后再决定接下来该怎么做。有些人发

    现第一天先画第一幅，隔天画第二幅，当周后续几天就轮流画这两幅，利用这种

    并行做法，自己互相比较、研究，会学到更多东西。我认为在画同一位模特儿

    时，同时进行两幅作品，今天画这幅，明天画另一幅，这样交替着作画很有帮

    助。这种方式不仅不会让人打盹儿，而且能令人感到兴奋，让你当周后续几天在

    课堂上精神越来越差的窘境得以改善。当然，每种做法各有利弊，但是利用上述

    做法处理的学生，就会在一周后着手创作时学到许多经验，也会相当清楚自己对

    主题的理解和可能的看法。

    (1)

    在开始创作时反复探讨，这件事再重要不过。那些

    不懂得开始的人，就无法完成一幅画。至于那些选择继续画同一幅画的人，我的

    建议是，你们一整周为了同一幅画而努力，应该是为了让作品有完美的开始。如

    果你正在思考并观察自己的作品和创作方法，你一定要观察在创作过程中，最常

    见的失败是什么。事实上，完美的结束跟完美的开始是无法分割的。

    坚持从最大块面的构成中取得形状与色彩之美，以四个或五个大块面构成画

    面。让这些最重要的块面有漂亮的形状与和谐的色彩。让这些块面尽可能对你选

    的主题产生意义。你会讶异，透过这些块面能让作品达到多少完成度，透过块面

    轮廓能得到多少动态和立体感，从对面积、色彩和明度的仔细衡量中，能获得多

    少的乐趣。其实，大多数学生和画家在这个阶段都太过草率，急着想做其他事，而且是更微不足道的琐事。

    在处理人物画的四个或五个块面时，脸部这个块面最重要。即便其他块面本

    身更明亮或更显眼，但脸部这个块面应该被优先处理。而且，脸部这个块面应该

    被当成头部所有特征之首。切记，越大块面的美感越重要，也越不可或缺。

    不停地画，画不好就刮掉，重新开始，努力找出并建立较大块面中的色彩和

    设计之美。在刮除颜料时，要做得像优秀技工那样。在亮面区薄涂，再依照想要

    取得的效果，选择薄涂还是厚涂。在较大块面可能做的事情都完成后，才能不疾

    不徐地处理较小的块面。

    下定决心尽可能完成这些较大块面，把所有图案、色彩、设计、特性、构成

    和效果都做到。记住，透过这些块面就可能表达出极致的美。作品能否非凡出

    众，就全靠这些大块面了。

    之后当你开始画脸部特征时，仔细思索特征部分跟你必须表达的想法有何关

    系。当你考虑到如何画出鼻子的表情时，画出鼻子就不成问题。所有特征都跟显示模特儿心境或状态的一种表情有关。你必须彻底了解特征，也必须想清楚完成

    表现所用的手法，才能开始着手描绘特征。若是你在描绘特征的某些线条时，却

    还要停下来问自己“接下来该画什么”，这样只会让整幅画变成一种片段不连贯的

    记录。

    切记，你只能用这种相对关系来画特征，别无他法。在所有特征中，具有主

    次动态之分，在它们的关系中有顺序存在。而特征的引导线和身体动态，也有顺

    序存在。这种相关动态的念头在描绘头发时极为重要。头发本身就很美，这一点

    不该被忘记，但是在人像构成中，头发却是最后才被考虑到的部分。头发必须能

    画出头部(或对象)的优美与尊贵。头发上的光线必须能用来强调结构，以凸显

    并持续整个动态，并让整个动态栩栩如生。脸部周围的头发轮廓必须作为描绘前

    额和鬓角等形状的主要媒介，也必须同时带到肩膀和整个肢体的大致动态。头发

    被视为一个绝佳的绘画媒介，依据本身的特质描绘，但不必照着实物刻画。请好

    好想想，这一点非常重要。

    眉毛是最后要讲到的毛发。对一位优秀画师来说，眉毛是前额肌肉动作的最

    有力证据，这些肌肉动作显示出模特儿当下的状态。脸部肌肉立即针对惊喜、害

    怕、痛苦、高兴、好奇等显著感受做出反应，而且，眉毛线条最能表现肌肉反应

    的特征。不管多么微妙的情绪都能透过眉毛的明确形状来表现肌肉动作的反应。

    在画某些头像时，即便是正常表情，眉毛还是保有一种明确的姿态。因此，有些画家想表现出对象的悲伤、无聊、惊讶和尊贵，有些画家则强调对象的说服

    力或视线方向。对于优秀画师而言，眉毛可是有生命的东西。眉毛传达出个人表

    达反应的习性，也透露出情绪变化的信息。另外，眉毛勾勒出前额下方和鬓角的

    形状，譬如这个部位的方形、曲线和体块感。除了这些，还有在皮肤上长出的细

    小毛发。

    画眉毛时，必须先从画作整体考虑。下笔前，一定不能犹豫不决，先想清楚

    要表达的想法，使用什么笔，用多少颜料，怎样的浓度才恰当。

    在画眼睫毛时，可以借由弹跳的笔触暗示出眼部的迅速动作。通常，上眼皮

    和睫毛会在眼球上形成一个阴影，这个阴影很难观察到，但是在画眼部时却能产

    生生动的效果。眼白的颜色通常跟肤色一样，而不是像一般画家以为的那样。瞳

    孔在柔和光线下会张开，注视强光时会收缩变小。瞳孔的高光也是描绘的一部

    分，但最好是一笔迅速完成。高光的方向、形状、边缘和瞳孔色彩与明度的对

    比，表现出形状、弧度、亮度或标示出特征。要描绘瞳孔，就必须用对画笔、用对颜料，并巧妙控制手部动作。对某些人来说，画画用的腕杖(maul stick，又称

    支撑杖)这时就能派上用场，腕杖对稳定手部大有帮助(万物的存在皆有其时其

    所，难就难在如何把事物用对时机、用对地方)。

    鼻头的高光也是描绘的重点，只是这部分通常也要简单快速一笔带过。注

    意，高光的形状界定出鼻头的三个面向。

    衣服的线条与形状，应该用于描绘肢体与头部之间的微妙关系。衣服的褶皱

    与形状不是要你刻画缝制的细节，而是让你建立一路延伸到头部的基准线。整幅

    画要有一种和谐感，画中没有任何物体是各自独立存在的。每个物体都尽可能彼

    此呼应发挥综合效果，展现活力与意涵，努力创造出一种美妙的统合感。大师的

    作品就是这样诞生的。

    别告诉我，身为学生的你，要先学会怎么画，再去注意这一切。唯有透过这

    些意图，你才能学会怎么画。这种思考就是绘画，画者的手必须听从自己的想

    法。利用这种意图，你就能洞悉意涵，也能掌握意涵并将其运用自如。没有这种

    意图，你就会犹豫不决。你要明白，模特儿有其存在的状态，你要透过形体、色

    彩和姿态，具体展现这种状态。而你对模特儿的鉴赏力，就取决于你对形体、色

    彩和姿态的感知，也取决于你对这些要素的选择(每个人的观察都不一样)。因

    此，你的作品是你个人情感的传声筒，你要运用特殊的形体、色彩和姿态为你自

    己发声。说穿了就是，你要培养自己成为观察者、鉴赏者和画者。你要做的是，给自己心里的那位小画家一个动机，不然他就无法成长。

    我讲的这一切，证明在画人像时，姿态最为重要。姿态透过形体和色彩，表

    达出“对象物”当下的状态。记住，画人像时速度要快。打起精神全神贯注，尽可

    能越快画完越好。拖拖拉拉一点儿好处也没有。先把较大块面表现出来，然后再

    依据块面之间的一致性，尽量将特征简化。可以的话，在模特儿同一姿势未休息

    前就要画完。要是能在一分钟内完成更好，慢吞吞可没什么好处。但是切记，不

    管要花多长时间，不管画完一幅画的时间可能从一天延长到多少天，都要先以形

    体说明较大块面之后，才能开始处理细节特征。坚守这个原则：最伟大的作品、最伟大的表现、最伟大的实现，以及所包含的一切感受，关键就在于，画家透过

    较大的块面和较大的姿态能做到什么。

    ——

    当我们知道事物的相对重要性时，我们就能对事物做出各种表现。我们可以不破坏这种关系而画出好作品。在这种情况下，我们可以借由让物体彼此呼应，让整幅画更加吸睛。

    研究艺术，就是研究事物的相对重要性。画家必须知道画作各项构成要素的

    相对重要性，否则就无法有效地运用这些要素。画面呈现不稳定的作品就跟不牢

    靠的政府一样，原因都在于没有察觉本身内部要素的重要性。

    在观看一张脸或一幕景色时，最重要的事物通常是瞬间捕捉到的感受。所

    以，作品应该是依据记忆完成的，也就是凭着那个关键动态留下的记忆。在那个

    瞬间，构成那幕情景的因素，存在一种相互关系。但是这种相互关系并未持续下

    去，因为气氛改变了，多少就会出现新的配置取而代之。这种特殊顺序必须保留

    在记忆里，也就是记忆必须牢牢抓住那个特殊情景表现出的特定顺序。因为之后

    要完成这个对象物的所有工作，不外乎是资料收集罢了。现在，对象物的氛围改

    变了，也建立了一连串的新关系。这一切可能会让你不知所措。所以，你必须保

    留原先的那个特殊情景，而且现在的对象物只是先前景象的参考模型，重要性也

    大不如前。切记，画作一定不能变成不同氛围下东拼西凑的大杂烩。画家必须坚

    守最初捕捉到的那种氛围。

    画家从眼前的模特儿身上，只会观察对建立先前情景有帮助的部分。然而现

    在，画家要做的事是很艰难的。模特儿就在他眼前，但他却必须凭借记忆作画。

    他参考模特儿，但却不依照不同氛围形成的新关系作画。他从眼前景象中，只选择跟先前对象物有关的部分做参考，也就是当初让他灵光乍现，想动笔画下

    的那个情景。虽然那个情景稍纵即逝，无法再现，但如果画家有办法记起先前对

    象物呈现的景象，就再幸运不过了。

    在对象物让你留下印象后，要摆脱对象物，并照着记忆记录原先的印象，这

    可是一件相当困难的事。而更困难的是，当对象物还在你眼前，只是氛围不断改

    变，这时还要凭着记忆画下原先的印象，更是难上加难。不管模特儿还在不在现

    场，所有杰作都是画家凭着记忆完成的。如果模特儿还在现场，一定会有一些变

    动让画家分心，对画面布局造成干扰。画家必须小心，别被眼前景象牵着鼻子

    走。尽管如此，模特儿在现场的好处是，可以看到构成先前景象的题材(或称原

    始资料)。

    要是学画者养成习惯进行这种记忆练习，实际完成作品时当然不需要模特儿

    在场。但这部分或许是一种尚未开始流行的研究形式。事实上，没有其他研究形式比这种形式更让人着迷。

    也就是说，我们经过起初采取的步骤而深感挫败后，可能领悟到：照着自己

    实际知道的去画，也就是照着我们所看到的去画，通常只是透露出，其实我们对

    眼前的模特儿所知甚少。

    依我看来，可以肯定的是，边看模特儿边作画的画家，跟观察模特儿后凭借

    最初印象得到的理解来作画的画家，两者所做的观察和思考是截然不同的。

    通常，跟作画时有参考对象的前者相比，凭借印象作画的后者会进行更多心

    智活动。因为这类画家必须清楚明白，在模特儿从视线消失前，自己必须赶紧知

    道什么。他们会仔细观察，找出不可或缺的信息。

    一幅好画是精心安排的非凡技艺。画作的每个部分本身都让人啧啧称奇，全

    都恰如其分地呈现出整体的统合感，让各个部分巧妙地合为一体。观赏一幅好画

    时，你得依据画作完成的方式去观赏，别无他法。不管你会不会这样做，观看好

    画就必须依照这种顺序去欣赏。有些画作展现出非凡的技巧，但却只是把表现自

    然景物的许多不同因素结合在一起。我看过很多学院作品就属于这类，其中有些

    还是得奖作品。但是这类作品充其量只是把许多概念东拼西凑，把不相关的因素

    巧妙组合。其实作品本身根本无法触动人心，也无法呈现精心布局所能营造的统

    合感。

    如果你想要自己的作品有编排设计感，那么促使你灵思泉涌的动机概念就必

    须相当明确，而且你在编排画面各个部分时，也必须坚守这个大原则：让一切跟

    你的动机相呼应。

    如果你对想表达的主题犹豫不决或不确定，就不可能画出统合感。

    我梦寐以求的艺术学校要有两间画室，一间有模特儿摆好姿势，一间让学生

    作画使用。学生在两间画室都有自己的位子，一间是供观察使用，一间是供作画

    使用。学生可以不时回到有模特儿的那间画室，获取自己所要的信息。在收集信

    息时，学生可以从自己的位子观察，或是在整间画室走走看看，取得一个整体概

    念。也可以做一些速写，以便从中获取信息，但是这些速写不能带到作画那间画

    室。进到作画那间画室，学生能带的东西只有自己知道，记在脑袋里的信息。

    如果真的能做到这样，那必定是一所再棒不过的艺术学校了。学生不但能在

    创作时乐在其中、受惠更多，也能培养出水平更高的学生。因为这种创作水平需

    要更多的心智活动和专注力，时下许多学校画室那种不动脑的画家和老师，根本对此避之唯恐不及。

    或许有人会问，为什么没有人尝试开办这种学校？原因听起来很可悲，因为

    一般说来，优秀的艺术学校都是自给自足，而且根本入不敷出。尝试创新做法，会有赔钱之虞。况且以这个例子来说，还必须说服学生这样做确实可行。但是如

    同我先前所说，利用这种研究形式来作画，一开始会让人很沮丧。

    利用记忆作画，很多人在这方面已有一些初步尝试。一直以来，最有效的做

    法就是采取五分钟、十分钟或三十分钟一个动作来进行速写。利用这种做法，就

    能激发心智活动，提高专注力并迅速掌握重点。经过证实，三十分钟的高度心智

    活动和专注力，比一整周拖拖拉拉地创作更有效益。而且，在五分钟、十分钟或

    三十分钟这么短的时间内一边观看，一边完成的作品，在观看时就必须更加笃

    定，要有选择性，记性也要很好。这种迅速动作的做法一直都很有益处。

    以往的做法是，学生在周一开始画一幅新作品，在当周周六完成那幅作品。

    但是，不知道如何“开始”画一幅作品的学生，却开始花一周的时间去完成自

    己不知如何起头的东西。离谱的是，没有开始的东西，是无法完成的。但是，要

    引进速写(quick sketch)这种做法，就要经历一场苦战。引进概念与传达这种研

    究方式并不容易。艺术史上只有少数几个人不顾学院派的惯例而采用这种做法。

    这些人的作品都是我们所熟知的。

    值得一提的是，利用这种记忆形式去研究作画，不是建议少用模特儿，而是

    建议多用模特儿。这一点其实很容易理解。事实上，在观察许多学生或画家的作

    品时，我们从画家的每个笔触都会发现，其实是模特儿在利用画家，而不是画家

    在利用模特儿。尤其是当画家随着模特儿心境转变来作画时更是如此。有时，我

    们认为画家并非心甘情愿成为奴隶。因为我们会听到画家抱怨“模特儿动了，位置

    不一样了”，这就透露出画家潜意识里想画的是，最初让他想画的那种姿态。靠记

    忆作画、选择关键因素、掌握对结构有重要性的事物，并利用这一切来创作一幅

    独特画作。好好培养这种能力，你对自然景物的独特观点，你瞬间观察脸部动态

    或天空结构所捕捉到的事物，不仅能让你表现脸部和风景，还能呈现它们在你内

    心最美的一面。

    我这样讲的意思是，在作画时要懂得编排设计，不是复制眼前所见，而是依

    循颜料和画面的自然法则进行编排设计，这种自然法则跟自然景物，也就是你在

    观看脸部、风景时让你感动的那种规律类似。对我们来说，脸部和风景并不是永远那么美。但似乎在某些时刻，我们获得

    启示，看出个别部分之间存在一种整体的统合感。这当中有一种理解感和一种极

    大的快乐。我们进入一种伟大的秩序里，也被带进更浩瀚的知识殿堂。有时是擦

    肩而过的一张面孔、稍纵即逝的一幕景色，有时是茁壮成长的某样东西。我们可

    以称它为进入另一个维度空间的通道，这个维度空间跟我们寻常所处的维度空间

    不同。要是有人能够借由某种符号记录下这些时刻的景象，那该有多好!艺术就

    是在人们的这种期望下发明的。艺术是通往无限可能的路标，也是迈向更伟大知

    识的路标。有些人已经发现这种符号，通过他们的作品，我们可以跟着进入另一

    个维度空间。如同我们有时聆听音乐或通过欣赏其他艺术大师的杰作，就能进入

    那种氛围里。

    从某种程度来说，每个人都会经历这些更清楚明白的时刻。对我们所有人而

    言，能确实掌握并牢牢记住这些时刻都很重要。个人是否具备如他人般高超的洞

    察力，这一点其实并不重要。问题在于，个人是否懂得活在当下，好好对待那些

    快乐时光。

    洞察并牢记关键要点，加以记录，再充分检视个人观察与记忆是否属实，这

    种能力的养成，就是通往快乐之路。

    ——

    究竟有什么符号存在于风景、空气、动作和同伴关系中，让我们的想象力犹

    如万马奔腾，也让我们沉浸在无比快乐中？

    (2)

    要是我们知道那些符号是什么，我们就能把那种美好境界画出来，也能把我

    们对这种美好境界的理解画出来。我们在回想起那些时刻时，多么快乐啊!那种

    回忆是什么呢？其实，我们并不记得那个当下，也不是把那个当下视为任何单一

    事物、单一地点或时间点来看待。不知道是什么缘故，时间、地点、事物全都重

    叠交错在一起。记忆让这一切彼此交融。

    我们在静谧的夜晚中，坐着眺望台地，突然听到一群土狼的嗥叫声，心中升

    起一股莫名的恐惧和不安。不是因为害怕狼群，我们知道它们是无害的。那么，这股恐惧和不安与什么有关？这或许可以追溯到跟人种有关的某个事物吧？人类

    具有奇怪的观看方式，要是我们知道是怎么回事，那么我们就有办法说清楚。如

    果我们知道自己看到了什么，我们就能把所见景象画出来。

    (3)

    (1) Every mode has its virtues and its vices, but the student who is a student and attending to his own case willin the mode just described crowd into a week a lot of experience in commencing a work, and he will come to

    a very great knowledge of his understanding and his possible visions of the subject .

    (2) What were the signs in that landscape, in the air, in the motion, in our companionship, that so excited our

    imagination and made us so happy?

    (3) We have strange ways of seeing. If we only knew then we could tell. If we knew what we saw, we could

    paint it.2 想象力是美的源泉

    一九○一年于费城女子设计学院之演说稿

    通常，艺术学子们在不断寻求或模仿技法的过程中，会忽略掉对艺术真正精

    髓的研究。1888年，也就是十三年前，我在巴黎朱利安学院(Academie Julian)

    念书。我今年(1901年)再度造访朱利安学院时，十三年前认识的一些学生还在

    那里修读，重复同样的练习，他们的习作跟十三年前画得差不多。

    这十三年来，他们已经具备足够技法能力画出杰作。跟某些非常厉害的艺术

    大师相比，他们当中许多人的人物写生能力更强，出错状况更少，素描和比例也

    更加熟练精准。这些学生已经是交易素描作品的高手，如同有些人练就讲话华而

    不实的本领那般。所以，他们跟言辞善巧者一样，表达不出什么值得了解的意

    念，只是以画笔卖弄技巧罢了。

    艺术学子真正要学习的是，如何培养孩提时代那种与生俱来的敏锐感受的本

    性，以及懂得欣赏一切的想象力。遗憾的是，几乎在所有情况下，早在进入所谓

    现实生活之前，孩童跟大人的接触就已经让这些本性和想象力萎缩、枯竭。

    我们所见的人、事、物，其实反映出了我们的想象力，我们认为那些人、事、物是什么，那他(它)们就是什么。

    我们对实际的人、事、物没有什么兴趣，我们对人、事、物的评价，全都是

    依据他(它)们的出现和存在所激起的我们心里的感受。而且，我们研究自己有

    兴趣的主题时，就是选择并掌握让我们起心动念的明显特性。因此，两个人注视

    同样的物体，可能都会惊呼：“太美了!”两人都说对了，但感受却不同。个人依

    据本身感受的主观偏好，特别注意物体的不同特性。

    美，不是物质事物。

    美，无法复制。

    美，是观看者心中的愉悦感。

    没有什么事物是美，但所有事物都等待着激发观看者内心升起愉悦的感受。这就是美。

    艺术学子们应该终其一生投身所好，努力培养个人感受，珍视自己的情感，绝不轻视情感的重要性，享受跟他人大声说出本身感受的乐趣，并热切寻求最清

    楚明了的表达。可惜的是，这种人少之又少。这种人绝不会因为日后当艺术家时

    素描会派上用场而学习素描。他没有时间那样做，因为他从一开始就是艺术家，忙着发现线条和形状来表现满心的欢喜与情感。

    最需要知识的时候，才最容易发现知识。长久以来，老师们总是碍事，他们

    老是说：“慢慢来，你要先学会怎么画，才能当艺术家!”天哪，那么多年漫长枯

    燥地学习素描!学生在做了那么多苦工后，如何抛开测量比例的习惯，注视着人

    或古老雕像而激发其他感受？

    个人最早对于人、事、物的想象力，绝不能被遗忘。个人对于人、事、物的

    欣赏，不能被客观计算和仔细分析玷污过多。个人的想象力不能被搁置一旁，而

    且在创作过程中必须持续产生想象力，并持续感受想象力带来的兴奋。动笔画古

    老雕像时，如果没有说明个人对于雕刻者想表达的美所产生的印象，那么再怎么

    画也是白做功。站在雕像或模特儿前，却没有因此受到启发而联想到任何一个主

    题，脑子里没有主题却坐在那里画上几个小时，这会让我们对于眼前所见逐渐丧

    失感觉，丧失乐在其中的创作动力。

    (1)

    你必须在素描中表现的不是“你有什么模

    特儿”，而是“你有什么感受”，以及你从眼前模特儿身上挑选出最能表现你个人感

    受的特征。

    在画石膏像时，要完成作品或许容易些。石膏像总是维持着同样的表情与姿

    态，学生只要避免自己偏离主题就行。真人模特儿的表情和姿势绝不可能一样，只是在某个当下维持某种心态，下一刻就会出现变化。但是完成一幅画需要好几

    个小时，甚至好几个月，所以画家不能被模特儿牵着鼻子走，必须挑选模特儿在

    某个时刻的表情与姿态来画，以那个当下的感受为依据。大多数学生的经验是，对象物的表情与姿态在一周内不断变化，学生自己对对象物的观点也在一周内不

    断改变，所以总费尽心思辛苦作画。而真正理解绘画的学生还是依照一开始的想

    法去画，只是利用模特儿作为客观的人体模型。要是决定放弃原先的想法，采用

    另一个想法，那就销毁表现先前想法的作品，重新画一幅。

    偏离主题，兴致就无法持续，于是需要明确意图——这种习惯几乎是画家的

    通病。人很容易胡思乱想，放任自己胡思乱想，这种习惯会让情况更加恶化。专注力强的人相当罕见，我们必须刻意培养自己的专注力。

    在一个主题上花更多时间，并不表示专注力高，可能只是花更多时间偏离主

    题，因为漫无目的而徒劳无功。

    模特儿只是代表自己的客观人体模型，模特儿的存在只是让你想起当初从她

    身上得到什么灵感。如果你去注意模特儿多变的情绪和姿态，那你只会受到误

    导。你需要很多时间作画，但模特儿在刹那间的一个眼神、一个动作就能给你灵

    感，但她可能再也不会出现那样的眼神和动作，而且她的神情和姿态会持续变

    化。她在摆姿势时，可能因为疲惫而痛苦。想想，谁能忍受那么多个小时固定不

    动而不觉无聊呢？就算模特儿的姿势没有变化，但她早就心不在焉，可能时而高

    兴、时而悲伤、时而为琐事烦心，因此形体和姿态会出现微妙变化从而传达她的

    想法。漫不经心、没有坚持最初构想的画作，就会透过画笔和颜料把这些细微变

    化全画出来。只表现一个构想的画作少之又少。通常，我们看到的画作，都是画

    出模特儿在不同心情下各种姿态的大杂烩，也表现出画家本身想法的游移不定。

    这种画作虽然把主题呈现出来了，但细节看起来却是不同表情。画家能找的唯一

    辩解就是，自己实在太会刻画了。

    我们为什么喜欢海？是因为海有某种强大的力量，让我们想起自己喜欢去想

    的事物。伟大艺术的“静物”是活生生的事物。

    (2)

    画家依照物体带来的联想画出物

    体，如果画作无法将画家的联想传达给观看者，就没有理由要画。如果画家做不

    到这一点，只是如实刻画眼前所见，那么画家与观看者之间就无法交流，观看者

    从画里看到的，跟自己在大自然中看到的景物并无二致。欣赏静物画大师夏尔丹

    (Jean-Baptiste-Siméon Chardin)的作品(图1-3)，就会知道联想力的作用。

    学生站在模特儿面前要问的第一个问题应该是：我从这个模特儿身上能得到

    的最大乐趣是什么？接着再问：为什么？所有大师都问过这些问题，他们或许不

    由自主地就这样问了。而且这样做，能让他们充分发挥想象力，找出最大的乐

    趣，也能让他们剔除次要特质，好好欣赏主题本身最重要的元素。画家利用本身

    对更重要意涵的主观见解，让眼睛只注意那些能表现更重要意涵的线条与形状。

    这就是选择，其结果就是去芜存菁。伟大的艺术家不是重现自然，而是借由去芜

    存菁表现出自然带给他的最重要的感受。

    老师应该是鼓励者。

    艺术家必须有想象力。没有运用本身想象力的艺术家，只是艺匠。

    (3)物质事物皆不美。一切事物之所以美，是因为我们的主观认定。俗话说：“爱

    情是盲目的。”或许只有年轻人才能那样盲目去爱。许多艺术家把自己最棒的作品

    扔在地上任意践踏，只因为作品是一时心血来潮受到某个想法启发，匆忙之下完

    成的。其实，那些作品已充分表现出个人想法，只是其他方面并不完善。所以，他们说这些作品“未完成”，画完后就搁置一旁。他们反而将那些耍小聪明、用一

    些不完整构想拼凑但看似完成的作品裱框妥善存放。这类作品耗时费工又费尽心

    思，尽管看起来有模有样，展现出广博学识。他们一直都这样做，丝毫不畏缩。

    他们说这就是认真，难怪这类作品看起来正经八百。而前者，那些“未完成”的作

    品只是想象力的产物。然而，想象力是美的源泉，这些未完成作品反倒展现出真

    正的美。

    这种论调应该不会让艺术学子一有构想就仓促作画，而令艺术沦为胡乱涂

    鸦，因为我们从多数大师之作中就能得到佐证。荷兰画派将想象力发挥到极致，诸如美国画家惠司勒(James McNeill Whistler)这类大师则是能不画细节就不

    画。这些大师之作都具有完整性，每幅作品本身都很美。

    艺术学子应该透过阅读和交谈，多向博学之士请益。跟同学的交流应该偏重

    生活，而非绘画。艺术学子的首要准则就是，拥有并捍卫自己的感想。

    (4)

    所以，小心朋友交往的影响，加入大型社团的风险很大，因为人数众多的团体常为了寻

    求共识、建立信条并坚守信条而打压个人的意见。而且，成员总会受到不必要的

    煎熬，甚至连那些违背个人原则的事还要假装同意。我记得柯罗(Jean-Baptiste

    Camille Corot)说过：“艺术是透过个人性情所见的纯真状态。”

    (5)

    不过，尚有极

    少数社团是由志同道合者组成的小派系，他们相信并维持成员的独立自主，也尊

    重个人表达的种种意见。譬如，马奈、德加、莫奈(Oscar-Claude Monet)、惠司

    勒和其他特别优异者的小团体就是很好的例子。罗塞蒂(Dante Gabriel

    Rossetti)、伯恩·琼斯(Edward Burne-Jones)和前拉斐尔派则是另一个小团体。

    许多是从各国到巴黎求学的学生，因为理念相同而结合的聚会。

    不重视本身感受，长大后不再发挥想象力，忘记拿破扫帚当马骑的喜悦，这

    种人才会从事再现事物这种无聊的行业。

    美国诗人华特·惠特曼(Walt Whitman)毕生保有赤子之心，发挥童稚的纯真

    与想象力。窗台上的几朵花就能让他欣喜若狂，从而写出先知哲理。我认为艺术

    学子应该以惠特曼为榜样，他的作品不是描写本身福祸的经历，而是他个人最深

    入精辟的思维，即其人生写照的自传。想象力是上天赐予我们的最大财富。跟惠特曼这种生活表现相比，法国思想

    家卢梭(Jean-Jacques Rousseau)或俄罗斯艺术家玛莉·巴希柯塞夫(Marie

    Bashkirtseff)的忏悔录就显得空洞薄弱。惠特曼的作品纯真美好，让我们从阅读

    中找到自己。惠特曼在几年前辞世，但他的作品万世流传，有更多人知晓并更受

    赞叹。如同大文豪莎士比亚在世五十多年知遇无几，时至今日却成为家喻户晓的

    人物。想想有些出色作家在世时也不过名噪一时，其作品根本无法成为传世经

    典。

    容许我引述惠特曼作品中的这几句话：

    “《草叶集》(Leaves of Grass )(我讲过很多次)主要是我个人情感及其他

    自我本性的显露，从提笔到完成，我始终尝试将我这个人(生活在十九世纪后期

    美国的我)，做一个彻底坦率的真实记录。在现有文学作品中，我找不到任何类

    似的个人记录能让我满意。并不是说《草叶集》在文学上独树一帜或堪为典范，而是我想要思索或提出主张。坚持把《草叶集》当成文学作品，或旨在寻求艺术

    或唯美主义的人，就无法理解我的诗。”

    惠特曼又引述他人论及某位不知名画家作品的一段话：“有位学生请鲁本斯

    (Peter Paul Rubens)说明这幅画属于什么派别，鲁本斯回答：‘我不认为给后世

    留下这幅作品，现在或许不在人世的这位不知名画家，曾经属于任何派别或画出

    什么名作，但这幅画是画家个人之物，是画家个人生活的片段。’”

    他也引用法国史学家暨文艺评论家伊波利特·丹纳(Hippolyte Taine)的名

    言：“所有原创艺术都是自我调整，没有原创艺术可从外部调整。原创艺术保持本

    身的平衡，这种平衡从他处无法得之，而要仰赖自我喂养。”

    (6)

    艺术学子面临的

    最大难题之一就是，如何在这两者之间做出抉择：自身感想，以及自认为什么才

    应该是自己的感想。当大多数的学子和所谓的艺术家走进大自然，说自己打算寻

    找想画的“主题”时，他们通常没有意识到，自己打算找的画面布局，其实跟在画

    廊看过并喜欢的某幅画最为相像。他们或许在自己喜欢又有感觉的主题前面走过

    几百次，却因为没有清楚判断自己的感受又缺乏信心，最后只是呼应他人制定的

    品位去画。而且，他们觉得如果自己不欣赏那些画面布局就该感到羞愧，因为那

    是已受肯定的品位。他们认为不管自己是否真心喜欢都该欣赏，因此设法说服自

    己接受他人的品位。

    难道看到自己的进展不好吗？去发现自己的品位吧。挑选出自己最喜欢的主

    题，全神贯注在这个主题上，不断努力，以所选择的媒材，找出最清楚的表现。用心表现出一开始的构想，按部就班去做，主题本身适用和专属的技法就会

    应运而生。如此持续练习多年，长年累月就会出现新的要素，虽然每个步骤不同

    了，但其实都一样，就是生活里令人欣喜的一项简单主题。

    艺术研究应该广为传播。

    每个人都该好好探讨自己的个性，以了解自己的品位，培养发现个人品位的

    乐趣，找出向他人表达这些乐趣的最直接方式，再借此从中获得乐趣。

    (7)

    艺术终

    究是语言的一种延伸，表现文字无法传达的微妙感受。而且，我们会从艺术中，获得认识自己的神奇力量。所有形式的艺术都是一种共同语言，画家不再因为本

    身绘画技法而凸显特色，只能透过巧妙运用众所周知的艺术语言，表现价值与美

    以示功力。

    (8)

    (1) To go before the cast or the living model without having them suggest to you a theme, and to sit there and

    draw without a theme for hours, is to begin the hardening of your sensibilities to them the loss of your power

    to take pleasure in them.

    (2) A “still life”in great art is a living thing.

    (3) An artist who does not use his imagination is a mechanic.

    (4) It is his principle as an art student to have and to defend his personal impressions.

    (5) Somebody I think it was Corot, said that art is“nature as seen through a temperament”.

    (6) And he quotes from Taine:“All original art is self-regulated; and no original art can be regulated from

    without. It carries its own counterpoise and does not receive it from elsewhere—lives on its own blood.”

    (7) Every individual should study his own individuality to the end of knowing his tastes. Should cultivate the

    pleasures so discovered and find the most direct means of expressing those pleasures to others, thereby

    enjoying them over again.

    (8) All the forms of art are to be a common language, and the artist will no longer distinguish himself by his

    tricks of painting, but must take rank only by the weight and the beauty of what he expresses with the wise

    use of the languages of art universally known.3 通往美与自然法则的道路

    一九一七年给艺术学生联盟课堂学生的一封信

    每位学生，或者说每位美术爱好者，都该去大都会艺术博物馆(Metropolitan

    Museum of Art)好好欣赏美国画家埃金斯(Thomas Eakins)的作品展。埃金斯是

    一位伟人。他有钢铁般的意志，他的意志就是绘画，并且终其一生贯彻这项意

    志。他真的做到了。这样做让他付出了相当大的代价，但从他的作品中，我们看

    到他独立自主、宽容大度与具有宏观思维的宝贵特质。埃金斯从生活中认真学习

    也抱持大爱，他坦率地探讨人性，不害怕这样探讨会揭露什么。

    关于表现的方法和工具(技法)，埃金斯跟杰出大师一样极有意志力深入地

    钻研。他的眼界不为潮流所动，也不在乎生活或艺术中的矫饰或取巧，而是努力

    理解自然中的构成力量，把从中发现的原理应用在自己的作品上。真诚就是他的

    特质，用“正直”来形容他似乎再恰当不过。

    我个人认为，埃金斯是美国最伟大的肖像画家。但是，身为一位杰出肖像画

    家，他并没有接到太多委托画，通常他是以朋友为主题作画。仔细欣赏这些肖像

    画，暂时抛开你所属的画派，忘记目前主流画风，不带成见地欣赏。你可能会发

    现自己透过这些作品，跟这位学识渊博、优秀真诚的画家心神交驰。最重要的

    是，埃金斯对于自然之美这项事实了然于心，他热爱表现人、事、物上的伟大神

    奇本质，也就无须矫情地制造浪漫或深情描述来创造美。可以的话，欣赏一下埃

    金斯的画作《临床教学》(The Gross Clinic )(图4)，就会看到现实生活中的

    惊人浪漫。

    从他的肖像画作《莱斯利·米勒》(Leslie W. Miller )(图5)，就能看到画

    家与被画者之间的情谊。我认为美的肖像画就是如此，不是刻意美化或虚张声

    势，而是一种真诚尊敬、充满感激、满载坦诚的肖像画。

    但是，我在此不打算详加说明，我只是请大家去欣赏。我相信如果你能抛开

    成见去欣赏，埃金斯的画作自会向你说明，我也希望他的画会带给你勇气与希

    望。许多年前，埃金斯在宾夕法尼亚艺术学院教书，当时听学生一提起他，那情

    景真是令人兴奋。他们深信埃金斯是一位大师，也津津乐道关于埃金斯的许多故

    事，譬如：埃金斯的影响力、探索研究的意志力、对于本身理念的坚定不渝、慷

    慨付出并乐于助人，以及当他看到学生作品的原创性和价值时总是为之欣慰。而

    且学生们说得没错，你在埃金斯的作品里都会发现这些特质。埃金斯的画作和雕

    塑就是这位艺术家以坚强意志去爱、去生活与研究，所留下的真实记录。

    许多画匠开心地描绘表象，也相当擅长这样做。但总有一些人，他们理解并

    感受到表象之下的意涵，他们只是利用表象并加以筛选，作为表现意涵，也就是

    表现现实生活的工具。如果我无法感受到表象之下的意涵，那就表示我只观察到

    一连串的事物。这些事物乍看之下或许既吸睛又新奇，但很快就会令我生厌。

    无论到哪里，所有表象之下都潜藏着一种意涵，那就是现实生活。我不是

    说，任何大师随时都能彻底理解这个意涵，但是大师之作的价值就在于，他感受

    到了这个意涵，而作品就是他传达个人体验的工具。

    (1)

    正是这股对事物背后持续存在的生命力所产生的感受，让画家以创造杰作的

    方式去观察与作画。技法，是因为需求而被创造出来的。画家必须持续勇敢地

    画，绝对不能辩解。事实上，要不停地画，好让自己在美妙时刻真正到来时，能

    够手握画笔，立即作画。我说的这一切，你们很可能都知道，也知道这些事情千

    真万确。我只是让你们回想起来，并唤醒这些觉知。就像我希望你们也能提醒

    我，因为我偶尔也会丧失自制力。

    你从出生到前一刻所做过的一切，都是你留给后世的东西，你有权利拥有它

    们。古代大师之作、隔壁同学的作品、刚才脱口而出的评论，这一切都是体验，人类的体验。

    不要隶属于任何画派，也别拘泥于任何技法。

    那些重要的外在成功，都是画家用心过活、彻底发挥所长并乐在其中，而产

    生的内在成功的必然结果。

    智者才懂得真诚。诚实，就是公正，意即明白事物的相对价值。为了理解这

    种相对价值，就必须彻底善用本身的才能。

    真正的伟人都拥有一项特质，就是：悲天悯人，外加非比寻常的思考力。

    (2)

    现在，人类发展的表象与深入意涵之间，存在一种强大的区别。看似比实际状况影响更深远的事件和动荡正在表象发生，但是，有另一个更深入的变化正在进

    行，那是不受表象状况影响，一种长久持续的成长。

    当今的艺术家应该注意这个古往今来所有成长所仰赖的更深层次的演变。表

    面上，我们看到制度之战、事件的表述、种族之间的争吵；另一层面，我们也看

    到各种宣传，以及为迫使宣传对象给出意见所做的努力。更深入的意涵不带宣传

    色彩，表面上发生的动荡冲击并不会让真实意涵偏离常轨。表面下的演变就是，追寻最根本的法则这种世事万物的基本原理。当我们对这个原理多少有所领会，也就找到了通往美与规律，以及自然法则的道路。表面上，灾难迭起，事物推

    移，但所有进步皆起因于对真实意涵的探究，让根本法则浮现。

    表面法则是失败的，就如同若是依据英国法学家威廉·布莱克斯通(William

    Blackstone)对法律的解释，莱特兄弟(Wright)的飞机就无法飞行一样，因为那

    样不是依据基本原理，而是依据至今仍饱受质疑的某些个人权利。

    只讲究表象的艺术家，只看到有形的事实，只描绘表面和叙述事件。这类艺

    术家的某个部分确实触及事物的意涵，这是他个人最珍贵的部分，却被自己和公

    众表象给低估了。或许他意识到了这部分但却引以为耻，或是因为这部分有损本

    身表面利益而加以抑制。

    有些画家自称是为了获得心灵满足而作画，实际动机却完全是求名图利。再

    看西班牙画家戈雅描绘的事件，其中有些主题是历史事件，但我发现他画中(图

    6-8)的主题都像蒙上了一层薄纱。揭开薄纱，我们看到他想传达的事实是无法估

    量的。长久以来，我们看到肤浅的画家成名，受到大众一阵认可后，就此昙花一

    现。就连最近风格迥异的雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir)和塞尚(Paul

    Cézanne)大受欢迎也让我质疑。如果这两位画家的真正个性没有被理想化，他们

    可能不会像现在这样大红大紫。或许，为了让他们跟现在一样受欢迎，就有必要

    否定自己最惊人的特质，而那些特质正是他们完成优秀作品所需要的。

    他们的人格特质已经被剥夺了，听闻他们对笔下所画人物的个性不感兴趣。

    在众说纷纭的情况下，我们对这两位画家的个性只有一知半解。我曾经站在雷诺

    阿和塞尚的画作前被告知，这些画家对于画中的“人物”毫无兴趣，其实是他们高

    傲地避开了观察“动机”中的这类基本要素。

    不过，在我们眼前的画作上，画家当然对人物性格做出了神奇的描述。画家

    以一种罕见的方式，将题材、颜料和模特儿巧妙运用，让我们明白画作主题所呈现的真实生活。

    所有艺术大师向来都是彻底展现自己的真性情，而非让外界对他们一知半

    解。他们通常对人性的各个方面都有过人的见解，本身性格强烈也对人性很感兴

    趣。然而，如果你觉得他们都很挑剔，那是因为他们可选之物实在太多。

    我们认为缺乏人性或许正是人性的展现，症结在于我们对“人性”这个字眼或

    这种情感的理解太不一样也太唯物论了。

    雷诺阿和塞尚截然不同，但是从他们追求更真实的体现这方面来说，两人却

    存在一项重要的共同点：雷诺阿的鉴赏能力相当东方；而塞尚则具备东西方兼容

    的特质，是未来趋势(图9-10)。塞尚深刻体认到物质以外的意涵，以及有建设

    性地善用物质能发挥多么强大的力量。

    ——

    人们说：“这只是一幅速写。”但是，拥有真正艺术家天赋才能画出一幅很棒

    的速写，以如此简单速记的方式，表现生活中最重要的事物，譬如，描绘出具有

    空气感与光线感的白皙脸庞。有机智才能画速写，耗费几个月才完成的画作，或

    许还不如一幅速写来得完整。

    (1) There is an undercurrent, the real life, beneath all appearances everywhere. I do not say that any master has

    fully comprehended it at any time, but the value of his work is in that he has sensed it and his work reports

    the measure of his experience.

    (2) The very essential quality of all really great men is their intense humanity, and they all have an unusual

    power of thinking.4 以艺术作为尽情生活的工具

    给一位老师

    如果我是你，我宁可选择在艺术教学事业上放胆一试，即便时间短暂，也比

    为求安稳生活老是畏缩卸责要好得多。如果你为真心相信的事坚持奋斗，告诉大

    家你的信念有何理论根据，不怯懦让步，即使最后失败了，那又有什么关系。这

    种失败就是成功。无论如何，你保有自己的喜好，而且你可以仰赖这种行为，到

    处都有人会肯定你的睿智胆识与真知灼见。就算最后没了工作又受到惩罚，但赢

    得了这些人的赏识，一切也就值了。许多人会谴责我这样说太感情用事或荒诞不

    经，但是你可别被他们骗了。这些讲得头头是道的卸责者一直在我们身边。你我

    已经看过太多这种人日渐壮大，不断为自己计谋着各种把戏。他们当中有些人有

    钱又有名声，但是我们知道这样要付出太宝贵的代价。

    人有两种：一种深信为了“成功”改变想法也无所谓；另一种坚信自己的想

    法，而且一定要彻底实现自己的想法，不管成功与否都在所不惜。大多数人是第

    一种人，他们只是奴隶。第二种人是世上唯独享有自由的人。

    (1)

    他们当中有些人

    受贫困折磨，有些人被判入狱，却仍然保有思想上的自由。但是，第二种人未必

    总是贫困交迫或被监禁入狱。人们不会总是那么愚昧无知。有的人只想“被告

    知”或“想知道”，所以，必须有人有勇气告诉他们。

    这些是你面前这位年长老师讲的话，就像我以前当你的老师时经常说的那

    样，你大可以生我的气。但是，就是有了这种理念，你才能发现真理与价值，也

    让你来这里听我讲话。正因为有许多人不愚昧无知，只想“被告知”，所以不管制

    度惯例如何，即使失败总是在所难免，但总有地方愿意接纳我，给我一席之地。

    你走进一座雄伟的大教堂，留下了深刻的印象，你一定要解释自己感受到什

    么吗？如果你做得到，你就是一位诗人、一位艺术家。有些大教堂内含有许多重

    要意涵和象征意义。

    贝多芬交响曲中呈现的原理，就是那些规律成长的原理。政府可以依据贝多

    芬交响曲的原理被建造出来。对于准备进入艺术学院求学的学生来说，成长原理相当重要。学生都应该进

    行这类研究，好好了解这项知识。

    学生应该会对不受约束地探讨社会学感兴趣，因为修读艺术，就该极度人

    性。

    在数学方面，则要尽其所能地学习，因为比例就是个人可以用于表现的工

    具。

    模仿线条、形状和色调的能力，无足轻重。能将线条、形状和色调统合产生

    关联的能力，是艺术家急需又罕见的特质。

    所有优秀的艺术都讲究构图。不讲究构图的肖像画就不是肖像画。

    画家处理面积，应该认识面积。

    线条若是看起来像线条，就不够好。好的线条，要跟其他线条互相作用产生

    力量。

    每个线条、面积、色调、明暗、质感，其实不管用什么方法，产生的每个效

    果，包括下笔的力道，都应该被视为构图或结构的要素。

    搞懂基础结构。在“完成”阶段，对基础结构原理的任何理解上的偏差都是弱

    点，也是导致艺术作品失败的原因。

    对于想要以神奇比例表现本身构想的艺术家而言，具备完整的几何学知识有

    多重要，这一点无须多言。艺术家越早接受数学训练越好，这样他日后就能凭直

    觉善用数学知识。他在研读数学时应该知道，研读数学的重要价值是让他日后创

    作时能够如鱼得水。我不是主张以科学残害艺术家，而是希望艺术家不要因为无

    知而受到残害，要时刻清楚明白自己运用的工具。

    对于修读工业艺术的学生来说，我认为前述原理同样适用，因为艺术就是艺

    术，不管是表现在画布(纸)、石头、书籍封面、广告还是家具上，都是艺术。

    在课堂研读中，现有教学方式大多着重“讲光抄”，很少要求学生动脑思考和

    感受，这种做法应该作废。每座大城市有几千名艺术学子，全国成百上千所艺术

    学校，真正培养出的艺术家却寥寥无几。而且，表现最优异的艺术家大多脱离学

    校体制。可见学校的做法一直不是最好的做法。

    学生应该从一开始就把线条和形状当成构图因素，当成衡量基准。模特儿的外在表象不是他(她)的全部。任何男孩或女孩都能察觉到外在表

    象以外的意涵，因为人类天性如此。当今艺术学校的做法让学生们只从表象的观

    点切入，而非从现实的观点去观察模特儿，因此学生的素描和所产生的艺术，可

    能只是无关紧要的技法和花招，所以只能风行一时随即便销声匿迹。

    线条和形体并不是固定的东西，而是会因为不同感受对同样的观看者产生不

    同的组合，也会改变本身的起始与终点。虽然模特儿没有移动，但因为个人所见

    总是不同，再加上人们有时展现出大我，有时却执着于小我，所以在态度上也截

    然不同。

    学生从一开始就要唤醒本身的大我，明白自己的作品跟结构有关(跟传统艺

    术学校认定的结构不同)。好好研究光与艺术家所用颜料之间的差异，别被两者

    搞迷糊了。学生应该注意色彩和音乐中存在的相似之处。观察色彩在光谱上的间

    距。借由补色、混色让色彩趋近中性的间距。以白色混色的间距，以及冷暖色对

    比产生结构的力量。

    我对把艺术当成谋生工具没兴趣，但对以艺术作为尽情生活的工具很感兴

    趣。这是所有学问中最重要的一门，其他学问都是辅助。我希望教育机构负责人

    摒弃这种想法：他们的艺术教学应该培养学生赚大钱的能力。艺术当然不是想赚

    钱的人该从事的职业；想赚钱，还有许多更好的方法可用。

    以往，人类进步的每一步向来是由艺术与科学主导。两者密不可分，缺一不

    可。从古至今，人们努力从大自然中理解我们必须遵循的原理，让我们得以摆脱

    不确定和误解的自身处境。正因为如此，学习艺术不该被导向商业目的。教育机

    构应该协助学生和大众更加了解“艺术”一词的意义，以及学习艺术与个人发展的

    必要性。

    (2)

    (1) There are two classes of human beings. One has ideas, which it believes in fully, perhaps, but modifies to

    bring about success. The other class has ideas which it believes in and must carry out absolutely; success or

    no success. The first class has a tremendous majority, and they are all slaves. The second class are the only

    free people in the world.

    (2) In the past every step of human progress has been directed by art and science. There two are inseparable,and cannot exist in their pure sense, the one without the other. Theirs has been the effort to apprehend from

    nature the principles by which we must live if we are to extricate ourselves from the uncertainties and

    misunderstanding in which we now find ourselves. It is for this reason that art study should not be directed

    towards a commercial end. Educational institutions should assist the student and public to a better

    understanding of the meaning of the word“art”and the need of study and individual development.Ⅱ 技法，始于观看5 观看是艺术之本

    观看

    观看比表现更难。

    艺术的所有价值在于，艺术家深入观察眼前所见的能力。同一位模特儿在不

    同人眼中，以不同方式观看都一样美好。每种观点都是一个原创观点，而模特儿

    本身也等着一一回应每个观点。如果有伦勃朗(Rembrandt Harmenszoon van

    Rijn)这类大师注视着她，她会有所反应，而大师就会画下所见之美。伦勃朗有

    绝佳的理解力，他拥有深入观察事物重要性的罕见能力。

    不管是为伦勃朗的画作还是为杂志封面担任模特儿，模特儿的功用都一样。

    天才是懂得观看的人，其他人通常只是“描绘”得好。不过，那种描绘不是太

    难。他们可以改变所见，可以让所见与所画相呼应。但是，由于他们的观察没有

    什么特别之处，所以怎么改也无关紧要。随着观看者的不同，观察就不同。天才

    会找出最精准的表达，他不但设法让技法随心所欲，也会发明新技法符合所需；

    他不迎合潮流，而成为实现自我理念的开路先锋。先努力掌握技法的那些人，以

    为有了技法就会有看法，其实他们得到的是一种相当现成的技法。

    研究技法意味着创造技法、发明技法。每次要重新利用原始素材，转换形

    状，以符合特定的意图。而且，同样的技法绝不能再次使用，每次创作必须创造

    新的技法。制式做法没有用，研究技法是脑力开发。

    艺术家的脑子里积累了各种各样的经验，并非充斥着现成可用的表现方式，而是存放了一堆原始素材。他们会将惯用的表现方式拆解成新的形式。有意愿创

    造的人不会想用传统表现方式，因为努力发明自己需要的东西，可以从中获得极

    大的乐趣。因此，他们会把传统表现方式加以拆解，再重新开始。能够观看是一

    件很棒的事，观看是没有设限的。当个人拥有真正的观看方式就再棒不过了，接

    着则是用发明方法来表现观看的结果。切记，你要成为技法的主人，而不是光拥

    有一堆技法。只会收集技法的那些人，充其量只是旧货摊的老板。杰出艺术家懂

    得善用自己的发明能力，表达出心中所想。平庸的艺术家的表现手法通常华而不实，如果他们的技法巧妙，你会讶异他们竟然可以让技法呼应想法，或是可以为

    了表现手法而牺牲想法。但是，这类艺术家不会开心。没有皮的蛇或许能爬进另

    一条蛇蜕下的表皮里，但我认为没有蛇会笨到去做那种麻烦事。

    我一直设法把这件事情说清楚，也就是事物的所有趣味在于观看与发明。同

    时，我也努力驳斥“教育跟收集、储存有关”这种普遍性想法。这样做并不容易，但这件事情相当值得人们深思。

    有人欣赏女性服饰，却不懂女性服饰的材质是什么。就像人们欣赏一棵树，而不知道那是栗子树。画家欣赏船只、画出船只，但可能不像水手那样有兴趣了

    解船只。画家把所见物象入画，他发现美而想要画出的是美。女性的衣着或许华

    丽罕见，但对画家而言，衣着只是女人的一部分。

    如果你在素描时习惯忽视比例，你就会习惯变形的景象，并失去批判能力。

    就像住在脏乱的环境里，久而久之就习以为常了。

    以为自己在思考，但真正深思自己究竟有没有思考的人寥寥无几。

    有些画作彰显教育，有些画作彰显爱。

    在知识分子当中与没有受过教育的人当中，无知者其实一样多。

    受教育会阻碍对个别体验的认识，但缺乏教育也同样限制对个别体验的认

    识。

    如果你想了解人，就观察他们的动作。嘴巴虽会骗人，但身体相对诚实。

    握手的方式有很多种，有些传达温暖，让人感受关切。

    肢体动作暗藏玄机，仔细观察就能洞悉对手。

    艺术家要处理表情、动作，因此成为察言观色的高手。

    模特儿坐上一个小时不发一语，肢体语言却从未停止。

    艺术作品本身就是一种姿态，这种姿态可能让人感受到温暖或冷酷、引人入

    胜或令人生厌。

    (1)

    (1) A work of art in itself is a gesture and it may be warm or cold, inviting or repellent.6 技法因想法而生

    一九一五年给艺术学生联盟课堂学生的一封信

    尽可能取得关于个人使用画材的所有信息，这一点很重要。“工欲善其事，必

    先利其器”，你必须了解你所用的工具，拥有最棒的工具，也让所有工具做最理想

    的配置。画画需要绝佳的判断力和技能。在努力掌握个人感受并以颜料记录时，你不能因为画材而受到阻碍。就连拥有高超技法的顶尖大师，也只是偶有杰作，一般画家在作画时，当然更要尽可能排除一切阻碍。

    有能力、偶有杰作的大师，他们的特征是，深入探讨本身表现的工具和方

    法。

    他们坚持使用好的工具，并为创作准备阶段发展出一套非比寻常的规律，这

    种规律持续贯彻到他们的创作上。

    不在意、不屑所用画材那种世俗之物，或是梦想有某种天分，这是大家对艺

    术家状态的常见误解。相反，艺术家的自我表现能获得成功，完全要仰赖规律与

    平衡。其实，规律与平衡不只是达成目的之手段，作品本身也能具体展现规律与

    平衡。这样的作品让我们看到自由，因为自由唯有透过规律、透过事物相对重要

    的某种合理感受，才能获得。

    绘画技法从最简单的技巧问题开始，进而扩大到绘画技法的极致。

    你应该从最简单的问题着手，先看看你的调色盘是不是一个好工具，大小是

    不是适合你创作所需，看看调色盘上的颜料是否干净、井然有序，让你作画时方

    便取用。注意自己的需求，享受本身技巧的稳定进步。留意画笔的大小、质量和

    状态，这些用具可是要用来处理一项艰巨的工作。注意你的媒材，水杯大小跟画

    笔是否搭配得当？画笔和水杯的放置是否最便于取用？你在作画时，是否有抹布

    和其他工具可以清洗画笔？令人讶异的是，上述这些和更多相当简单却同等重要

    的问题，却很少受到应有的重视并获得适切的回答。

    理发师往往有一套惊人的设备，全部摆放得井然有序。他的用意是让客人在

    理发及刮胡子时的不适降到最低。艺术家打算创作艺术作品时，需要相当高的技能，却通常不像理发师那般把最常用的必备用品摆放妥当。为什么要这样？为什

    么要把画室搞得像闺房一样摆放带有东方异国风情的茶品，或像旧货店那样脏乱

    不堪？这根本不是创作一幅好画所需、方便艺术家好好思考的工作场所。为什么

    调色盘上要积满灰尘，在干掉的颜料上面挤上少得可怜的新鲜颜料，让自己备感

    困惑？为什么不每天清理画材，利用巧思保存颜料以供隔天创作使用？会发生这

    些事情的原因是：大家有样学样。如果你来往的画家不比你大胆突破或勇于创

    新，你就不会跳脱舒适圈，除非有新画家出现推你一把。但这种事情对许多人来

    说是不可能发生的，因为他们已经被套上技法的枷锁而思想僵化，就算不自在，还是不肯改变。

    (1)

    每个人要做的事情是自我觉醒，发现自己是有个人需求的，是

    活生生的人。

    (2)

    要环顾四周，向所有来源学习；要自省检视，看看是否能为自己

    发明一项自我表现的工具。利用以往的知识与经验，掌握已知并勇于探索更多的

    未知。让自己四处游历，探究自己需要什么。

    要有想法，必须先有想象力。

    要表现想法，必须先有专业技法。

    这一切只是要激励你去探讨、阅读和思考。你会了解“技法”一词与什么有

    关。你会悟出这个道理：自我教育是唯一有价值的教育。学校有设施供你使用，有师长得以请益，你还可以博览群书并善用个人优缺点，只要你懂得有效运用，这一切都是很好的利器。

    当我研究艺术家和他们的作品时，通常对其创作自述不感兴趣，而是很想知

    道艺术家本身的个性。如果我想知道某幅作品，我就会去欣赏原作或找复制画来

    看。

    我发现，作品告诉我的通常跟艺术家自己说的不太一样。作品会为自己解

    说，是自己的叙述者。有时候，艺术家努力描述自己的画，也透露出自己的想

    法。如果他的哲理够有趣，那就值得一听。只不过即使他坚持说明作品，其实作

    品本身早已为自己解说，他无须多言。

    孩子跟着大人到博物馆参观时，往往无法随心所欲地欣赏。

    有一次，我的朋友带着两个儿子去看马戏团表演，那是他们第一次一起欣赏

    马戏团表演。其间，朋友不断地提醒孩子：“你们看，你们看!”但结果却是朋友

    指着东边，他孩子望着西边，老是看着不同的方向。发现孩子不进入状态后，朋

    友难过极了，当晚吃过饭后他就回房去了，留下老婆与孩子待在餐厅。结果他从隔壁房间听到儿子讲起在马戏团看到的种种场景，发现他们的描述确实抓到了重

    点。果然虎父无犬子!他的儿子不但将所有重点尽收眼底，而且还比他注意到了

    更多的细节。

    (1) The reason for all these things is that one does as one’s neighbor does, and as your neighbor is no more of a

    pioneer or inventor than you are yourself, you do not move out of your uncomfortable position until a new

    neighbor comes along and shoves you out of it—if such is possible, which it may not be, for many get

    ossified in matters of technique, and while they are not comfortable they are still immovable.

    (2) The thing to do is for each individual to wake up, to discover himself as a human being, with needs of his

    own.7 简化块面的调色盘

    一九一六年给艺术学生联盟课堂学生的一封信

    我跟各位建议这个绘画习作的流程，但我自己不见得会使用它。这是作画的

    一种方式，作画有很多方式可用，这个方式只是其中之一。但是对你们来说，这

    种方式或许是一个很好的实验。这个流程的一个优点是节省颜料，另一个优点是

    你会先完成草图和设计，再一边研究色彩一边完成作品，因此是把两项难题分开

    处理。

    一开始，先在画布上画下相当简单的草图，并特别留意所有较大块面的确切

    位置、大小和形状。脸部的亮面、脸部的暗面、头发、衣领和衬衫、领带、外

    套、背景，以上这七个区域合起来就涵盖了整张画布。你不必探究细节，但是你

    要用心利用这七个形状尽可能做出最美的设计。

    到目前为止，调色盘还很干净。现在，判断一下这七个区域的明度和色彩，为每个区域调出一个色调，允许各区域添加的颜料用量要比估计用量稍微多一

    些。

    接着开始下点功夫，在调色盘上调出这七个色调，直到这些色调接近下面七

    个区域的色彩和明度：(一)脸部亮面；(二)脸部暗面；(三)头发；(四)

    衣领和衬衫；(五)领带；(六)外套；(七)背景。当然，这些区域(或说画

    面的各部分)的光影和色彩各有不同的变化，但在这个工作阶段，你先别管这

    些。

    你们的调色盘上只有七个色调，每个色调直接呈现相关区域的色彩与明度。

    在调出这些色调时，你们会发现借由色调组合来试验是有好处的。或许你们

    必须在调色盘上弄个缩图，试过几次后才能确定以这种做法可能达成的最独特组

    合是哪一种。七个色调有效表现出彼此之间的美感，色调组合也能清楚区分出皮

    肤、衣领和衬衫，赋予头发、领带、外套、背景等较暗的色调更多丰富性，同时

    发挥对比的力量。

    假设男模特儿有一头黑发，肤色健康，穿着材质柔软的衬衫，衣领接近白色但略带蓝绿色，系着深紫色领带搭配灰色外套，背景是暗红色的地毯，还有暗黄

    色和暗色调的蓝绿色，而且整个背景一片朦胧。

    现在，这个主题所有区域的色彩、明度和分量，在调色盘上都有各自的对应

    物，其他多余的颜料都不能出现在调色盘上。调色盘呈现的色调，就是要用于画

    作上的色调。

    这时，调色盘上的色调看起来已经跟主题很相近了。学生原先已经在画布上

    画了一些重要线条，做好主题的布局、比例和必要动线。接着，只要把这些色彩

    画在对应区域上，就可以有时间多留意形状、绘画技巧、笔上颜料的多寡和饱和

    度，不必为调色多费心思。

    我在看过你们的作品后，了解了你们的目标，发现你们在设法做到自己想做

    的事情时，可能需要一个更简单的流程。因此我的建议是，你们或许可以利用这

    种调色盘组合模式作画。但请切记，这种作画流程只是几百种作画流程中的一种

    罢了，绘画方式多到不胜枚举，而且作品种类更是包罗万象且各有自己的特殊步

    骤。我客观地建议这个流程，因为我认为这种做法符合你们的需要。你们会发

    现，利用这种做法，就能运用色彩的协调与对比，找出让主题栩栩如生、让画面

    更丰富充实的色调。不管是要表现色彩明度还是黑白明度，这样做都能帮助你以

    井然有序的简单的方式表现明度关系。

    我想你们会发现，依据色彩和明度在调色盘上先调出这些色调组合，画出主

    题缩图，就可以把描绘主题这个难题先放一边，因而能够好好衡量一下色彩和明

    度的影响力，也能建立画面的协调与对比。等到你们开始作画时，一切就变得更

    简单，也更肯定，不必担心调色问题，可以全神贯注地处理形体、绘画和表现主

    题特征的设计。而且，这样一来，你们也会减少困惑，不会因为所画面积的颜料

    不够而生气伤神，因为你们已经在调色盘上事先调好了颜料用量，考虑过各区域

    本身的色彩和明度跟其他区域色彩和明度的关系。

    我这样讲并不是说，套用上我刚才介绍的绘画这个人物时所用的几个简单色

    调，就能画出像莫奈那种印象派画作。我要讲的重点是，任何人若想画出一幅

    画，或画出一幅色彩缤纷的作品，最好先想尽办法培养画面编排设计的能力和习

    惯，也就是对组成主题特征的较大形状先产生一个印象。

    从另一层面来看，我认为依据这个原理在调色盘上小心调出色调，等于先打

    好根基，让画作色彩明亮又有说服力，为画作的色彩振动、块面、块面编排、特征、特征重要性等做好铺陈。而且，调色盘经过如此摆放后，为了绘制并完成生

    动的作品，一样可以依照以往的颜料排列方式来排列，只是额外增加了对色彩和

    明度的这组区分而已。

    不过现在身为学生的你们，应该专心钻研简化表现的力量，做好一切所能做

    的，并且学习以这种更简单、更基本的观点表达出你们想要表达的感受。

    你们应该明白这种调色盘组合的原理是，要为每一个主题重新摆放调色盘上

    的颜料。我们当然有可能让调色盘上的颜料摆放合乎科学原理，适用于绘画多种

    主题。但我建议的这个做法是着眼于节省颜料，以及集中特定色调组合所产生的

    效力。

    另外要注意的是，在调色盘上排好颜料后，要把需要用到的管状颜料放置一

    旁以作备用。如果你们在练习中调出的色调不对，就可以再调一个新的色调代

    替。这时，当然要把调色盘上不对的色调清除干净。记住，随时把不在主题色调

    组合中的任何色彩或混色去除掉，这一点很重要。

    你平常要备妥的颜料应该尽可能以色彩光谱的平衡为主，这样一来，你的颜

    料就能调出中间色。所以，调色盘上的颜料应该包括：

    红色 橘红色 橘色 橘黄色 黄色 黄绿色

    绿色 蓝绿色 蓝色 蓝紫色 紫色 紫红色

    起初你们会发现，研究自己的色彩计划和调色盘上的色彩组合会很费时，不

    过，随着经验累积，调出想要的颜色的时间将逐渐缩短。但是无论如何，都不能

    认为自己这样做是在浪费时间，因为你们不是在画布上用颜料乱画，你们正在做

    的事情是无论怎样都得做的，不管是在一开始做还是在作画期间进行，色彩计划

    这件事都是很花时间的。而且，我敢打包票，要是你一开始就先做好色彩计划，作画所需的时间就更少，作品效果也更好。8 背景呼应一切存在

    背景的处理

    背景会因为模特儿的出现而有所改变。在模特儿定位前，墙面本身是一个主

    体，而且是前景；在模特儿定位后，墙面退后成为背景，只是为了衬托人物而存

    在。

    要知道背景的颜色或形状，千万别只盯着背景看，而要注视模特儿。你注视

    模特儿时看到的背景，才是画作中该呈现于模特儿身后的背景。

    背景能存在的所有美感，都取决于背景跟人物的关系，借由注视人物，你才

    能观察出这个关系。当你的眼睛盯着模特儿看时，你看到的背景的明度、色调和

    形状，这一切都只是人物的陪衬。而你从同样背景中观察到的形状、色调和明

    度，会因为你在背景前放置的新主题而有所改变。背景前摆放的每个新主题都有

    各自的特征，而这些特征会依照本身的陪衬物做出不同的界定。

    我们本来就会对不相关的事物视若无睹，这是人类的本能。我们不是相机，我们有选择，而且我们平时不作画时始终这么做。当你跟一位年轻女孩坐着聊

    天，心里想着那女孩多么漂亮时，你突然停下来问问自己，女孩身后的背景是什

    么。你原先看到的背景，当然不是现在突然涌入眼帘的那些不相干的事物。而

    且，当你坐在那里想着那女孩有多美时，你当然会不由自主地从一片杂乱中，为

    那女孩营造一个合适的背景做陪衬。

    平常，我们会对背景视若无睹。事实上，背景本来就是背景。但是，一旦我

    们开始作画，却很容易盯着模特儿背后的一堆东西，忽略整体关系而破坏背景。

    在模特儿背后有很多东西会因为我们的注视而发生改变，那些东西是构成背

    景的原始素材，而背景是由我们的意识创造出来的产物。

    另一种说法认为，空间中的头部会创造出自己的背景，背景成为头部的延

    伸，所以画头像时，除了头部真正占据的部分以外，其实整个画面等于全被头部

    涵盖。

    我们刚才提到的那位年轻美女的背景，就是她本人的延伸。如果她的美有一种尊贵感，那么背景就必须与这种尊贵感相协调，优雅地衬托出那位年轻美女脸

    部的这种高贵。如果那位美女只是很时髦，我们就要让背景呼应她的时髦并加以

    衬托。

    就算每次背景的素材都一样，但是主题不一样时，背景就要跟着呼应主题。

    所有的一切都会随着我们所处的状态而改变。

    (1)

    我在巴黎念书时，住过一个

    气氛极为浪漫的阁楼小房间。那房间是马萨式屋顶，屋顶十分陡峭，其中有一个

    正方形小窗，可以眺望其他屋顶和粉色烟囱顶管。我可以望见法兰西学院、万神

    殿和圣贾克塔。房间里的红色瓷砖地板有些已经破旧不知去向，室内还有小火

    炉、洗手台、水壶，以及我的一大堆习作散落各处。这些习作有些挂在墙上，有

    些堆到布满灰尘。我则睡在帆布床上。那间房真的很棒，我每日自己准备早餐和

    午餐，晚餐就在外面打发。我习惯把卡门贝尔奶酪放在窗外的马萨式屋顶上，煮

    一杯香醇咖啡，弄一盘滑蛋通心粉。在这个小房间里，我研读思考，设计画作构

    图，时而写写家书，满心期待自己有一天能成为艺术家。

    那段日子实在很美好。但是后来，成为艺术家的希望似乎日渐渺茫，原先被

    我当成艺术学子天堂的小房间，变成了破屋残瓦，脏乱不堪，火炉灰烬四散，一

    幅穷途末路的绝望景象。我吃腻了卡门贝尔奶酪和滑蛋通心粉，窗外一个个的烟

    囱从美丽景色变得无足轻重，就连万神殿、法兰西学院和圣贾克塔我也视若无

    睹。

    实体物是背景或环境中最不重要的部分。值得一提的是，背景也是一种环

    境，因此你在画背景时，你画的是凸显主题的那个空间。而且，这个事实你绝对

    不能忽视。

    背景比其他任何东西更有空气感，模特儿就在这个空间里呼吸和移动。

    背景的面积大小相当重要。头部两侧和上方的空间，配置得当就能为头像和

    人物加分许多，配置不当作品效果当然大减。令人讶异的是，画家通常很少注意

    到这些。背景面积配置不当，人物可能会变成侏儒；如果人物后方或上方缺乏距

    离感，一定会让空间平面化。

    以我的观点来看，背景越简单越能凸显前景人物。我也要补充，人物画得越

    好，观察者就越不需要背景来助兴。

    我相信许多人物画中的金椅，就是画家为了让模特儿增加一些区别和丰富性

    而做的配置。但是我们要记住，不是戴了三角帽就能成为将军。有些画作的背景处理得相当好，让你根本察觉不出它们的存在。

    背景越简单，其中必定有越高的掌控度。最令人满意的结果，一定是由极度

    节制的方法完成的。

    有时，看似简单的色调，里面却隐藏着整个色彩变化。这种色光转变让物体

    栩栩如生又如梦似幻，创造出一种深奥的神秘感。从另一层面来看，色调的微妙

    变化也能做到这种效果。在这种情况下，色调就是跟人物的主要色彩在关系上做

    出最巧妙的选择。

    背景是不能忽略的，它是画面结构的一项因素。背景对于人物头部的重要

    性，如同桥墩之于桥梁的重要性。换句话说，背景给予头部支撑的力量。

    许多画家每天忙着画好脸部，在画作上东修西改，却总是搞不定，因为问题

    就出在被画家一直忽视的背景上。

    背景必须随着画面的每个进展而移动，并呈现出流畅的状态。因此，作画时

    应养成注意整体的正确视角，因为画作整体是由各部分共同构成的一种组织。请

    注意，画面各处都呼应着你正在画的特征。脸部的某个润饰可能呼应脚部的某个

    特点。或者，考量整体布局后你可能会被点醒，脸部这个润饰并不必要。随时保

    持敏锐的观察，必须看出不同物体之间的相互影响，让所有物体形成关联。一开

    始就处理背景或许效果很好，但是先前已绘下的部分或许需要重新更改。一切要

    等到画完，等到达成整体统合的一刹那才算定案。

    背景要费心处理，这样的强调再重要不过，因为忽略背景是画家的通病。如

    果背景中有物体，不能因为物体本身有趣就把它们画出来。记住，这些物体存在

    的唯一理由就是陪衬头部或人物，以产生一种和谐的美感。换言之，你在画背景

    或背景中的景物时，你还是在画头部。你的目光还是注视头部，只是你要以一种

    关联方式观察背景中的景物。如果你的作画方式并非如此，而是把每个物体都当

    成了主题来画，就等于把许多画作画到同一幅画里了。

    当我们被大自然中的某个景物吸引时，就会筛选周遭环境的景物。在自然景

    物中发现美，是一种构图行为。同为落日美景或可爱女性赞叹不已的两个人，虽

    然都发现了美，却做出各自的选择。两位画家在面对落日或美女时，依据自己所

    见的景物配置作画。因此，他们是用各自的方式传达本身的意念。

    以素描来说，荷兰画家伦勃朗单用投影或一两个线条，就能完全表现出空间

    感，也就是诠释背景(环境)。他能做到这样，是因为他有敏锐的观察力和与生俱来的挑选本领。只要看看伦勃朗最简洁的素描作品(图11-14)就会发现，他在

    这方面确实是顶尖的大师。

    背景很弱会是画作的一大致命伤。

    每个头部都需要有自己的背景。

    有些背景看起来应该犹如空气，纯粹铺陈出一种气氛。要画出这般带有空气

    感的背景，画家需要费一些心思，不仅要斟酌用色和明度，也要探究所用的画法

    及颜料的厚薄。

    许多背景被画坏了，原因不外乎是：背景使用的颜料不够、背景画得不够完

    整、使用过多笔触，以及画家并未认真思考背景该怎么画，也没搞懂背景该发挥

    怎样的功用。

    最常见的错误是，画家只盯着背景瞧就决定背景的用色、明度和内容，丝毫

    不明白背景具有改变画作的神奇力量，也不知道一切都跟这些有关。

    ——

    美国画家玛莉·罗杰斯(Mary Rogers)处理自然景物的手法，纯粹是一种心

    灵感受。在任何情况下，她的作画技法全受本身所想表现之物的意念召唤而出。

    在我们寻常生活中，在短短的一天当中，总有一些时刻，我们似乎有过人的

    洞察力，观察到一些超乎寻常的景象。就在那些时刻，我们感到全然的喜悦，也

    获得彻底的顿悟。大家都有这类体验，但是在我们所处的时代和目前的生活条件

    下，能够持续这种体验并设法表达的人实在寥寥无几。

    在这些时刻，我们身边会响起一首曲子，让我们竖耳倾听。这首歌能让我们

    充满惊喜并深感好奇，想要继续听下去。但是，能让自己保持倾听专属心曲这种

    状态的人少之又少。理智会介入，而我们的心曲是全然感性的。当冷漠务实的理

    智出现时，这首心曲就会销声匿迹。因为这首内心之歌有尊贵之姿，不与凡俗共

    存。于是，在理智现身后，我们又坠入现实世界，与平日无异。但是，当我们可

    能让理智放松戒备时，我们就能沉浸在那些美妙心曲的回忆里。那是我们的巅峰

    体验，是我们表现这些亲密感受的渴望，这首发自内心的心曲激励了所有艺术大

    师。罗杰斯就是能够倾听心曲并能在心曲传唱状态下创作的奇才之一。她深知这

    种灵光乍现般的启发有多重要，她的感性已能控制理性，这是她始终能在作品中

    善用天赋的秘诀所在，而这项技法正是由心曲召唤而出。她对这方面的掌握相当拿手，她的作品就是她一生美好时刻的记录，清楚呈现出她创作当下的喜悦。

    本篇评论刊登于一九二一年五月号《国际画室》( International Studio )杂志

    ——

    我想看到结实牢固的房子。我希望房子看起来像房子，我不在意你的素描功

    夫和明暗表现，那是你自己必须关心的事。如果你让我感受到你画的是房子，那

    非常好；如果你没办法让房子栩栩如生，即便你描绘得再“好”也是徒劳。

    我要求的不是房子的轮廓和窗框，我不可能只看那些眼前景象，因为外观只

    是象征。一面墙或一扇窗的样貌，应该是让人进入某个时间与空间的样貌。墙面

    本身经过岁月的洗礼，我们看到的不只是单一时刻，还是岁月积累的痕迹。窗户

    是符号，象征着进出通道。画房子时不是一看到房子的线条和明度就照着画，而

    是要将这些要素加以善用。

    ——

    日中的景色跟夜空微光时一样美好、神秘且值得注意。感受力强、能捕捉这

    种美的人，即使看到正午的清晰景象，也鲜少让无关紧要的事物映入眼帘。就像

    夜晚的朦胧景色，乍看之下似乎遮住了某些景物，但感受力强且能捕捉美的人，还是有办法从中看出重点。

    朦胧或许有助于挑选景物，有时则是强迫画者不得不进行挑选。或许，我们

    因为度过了美好的一天，而在夜晚时分满心愉悦。我们很少看到画家以相当暗的

    图画呈现夜晚的景象。夜色之美跟你看不到的景物无关，而是关乎你看见什么景

    物。在经历白天红、黄、蓝等明亮光线照射后，欣赏暮色与夜景的密切和谐真是

    美事一桩。不需要用到黑色，只要利用色调本身惊人的丰富性，就能把夜色画得

    既美又真实。

    ——

    这世上没有任何东西比人体更美或更能彰显宇宙法则的重要。事实上，不只

    是艺术家，所有人都该培养对人体的欣赏与敬重。当我们尊敬人体，我们就不再

    对人体感到任何羞耻。

    ——

    头发的画法。我对头发的定义是指头形和头发下方的头部，因为就艺术而

    言，唯有在发挥表现功用时，头发才有其重要性。头发的作用是让头部呈现应有的形状。对我们来说，头形美，头发画不好，那倒没关系；但头形不好，头发画

    得很美，那可就本末倒置了。头发是用来描绘头部的，因此，头发的重要性很简

    单，就是彰显头形之美。头发也是展现生命力的一种绝佳方式。换言之，巧妙运

    用头发，就可能让脸部表情或整个体态的精神大幅提升。脸部五官要符合解剖结

    构，必须各有定位，而头发就不必依此要求。头发本身就有许多功用，可以好好

    利用。对于绘画技巧高超或色彩运用灵活的画家而言，头发可是一大利器。或许

    你能想起爱尔兰小说家乔治·穆尔(George Moore)的故事，故事主角爱尔兰编辑

    吉尔的胡子被法国理发师一时兴起修剪成亨利四世时期流行的样式，吉尔的新造

    型随之引发本身潜在个性的浮现，故事也就此发展下去。

    有时，想让形状出现变化，最好不要借由改变色彩明度来完成，而要通过改

    变黑白明度达成目的，是吗？不过，我不是完全否定黑白明度而支持色彩明度的

    那种人。所有可能的方法都供我们使用。在某些情况下，改变黑白明度就能产生

    改变色彩的感觉。不停地精心安排新色彩是学院派的做法，那样做也等于照章行

    事。但我们应该有时照着笔记来做，有时做些改变。有些画家太醉心于这种习

    惯，每隔一段时间就更改自己的笔记。但这一切皆与衡量景物的寂静、嘈杂和色

    彩有关。有时我们要包罗万象，有时要简单明了；线条的走势有轻重缓急、顿挫

    刮擦，各种线条皆有其用意。你能善用的工具就是结构，你要善用各种方法来符

    合主题所需的种种考量。画作的价值就取决于本身结构之美。画作诠释的故事，不管是描述人物、风景还是透露某个事件，这些都只是创作的附属品。创作的真

    正动机和真正达成的事情是，揭示你从事实感知到什么。

    模特儿整个脖子细微却强烈的转动，自然而然地吸引我们的目光。我们仅仅

    能感受到肌肉和骨骼在形体上的微妙变化。然而有时候，胸锁乳突肌成了主要趣

    味所在。头部的猛烈动作让这块肌肉抓住了我们所有目光，因为这是这个姿势中

    展现意图的一大象征。在这类情况下，颈部的圆柱状、整个实体必须存在，但只

    是被当成次要考量因素。

    聪明的画家会在自己的画作中提出最有效的做法，他会诠释自己独特的趣味

    (独到的眼光)，而不是照着大自然的景象刻画。

    在画袖子时，要注意手臂形状、肩关节、手肘、腕关节，整体的动作要一

    致，手部姿势要跟头部形成完美和谐的状态。躯干是立体的，跟手臂一样，只是

    体积更大。画衣纹时，要竭尽所能地让人知道这些形状的尊贵与美感。衣领必须

    围着颈部，并说明本身环绕优美形体的路径。衣领依附在结实的肩膀和丰满的胸部上，作用是界定出这些部位的优雅与力度。衣领必须先完成这些更重要的作

    用，才能被当成衣领看待，来表现本身的细节。即使我们从不需要画到衣领细

    节，衣领也最好能界定出人体的形状。在画手臂时，即便手臂上的衣纹看起来很

    平面，也绝不能把手臂画得平面，而要凸显手臂的体块感。衣纹必须先说明手臂

    的形状、方向和漂亮的体块。如同头发的存在，画家要灵活运用衣纹，不要复制

    衣纹纹路。衣服褶皱产生的韵律、呼应和连续性，不是如实照着实景去画，而是

    以结构重要性作为唯一考量，将其筛选运用。

    当一位优雅的舞者以一种相当吸睛的姿势出现在你面前时，你只会看到展现

    出她动作意图的那些衣褶。她已经引起你的兴趣，进入你眼帘的只是这些已存在

    趣味的顺序。当赌徒光靠运气下注而连连赌赢时，他们似乎知道接下来会翻出什

    么牌，这种情况就被称为顺其自然。他们不知道究竟怎么回事，在交织混合的未

    知数字中，有接二连三的顺序。自然界的种种运作都有秩序可言，世事万物互为

    因果，形成一股积极成长的力量。我们开心时觉得自己跟天地万物合而为一，我

    们痛苦时觉得一切都是自己刻意违反自然而落得如此下场。在极大喜悦的当下，我们似乎与宇宙同在。在事事不如意时，我们觉得自己孤立无助，跟世界脱节。

    原来这世界没有我们，也继续运转如常。

    感受舞蹈大师优美的舞姿、倾听动人的乐章、欣赏创意大师的杰出作品，就

    有一种扩大与世界的联结的功效。

    时下的艺术学子正是先驱，他们活在一个极其无趣又注重物质的时代。人类

    家庭还未完全脱离森林，我们以前是野蛮人，现在仍旧是。以往，我们以某些方

    式探究未知，突破现状，我们运用机智开发人类的潜能，但是，我们人类还未达

    到讲究生活艺术的那种境界。当今艺术学子必须超越实事求是，勇于开拓创新。

    (2)

    模仿事物的戏法毫无意义可言。观察意涵并理解能作为画作素材的特殊形体与

    色彩，才是真正有趣又有意义的事。一幅好画必定有良好的结构，你眼前的模特

    儿所呈现的素材，可以让你创造各种可能的结构。这些结构让你画出模特儿，但

    是除了画得相像以外，还要把某样具体事物表现得更真实，跟画面所有景物更相

    关，让画作更显独特。别忘了，要把简化发挥到淋漓尽致。表现手法的直接意图

    和最艰难的选择，就是为了做到简化。我相信日后的杰出艺术家会用更少的绘画

    语言，模仿更少的事物，表现手法会更精简，但作品寓意却更深远。日后，艺术

    家将会摒除含混不清的表现手法，努力让每样东西都简单明了，让大家都看得

    懂。借由这种做法，我们就能进入真正神秘的境界。我们所言所做之事会更少，但每样事物会更到位，也获得更全面的考量。现在，我们做太多只是白费力气，有太多“艺术”、太多“装饰”、太多人工、太多趣味，都是徒劳。我们所欠缺的

    是，彻底全面的考量。

    我们必须只画对我们有重要性之物，不必回应外界的要求。他们不知道自己

    要什么，或不清楚我们必须给什么。

    我想我已经讲得很明白，模特儿站在你面前，无论他(她)看起来多么静止

    不动，但整体并非静态。在摆姿势期间，模特儿的情绪上已出现许多变化。

    虽然模特儿的身体占据同样的位置，但内在还是有一种持续的变动。这种变

    动经过模特儿的身体，让形体重新组合，出现新的特征。

    模特儿的每种情绪都会经由身体表现出来，比方说：门打开了，有人进到房

    里，模特儿的眼神闪了一下。眼神跟身体各部分都有关联。接着，模特儿又做起

    白日梦，不论外在或内在，身体每个姿势都记录了所有情绪。

    我要再次以伦勃朗的素描作品做说明。伦勃朗在素描作品中，仿佛画出了对

    象物的存在状态。他以贯穿形体的动态做表现，来回应对象物的存在状态。因

    此，他的作品总让人有栩栩如生之感。

    (1) This will happen even though the material background is precisely the same in each case. All things change

    according to the state we are in.

    (2) The art student of these days is a pioneer. He lives in decidedly colorless, materialistic age. The human

    family has not yet come out of the woods. We were more barbarian, we are still barbarians. Sometimes in the

    past we shot ahead, in certain ways, ahead of where we are now. We gave flashes of what is possible in man.

    We have yet as a body to come up to the art of living. The art student of today must pioneer beyond the mere

    matters of fact.9 立体感创造第四维度

    立体感

    当我随便拿个东西摆在你眼前，你就会清楚地看出这个东西的立体感。或许

    你能准确目测物体体积的大小，也可以估算物体的重量，知道物体离你有多远，跟背景和周遭其他物体有多少距离。

    如果出现在你眼前的是人的头部，你会敏锐观察出头部形体的前进与后退。

    由于对头部非常熟悉，你会马上注意到对象物跟正常头部形状的差别。如果

    你看到的头部厚度只有正常头部的一半，你一定会很惊讶。如果头部扁平没有体

    块感，那你肯定会吓坏了。我们相当清楚立体感是怎么一回事，不过，大多数画

    作和素描看起来却单调平面。背景通常挤到前头，跟头部位于同一平面，耳朵也

    没有画在头部侧面后方的位置，反而画到前方，跟鼻子争抢最突出的平面。画面

    上物体的水平距离大多无误，但是深入内部的距离，也就是视线延伸的空间感却

    很少存在。这是有待解决的一个问题。自古以来，“艺术家不必用脑思考”这种感

    性想法一直大行其道，阻挠艺术家深入研究。只有少数艺术家有勇气大胆尝试，让大脑这个既危险又世俗的机制开始运作。

    我经常听到这种说法：艺术家不需要聪明才智，艺术讲究的是心灵感受。

    说得冠冕堂皇，但是这类艺术家画出的头像通常极为平面，他们根本丧失了

    一项重要的表现媒介。他们以扁平表面来观察及测量，忽略掉了“深度”这项令人

    惊叹的要素。若想要在平面画布上找出优美的构图，就必须探究其中更神秘、更

    具意涵的其他测量。这些测量与平面测量相辅相成，让平面测量更添美感。

    拥有艺术家灵魂的人需要精通各种表现手法，才能将其运用自如，传达本身

    心领神会的满腔感动。如果他拒绝动脑思考，设法利用色彩在平面画布上表现大

    自然空间感的意涵，那他应该也拒绝使用手、画笔、色彩和画布来表达感受。不

    过，画布、颜料、手与脑，这一切都只是受到个人心灵主宰的工具。从一些人的

    实例证明，人脑可以是一个神奇的工具，也能成为一位心甘情愿的奴仆。但是，如果我们没有养成用脑思考的习惯，大脑当然会不听使唤。汽车可以成为乐趣的源泉，但你第一次开车上路时极有可能不太顺手，甚至会撞到路边的树上。

    从事艺术创作或做任何事都需要用脑思考，连这种事也要争辩似乎太荒谬可

    笑。不过话说回来，可笑归可笑，但目前似乎还没有绝佳的立论根据来停止这项

    争论。有人认为某些事件对人类艺术造成危害，譬如，杰伊·汉比奇(Jay

    Hambidge)以数学表现美的观念，登曼·罗斯(Denman Ross)讲究设计理论，马

    拉塔(H.G.Maratta)率先提出色彩理论，或结构自然法则支持者的出现。即便是

    现在，用脑思考仍然危及当代艺术，因为这些提倡用脑思考者的建议是，艺术家

    除了有强大的心灵感受，还应该具备一些常识。事实是，艺术与科学根本就是近

    亲，可以并为一谈，两者彼此需要，无论从事科学还是艺术，其中的乐趣应该都

    能让人感到满足。在此，我所指的当然不是商业科学或商业艺术。

    假设我们用脑思考，我们就会看到物体的体积。对身处自然界的我们而言，体积很重要。某些测量深深影响我们对体积的看法，形体的里里外外都有韵律可

    言。音乐这种最自由但对许多人来说却最压抑的艺术，就是要处理可能往各种方

    向发展的节拍。这些拍子一下子结合，一下子转向，发展出轻重缓急的韵律。音

    乐是一种高度量化的结构。音乐对我们产生的影响是大还是小，取决于节拍的挑

    选和相对变化。

    心智是一项工具，它可能阻挠、限制或荒废我们的心灵，也可能让我们明心

    见性。艺术家不该害怕使用自己的工具，也不该害怕知道自己有什么工具可用。

    如果画作看起来平面单调，即使横向测量发挥作用，空间深度也仍未表现出

    来，那么画家就该花时间调查，动脑思考，大胆实验，想办法利用颜料在平面画

    布上创造第三维度的立体感。这样，观看者才能从画作中看到神秘的第四维度。

    我可以肯定，除了我们熟知的三个维度外，我们的确以一种不经意的方式在处理

    着第四维度。现在对我而言，称为第四维度或第几维度其实不重要，但我知道我

    们心里总是清楚，除了明显的三维空间外，还有其他比例存在，而且就是这个超

    级比例的神奇力量，让我们与事物的内在意涵产生联结。

    一件雕塑、一幅画或一个手势，可能都有明确的尺寸，但是艺术家可以巧妙

    运用这些数据，让我们有其他的理解。狮身人面像就是这方面的实例。伟大的希

    腊艺术和中国艺术，其实世界各地各个时期的艺术，或多或少都能证明这一点。

    我们从各种艺术和各种表现中，都能找到佐证。美国舞蹈家伊莎多拉·邓肯

    (Isadora Duncan)或许是世上最杰出的姿态大师之一，她的舞姿带领我们进入一

    个与她身体独立移动相结合的宇宙。她将一只手扬起，便产生一个重要无比的形式。但事实上，她的姿势只是手臂的伸展或正常人体的跨步。

    在一眨眼间，我们能理解到什么比例基准？

    如果我们的画作看起来平面单调，缺少表现重要维度的手法，那么研究一下

    问题是否出在做法上，这样不好吗？首先，你必须有意愿这样做。在达到立体感

    之前，你必须感受到自己一定有必要表现出立体感。

    画家通过思考、研究，以及与科学家交流，已经懂得色彩明度对形式和立体

    感能发挥什么力量，他们也将这股力量加到黑白明度上。欣赏宋朝画作就会发

    现，中国大师已经懂得运用线条，营造出一种惊人的立体感。

    如果你想知道怎么做某件事，就必须先有充分的欲望想做那件事。然后，你

    去找志同道合者，也就是以往想做那件事的人。并深入研究他们的方式和做法，以他们的成败为鉴，增加自身的实力。由此，你会从他人的做法中获得技法经

    验。而且有了这些技法知识，你就可以大步前进，巧妙运用形式来表现你个人专

    属的心灵颂歌。

    ——

    公式，是给奴才用的。

    (1)

    艺术创作需要我们动脑思考，做创意的主人。

    我喜爱机械工具，我总会在五金行橱窗前驻足观看。其实我已经买了不少机

    械工具，要是我能找到借口假装自己可能用上它们，再买更多机械工具，那该有

    多好!这些工具真的很美，简单明了地直接表达用途。工具本身没有“艺术”可

    言，也不讲究制作精美，因为工具本身就很美。

    有人把艺术作品定义为“制作完美之物”。但我认为，如果我们能去掉其他字

    眼，保留“制作”一词，由此单独表现最完整的意涵，反而比较好。事物不是被做

    得美。美是事物制作过程中不可或缺的部分。

    ——

    我看到一个小男孩正忙碌着。我不知道他的身体为何要那样倾斜，但看他这

    般模样让我觉得很愉快。因为我知道他正兴高采烈地忙于眼前的事。

    树木突破地面往上生长，从古至今这景象同样神奇迷人。万物之美，无须标

    新立异。(1) Receipts are for slaves.10 色彩是营造光感的关键

    色彩

    色彩拥有神奇的可能性，研究色彩是一件有趣迷人也永无止境的事。聪明的

    学生知道，调色盘保持干净并妥善保存很重要。你可以在大小适中的玻璃台上铺

    上暖白色的纸张，以此白底玻璃台作为调色盘。持续进行色彩研究，记录无数的

    色彩心得和色彩组合，并将调色盘上精挑细选的各种色彩，以所有可能的浓度并

    置混色。许多艺术家只是埋头苦画，一再重复同样的色彩运用，对眼前的画材资

    源一无所知。在许多情况下，他们只是让自己渐渐丧失天生对色彩的感觉，没有

    努力培养本身对色彩的感受。

    暗色背景相当难画。也就是说，要让暗色背景呈现出通透流动的空气感并非

    易事。随便处理暗色背景当然很省事，暗色背景本身不能不处理，但处理不当却

    可能会变得沉重黯淡。

    明亮效果的产生，主要是从冷暖色的对比和灰色调跟亮色调的对比中营造出

    来。如果所有色彩都是亮色，就无法让画面出现明亮效果。

    不管你可能用到多少“破碎色”，在构图上都要以几个简单大块面为主，这些

    较大块面、形体或动态的美感与设计，也以明度的配置为关键。别让细节之美破

    坏主体之美或削弱主体的力量。

    不管你的感受或想法如何，就某种程度而言，你所画的每个笔触都透露出你

    用画笔接触画布(画纸)当下的实际状态。如果你的想法和感受有趣或有合理顺

    序，如果你循序渐进地上色，那么这一切都会透过笔触毫无保留地显现出来，就

    算你想隐藏也没办法。

    画面里应该有一个主色来笼罩所有色彩。而且，主色就是整体的色彩，其重

    要性也最高。

    画笔和调色盘不清洗干净，是让许多画作色调和明暗调子出问题的主因。这

    是画家自己放弃主导权，让调色盘反客为主。

    善用主色，就能让小空间延伸扩大。在作画时，不要因为光影效果或色彩的缘故，才对光线或色彩感兴趣，而要把光影或色彩当成一种表现媒介。主色将所

    有色彩结合在一起，因此比个别色彩更为重要。日落时，夕阳余晖色彩纷呈。草

    地、人物和屋舍的色彩可能较亮、较暗或各有不同，但整体景物就笼罩在夕阳余

    晖之中。在周遭氛围的色彩所笼罩下的人体，则以本身的色彩发出光亮与温度。

    背景的色彩不是本身原有的色彩，而是当画家全神贯注于背景前方的模特儿

    时，背景所呈现的色彩。换言之，背景不是肉眼直接所见的色彩。如果你忽略模

    特儿，直接盯着背景瞧，背景就会变成焦点而跑到前景，就不再是背景了。

    为自己找一张高度合适的椅子，坐在画桌前，挑选出真正的红、黄、蓝三种

    颜色，然后，将相邻色彩两两相混就得到三种新颜色：橙色、绿色、紫色。把这

    六种颜色排成一列，再将相邻色彩两两相混就得到另外六种颜色：红橙、黄橙、黄绿、蓝绿、蓝紫、红紫。现在，你眼前就有一个色彩近似光谱的调色盘，这些

    色彩包括：红紫、红、红橙、橙、黄橙、黄、黄绿、绿、蓝绿、蓝、蓝紫、紫。

    这是认识颜料色彩可能性的首要步骤。你可以在玻璃台调色盘上进行几百个

    实验，这些调色经验将留在你的脑海里，在你实际作画时视状况需要派上用场。

    马拉塔的色彩研究已说明了调色盘的色彩组成，也在色彩学上具有重要的教

    学价值。我们当中有许多人因为他的研究受惠良多。许多年前他告诉过我，当初

    他研究色彩是为了写一本书，但几经考量后决定利用色彩实际示范，而不是用色

    彩名称说明，因为这样可能效果会更好。所以，他制作颜料进行贩售。许多画家

    买了他的颜料后，以为马上可以画出神奇杰作。有些画家则心知肚明，清楚买了

    颜料还需要好好研究才有所获。没错，色彩确实值得花时间好好研究。

    这些费心研究色彩的画家，他们的作品习画者有目共睹。聪明的学生求知若

    渴，渴望了解这世界正在发生什么事。这些作品确实是上天给予人类的恩赐，因

    为这些作品的完成，展现出画家下了多少功夫研究色彩，而且画家如此煞费苦心

    当然不是基于商业考量。

    如果你还没研读过美国设计理论家登曼·罗斯的研究，我在此力劝你一定要找

    来看看，想尽办法找齐他的所有研究，因为你一定想从中汲取智慧和实用建议。

    你要知道，没有哪一个研究能决定一切，或让你找到自己适用的做法。生活的乐

    趣就在于，我们终究必须为自己找到出路。

    有一群杰出学生簇拥着，生活当然多彩多姿。尽可能亲自跟他们互动，即使

    无法亲自互动，也要通过他们的作品跟他们互动并接受他们。聪明的学生会提出正反两极的意见，进而鼓动风潮。

    人们对于世上发生的许多事情并未深入思考。有人说：“我们这群人不会往那

    个方向前进。”我则认为，不要随群众起舞。

    我还建议大家多看些其他好书，市面上谈论色彩理论的书籍琳琅满目。你可

    以查一下，好好搞懂色彩，书里一定有你想知道的事。

    亲自进行色彩实验当然会获得启发，一旦你动手去做，肯定会乐在其中。

    记住，颜料是一回事，光影是另一回事。调色盘上的颜料依据光谱规则摆

    放，但是光影和颜料组合会产生不同的结果。

    法国画家西涅克(Paul Signac)的著作《新印象主义》(Néo-

    Impressionnisme )，应该会让每位习画者都感兴趣，可惜这本书尚无英文译本，但是如果你懂法文，就能从中有所收获。这本书主张在绘画上运用色彩的全面分

    割，但那不重要，重要的是，西涅克在做出这项主张时，以简单明了的方式提出

    了许多宝贵建议。

    我认为真正的黄色比一般认为的“真正的黄色”要偏绿一些。我指的是颜料，考量的是颜料发挥的效力。

    黑色通常被当成色彩的中和剂，我们最好记住，白色也是色彩的中和剂。不

    过对于深蓝、蓝紫、紫或红紫这些深到无法辨识的色彩来说，白色无法发挥中和

    作用。在这些情况下，只加一点点白色就会造成反效果，会更凸显色彩。但在其

    他情况下，白色则是让色彩变成中性色的媒介。

    在画光线和形体时，尽可能保持色彩的深度。色彩是营造光感的关键，要巧

    妙运用冷暖色搭配，而不是只讲究将色彩加黑加白。如果调色时习惯添加更多白

    色，这种倾向就已经到了该好好限制白色用量的地步。调色盘上的白色颜料越少

    越好，预估出你将用到多少白色颜料，就只放那些用量。更好的做法是，调色盘

    上放的白色颜料，比你认为会用到的用量还少。

    跟你眼前的主题相比，调色盘上的白色颜料根本不够用。如果你指望将大自

    然景物重现，那么任何颜料的用量都不够。但是，你的画作不是也不会是自然景

    物的重现。大自然有自己的一套法则，你用的颜料和平面画布(纸)有另一套规

    则。你必须依照所用画材的规则作画。

    或许你调色盘上的颜料看起来不够用，但是添加更多白色颜料，你更不可能画出想要的景象。产生光感和形体的画面，其实是利用色彩变化产生深度感。添

    加白色后，画面的白色颜料过多，看起来会比较白，反而呈现不出光感。

    形体可用黑色和白色来创造立体感，但是透过色彩的冷暖来塑造立体感，却

    能产生无限可能。

    表现立体感的方法有三种：第一种方法是以黑白创造立体感。以往的大师大

    多这么做，他们借由单色建构画面，再以透明色彩罩染，让自己摆脱双重困境。

    形体几乎完全仰赖单色的次要结构。第二种方法是将黑白色调排除在外的色彩造

    型。许多画家精通这种方法，但是真正这样做的画家却寥寥无几。第三种方法是

    前两者的结合。为了让这两种做法相辅相成，就必须善用比例并谨慎选择，才能

    结合两种做法的优点。

    以古代大师的动机来说，他们对技法的选择确实构思巧妙，这从他们的作品

    中就可以获得佐证。但对我们这个时代而言，或许需要其他选择，因为我们跟前

    人不同。我们可能有不同的做法，不管我们做得是好是坏，那就是我们的自然展

    现，而且我们的做法必须符合本身的需求。

    以画手部为例，古代大师会把手画得高贵动人、气势凌人，借此作为一种象

    征。但是这种明确的题材，表现方式如同照相写实。现代画家画手部就不会画成

    像黑白照片再现那般，而是基于一种新的方式来表达，并且选择不同媒介来作

    画。

    现代人在生活中发现的趣味，可能不同于以往时代的看法，而采用新的做法

    并以另一种方式处理，因为所要呈现的象征意义也不一样。

    传统做法的确很棒，却需要程序步骤，我相信现在很少有人这样做了。这表

    示先以黑白结构这种媒材完成画面设计，经过几周等待油画颜料干透后，再画主

    题并上色。这是一种冷静分析、沉着盘算的程序。

    我认为现代画家虽然尊敬古代大师，但却更有兴趣掌握其他稍纵即逝的特

    质。现代画家同样必须冷静盘算，只是作品必须迅速完成。现代画家必须落实和

    应用本身的学问和创作能力，才能以双眼察觉并捕捉到如幻似真的动态。这种情

    况就像在寻找某种超乎现实、自己知道却尚未彻底明白之物，这种景物美到让人

    欣喜若狂，却短暂到稍纵即逝。

    无论如何，当代最杰出画作的绝伦出众，既不是传统做法所能达到的，也不

    是通过前人擅长的媒介而完成的。我这样讲并不表示，我所说的“现代人”是“现代画派”(modernist school)或

    其他任何画派，而是泛指没有个体区分、世界各地的现代人。我这样讲也并未局

    限特定的绘画风格，我所讲的是我们有时惊鸿一瞥的一种模糊之美。

    基于同样的理由，我指出自己偏好将两种做法结合，也就是善用色彩明度和

    黑白明度，而且我喜欢将灰色调跟纯色并用。有些画家几近宗教般狂热地宣称，自己只使用“纯色”(pure color)。但是一般来说，我看到他们的画作后发现，他

    们在实际作画时，或多或少降低了这些色彩(纯色)的重要性。

    我认为使用大多数纯色就能完成一幅杰出作品，我也认为利用纯色就能在视

    觉上创造出纯色本身不存在的丰富层次。但是透过色彩并置的技巧(在视觉上产

    生混色现象)，以及巧妙运用面积大小来精心配置，就能产生惊人的层次感。即

    便如此，结合纯色和灰色调，能发挥更神奇实用的效力，展现本身独特的可能

    性。

    巧妙运用纯色与灰色调，就能创造一种惊人的效果。灰色调在调色盘上看起

    来一点儿也不鲜明，但在画面上却能变成生动的色彩，因为亮色发挥衬托的作

    用。亮色仍保留亮色颜料的实际特性，亮色本身相当静态，而灰色调受到色彩并

    置的影响而产生转变，这就是我以“生动”一词形容灰色调的原因。画面上的灰色

    调似乎产生一种流动感，在强度上有所起伏并持续流动，至少在视觉效果上是如

    此。灰色调并非固定在原处，而是难以界定又神秘十足。

    在实验色彩配置时，我看过一种明色与相当混浊的中性色颜料搭配，呈现出

    一种明亮透明的现象，中性色一度呈现出熠熠光辉，强度甚至远超过“纯色”本身

    的光彩。在画作上，由于许多互相矛盾的关联，似乎不可能发生这种极端情况，但事实上这种情况是存在的，而且只要我们细心观察就会留下印象。

    如果新色彩比现有“纯色”更明亮，那么现有色彩就会变成中性色，跟比较静

    态的纯色并置时，它本身可能产生同样的变化。在观看者眼中，就由灰色调负责

    发生这种变化。因为灰色调会让敏锐的视觉产生影响，激发观看者的想象力而产

    生幻觉。事实上，画作不管是在色彩、形体还是本身整体效果上都会发出种种动

    力，刺激观看者在意识层面进行创作。这就是欣赏艺术作品令人觉得愉悦有趣的

    原因所在，这也是艺术作品会让有些人厌恶，并激怒某些人的缘故。

    一般来说，在产生美好色彩与形体的画作中，我们会发现一个(通常少于两

    个)由纯色构成的区域。这些色调可能是最明显也最吸睛的色调，但是不管它们本身多么美丽，却只是神秘灰色调的陪衬，其作用只是凸显灰色调。持续变化的

    神秘灰色调，才是让画面有趣的主要原因。

    你是否有过这种经验，许多作品乍看之下让你啧啧称奇，接着却令你大感错

    愕，之后再也无法让你激起任何共鸣？

    三百年来，画家们一次又一次地研究伦勃朗的素描作品。事实上，继伦勃朗

    之后，有成千上万的杰出素描作品问世。但时至今日，伦勃朗的素描依旧让我们

    目不转睛，因为那些作品有生命，使观看者的内心激发出共鸣。

    如果画作中可能存在“神秘色彩”，就也可能存在“神秘线条和形体”。乍看之

    下让你惊艳，隔天却令你缺乏兴趣的画作，就是那些看起来总是一样的作品。那

    种作品只有短暂的生命力，让观看者仅在当下惊艳后，再也提不起兴趣。

    ——

    艺术的所有体现只是人类在对有深切感受但并未拥有之物起心动念的过程中

    留下的种种标记。

    (1)

    诚实正直、博学好问、卓有远见之士，就具备欣赏美好艺术

    的条件。这种人不需要别人传授艺术教育，他自己本身已经资格俱足。他只需要

    善用本身主动积极的思维去欣赏画作，从中找出属于自己的东西，很快就会发现

    自己是一流的艺术鉴赏家和爱好者。

    别期待画作道出你预料之事，一些杰出的画作将会带给你惊喜，甚至起初可

    能还会吓到你。对我们已经知晓的事物来说，还有许多令人惊喜的事即将出现，就像德国天才作曲家瓦格纳(Wilhelm Richard Wagner)为音乐开辟新的道路，让

    那些深信其他道路不可能存在的人，为此心神不宁、焦躁不安。

    新的绘画构想将会出现，而且每种新构想都有新技法相佐。

    ——

    艺术是成长不可避免的结果，也是艺术原创原理的体现。艺术作品是产物，是发展过程的产出，并有记录之责且标示出发展的程度。艺术本身不是一种目

    的，但是艺术作品指出发展的方向和已完成的进展。艺术作品不是一种决定论，而是具备更多的可能性，并能借此做出推测。艺术作品是本身才能全力展现者留

    下的印记。艺术家一生中接触过的事物都留下了他个人的印记，此后这些事物就

    带有个人经手的痕迹。这些作品证明了个人的成长特质，这类印记有时是以物质

    形式呈现，譬如雕刻或绘画，有时则以更微妙分散的方式传达，却仍然永久存在并透露出成长的原理。

    艺术以许多种形式呈现。从某种程度上来说，每个人都是艺术家，只是依据

    本身成长特质而异。艺术不必刻意而为，如同树木生根茁壮，开枝散叶，开花结

    果，此乃成长的必然之道。这一切过程并没有在回顾过去或展望未来中忘却当

    下，而是完全专注于实现本身的存在状态。树枝并未因本身是庞大树干分支而夸

    大，也没有因为这种荣耀或即将开花结果而要求被注意。因为它努力全力展现本

    身的存在，努力让自己充分地成长，开花结果自是理所当然。

    (1) All manifestations of art are but landmarks in the progress of the human spirit toward a thing but as yet

    sensed and far from being possessed.11 笔触带来原创性

    笔触

    笔触，只跟上色有关，却能发挥神奇的力量。

    有些笔触大胆拙劣，有些笔触迟疑畏缩。

    一开始大胆下笔却不知道后续走向的笔触，就会时常遇到其他形块造成破

    坏，或游移不定或不知所云而逐渐消失。

    背景里有些笔触遇到头部后，就开始喧宾夺主。

    看起来像笔触的笔触会带我们回归绘画正轨。还有一些笔触能激起一种活

    力、方向、速度和丰富的感受，以及画家希望表现的所有不同的感觉。

    笔触本身必须表达想法。不管你是否刻意，笔触都会在画面上发挥作用，只

    是笔触可能有意义，也可能空洞无益。笔触留在画面上，诉说着自己的故事。而

    笔触呈现出的迟疑肤浅、生硬蹩脚，或是丰富大气、生气蓬勃，又透露出画家下

    笔时的状态。

    笔触在画布(画纸)上显而易见时，就有了大小之分并涵盖特定区域，也有

    了自己的质感。笔触细小却具表现性的凸线，会以自己的方式捕捉光线，也有自

    己的速度与方向。笔触有其独特性也说明了本身的故事是与创作动机彼此呼应还

    是背道而驰。

    由于颜料的反光特性，作画必须顺着画笔一般行进的方向去画，避免笔触在

    画作悬挂于适当光线时出现反光。偶尔会发生的情况是，素描要求在某个方向继

    续延伸，但是为了避免笔触“反光”，就必须反方向画。这时，个人才智与技巧就

    派上了用场，就像倒着走也要走得顺，这是个人必须达成的技艺。我们常听

    到：“要是有人发明不会反光的油画颜料，那该有多好!”很少有人因此想要放弃

    用油画颜料来作画，但大家在避免笔触反光破坏画面这个技法上，全都有过惨痛

    挫折的时刻。

    有时，笔触或许可以依照素描要求的方向，利用干净的画笔以小心熟练的晕染笔触消除反光，这将会让笔触反光的突起点去掉。

    有时，这种晕染笔触或将笔触平面化的做法可以马上完成；有时，则是等到

    颜料更加固着后再进行比较好。

    以后者的状况来说，反光没有马上被去除掉，因此反光让画家被不正确的色

    调干扰而更加苦恼。因为画家必须考虑笔触平面化时呈现的效果，而不是反光时

    的效果，也必须依照这个前提来去除反光。

    外行人根本无法想象，画家在上色时必须解决什么难题。以一种差劲的动态

    和感受来下笔，这种笔触会让画作整体效果大打折扣。

    有些背景应该产生一种上升感，却因为看似往下垂坠的薄涂颜料和笔触，而

    让背景显得下沉。

    细弱无力的笔触，或看似为了覆盖画面而将颜料延展的笔触，都是小家子气

    的笔触。

    丰富流畅、变化万千的笔触，出自蘸满颜料之笔，那是仿佛可以尽情挥洒、传达无限意念的笔触。

    充满表现性让人情绪高昂的笔触，欣赏西班牙画家格列柯的画作(图15)即

    能知晓。予人宁静祥和的笔触，欣赏日本浮世绘画家歌川广重的夜景(图16-

    18)，眺望远方地平线即有此感。

    表现惊讶而扬起眉毛的笔触。

    耳朵联结其他五官活动的笔触。

    让发丝给人慵懒、性感、抚触、丰盈、幻觉、生命力、精神、静止和飘扬之

    感的笔触。

    仓促结束的笔触。

    在神采奕奕的年轻脸庞上出现无趣又杂乱的笔触。

    强调眼部的笔触。重点在于视线是维持水平，注视上方还是下方，瞳孔位置

    是高还是低。

    因为选错画笔或颜料，以致无法顺利表达的拙劣笔触。

    在创作时画到严格要求手部稳定度的景物时，就要使用腕杖进行辅助。不管你愿不愿意，笔触本身都会传达信息，透露出画家当下的状态。想法是

    笃定还是迟疑，精神是伟大还是渺小，都会在笔触中表露无遗。

    研究中国宋朝大师的笔触。

    理解形状的笔触。

    对形状疑惑的笔触。

    标示火箭升空的笔触或许长度只有几十厘米，但是画家在下笔瞬间，思绪却

    已翱翔于万丈高空之上。

    许多画作根本只是过多拙劣、毫无意义的润饰。

    有些笔触引人发笑，有些笔触让人笑不出来，表情僵硬进而扭曲。

    传达确切速度感给观看者的笔触。

    增加或减少画面速度感的笔触。

    有清晰边缘，又与模糊边缘融合的笔触。

    人们借由意志和强烈的欲望，竟能如此操控手部的稳定度，实在太神奇了。

    必要时，使用腕杖或任何东西进行辅助。切记，除非必要，否则腕杖或任何辅具

    都别用。可能的话，通过不受约束的身体和手来传达意念。

    不管你在下笔瞬间有什么感受、处于怎样的状态，都会透过笔触表露无遗。

    许多画作展现出画家对颜料成本的精打细算，也正是因为这个缘故，无法达成原

    先的创作目的。考虑颜料成本的画家未必很穷，许多画家穷到饿肚子，用起颜料

    来却丝毫不小气。反之亦然，许多画家富有到挥金如土，用起颜料来却锱铢必

    较。

    颜料太多或颜料过少的笔触。

    笔触本身就其质感(本身的质感，而非所欲描绘的质感)来说，是画作上的

    一样东西。笔触本身即是一种想法，必须跟画作要表达的种种构想相呼应。

    笔触可能会产生或破坏形体的完整性。

    肌肤有一种微妙的本质，是任何一种笔触都无法描绘出来的。

    画笔可以蘸上一种以上的颜色，运用单一笔触以相当奇妙的色彩变化与混

    合，描绘一个完整的形体。不过，这种做法绝非易事，而且还常被滥用。画笔有各种不同的形状、大小、长度和细节变化，绝对有道理可言。有些画

    家依据特殊用途使用特殊画笔，有时他们还会修整画笔。聪明的画家都懂得好好

    照料自己的画笔。

    凡尼斯

    (1)

    多少会减弱笔触的反光，因为它会填满空隙并让表面平滑。但是凡

    尼斯也有缺点，应该限制用量。记住别喷太多，只要能让颜料固定在画面上就

    好。每位学生都应该借由阅读和比较以绘画材料化学为主题的书籍来熟悉凡尼斯

    的特性与用途。

    画笔运笔技巧要熟练，让头部后面的背景看起来就像在后面(而不是跑到前

    面)，并能让人看出背景周遭的氛围。

    由于本身简单明确的意图，让人感受到眼皮眨动或鼻息流动的笔触就显得十

    分神奇。

    有些笔触锐利潦草，有些笔触散漫薄弱、笨拙无感。

    颜料用量不足的笔触是最拙劣的笔触之一。

    画家应该全身心融入笔触中。

    画画应该是站着好好地画，不是坐在舒适的椅子上作画。要灵活运用双手，一只手持画笔作画，另一只手拿备用画笔和抹布。抹布跟其他东西一样必要，慎

    选抹布，并多准备几条，裁剪到适当大小备用。

    为了充分运用双手，不要手拿调色盘，要使用玻璃板下方压着白纸或牛皮纸

    的玻璃台面当调色盘。准备一个洗笔筒，我建议最好自己做，店里卖的东西都是

    玩具，不实用。要养成作画时经常洗笔的习惯。用抹布把笔上多余的颜料抹掉，这样画笔就能保留笔触所需的颜料用量。

    笔触的绝佳效果就由运笔的力道轻重或手部的灵巧度来达成。

    挑选画笔是个人依据经验决定的事。

    太多画笔或画笔种类过多，反而让人困惑。所以，拥有各式各样的画笔很

    好，但是不要一次就把所有画笔通通用上。

    一支笔能发挥多少功用，真的相当惊人。

    笔不在多，够用就好。

    有些画家用手指作画，但是当心中毒，有些颜料有危险性，譬如：铅白。丝的质感滑顺，笔触要流动，要有速度感，有时甚至要轻快利落。

    布的质感厚实，笔触速度慢些，力道也重些。

    丝绒质感奢华温润，厚度带有朦胧的神秘感，笔触要若隐若现，而非清晰可

    见。画头发阴影也是如此。

    在整个画面上协调一致、有韵律感并持续移动的笔触，会互相作用，或多或

    少产生相辅相成的效果。欣赏法国画家雷诺阿的画作就知道了。

    笔触的大小或色调可以强化或减弱透视效果。

    有些画家以运笔方式吹嘘自己有多了不起，却没说明运笔方式如何诠释本身

    描绘的主题。譬如，他们直截了当地说：“看看我多么有活力，砰!”“我不优雅

    吗？”“瞧我多么认真!”“我是肆无忌惮的泼洒画家，你们看!”

    西班牙画家迭戈·委拉斯开兹(Diego Velázquez)和荷兰画家哈尔斯，用十几

    个笔触就能表现出大多数画家以一千个笔触才能做到的效果。

    比较安格尔(Jean-Auguste-Dominique Ingres)和马奈的画作(图19-21)，注

    意这两位风格迥异的法国画家在笔触上表现的差异。笔触如其人，两者中我比较

    欣赏马奈，但这是个人观点。安格尔和马奈都是非常杰出的艺术家。可能的话，比较这两位画家的原作，不然就比较复制画。记得也把安格尔的素描(图22-24)

    跟伦勃朗的素描做比较。

    马奈的笔触丰富多变，有一种优雅持续的流畅感，从不急速转向或耍小聪

    明。他的画作《奥林匹亚》(Olympia )就流露出无比的优雅。

    缺乏热情、冷淡僵硬、杂乱笨拙、胆怯克制、薄弱消极、流俗散漫、平凡谨

    慎、灵巧熟练、华而不实……笔触分类多到不胜枚举，这些只是其中一部分。笔

    触可以分成许多种类，而且每个种类都有许多成员。所以，笔触运用是一门大学

    问。运笔时还要考虑到，笔触必须能与画面各部位相呼应并营造和谐感，还要把

    笔触当成是画面构成的压力与张力。或许只要适得其所，就没有不美的笔触。画

    家的职责就是依据位置找出所需笔触。当笔触适得其所时，不管笔触原本被我归

    类成多么讨厌的类别，都能脱胎换骨变得优雅或有力量，也必须重新被命名归

    类。

    ——看似不费吹灰之力完成的画作，可能在创作过程中经历了一场奋力拼搏。

    (2)

    出类拔萃，就是美。

    水果摊贩把橘子和苹果堆得多美啊。我相信他如此煞费苦心，一定在摆放水

    果时得到了极大的乐趣，所以我们才会看到水果最美的样貌。

    百万富翁有钱买下出色的画作，却把画作挂在光线不足之处，根本无法彻底

    欣赏画作之美。有些人甚至得意地说：“不会啊，他就把柯罗的画挂在厨房，杜比

    尼(Charles-Fran?ois Daubigny)的画放在地下室!”

    如果尽全力画出杰作是画家的职责，那么让画作呈现最佳样貌就是收藏家的

    职责。

    美好的事物会更美好。每次你欣赏它们时，总有新的惊喜。

    有明确意念要表达并设法迫使媒材将此意念表达出来的人，就能学会怎么

    画。

    ——

    原创性：别担心自己有没有原创性。就算你想逃避，也摆脱不了。不管你或

    别人能做什么，原创性都会如影随形并向你示现。

    (3)

    (1) 凡尼斯：Vanish，保护画面的媒介剂。

    (2) The picture that looks as if it were done without an effort may have been a perfect battlefield in its making.

    (3) Originality: Don’t worry about your originality. You could not get rid of it even if you wanted to. It will

    stick to you and show you up for better or worse in spite of all you or anyone else can do.12 速写就是感受

    速写

    就只是一些人在户外坐着，大树下、婴儿车、似锦繁花、女性衣着、绿荫扶

    疏，这一切给人一种怡然自得的感觉。男子把脚伸得长长的，让自己更舒服些。

    他不会一直保持那样的姿势，只是望着阳光下的小狗入神。速写就是感受一下这

    些事物，这景象实在太美了。速写不是那种在构思或实作上会承受痛苦的艺术，而是基于对人、事、物的机智幽默与热爱所产生的一种艺术，就像不由自主出现

    的一首恋曲。一切仿佛如此轻松，如此愉悦地存在。

    除此之外，那些劳心劳力、考验耐性的苦差事；那些只是因为做起来极度痛

    苦又吃力乏味就觉得了不起的创作；那些既愚蠢又缺乏热情，不是为了本身感受

    而创作，而是为了拿奖所画的作品，即便挂在墙上也不会让人感到自在。

    (1)

    我不

    想知道你的技巧有多熟练，我对你的技巧不感兴趣。我想知道的是你从大自然里

    了解到了什么，你为什么画这个主题，你对人生有何看法，你发现了什么理由和

    原理，你有什么推论，做出了什么预测，你从中获得了什么激励与乐趣。你的技

    巧是我最不感兴趣的事。

    画家不要只画高明度或低明度，两种明度都要为你所用。要视状况，选用合

    适的明度。

    形体包覆形体，就是过度造型了。

    那名男子出现时，我可以感受到他湿答答的脚印。他好像刚走在沉闷的细雨

    中。

    速写画出城市与河流的生命。

    所以，你在模仿日本艺术？别那么肤浅。你应该搞懂日本艺术的原理，而不

    是执着于日本艺术的风格主义。

    ——

    谁都不该被要求撰写任何跟艺术家或艺术运动有关的文章，除非他很喜欢那位画家的作品或那项艺术运动的影响，而且他不会因为个人喜好就把偶像捧上

    天，把其他一切贬得一文不值。近来，这种事情实在太多了。我们也不该太认

    真，把“荣誉榜”当成什么重要指标。

    我敢说，日后埃金斯会被认定为美国艺术界极为重要的人士之一，但他辞世

    时根本默默无闻，只获得了一项或两项“殊荣”。

    我好奇在美国艺术百科全书中，印第安文化的装饰艺术和重要作品会被放在

    哪个部分。美国本土几百年来有相当卓越的艺术表现，这实在是一件有趣的事。

    印第安艺术是原创艺术，并没有模仿其他艺术，但不知何故却跟太平洋彼岸的远

    古艺术相关。

    我在许多论述和谈话中提到一个倾向：跟出过国的画家相比，没出过国的画

    家，他们的画作就被认为比较美国本土。这件事也可以比喻为，美国发明家本杰

    明·富兰克林(Benjamin Franklin)去欧洲时，就把美国精神留在费城了。

    一辈子住在加利福尼亚州的画家，画作风格却是巴比松画派风格，而一生的

    大多数时间在枫丹白露森林度过的画家，自始至终都展现出自己加利福尼亚州出

    生的背景，这些都是很有可能发生的情况。

    毕竟，一切就错在这个被误解的想法，大家误以为画作的主题就是被画的对

    象。

    有些人很乡土，不管他们人在哪里，言行举止还是跟在出生地时的习性一

    样。另外一种人则是依据本身民族感受来回应外在世界。但是，那些让国家自豪

    的伟人，有更宏观的格局，他们是以种族为前提的。

    让美国引以为傲的杰出人士，当然不是“一般”美国人，而是世界知识文化的

    传承者。这类优秀人士并非只拘泥于一国一洲，而是愿意为了找到自己渴望的信

    息而远走他乡或漂洋过海。

    ——

    我认为画出一幅好画，比画出一幅烂画还要容易。因为难就难在，你有没有

    意愿。毕竟，一幅好画可是你美好生活的成果。

    (2)

    画家耗费时间受尽痛苦，画出的是糟糕透顶的作品。这类作品复杂难懂，是

    消磨耐性及探讨各种题材的结果。这类作品传达的信息，也许会吓坏感受敏锐的

    学子们，因为作品表达出了画家作画时是多么痛苦无聊。——

    别把我当成权威人士。我只是在表达相当个人的看法，不是我说了就算。这

    些事情，你自己必须好好决定。

    ——

    房舍和屋顶就跟人类一样，都有美妙的个性。屋顶也有自己的生命，要经历

    四季更替的磨损。 ......