目 录

    哲学是一剂爱情魔药

    (Ⅰ)弱小的人与强大的神

    有爱的语言最美丽

    以神之名谈爱

    在丢失的路上寻找

    苏格拉底的两个粉丝

    诸神被邀至阿伽松家了吗？

    狄俄尼索斯和阿佛洛狄忒在美国

    溜走的神祇总会自己回来

    (Ⅱ)躲避爱情

    年轻美男们的抱怨与幻想

    爱吧，管他男女长幼

    不听话的神话故事

    天上的爱与地下的欲

    爱情如歌亦如药

    哪怕雨也没有如此小巧的手

    爱上一颗走钢丝的心

    (Ⅲ)毁灭爱情

    浪漫的不安

    奥赛罗，你的名字是地狱

    路过爱情，视而不见

    性，谎言和照相机

    你的欺骗，足以毁灭世界

    怜悯与杀戮大师是怎样调情的

    爱情比真相更好吗

    (Ⅳ)爱让我们免于分裂

    最初的我们是圆的

    神的孩子曾完美如初

    人类被神劈成两半

    爱让我们免于分裂

    爱我所爱，至死不渝

    生活终有尽头

    (Ⅴ)生生不息的爱情

    爱情的动力

    生有涯而爱无穷

    阿里斯托芬VS亚当、夏娃

    伊甸园在美国：世间所有时间

    (Ⅵ)爱情涅槃

    爱是永不停息的努力

    爱，不朽吧：涅槃的苏格拉底

    爱是光着脚的

    爱的阶梯论

    狄俄尼索斯的评判

    酒神的最终篇

    谁在爱中不负卿

    (Ⅶ)威尼斯的爱与死

    爱是抵达不朽的阶梯

    灵魂是飞翔的马车

    美是自恋者的特权

    狄俄尼索斯和阿佛洛狄忒在德国

    在美前轰然倒塌舍弃灵魂，向身体投降

    柏拉图式的口是心非

    (Ⅷ)愿景或幻境

    乐观拜访得太早

    绿色世界：浪漫总是在彼岸

    可否合二为一

    爱的上空总有他乡乌云

    重要的不是“哪一个”，而是“有一个”

    真爱无坦途

    爱欲皆幻影

    爱的愿景

    爱的钥匙千千万爱是光着脚的哲学：古代智慧与现代爱情

    作者：【美】大卫·奥·康纳

    译者：练培冬哲学是一剂爱情魔药

    亲爱的读者朋友们，无论坠入爱河或渴望爱情，希望你们能和伟大

    的人物一起，特别是柏拉图和莎士比亚，跟随他们了不起的思路，去享

    受思考的乐趣。柏拉图和莎士比亚笔下的思想和故事，或悲，或喜，仍

    在不断塑造着我们理解爱情的方式。他们赠予我们非常美好的礼物：纯

    粹的欢愉和喜悦——那是以更丰富、更深入的方式去理解生活而获得

    的。同时，他们也给予我们在日常生活中十分奏效的东西。在面对现代

    爱情的种种挑战中，伟大作家们所留下的古代智慧，扮演着顾问的角

    色，且有着强大的支撑力。

    跟随已故大师的脚步去思考爱情，能令我们的生活更丰富，更有价

    值。我也相信，当我们不仅汲取经典作品的营养，而且将其中的道理用

    到现代生活中时，我们会更加钦佩经典大师们的古老智慧。我们常常会

    自然而然地联想起日常生活中的类似情形，但我发现，只有面对虚拟事

    物时，我们才会更好地思考，而面对真实的生活，却往往随波逐流。似

    乎在虚拟与“我”之间，留有一段自由徜徉的空地；而面对真实，却有太

    多束缚。我们自身的痛苦与欢乐、我们心上人的痛苦与欢乐，有时因为

    离得太近，反而不能看得仔细清楚，正如书本太靠近眼睛，字无法被看

    清一样。在我们这个时代，书本、电影、电视、歌剧讲述了太多的故

    事，它们如同老师，帮助我们更好地看清自己。每一个故事就是一面镜

    子，这比急切、枯燥的自我反省要好得多。

    我十分希望，这本书能是你们和我之间的一种交谈。我的文字邀请

    你们赞同我、反驳我，可以延展或变换我的所言所感：好的交谈就应当

    如此。哲学，其实就是在放松和美妙的交谈中，恰巧将我们所做的事一并做好了。

    为什么会有人愿意通过研究哲学来学习如何经营爱情？看起来有些

    奇怪。现代世界，关乎爱情的贴士数不胜数，但从哲学中汲取的营养却

    凤毛麟角。但在我所任教的圣母大学，每个学生都被要求学习哲学，我

    们之所以将哲学放在如此高度，部分原因是因为圣母大学从历史上就是

    一所罗马天主教大学。回首50多年前，几乎美国所有的天主教大学都要

    求学习哲学，事实上，那时的每个学生都将哲学作为主要的专业领域

    ——真是哲学如日中天的时代!时至今日，对哲学如此推崇的时代已然

    久远，我们仍会要求每个学生学些哲学。

    但是，如今我们对哲学的要求，是根源于一种信心和理念：培养人

    性的自由和思维，而不仅仅是技能。老话说得好，哲学是“自由教育”不

    可或缺的基础部分。“自由”教育，顾名思义，就是通过这种教育，能让

    我们准备好过一个有担当的“人”该过的生活，能启发我们去选择充满思

    索、丰富严谨、“生而为人”的生活。换句话说，自由教育让我们做好

    了“自由”的准备：不是政治意义上的自由，而是能够承担起我们所选生

    活责任的自由。

    我们如何能在投入哲学的有限时间里取得最大的进步？在哲学的殿

    堂里，我们并不苛求赢得桂冠，而是希望哲学能开阔我们看待世界的视

    角，丰富我们处理世事的方法。无论在弱冠之时，还是而立之日，或是

    天命之年，我都希望这本书能撼动并重构你的思维方式，让你以不同的

    视角看待这个世界。当然，这种重构并不是哲学的唯一主题，你也可以

    说，这是哲学的一种特殊使命。哲学，犹如落在坚硬地面上的锄头，刨

    开思维的土层，新的东西便会生长出来。古希腊哲人苏格拉底曾有句名

    言：“未经审视的生活，是不值得过的。”这种大胆的陈述，可谓是哲学

    这种特殊使命的最有力的宣传语。又如一个半世纪前美国哲人拉尔夫·

    沃尔多·爱默生所说：“人们想安定，但是只有不安定才是他们的希望所在。”没有什么能像哲学那样不安定，也没有什么能像爱情那样给人以

    希望。

    我们将会与柏拉图一起来思考爱情。在2400多年前的古希腊，柏拉

    图创作了两篇以爱为中心论题的对话——《会饮篇》和《斐德罗篇》。

    这两部作品对于爱情的威力和危险的探讨，可谓有史以来西方文化中最

    为经典的。这两篇对话中的明星，是与多位年轻人交谈的哲学家苏格拉

    底。此外，伊丽莎白一世时期的剧作家和诗人莎士比亚，则是西方历史

    上另一位爱情之地的伟大耕耘者。在莎士比亚的38部戏剧中，有两部将

    我们深深带进了爱情的神秘之中——一部是令人肝肠寸断的悲剧《奥赛

    罗》，一部是其最精彩的喜剧《仲夏夜之梦》。不同于专业研究者，我

    们仅仅试图通过这些作品去思考爱情，并期望从中获得一些关于经营爱

    情的经验智慧。当然，亲爱的读者朋友们，作为一名教师，我希望你们

    能因此受到启发，去认真阅读一下这些作品!在本书的难度把握上，我

    尽量注意循序渐进地去引导大家的思路，不会假定你们已经读过甚至十

    分熟悉这些作品了。

    除苏格拉底外，主要角色中还有一个才华横溢、极具魅力的年轻男

    子，名叫斐德罗——柏拉图的《斐德罗篇》就是以其名字命名的。在

    《会饮篇》中，这个魅力四射的年轻人也扮演着重要的角色。对于斐德

    罗，爱情意味着什么——由这个问题出发，柏拉图引导我们开始了对于

    爱情的思考。两篇对话都包含了关于爱的有趣的哲学争论，但这些争论

    始终只是一个庞大故事的冰山一角。我们只有看见更完整的、更广阔的

    全貌，才能更好地理解这些争论的真正内涵。

    虽然《会饮篇》和《斐德罗篇》被我们称为对话，但它们并非如戏

    剧台词，而是两篇关于爱的伟大讨论，且与修辞密切相关。因此，柏拉

    图有理由相信，关于爱的问题，或多或少与修饰性的语言关系紧密，也

    就是说，爱与奇妙、漂亮的修辞有着特殊的关系。同时柏拉图担心，语言设计出来就是用来说服别人的，有时甚至会以牺牲真实为代价，所

    以，漂亮的语言有华而不实的危险。总之，《会饮篇》和《斐德罗篇》

    虽为对话，但两部作品中包含的大多不是两个角色间你一言我一语的机

    智辩论，而是冗长的、穿凿雕饰过的演讲。

    在柏拉图的对话中，关注其中的角色犹为重要，因为这些人物总想

    让“自己”显得更好、更有说服力——不仅仅在言辞上，有时他们甚至会

    为了“好看”而不惜牺牲完全的真实。柏拉图，与莎士比亚一样，总是启

    发我们从某段演讲或言辞中，发出这样的疑问：他在其言语中蕴含了些

    什么？

    当我们谈论爱情时，其实我们谈论的大多是自己。但是，我们却总

    喜欢戴上旁观者的面具，以隐瞒我们正在谈论自己的事实。论及爱情

    时，我们也不会站出来承认：“虽然我试图装得很酷，虽然表面上我像

    是在进行公正的观察，虽然听起来对待爱情我多么睿智，但其实我谈论

    的就是我自己。”——大多时候，我们不会这么做。许多佯装潇洒地谈

    论爱情的抽象对话，都包含着不少羞于承认的自传成分，也可能是相当

    程度的自我辩解。正如弗里德里希·威廉·尼采所说，几乎所有的哲学中

    都有隐藏着的自传成分；而关于爱情的哲学思考，更是如此。不管是古

    希腊人，还是伊丽莎白时代的男男女女，抑或今日你我，无论《会饮

    篇》《斐德罗篇》，还是《奥赛罗》《仲夏夜之梦》，几乎都同样地难

    以脱离我们自己的生活，也都难以做到不落窠臼。因此，当听到他们的

    言论，我们总不断地想问：在他的话中暗藏了些什么？同时，我们也会

    通过他们来思考我们自己的生活和爱情——这意味着，我们也会不断追

    问自己：我的表象下暗藏了些什么？也就是说，我们会问，对于作品中

    的某对情侣，面对爱情的种种坎坷境遇，为什么给他们安排这种情节而

    非那种？为什么我觉得这样安排是有吸引力的，或又为什么我对此排斥

    反感呢？不管是柏拉图和莎士比亚在讲述笔下的爱情故事时，还是故事

    中的人物在谈论爱情时，他们大多是在谈论自己。每每谈及爱情，我们也无可幸免地会有相同的隐藏自己的感情的倾向；不过，我们也需要像

    注意到他人的面具一样发现自己的倾向。

    柏拉图的哲学对话，让我们能够审视、洞察某些有趣、好玩的人物

    角色，但不要以为，也不要相信具备这种洞察力就能让我们比这些角色

    更超脱。柏拉图让我们了解他所塑造的种种角色，我们应该用它来认识

    我们自己——这就是苏格拉底以此闻名的、敦促我们去达成的“自知之

    明”的境界，也应该是哲学需完成的特殊使命。

    ——大卫·奥·康纳

    (David O'Connor)(Ⅰ)弱小的人与强大的神

    不要以为，希腊人对于爱的神圣领域，没有任何焦虑或畏惧。希腊

    人并不指望他们的神完美无瑕，或把他们照顾得无微不至。希腊人

    意识到，神也是反复无常，甚至可怕的。希腊人压根没指望从阿佛

    洛狄忒那里获得慰藉。爱令他们兴奋，但这种浪漫却来自极端快感

    和极端痛苦的交融。因此，希腊最伟大的浪漫诗人萨福，才创造

    了“bittersweet”(悲喜交加)一词来描述性爱之爱。

    有爱的语言最美丽奥地利人路德维希·维特根斯坦(1889—1951)，是20世纪伟大的

    哲学家之一。他聪明而有趣，郁闷而焦虑，个性兼具阴暗与光明。他有

    一句精辟的论断：“我语言的极限就是我世界的极限。”语言令我们着

    魔，让我们沉迷，路德维希·维特根斯坦更是醉心其中不能自拔。如

    今，只有孩子气的人会认为“极限”或“限制”是一种损失。思想成熟的人

    会明白，限制意味着权利。一个孩子可能会抱怨：“让我把球从这里踢

    过去，又不能跑出边线，真不公平!”看到孩子的沮丧神情，我们会觉

    得可笑，但有时，我们也会不知不觉地对界限表示反感甚至反抗，认为

    自己完全有可能超越这个界限。或许你也曾一早醒来，气愤地想：“又

    被地心引力给束缚了!”在你的想象中，若无重力，自己就能像鸟儿一

    样自由飞翔，却没有意识到，在失重状态下，你或许只是个无法主宰自

    己的浮游生物。不管我们逃离界限的自由梦想有多么强烈，我们仍需要

    种种限制，让我们得到参与这个世界的权利。

    没有什么话语能像爱的语言那样让人着魔。在这个浪漫的世界里，柏拉图无疑是一个很棒的导游。在《会饮篇》开篇，一群老友，相聚酒

    宴，觥筹交错中不乏友好的敌对和抬杠，此情此景，“审视爱情”这样的

    严肃话题也变得活泼有趣。在希腊语中，“会饮”就是“一起喝酒”的意

    思，大约在柏拉图看来，欢乐的宴席是个探讨爱情、谈论爱情的理想场

    所。

    当然，柏拉图只是探讨了“希腊语”的魔力和迷人之处。这种古老语

    言中对于浪漫世界的定义，与以英语为母语的人——比如说我——所理

    解的浪漫世界有何不同，值得深思。在此，我也想提及一位我非常喜欢

    的美国作家，安德鲁·德布斯(1936—1999)，透过他的故事，柏拉图

    世界中的种种魔力，已渗透进我们的浪漫世界中。

    以神之名谈爱爱，在我们千方百计抓到手的一刹那，又从我们的指缝中溜走了。

    就我而言，我并不认为英语是一门足够浪漫的语言。一旦涉及谈情

    说爱，现代英语几乎让人心灰意冷。对于坠入爱河的人们，英语似乎充

    满了沮丧和愤世嫉俗的味道。我很想说，英语根本不相信浪漫。有时，现代英语好像不是在赞美爱情，而是在埋葬爱情。拒绝值得赞美的事或

    人，缩小本应伟大的、我们能够掌控的事物，也会让我们自己变得渺

    小。

    相形之下，在柏拉图的《会饮篇》中，赞美爱是所有演讲者的中心

    主题，虽然跟我们一样，他们大多时候失败了。然而他们相互倾听，彼

    此补充，孜孜不倦，乐此不疲。正如诺贝尔文学奖得主塞缪尔·贝克特

    所说：“再试，再失败，更好地失败。”柏拉图让我们跟随《会饮篇》里

    那群事先没准备好谈爱的男人们，尽可能地寻找更准确的词去捕捉爱

    情。

    我们不妨先来谈谈这些令人欢愉或生畏的观点。在古希腊语

    中，“爱”是一个神的名字。这个名字是Eros(“厄洛斯”，希腊神话中掌

    管爱情和性的女神阿佛洛狄忒之子)，是英语单词“erotic”(情爱)的词

    根。我个人比较喜欢在现代英语中沿用希腊语的精华之处，因此在描述

    我们坠入的“爱河”时，我更倾向于使用“erotic love”(情爱)，而不

    是“romantic love”(浪漫之爱)。不过我发现，大多数学生都

    将“erotic”一词理解为十分偏狭的情色之意——希腊语里的神圣境界早被

    削弱殆尽，只剩下粗俗。“romance”和“romantic”两个词，词根和词源也

    不尽相同。“romance”意为“传奇文学”，原指约500年前非常流行的、充

    满奇异和冒险的旅行故事；而“romantic”较为年轻，大约只有200年的历

    史，在现代英语中指“坠入爱河或身处热恋的特征”。我也很乐于

    用“romantic love”形容“浪漫爱情”，不过，跟与“神”相关的词相比，再好

    的词也相形见绌。我试图将“erotic”一词从庸俗意义中拯救出来，但要知道，一旦某个

    词被扔进了文化的垃圾桶，要重新摆上高雅的文化餐桌十分困难。希腊

    语中谈论爱情的其他词也遭遇了相同的困境。希腊神话中的爱情女神名

    为“Aphrodite”(阿佛洛狄忒)，由此名衍生出了一个普通的希腊单

    词“aphrodisiac”，意为“阿佛洛狄忒之物”，是希腊语中描绘性快感的典

    型单词，特别是用于描述那种最为强烈、完整的性快感——礼貌性的英

    语中被称为“性交”，再人性化一点儿则可称为“做爱”。大家不妨想象一

    下，在一种语言中，我们使用的关于性的词汇源自掌管美的女神，而在

    另一种语言中，这些词汇跟“阑尾切除术”“流感”等冷冰冰的术语处于同

    一个领域，你有何感想？但事实是，“性交”已经成为一个医学词语，变

    得索然无味，听起来不像是人人都特别愿意做的事。“今天下午我们性

    交怎样？”“哦，不，我预约了牙医。”“性交”这个词变得中立和客观，再也不像“Aphrodite”那样典雅、有趣和美好了。

    “性交”一词是1798年第一次出现在托马斯·马尔萨一部关于人口的

    英语论著中。托马斯·马尔萨是第一个使用该词指代“阿佛洛狄忒之

    物”的人。他认为，人口增长如果超越食物供应，会导致人均食物的减

    少，因此需要制定限制人口过度增长的公共政策。他用“性交”一词指代

    男女之间引起人口增加的行为。换句话说，“性交”一词进入现代英语

    时，不再私密和富于情感，而是在探讨一种公共政策。“性交”虽用来描

    述人类的性行为，但谈及它时，似乎就像谈论纯净水供应或隔离传染一

    样面无表情。

    很多和“性”有关的词语，我们用起来理所当然，其实它们变成英语

    的时间并不长。“sex”一词，用来指“性”，也不过一个世纪。当然，这个

    词本身的历史很长，它曾主要用来区别男性和女性，即“性别”之意。19

    世纪80年代前后，该词开始用来替代“属于阿佛洛狄忒的美事”。更有文

    艺气息的“做爱”(make love)一词，过去常指恋人对彼此的特别关注和

    私密情话。如今的人大多只知道这个词有性方面的意思，所以读到19世纪小说，往往吓一大跳，里边的年轻男女，在派对上竟于众目睽睽

    下“做爱”!大约70年前，许多人还是知道该词原先有“关注、谈话”的意

    思，但是现在，“做爱”的词意已被减少和压缩，从艺术性的交谈沦落为

    肉体的行为。

    我真希望柏拉图能帮助我们逃离这种被践踏的语言环境。现代英语

    中，阿佛洛狄忒甚至成了医药的名字——“aphrodisiac”(壮阳剂，春

    药)——我想，这个词再也不会充满浪漫意味了。你也许会说，何不

    用“Aphrodite”的拉丁语版本“Venus”(维纳斯)呢？比

    起“Aphrodite”，“Venus”的遭遇更加多舛。当今英语中，唯一用其神圣

    之名组成的词组就只有“venereal disease”(性病)了。多少个世纪以

    前，诗人或情侣说“来吧，我的爱，我们来享受欢愉吧!”并非笑话，而

    现在则不然。试想一下，若情人节卡片上印着“Venereal Greetings”，字

    面意为“性病的问候”，肯定一张也卖不出去。逐步施加在英语语言上的

    压力，也逐渐对我们的性爱生活造成了压力。我们能够用来描述性爱生

    活的语言，与我们对性爱生活的感知有很大关系。在《会饮篇》中，每

    个演讲者谈论爱与性，都会使用一种提及英雄和诸神的语言。尽管他们

    互相揶揄、调侃和辩论，但他们有一点最重要的共识：浪漫爱情及其欲

    望，是具有神圣色彩的，它能够穿越凡俗的人类世界，抵达神圣境地。

    然而，这种表达爱的语言，被使用现代英语的人说出来，韵味全无，令

    人沮丧。

    但不要以为，希腊人对于爱的神圣领域，没有任何焦虑或畏惧。希

    腊人并不指望他们的神完美无瑕，或把他们照顾得无微不至。希腊人意

    识到，神也是反复无常，甚至可怕的。希腊人压根没指望从“阿佛洛狄

    忒之物”中获得慰藉。爱令他们兴奋，但这种浪漫却来自极端快感和极

    端痛苦的交融。因此，希腊最伟大的浪漫诗人萨福，才创造

    了“bittersweet”(悲喜交加)一词来描述性爱之爱。在柏拉图的语言世界里，阿佛洛狄忒是司爱的神祇，狄俄尼索斯则

    次之，专司狂喜体验和沉醉之感。狄俄尼索斯一般都以俊美娇嫩、异域

    风情的男子形象出现，头戴常春藤和紫罗兰，常被一群女性信徒和山林

    野兽拥趸出行。“Ecstasy”(狂喜)这个词由两个希腊词合并而成，表

    示“站出来，去冲破”：在神的诱引下，冲破、颠覆常态，冲向狂喜的巅

    峰。与之相关的体验尽管兴奋，却未必“美好”，在所有关于狄俄尼索斯

    及其狂喜的希腊故事中，人常常丧失或获得某种身份。古代致狄俄尼索

    斯的荷马史诗中，海盗们看到一个留着长发的男子坐在海边，以为可以

    换取赎金，便将他绑架。但回到海上，海盗们发现满船流溢着芬芳的美

    酒，桅杆上出现了缠绕着的葡萄藤，山林野兽们在甲板上悠闲地踱步，那个男子，也就是狄俄尼索斯，则安详地端坐着。最后，惊恐万分的海

    盗们都被变成了海豚，纷纷从船上跳进了大海之中。这是海盗们的罪恶

    命运吗？嗯，单独从人类的观点看也许是的。至少，失去了人的身份是

    个悲剧，但变成了海豚，能在广阔无垠的海洋里遨游，不也是另一种美

    好吗？

    爱的方式真美妙：它是经由舍弃而获得的。通过完全地舍弃了更加

    安全、驯服的自己，我们便能进入爱的巅峰狂喜之中。放弃一个舒服的

    旧世界，我们便得到了一个崭新的世界。柏拉图的《会饮篇》及其《斐

    德罗篇》，都希望找到哲学途径，去提升对爱的接受度。但是，在我们

    敞开心扉接纳之前，我们必须诊断出阻碍我们的焦虑和恐惧。这种焦虑

    和恐惧让我们总希望爱情温驯如猫，而不需要像驾驭狮子那样去控制爱

    情。在《会饮篇》的开场部分，即使那些男人都在赞美甚至渴望爱情，却都试图通过哲学来保护自己免受爱的牵绊，拒绝爱的要求和狂喜。在

    安德鲁·德布斯的故事里，也揭示了这种既抵制爱情又渴望爱情的焦虑

    组合。爱，在我们千方百计抓到手的一刹那，又从我们的指缝中溜走

    了。在丢失的路上寻找

    试图在人情最淡薄的背景里寻找真情的可能性，在充斥着痛苦心灵

    的人群里寻找心灵的解药，在丢失的道路上寻找，在受伤处试图治

    愈。

    《异域夜店》是这样一部电影，它在满目浮华、纵情声色的场所中

    售卖清纯，旁若无人。它注定要走一条促狭的探索之路。在伦纳德·科

    恩“Everybody Knows”(《人尽皆知》)的背景音乐里，在观众以为“人

    尽皆知”的又一个情色电影套路中，导演嘴角含一缕坏笑，低回往复，一咏三叹，不动声色地呈现出一个耐人寻味的内心故事。

    电影的情节异常紧凑，暗线密布，各个部分像严谨的多声部音乐，互为补充和影响，逐渐交织成宏大、丰富的乐章。这一点从片名就能体

    现出来：Exotica，这个题目有外来的、异域的意思，而exotic(异域

    的，异国情调的)则数次在影片的关键时刻显现，像导演的有意提示。

    随手举个例子，影片的开头，加拿大国税局的审计员弗朗西斯来到托马

    斯开的宠物店，当弗朗西斯觉得里面的温度过热的时候，他暗示托马斯

    说，温度太高，恐怕那些外来的动物(exotic animals)会受不了，因为

    它们也许很脆弱，更容易受伤。而托马斯则回答他说：“这些动物可比

    你想象的要坚强。”由此可以想见导演对“异域”(exotic)这个关键词的

    看法。我们总以为来自异域的生命有可能因水土不服而娇弱，奄奄一

    息，然而它们却强壮得超乎想象。这并不意味着它们所向披靡，无坚不

    摧。正相反，我们的脆弱之处它们一样有，也会被胁迫，受伤，面临种

    种险境，但无论它们遭受了何种威胁与创伤，在异域夜店或托马斯的宠

    物店，外来事物都成了人类力量的一种象征。

    像这样不断被提起的富有象征意味的只言片语，我们还可以在影片

    中找到更多。最显眼的莫过于伦纳德·科恩的歌曲“EverybodyKnows”了。导演阿托姆·伊戈扬用它作为克里斯蒂娜跳校园舞时的背景

    乐。这首歌后半段的歌词特别有意思，它载着本片的主题驶进了宗教气

    息馥郁的小巷。当“Everybody Knows”的曲调不断重复，它更像钟声激

    荡在整部影片中，回音不绝如缕。伦纳德的歌词也像“异域”一样，多次

    出现在影片的关键时分，提醒我们注意真相，并对我们面对真相的无力

    感表示讥讽。我们惊奇地发现，我们所熟知的性爱之路，此刻像是一种

    嘲笑，一种讥讽，一种可以被还原的、人尽皆知的东西。这首歌的目

    的，就是让人遭遇真相，遭遇嘲讽，遭遇两者相撞的尴尬。

    回忆一下影片开始的情景。汤姆斯正在过海关，有人通过单向镜子

    监视他。我们还听到一个海关职员在训导一个年轻职员的声音。这个年

    轻职员后来和托马斯有一场戏。

    在单向镜子后面，处在获取真相的角度，我们当然成了得到真相的

    一方。我们总渴望看到他人完全赤裸地暴露在我们眼前，然而，看到别

    人除却伪装、裸露秘密的前提是，我们自己穿上伪装。所以，当别人的

    目光投向我们，他们只能看见自己的影子。伪装和真相，也是这部电影

    着重探讨的另一主题。可以说，在这部电影中，监视意味着手握真相，而手握真相意味着拥有了一种不公平的力量、使人掌控一切的力量，意

    味着充满监视的欲望。无论我们想从爱人身上得到什么，无论我们多愿

    意向爱人展露真实的、完整的自我，我们通常不大可能将它描述为想把

    自己置于对方的完全监视之下。我们能把自己完全敞开吗？我们能把自

    己的弱点完全暴露出来吗？当我们进入一个异域的情色王国，我们是否

    能免遭暴露的威胁？免遭影片中呈现的那样，无处不在的监视的威胁？

    影片中出现了很多彼此呼应的平行情节。剧本创作者使用的手法，很大程度上借鉴于莎士比亚，即通过平行情节互相补充解释。编剧将平

    行手法运用得淋漓尽致，托马斯过海关时，第一次看到了单向镜子，而

    之后在异域夜店，又一次看到了单向镜子。偷窥者的乐趣在于：看到别人，而不被别人看到；掌控别人，而不将自己暴露在他人的掌控之下。

    单向镜子，成为一种警惕、防备的情爱象征。正如某时佐伊对克里斯蒂

    娜所说的，性爱是以某种方式保持距离，互不触碰。影片在这里就担负

    起了一项沉重使命，即解释触摸意味着什么，而允许别人触摸又意味着

    什么。影片第十六部分，讲的是佐伊在她母亲用过的东西中翻找类似假

    发的东西。恰在此时，克里斯蒂娜发现了佐伊和埃里克签订的一份协

    议，即规定埃里克让佐伊怀孕，但埃里克不享有父亲的权利。佐伊的名

    字在希腊语里意为生命，她想怀孕却不想同时受婚姻关系的牵绊。埃里

    克也一样，他曾说对待自己的感情要格外谨慎，他也想要孩子，但不想

    对怀有他孩子的女人动感情。在佐伊和克里斯蒂娜的这场戏之后，接下

    来是托马斯在歌剧院找同性伴侣的戏。这回他成功地找到了刚才提过的

    海关年轻职员。镜头回到夜店，弗朗西斯问克里斯蒂娜：“怎么会有人

    伤害你，把你从我身边带走。”这种戏剧性的重复似乎是弗朗西斯与克

    里斯蒂娜一切关联的核心。接着，弗朗西斯进了洗手间，埃里克也紧跟

    着进去了。此时，我们会看到一对平行的情节。一边是托马斯和在单向

    镜子后监视他的海关职员，一边是埃里克和弗朗西斯。异域夜店(又译：性感俱乐部色情酒店等)

    弗朗西斯是一名税务调查员，此刻，他正面临着一生中最灰暗的时

    刻。妻子出轨，女儿被害，为了排遣生活的压力，他频繁地出入色情酒

    店，并结识了名叫克里斯蒂娜的舞女。弗朗西斯对克里斯蒂娜情有独钟，原因只有一个，那就是克里斯蒂娜的样貌酷似他的女儿……

    埃里克在卫生间里撺掇弗朗西斯去触摸克里斯蒂娜。弗朗西斯一开

    始回应说，规定不能摸。而埃里克笃定地说，她等着你摸。弗朗西斯怯

    弱而又不确定地问他：“你怎么知道？”埃里克说：“人尽皆知，兄弟。

    摸摸她，你会喜欢的。”

    首先，我们都注意到，这里又一次出现了“人尽皆知”这个字眼。这

    两个平行情节——一个是固定去夜店的弗朗西斯，一个是固定去歌剧院

    寻找艳遇的托马斯。通过平行叙事，逻辑十分清晰，我们知道埃里克很

    嫉妒弗朗西斯和克里斯蒂娜的关系，得知这一点的弗朗西斯，让托马斯

    去做卧底，监视的主题在这里又一次出现。在同克里斯蒂娜亲昵地谈过

    话之后，托马斯进了洗手间，埃里克同样跟了进去，并且对他说弗朗西

    斯不如他，托马斯也问了一句“你怎么知道”，埃里克说，他曾是克里斯

    蒂娜的男朋友。这些情节紧密相连。

    摸还是不摸，这是个问题。电影透露出这家绅士们的俱乐部原则，即保持距离。因此，在客人的脸上，很难找到满足于情色享受的表情，他们的脸上，也清楚地写着：保持距离。他们观察的眼神冷酷而坚硬。

    弗朗西斯问道：“摸了会怎样？”影片中他妻子和女儿的画面一闪而过，已经暗示了答案。对弗朗西斯而言，触摸克里期蒂娜相当于去触摸他一

    直逃避的妻女逝去的伤痛。所以，当弗朗西斯问他摸了会怎样时，他脑

    海里并没有想过违背俱乐部原则的事，他在问自己的过去，问自己的将

    来，问自己的心是否能承受这一次触摸带来的后果。他称克里斯蒂娜为

    天使，为她夜夜挥金，弗朗西斯每晚看着这个在夜店里翩翩起舞的脱衣

    舞女时，他实际上看到的，是一个他有能力去保护的女儿。

    我们以为这是一部有关性的电影，实际上它是有关情和欲的。情同

    欲交缠不清时，离纯粹的性已经相隔甚远。当我们波澜不惊地期待这部

    电影同它所宣传的那样，毫无悬念地往情色片路线上走时，它却展开了令人不知所措、与预期完全相反的叙事。影片最震撼我的地方，是我回

    想起自己看到一些情节时候的错误反应。比如电影第七部分，弗朗西斯

    开车送一个叫特雷西的姑娘。特雷西一头金发，看起来不谙世事，又很

    时髦。弗朗西斯给她钱，并且问她下周四有没有空，然后弗朗西斯说向

    你爸问好。我以为她是一个妓女，弗朗西斯从她父亲那租用了她。这个

    想法立即恶心到了我，我自然而然地以为这片子讲的是卖淫，如同我们

    看过上千遍类似情节一样，导演把我误导成了坏蛋，并且成功地让观众

    变成了偷窥者，藏在电影的单向镜子后，对电影进行错误的解读，和电

    影中的人物捉迷藏。当发现事实并非如此的时候，观众受到了考问，那

    些所谓人尽皆知的东西是什么？

    如同在丢失的路上寻找，导演试图在这情欲如流水的冷漠的娱乐场

    所，寻找最稀有的人与人之间情感的联系，温暖的慰藉。弗朗西斯尽其

    所能地从特雷西和克里斯蒂娜身上，努力想找回身为人父的感觉，他想

    成为一个有力量保护自己女儿的父亲。然而，渐渐地这种对保护欲的寻

    找，已经不再纯粹，夹杂着不太分明的情欲，他原本的男性力量，因女

    儿的惨案而减淡，又因情欲色彩，逐渐觉醒，然后冲破性的边界。贯穿

    整部电影始终的是，导演在遍地丢弃真情的娱乐场所，寻找一颗拯救心

    灵的解药，克里斯蒂娜提供给弗朗西斯的，正是这样一种慰藉。情色杯

    中盛满的不是烈酒，而是伤口，以及对伤口的关切和注目。

    电影中也有关于金钱的主题。金钱和报酬，都是使人掌握控制权的

    途径。无论是克里斯蒂娜还是特雷西，弗朗西斯能与她们保持关系，主

    要靠金钱的维系。看看这个主题是如何在电影中体现的：人们在付钱

    时，手举得很高。在托马斯的平行情节中也有金钱的主题，不过托马斯

    对它的处理是拒绝。因为一旦拿了钱，他们的关系就平等了，他只有始

    终保持给予的姿势，才能在双方的关系中占据主控地位。但是在年轻海

    关职员那里，托马斯打破了这个惯例。他不想以金钱交换触摸，让金钱

    玷污他对亲昵的欲望，而是想和对方保持一种纯粹的情爱关系。弗朗西斯也打破惯例，他摸了克里斯蒂娜——就在平行情节中，托马斯抚摸海

    关职员的同时。两个人突破以金钱保持距离的行为，都导致了损失：弗

    朗西斯失去的是女儿，托马斯失去的是他偷运回来的受精蛋。也就是

    说，托马斯失去的是妊娠。

    而埃里克同佐伊的协议，也进一步说明了钱在这里是怎么变成一种

    控制的工具的。直面金钱与情爱的关系，就是直面这样一个问题：我们

    怎么能既想拥有亲密关系，又想等价交换，保持距离？

    影片已经在好几处让我们感到意外了。在影片结尾处，我们对故事

    发展的期望，又一次破灭。我想很多人等着弗朗西斯对埃里克开枪，这

    是个合理的结果。但是相反，弗朗西斯拥抱了埃里克，而埃里克把头放

    在了弗朗西斯身上。紧接着，影片又闪回到在野外的场景，一群人正在

    搜寻，弗朗西斯遭谋杀的女儿的尸体，同时克里斯蒂娜与埃里克正在这

    里散步，她看到了尸体时尖叫，把头埋进了埃里克怀中。导演将这两次

    拥抱剪辑在一起，向我们传达了治愈、疗伤的概念。也许这并不意味着

    人人都拥有一个光明的结尾，只是每个人治疗自己的同时，恰恰也包容

    了他人的伤痛。正如弗朗西斯对埃里克所经受苦痛的包涵。电影结尾给

    出了一个充满希望的注脚，这个注脚表明，情爱生活能带给人们的东

    西，远大于一般情色电影告诉我们的。一般情色电影的观众，所享受的

    仅仅是偷窥的乐趣；然而真正的情爱生活远非如此，它其实是对创伤、残缺、需求的回应。情爱生活能维持某些具备积极意义的价值，即去包

    容他人的残缺和创伤。这虽不能除去我们自己心中的伤口，但至少能让

    我们活得不再那么辛苦。那些看似简单的、跟你所追寻的大相径庭的事

    物，往往蕴藏着你想要的宝藏。比如电影里到处出现的蓝紫金刚鹦鹉，在异域夜店有一只，宠物店有一只，特雷西的爸爸赫罗尔德也有一只，这鹦鹉也象征着一种自愈的力量，一种遭受创伤却能重生的可能性——

    虽然不是每个人都能利用好这种可能性。导演试图在人情最淡薄的背景里寻找真情的可能性，在充斥着痛苦

    心灵的人群里寻找心灵的解药，在丢失的路上寻找，在痛处试图治愈。

    谁知道阿托姆·伊戈扬是怎么找到这个思路的，我不知道，也许上帝知

    道。

    苏格拉底的两个粉丝

    这两个粉丝都把苏格拉底理解得过于简单，而把原型人物身上的太

    多东西给削减了。

    《会饮篇》一开始介绍了两个苏格拉底的粉丝，其中一个叫阿波罗

    多洛。会饮的酒宴发生在大约17年前，那时阿波罗多洛还只是个男孩。

    酒宴在阿伽松的家里举行，苏格拉底和阿尔基比亚德等人都参加了。那

    时的阿伽松，三十岁左右，是个才华横溢的诗人和戏剧家，之所以举行

    酒宴，是因为那时候他的第一部悲剧刚在雅典上演，得了头奖。

    阿波罗多洛被问及这场著名的酒宴，会饮时大部分关于爱的演讲和

    会话，就是由他回顾的。其时提出了强调自我控制的哲学与强调舍弃的

    爱之间，能否保持和谐一致的问题。阿波罗多洛自认为是一个真正的哲

    学家，他一直模仿苏格拉底的天赋，但苏格拉底是个伟大的健谈者，即

    使他的批评深切要害，也仍能保持迷人和愉快，而阿波罗多洛则太过生

    硬，更多时候是虚张声势。他的讲话只是对苏格拉底肤浅地模仿，太过

    坚硬、有失准确。虽然在语言上，阿波罗多洛展现了“硬汉”的形象，但

    其实他是情绪化的，甚至有着女性的柔弱，这样的性情为他赚了个绰

    号：“软妹子”。在柏拉图的对话《斐多篇》中，苏格拉底临刑前，阿波

    罗多洛歇斯底里般地号啕大哭，苏格拉底有些严厉地制止了他，说他哭

    哭啼啼像个失控的女人，而他最不愿意见到这些。事实上，阿波罗多洛

    太软弱，不可能真正地像苏格拉底。实际上，阿波罗多洛所了解的故事也是从一个叫阿里司托得姆的男

    人那里听来的。阿里司托得姆是苏格拉底的另一个粉丝，绰号“矮个

    子”(苏格拉底的社交圈里，仿佛人人都有绰号。他另一个热诚的追随

    者凯勒丰，因为声音尖利，情绪暴躁，被戏称为“蝙蝠”)。故事开始于

    17年前的某一天，阿里司托得姆说，那天他在路上碰到了苏格拉底。当

    天苏格拉底打扮得很讲究，刚刚洗过澡，穿戴整齐，脚上还穿一双漂亮

    的鞋，这与苏格拉底的日常特征完全不同。众所周知，苏格拉底平时穿

    着简单至极，几乎到了衣衫褴褛的地步，而且不管冬夏，他都习惯赤脚

    走路。阿里司托得姆敬佩并模仿苏格拉底的简单生活，就像17年后的阿

    波罗多洛一样，当时的阿里司托得姆也是一直致力模仿苏格拉底。但是

    肤浅得很，他效仿苏格拉底简朴的外在形象——衣着陈旧、赤脚走路，但并不理解这些行为的内在含义。“矮个子”达不到苏格拉底的高度，不

    仅在体型特征上，更在于其思想高度上。与这些走样的模仿者不同，苏

    格拉底并非只是做做样子而已。较之于苏格拉底的简朴和节制，阿里司

    托得姆其实并不知道如何穿着。我们可以说，这两个粉丝都把苏格拉底

    理解得过于简单，而把原型人物身上的太多东西给削减了。柏拉图试图

    启发读者去全面地看待苏格拉底，不要将他削减到我们的高度，不要将

    他变成我们所习惯理解的版本。透过两个人试图将苏格拉底变成他们习

    惯认为的样子，柏拉图给我们竖起了镜子，让我们看到，原来我们也是

    倾向于这样去做的。

    诸神被邀至阿伽松家了吗？

    爱的某些真理离不开狂喜和沉醉，也许只有在神的助力下，爱中那

    些不顾颜面的狂野部分才能成为可能。

    与阿里司托得姆不期而遇，苏格拉底很高兴，立即对他说：“嘿，跟我一起去吧。我正要去阿伽松家参加酒宴，庆祝他在悲剧比赛中得了奖。”阿里司托得姆像往常一样光着脚丫，穿着简单而寒酸的衣服，有

    些迟疑——他没有打扮，也没有被邀请。但是苏格拉底告诉他不要担

    心，并承诺，到了阿伽松家里，他会说是他邀请阿里司托得姆去的。

    但就在他们快到时，苏格拉底脑中突然不知萌生了什么想法，就在

    街边停下来凝神默想，让可怜的阿里司托得姆先往阿伽松家去。他本想

    在外面等，但阿伽松家的一个仆人看到他，便将他带了进去。阿里司托

    得姆就这么进来了，被带到了主人阿伽松和雅典名流的面前，穿着破

    旧，不请自来，也没有苏格拉底引见——多么尴尬的场景。不过幸运的

    是，阿伽松是个修养很深的人，他说：“哈哈，阿里司托得姆，昨天我

    就想邀请你，但就是找不到你。看到你来了，真高兴啊。”当然，阿伽

    松确实有可能一直在找他，但更有可能的是，这不过是阿伽松的语言艺

    术而已。

    在其他方面，阿伽松也是一个聪明的主人。苏格拉底终于完成思考

    进来后，晚宴已经开始，他只能与阿迦松同榻了。在希腊的酒宴上，人

    们是躺在床榻上的，两个人一张床榻(只有男人才会是客人)，床榻被

    紧挨着放成一个大的圆圈。他们斜倚在身子左侧，食物放在伸手可及的

    小桌子上，要吃东西则用右手拿。晚餐后，客人们会通过喝酒消磨时

    光。他们将酒放在一个大碗里，大家转圈轮流喝，同时讲故事、唱歌。

    阿伽松在此有意做了一些巧妙的安排，他要让自己成为那个坐得离苏格

    拉底最近的人。很显然，阿伽松想向晚宴上所有的名流炫耀一番，尤其

    是苏格拉底。人人皆知，如果得到苏格拉底的钦佩，绝对值得庆祝，这

    也是一个人的智慧强有力的证明。

    阿伽松说：“苏格拉底，来我的床榻上，我听说跟有智慧的人坐到

    一块，那人的智慧能传递到自己身上。”阿伽松的话里明显有一种暗

    示。苏格拉底欣然接招。“阿伽松，”他坐定后回答说，“要是智慧能通

    过身体的接触加以传递的话，那真是太了不起了。好比说，它像能够流动的水，从一个装满水的杯子流入一个空杯。”这种“空与满”的有趣意

    象在阿里斯托芬和阿伽松的发言中，以及苏格拉底与阿尔基比亚德的演

    讲中，都曾出现过。在对话刚刚开始的部分，我们读者还不知道这种戏

    谑性的意象后来会发展成多么严肃。像莎士比亚一样，柏拉图的作品也

    总是会不经意地展现一些有深意的词语，包含着比我们初以为的意思更

    多的内涵。在描写这些大师时，每个词虽似一滴水，却蕴含着浩渺海

    洋。

    阿伽松对苏格拉底说：“好了，现在不说了!我等一下再和你讨论

    智慧问题，让酒神狄俄尼索斯做裁判。”像阿伽松那种在比赛性的表演

    中能吸引大量观众的智慧，与苏格拉底的智慧大相径庭，因为后者只会

    出现在没有漂亮扮相的私人会话中。阿伽松的狄俄尼索斯式的智慧乐于

    表现，而苏格拉底的哲学式的智慧更爱好隐藏。当酒宴进行至夜深，说

    话者们的舌头和禁制在酒的作用下逐渐放松。爱的某些真理离不开狂喜

    和沉醉，也许只有在神的助力下，爱中那些不顾颜面的狂野部分才能成

    为可能。

    这个晚上的会饮，事实上是阿伽松举行的“第二场”胜利庆典。(毕

    竟，这次胜利如此重要!为什么不举行两场会饮呢？)前一天晚上他举

    行的酒宴甚至还要大些，人还要多些。在古希腊参加大型宴会，人们自

    然会多喝些酒。除了苏格拉底和阿里司托得姆，今晚出席的所有客人，也都参加了前一天晚上场面更大的宴会，所以，他们还未完全从昨天的

    烂醉如泥中醒来，都还有点儿宿醉。至少，参加过前一天宴席的最年长

    的鲍萨尼亚建议道：“我还没有从昨天的醉态中恢复过来，今晚不能再

    大喝了。我建议，今晚我们每个人都不要又喝醉了。为什么我们不把喝

    酒控制在最舒服的程度呢？”在《会饮篇》发生的时候，鲍萨尼亚四十

    多岁，他深深爱着美丽的阿伽松已有多年——那时，古希腊曾推崇备至

    的同性之爱的巅峰时期已过去好久。鲍萨尼亚知道，这么多客人中，不只他处在这种状态。雅典最伟大

    的喜剧作家阿里斯托芬立即赞同：“我可不想让饮酒成为一种负担，因

    为我昨天晚上也是烂醉如泥。”听到这个评论，另一位客人厄律克西马

    库，他正好是名医生，决定让除苏格拉底以外的所有客人投票决定。

    ——他说，苏格拉底，对他我无话可说，我们知道在任何场合下，醉不

    醉对他来说都是一样。关于这一点，喝醉的阿尔基比亚德在之后的发言

    中也曾提及。酒神狄俄尼索斯对这位哲学家好像没有任何影响力，他能

    在周围醉意嘈乱的环境中保持不受干扰的平静之态。因此，除苏格拉底

    以外，所有的客人都同意将酒以及沉醉排除在外。这种排除特别奇怪，因为两位伟大的戏剧之尊——专攻喜剧的阿里斯托芬和擅长悲剧的阿伽

    松——都是酒量极大之人。毕竟，主宰演剧和葡萄酒的神狄俄尼索斯是

    他们的守护神。他们似乎也并不完全都说了实话——他们并非为了进行

    理性讨论才想要冷静，而是因为他们都已经太虚弱了，再喝酒就吃不消

    了，不能再接受酒神狄俄尼索斯的盛邀了。当然，“我想要保持清醒和

    理性，因此我就不喝酒了”肯定比“昨晚我喝得太猛了，今天我不能再喝

    了”的说辞来得体面。不管怎样，酒神狄俄尼索斯就这样被控制或甩到

    一边了。《柏拉图的筵席》

    将酒神排除在外，这是大家的第一个决定。不久，他们又做出了第

    二个重大决定，医生厄律克西马库再次率先提出了第二个建议：“我

    想，我们不妨将吹笛女也打发出去。我们可以利用这个时机来讨论问

    题，作为今晚的消遣。”在希腊规模较高的晚宴上，定会邀请女性吹笛

    人来提供柔软舒适的音乐。在全是男宾的酒宴上，伴着饮酒，雇个女子

    提供音乐娱乐是件很平常的事。也许，厄律克西马库为了达成理性的对

    话，不仅将音乐排除在外，也将这种甜美温软排除在外。

    在这些男人看来，他们准备用男性对话的乐趣，取代女性带来的愉

    悦。他们准备过一个男人的夜晚，纯粹而简单。这里的气氛将是笃定的

    阳刚之气。但是，如果一个男人在女人身上看不到任何值得自己佩服或

    渴望之处，势必会将女性的阴柔贬低得毫无价值。《会饮篇》的一个引

    导性主题，就是如何将男性阳刚和女性阴柔从这两种非此即彼的选择中

    拯救出来。一个更加复杂的男性阳刚，必须整合进女性之美，而一个更完整的女性阴柔，也要吸纳男性的阳刚特质。阿波罗多洛以虚假的硬朗

    掩饰柔弱，阿里司托得姆以拥抱简朴作为拒绝美的伪装，与这群男人的

    排除之举异曲同工。正如我们对柏拉图是否会邀请酒神重新回来拭目以

    待一样，我们也要看看，是否他也能找到一种方式，能够让吹笛女最终

    回来为我们演奏。

    狄俄尼索斯和阿佛洛狄忒在美国

    每次自我认知的进步，都伴随着对旧我的舍弃，每个天堂般的进步

    都伴随着地狱般的损失。

    酒，戏剧，爱情，虽然都是老的故事主题，却历久弥新，总能焕发

    出新的生机。感谢作家安德鲁·德布斯，在他的帮助下，我开启了新鲜

    的愉快之旅。

    安德鲁·德布斯是位德高望重的作家，被称为“作家的作家”，虽然

    不是特别有名，但在作家圈里享有美誉，许多作家都争相成为其拥趸。

    (他的儿子安德鲁·德布斯三世，也是一名成功的作家，他们父子经常

    会被混淆。)他以短篇小说见长，同时也是一个特色鲜明的天主教作

    家，在当代美国文学中占有一席之地。我关注安德鲁·德布斯是受我爱

    人的影响，她十分钟爱他的故事，特别是其故事中对女人思想和生活的

    描述更是鞭辟入里、引人入胜，堪称佳作。

    在本书中，我们会多次提到的四个故事，都来自安德鲁·德布斯去

    世前最后一部故事集《晚间舞蹈》。这四个故事紧密联系，合起来是描

    写一对特别情侣——特德·布里格斯和露安·阿斯诺——浪漫故事的小

    说，它们将帮助我们更生动地理解柏拉图的思想，而《会饮篇》反过来

    也清晰地彰显了安德鲁·德布斯的不朽成就。特德和露安的浪漫生活，似乎柏拉图在2400多年前就预见到并分析过。最好的古书，总会保持现代感，事实上甚至比不少当代的书更加具有现代气息。正如埃兹拉·庞

    德所说：“文学是使新闻永远成为新闻的新闻。”柏拉图是文学和哲学的

    双重化身。安德鲁·德布斯不是一个哲学家，但他关于现今我们如何生

    活的主题和观察，却与《会饮篇》有着惊人的亲密感和相似之处。

    在“特德和露安的故事”第一部《坠入爱河》中，我们首先认识了特

    德·布里格斯，在这个故事中，他还没有邂逅女主角露安。特德是一个

    高大强壮的男人，可谓“男人中的男人”，他曾在部队服役，担任医务

    兵，在越南战争中膝盖不幸被炸伤，所以走起路来一瘸一跛的。与《会

    饮篇》中的男人们一样，他那“非常男人”的外表，掩盖了其内心的柔

    弱。他在波士顿做一名律师，不工作的时候，他四处寻猎女人，他想自

    己会爱上她们的。他遇到了一个很有吸引力的年轻女演员苏珊。一天，在苏珊完成了某部剧中的精彩演出之后的庆功派对上，他们在推杯换盏

    中相爱了。(在安德鲁·德布斯的想象中，戏剧、酒是爱的温床，柏拉

    图的《会饮篇》和莎士比亚的《仲夏夜之梦》也无不如此。)特德与戏

    剧没有多大关系，他曾是一名士兵，战争中的可怕经历总让他难以忘

    怀。正如身体上的残疾一样，他心理上的创伤永远无法治愈。苏珊乐意

    于给特德一片天空，让他忘记创伤。“当他们做爱时，”安德鲁·德布斯

    描写道，“她能感觉到他身体内的战争，感觉他从以前的所见之物、所

    做之事中升腾起来了。”他一直希望能找到理解他的伤痛和内疚，能对

    他的阴影表示同情的女人。但是，正如莎士比亚的《奥赛罗》一样，作

    为“男人中的男人”，他始终生活在一种紧张状态中，对于自己需要多少

    怜悯无所适从，他既想抓住女人的温柔，又想将之推远。

    特德与苏珊之间曾有的愉悦和狂喜，却引致了无尽的痛楚。当苏珊

    意外怀孕，他们之间的关系即以悲剧收场。苏珊告知特德，她要打掉这

    个孩子，她拒绝了特德炽热的求婚。也就在听到苏珊坚持要将孩子打掉

    这一想法的糟糕时刻，特德才体会到坠入爱河对于他的意义：拒绝他们

    性爱的结果——孩子，就是否认他们之间的爱。直到那一刻，他才理解到，他之前对苏珊、对其他女人一直说的“我爱你”三个字，有着怎样真

    正的含义。许多男人只在心碎时才发现爱对自己意味着什么，这样的男

    人，特德不是第一个也不是最后一个。安德鲁·德布斯在故事标题中蕴

    含了双关之意，以此强调了这一悲伤的事实。“坠入爱河”通常指爱情故

    事的开始，但在安德鲁·德布斯笔下，听到苏珊说不要孩子时，特德突

    然感觉到的是：“他内心的某些东西在坠落，直至破碎前都无法停止。”

    《坠入爱河》讲述了特德的各种变化过程，他逐渐意识到，他一直

    过着的浪漫生活——在周末与女人饮酒作乐，情投意合时缠绵于床笫之

    欢——其实都不是他内心真正想要的。因之于对失去自我、对承担责任

    的恐惧，特德的男性意识已经残缺和扭曲了。不妨将特德的情形以神话

    的语言进行表述：如柏拉图《会饮篇》开场中虚弱的男人们一样，他将

    酒神狄俄尼索斯和爱神阿佛洛狄忒排除在外了。喝得太多并不能让一个

    男人成为狄俄尼索斯式的人物，没有担当的性爱也不能让一个男人成为

    爱神的随从。要跟上神祇的脚步，就得进入这些神圣经历赐予我们的身

    份当中去。女人同样如此。当我们拼命希冀能控制性爱，说明那时的我

    们，只是不完整的男人和女人。

    这个故事的主线，就是特德·布里格斯关于自我认知的增长过程。

    他发现，真正的浪漫自我，要求自己成为男女结合中的一部分，向新的

    生活敞开心扉。他认识到，自己是个犯了错的男人，将本应与自己共结

    连理、生儿育女成为美满夫妻的女人放走了。他逐渐意识到，自己其实

    一直在逃避想要得到的东西，现在，他承认了这种欲望，希望去迎接一

    个更坦诚相对的未来。他是如此希望通过浪漫韵事给予的慰藉，从战争

    的痛苦中解脱出来，却忽视了可能招致的更复杂的痛。成长的阵痛是哀

    恸的，但在故事的结尾，我们看到特德已经做好准备，去迎接崭新的、更加诚实的生活。他决定拒绝朋友尼克所提供的纸醉金迷、不负责任的

    诱惑，而此时的尼克仍然身处泥潭，无法自拔。在“特德和露安的故

    事”中，尼克再也没有出现，似乎表明，要建立与露安的关系，特德就要与老朋友尼克撇清关系。每次自我认知的进步，都伴随着对旧自我的

    舍弃，每个天堂般的进步都伴随着地狱般的损失。

    溜走的神祇总会自己回来

    本性，也许被你从前门扔了出去，但它总会从后门偷偷地溜回来。

    我一直强调特德·布里格斯成长经历中凄厉的方面，但是，任何爱

    情故事除伤感之外，总还有很多其他的东西。《坠入爱河》向我们展示

    了特德和苏珊如何经历狄俄尼索斯和阿佛洛狄忒带来的乐趣，即使最后

    他们的爱情走到了两个人都不愿意抵达之地，于是他们狠狠地将这些令

    人不安的神祇给踢开了。安德鲁·德布斯很乐于在故事中讲述，为什么

    特德和苏珊如此地相互吸引，他们又是如何满足对方的需求的。当然，他们的相互吸引不只是生理上的，也不仅仅是单纯的性欲使然。虽然他

    们的没有耐心、他们不完全的诚意，让他们的关系很快发展成单纯以性

    爱表达的形式，这是事实；但如果认为他们坠入爱河只不过是神经的抽

    搐和荷尔蒙的分泌而已，似乎太过愤世嫉俗，太过贬低他们了。那么，究竟是什么能让他们将对方当作爱人呢？

    故事伊始，特德和尼克打算去看由尼克妹妹导演的一出戏，但他们

    喝得太多，只能参加演出后的派对。这部剧的名字叫《排练》，由法国

    剧作家让·阿努伊创作。苏珊在这部剧中扮演的角色，冲破生活的监

    禁，找到了爱的自由。“排练”这个词被安德鲁·德布斯多次用在故事

    中，以提醒我们，爱情故事中总少不了戏剧和角色扮演。安德鲁·德布

    斯在这里的想象沿袭了大师们的套路：柏拉图将《会饮篇》设置在一个

    戏剧获奖后的酒宴上，莎士比亚《仲夏夜之梦》中的爱情故事更是如演

    戏一般。

    两个男人，特德和尼克，虽然不爱看戏，但他们去参加庆功派对，因为他们觉得那儿会有有意思的、“好相处”的女人。从古至今，好像戏

    子的名声都不太好，性观念都很随便，我们的时代是这样，柏拉图的时

    代也一样。在派对上，安德鲁·德布斯让读者见到了一个二十二岁、十

    分漂亮的苏珊。安德鲁·德布斯说，她已经有“七年激情澎湃的演出经

    历”。这个七年也是特德·布里格斯战争结束后回家的时间——安德鲁·德

    布斯通过在故事中安插这个事实，让我们发现，时间是怎样将一个人慢

    慢打磨得与另一个人完美匹配的。七年中，苏珊在舞台上带着激情，扮

    演了一个又一个角色，也是在同样的七年中，特德与一个又一个女人假

    装相爱。

    作者用非常丰富的描述将苏珊呈现在我们面前：演出结束后，她感

    觉如何？她感到房间都装不下她了。如此有才的年轻女人，为什么需要

    一个爱人呢？她其实不需要肯定，也不需要赞美，她清楚地知道自己表

    演得有多好，她也知道，在表演时，她是多么地全情投入，舍弃自己，成就角色。她其实一直在寻找的爱人，是能够给她提供释放空间的爱

    人。我还记得，一个学生曾经告诉我，当发生了什么好事——考试取得

    好成绩或论文中有了新点子——她只有在将这个好消息告诉某个人时，她才感觉到这是真的。她其实不是想得到赞扬或肯定，她只是需要表

    达。讲述故事的过程，才意味着我们身在这个故事之中。对苏珊来说，只有当她和爱人分享这种体验时，她的成就才变得真实。只有在某个爱

    她的人的镜子里，苏珊才能看到自己。

    在演出过程中，苏珊总是将自己全身心地注入到角色中去，但是演

    出后不久，无边的空虚感便向她袭来。安德鲁·德布斯将她的感觉描述

    为“没有生气”，干渴、贫瘠，就像蛰伏在沙漠中的植物一样，急需精神

    雨露的滋润。她渴望另一部新剧来重新浇灌她的灵魂，使之肥沃起来，感受到新的生长。因此，每次演出之后，她全身布满感激的充实和完

    满，但之后又被渴望的空虚和寂寞感所包围。在苏珊的演员生活中，完

    满与空虚相互更迭，同样也折射在她的浪漫生活中。她被特德的爱所充盈，但到后来她要打掉孩子——将充盈她身体的孩子驱逐出去——如安

    德鲁·德布斯所言，她感觉被“沙漠”充斥，只有新的爱情、新的工作才

    能冲走她灵魂的干旱之地，让她找寻到生命和幸福。苏珊在痛苦现实中

    生活的体验，以与阿伽松类似的空杯和满杯的意象呈现出来，十分精

    彩。

    苏珊在寻找一个爱人，因为只有坠入爱河，才能让她敞开心扉。苏

    珊所知的建立这种亲密的唯一方式，就是性；除了做爱，她不知道怎样

    才能让自己感到身处爱中。于是，苏珊沿袭着一种悲剧的模式——起初

    渴望真正的爱情，却又不耐烦地以“性”表达，最后只能是痛苦地决裂。

    她渴望找到爱人的欲望是完全真诚的，甚至是高尚的，但她的欲望未能

    得到真正满足，就被她的急躁和不耐烦给摧毁了。正如正餐没开始前小

    孩就偷吃了餐后甜点一样，我们品尝美味蛋糕——餐后甜点可以看作对

    盛宴圆满完成的一种庆祝，也正因为我们没有一开始就品尝它，我们能

    享受到其中更多的美味。但是，如果我们一开始就吃蛋糕，它就会影响

    我们的味蕾，破坏我们的食欲，让有营养的食物变得索然无味。于是，苏珊徘徊在毫无生气的空虚里，踟蹰于失败爱情的荒漠中。

    当苏珊和特德一起离开派对，到她的住所过夜，特德问她：“戏演

    得好吗？”安德鲁·德布斯告诉我们，虽然她浑身都想说“是的”，但她没

    有立即回答。她深深地吸了一口特德递给她的“幸运牌”香烟，享受到烟

    自下而上充斥她肺部的完满感觉——如此美味，如此危险。“我演得很

    棒。”她说，吐出了感激的烟圈。在安德鲁·德布斯的故事中，烟和酒总

    是好东西，它们所给予的快感不单纯是生理上的，也有心理上的。

    在“特德和露安的故事”的最后一个故事中，在暴力的危机过去之后，露

    安点上一根烟，她将烟说成了“大地的奇妙礼物”。在此处，充盈苏珊身

    心的烟是特德给她的：她很幸运，特德给了她想要表达感激的空间。安

    德鲁·德布斯又对情人做爱后的谈话进行了有趣而敏锐的描写。“今晚一

    起吃饭，”特德说，“为了庆祝演出，就吃法餐吧。”“演出你又没看，”苏珊的话中带刺，“我真希望你看了我的演出。”特德允诺道：“下

    出戏我每晚都看。”然而，他们之间不过在相互糊弄而已。其实，特德

    看“她”并不重要，重要的是她能看到“她自己”的精彩和完满，而特德的

    爱给了她机会和空间，让她能够实现这种目的。只有通过爱人的反射，她才能体味到自己的完满带给自己的满足，只有听到浪漫亲密中奇特温

    柔的回音，她才能感觉自己是真实的。

    在这个场景中，安德鲁·德布斯对情人的观察是多么美妙!如果你

    认为，爱你的人需要分享你所有的激情，或者观看你所有的演出，或者

    你觉得自己哪里好对方也得这样想——那么，你真是对“幸运牌”太想入

    非非了!爱人的欣喜，来自看到你高兴，而不是来自让你高兴的东西。

    亲爱的读者朋友们，假设你正在写一本书，你会要求你的爱人读完所有

    的部分说“你写得真好，表达贴切，内容耐人寻味”，还是只要他说同样

    的话，哪怕对你的书他看都没看或者看了也忘了？可能，你仅仅需要他

    的一两句肯定而已。

    神祇之名——狄俄尼索斯和阿佛洛狄忒——是古老的，但他们带来

    的体验，在安德鲁·德布斯所在的美国和柏拉图所在的雅典一样真实。

    亲爱的读者朋友们，柏拉图其实正在描述我们自己的生活。《会饮篇》

    看起来好像花了不少笔墨才谈到了浪漫的主题，但从特德和苏珊的故事

    中我们可以看到，柏拉图是知道他正在干什么的。在水滴般的词句之

    后，柏拉图才让浪漫的爱情浮现出来。医生厄律克西马库第三次起头，他提议大家在这个晚上，回应斐德罗经常向他的抱怨，为什么所有颂神

    诗和赞美诗都献给其他神灵，却没有人赞美爱神。他建议，每个人从左

    到右轮流赞美爱神，由斐德罗打头，因为正是他的抱怨才有了今天的讨

    论。柏拉图绕了多大的弯子才宣布了这个主题!为什么柏拉图在发起这

    些关于爱的演讲时，将酒神狄俄尼索斯和爱神阿佛洛狄忒都排除在外

    呢？《会饮篇》在开头讲到，这两个掌控人类浪漫生活的神祇必须被控

    制、被抑制、被限制，才能给真正的生活开辟空间。通过甩开这些神，哲学得以强制进入了阿伽松的家，向我们展示，之前的那些试图控制狄

    俄尼索斯和阿佛洛狄忒、试图排除酒的沉醉和柔美诱惑的种种努力，将

    被逐渐征服。前三个演讲者，斐德罗、鲍萨尼亚、厄律克西马库，带着

    试图将浪漫生活简单化的目的开始了演讲。但不知不觉间，关于狄俄尼

    索斯和阿佛洛狄忒的主题慢慢滋长，逐渐将他们原有的论调引入到神祇

    的音乐之中。本性，也许被你从前门扔了出去，但它总会从后门偷偷地

    溜回来。(Ⅱ)躲避爱情

    对激烈拒绝爱情的探讨，其中最伟大的文学作品应该是莎士比亚的

    《奥赛罗》，这部剧，将斐德罗提及的对爱人的死亡考验引到一个

    可怕的弯路上。斐德罗提出了爱情和死亡之间积极的联系，因为这

    种联系为问题——“谁愿意为你而死？”——提供了明确的答

    案：“那个爱着你的人。”然而，莎士比亚却探索了一种阴暗的可能

    性，一个用相同的答案也可以回答的问题——“谁愿意杀了你？”年轻美男们的抱怨与幻想

    因为年轻美男斐德罗的不断抱怨，《会饮篇》开启了赞美爱的序

    幕。斐德罗声称，在诸多神祇中，唯独只有爱神没有被充分地赞美。这

    也难怪，斐德罗之所以认为爱神应得到的赞美还远远不够，因为当他赞

    美爱神时，他同时也是在赞美自己。在我们读者朋友中间，又有谁不认

    为自己应该得到更多的赞誉呢？当我们谈论爱情时，我们大多在谈论自

    己，特别在此过程中我们还可以不露声色地赞美自己，那更是极好的

    了。

    斐德罗不仅为接下来所有的演讲者都设置了相同的关于爱的主题，同时，他也定下了一种隐晦的自我赞美的基调。每位发言者都将自己化

    身为英雄或神明，其实，当我们坠入爱河时，我们便成了某个故事中的

    主角。

    前三位演讲的男人都差不多，他们想要坠入爱河、身处爱恋，但又

    担心，是否他们对爱的兴趣看上去太过男子气概，又或者太过柔弱。所

    以，他们虽然在赞美爱情，却尽量将酒神狄俄尼索斯和爱神阿佛洛狄忒

    拒之门外。他们不想为了爱彻底地舍弃自我，于是，他们试图以三种不

    同的方式来控制爱。我想，此种情势可以这样描述，那就是，即便他们

    三个人都认为自己正在赞美爱，其实他们仍然都在“躲避”爱情。他们用

    一些其他的人类体验来代替爱，并大肆赞美这些替代品，以免对真相造

    成尴尬、为难和挑战。在我们的生活中，通过更加安全的替代品来躲避

    爱情，这种倾向十分常见。导演伍迪·艾伦在1986年拍摄的《汉娜姐

    妹》，是我非常喜欢的一部电影，它很好地展现了躲避爱情这一主题。

    各位读者朋友们，读完本章，相信你们一定会有新的想法和体验。

    爱吧，管他男女长幼哲学始于好奇，但我发现，有时哲学也始于忧虑。

    前两个演讲者，斐德罗和鲍萨尼亚，形成了有趣的一对。斐德罗是

    一个非常漂亮的年轻男子，他有着许多浪漫的拥趸和仰慕者。毫无疑

    问，这种被爱慕的感觉让他乐在其中，不过他也有些担心，是否这样的

    自己会显得过于软弱和女性化。斐德罗可不想成为一个娇小可爱的男

    孩，如果可以选择，他希望成为男人中的男人，所以他一度将这种抉择

    进行过分夸大。鲍萨尼亚的焦虑则与此不同。他总担心自己似乎只被另

    一半的身体吸引，于是，对身处爱恋时纯粹的灵魂或心理上的益处，他

    进行了过分的强调。在谈论爱情时，这两位演讲者确实都言之有物，但

    为了回答他们自己的担心和忧虑，他们又不惜歪曲了爱。

    为了更好地理解这些担心和忧虑，我们不得不说一下，在古雅典的

    社会背景下，盛行着男人间的浪漫爱情。对话《会饮篇》正是以这样的

    社会背景为前提。在其中，年长的成年男人，身处而立之年，对美少年

    ——十几近二十岁，抑或二十刚出头的年轻男子——爱恋有加，并以此

    为乐。从这种吸引开始，一个少年和一个成年男人之间的浪漫关系便可

    以慢慢发展起来。《会饮篇》中大多数演讲者所赞美的浪漫感受，其主

    要关注点就是这种关系。事实上，庆祝这种专属于男人之间的关系而把

    女人排除在外，从部分意义上来讲，是因酒宴中“大男子主义”的氛围使

    然。虽然随着对话的推进，柏拉图打破了对专属男性的过分强调，但它

    仍然是对话的重要基调。

    未成年的年少男子和成年的年长男人之间的关系，我们可以称之为

    男童恋关系。它来自希腊语中“pederasty”(男子与男童间的性关系)一

    词，该词由“ped”(男孩)和“erasty”(爱)组成。在现代世界，男童恋

    有时被认为是同性恋的一种模式，其实是十分不准确的。首先，柏拉图

    和他的听众并不认为，一个男人如果发现另一个男子的身体有吸引力，便会对男人产生“性爱取向”而不再关注女人。要知道，在这类关系中，年长的男人一般都已经结婚生子，他们爱自己的妻子和孩子。其次，这

    是一种被预期为不对称的关系，也就是说，与一般的浪漫关系中情侣间

    的相互对等不同，男童恋关系中，成年男子和未成年男孩的角色差异很

    大。因此，今时今地，我们指代浪漫关系中的情侣时，可以将双方都简

    单地称作“爱人”或“情人”(不管这种关系是异性的还是同性的)，但是

    在男童恋关系中，年长的男人被称为“lover”，可译作有爱情的人、爱者

    等等，而少年被称为“beloved”，可译作被爱的人、情伴等等。因之于这

    两者泾渭分明，斐德罗将主要赞美爱者，而鲍萨尼亚则礼赞情伴。总体

    来说，情伴应是更加年轻、漂亮的，而爱者则是较为年长、睿智的。

    我们关于这类关系的历史知识——它们有多么普遍？其中的性行为

    被社会接受到何种程度？它们只局限于社会精英吗？丈夫卷入到这类关

    系中，他们的女人作何感想？——并不像我们自认为的那么可靠。事实

    上，柏拉图《会饮篇》和《斐德罗篇》这两部关于爱的伟大对话，是我

    们重建那种社会世界的最重要的信息来源。不过，至少可以说，在雅典

    的某些贵族圈子中，虽然男童恋关系引致不少社会忧虑，但这类关系并

    非不正常。一般说来，一旦少年到了二十多岁，就已经被认为是个完全

    成熟的成人了，他们对其他成年男性的性爱吸引也就差不多停止了。然

    而，在这种典型的社会秩序下，鲍萨尼亚和阿伽松可以说是一对声名狼

    藉、出了名的例外典型，因为对话中的阿伽松已经三十出头，但从以前

    开始，一直到现在成年了，他仍然还是鲍萨尼亚的情伴。正常来说，希

    腊人对这类同性恋关系，更准确地说是男童恋关系的认同并非主流，因

    此在我们所处的语境中，存在不少对这种情爱吸引——酒宴中的每个人

    似乎都曾有此体验——的担心和忧虑。问题是，要想爱者和情伴双方的

    男子气概在你脑中都不被破坏，我们就要知道，怎样看待一个年长男人

    对一个年少男子的兴趣才是合理的。

    因此，男童恋关系这种社会现象，已让许多雅典人产生了明显的担

    心和忧虑，这也是斐德罗和鲍萨尼亚在对话中所谈及的。(柏拉图和亚里士多德都曾说过：“哲学始于好奇。”这确实没错，但我发现，哲学有

    时也始于忧虑。)可以说，斐德罗的演讲实际上是对被爱之人，可以被

    称作情伴的年少一方的男子气概的辩护；而鲍萨尼亚的演讲则是对爱

    者，即有爱情的年长一方的辩护。事实已经很清楚，斐德罗是个非常俊

    美的年轻男子，他之前也许有过很多爱恋他的爱者；而鲍萨尼亚的声名

    狼藉前面已提到，因着他是阿伽松的爱者，而且还和现已成年的阿伽松

    一直保持着这种关系，似乎有些伤风败俗，自然也是出名的。总之，斐

    德罗在为泛指的被爱之人辩护的时候，同时也是在为自己辩护；而鲍萨

    尼亚在为泛指的有爱情的人辩护时，同样是在为自己辩护。当他们在谈

    论爱情时，其实大多是在谈论自己。

    斐德罗旨在强调的是，在男童恋关系中，作为被爱之人的年少一方

    就像神话中的英雄一样，特别像其中最好的典型——荷马史诗《伊利亚

    特》中的英雄阿喀琉斯。虽然斐德罗似乎是以一种严肃的语气在发表他

    的演讲，但我们发现，他赞美情爱的方式却是古怪而有趣的。他认为，情爱最伟大之处，在于它能使任何人都成为最好的勇士。毫无疑问，坠

    入爱河对我们有着方方面面的影响。它让有些人变成了诗人，变成了勤

    劳的劳作者，变成了爱哭的婴儿或是歌剧的忠实戏迷；但是有多少时候

    我们会认为爱让我们成了勇敢的战士呢？不管情爱生活如何影响你的勇

    气，但看起来，它总也不像是连接爱与人类生活的核心方式。但是你可

    以看出，为何对情伴的女性化和柔弱特征充满担心的斐德罗，在歌颂爱

    情时会选择这种看上去比较怪的关注点。正如在《会饮篇》开头阿波罗

    多洛试图展现其“硬汉”形象一样，斐德罗也急于展示他并不柔弱，他是

    一个真正的男人。作为对这种忧虑的反应，斐德罗强调军事美德。置于

    希腊的社会背景下，一目了然，因为希腊语中表示勇敢和勇气的

    词“andreia”就是产生于词根“andro-”，而这个词根就是“阳性”的意思。

    换句话说，士兵的勇气正是男子气概的典型范例。不听话的神话故事

    斐德罗终于找到了一个适合有男子气概的被爱之人的神话例子，当

    想到阿喀琉斯，他终于可以松口气说：“瞧瞧，这就是男人中的男

    人。”

    斐德罗意图以神话般的威望和权威，来赞美他的爱情及其男子气

    概。如果你的生活像某位神话英雄的一样，那么，这种方式会让你的生

    活变得更富吸引力，层次更高，也更精彩。不过要知道，神话这个东西

    有时狡猾得很，有时会传递出出乎我们意料的意思，我们意欲将其限制

    在高墙内，但它极有可能“红杏出墙”。斐德罗想借神话来表达自己的想

    法，殊不知，神话也会借他之口表达自己的意思。斐德罗和哲学家们总

    想很好地掌控自己的言辞，想让他们口中的神话，能够像《爱丽丝梦游

    仙境》中矮胖的蛋形人一样，傻傻地坐在墙头。但是，这些圆滚滚的言

    辞，一不留神就可能从墙上掉下来，砸到自己。这种情形就发生在了斐

    德罗身上。他所言及的神话就逃离了他的控制，表达了一些与他原意相

    反的东西。我们看到，一个个著名的关于爱者的例子出现在他的想象

    中，斐德罗试图让这些神话按照他的意愿来证明男子气概，不过，这些

    想象中蕴含着许多别的东西，远远超过他的哲学意图。

    斐德罗围绕这样的观点来组织他的演讲，那就是，爱情比其他任何

    人类关系更能够激发我们达到理想的状态。为表达这个意图，他说，当

    和我们相爱的人在一起时，我们会有比与父母、兄弟或密友在一起时更

    加敏感的羞耻感。想想自己的成就被爱人认可时，我们感受到的自豪

    感，还有当自己失败时，我们在爱人眼前的尴尬。这种浪漫的自我意

    识，赋予我们以特殊的能量：当我们试图达到爱人所期望的样子时，我

    们会比平时的自我更加优秀；当我们功亏一篑时，我们会羞得无地自

    容。在爱的注视下，我们力争成为更新的和更好的自我，同时，这种努

    力也会给我们带来关于快乐和痛苦的极端体验——这些正是斐德罗所阐述的关于爱的狂喜和愉悦的版本。斐德罗以一个思维实验来揭示了情爱

    羞耻的巨大力量。他说，假设一支军队全部由相爱的人组成，它就永远

    不可能被打败，因为每个人都随时准备着为对方牺牲。战争中面对死亡

    的威胁，一个人可能会很快抛下自己的父亲或兄弟，但很难轻易放弃他

    的爱者或所爱之人。谁会为你而死？问斐德罗去吧。当我们身处爱情之

    中，我们所体验的羞耻和激励将会给你以答案：就是那个与你相爱的

    人。死亡的考验揭示了浪漫爱情无与伦比的力量，它带我们进入了某种

    新的、美妙的、奇怪的状态之中。

    在整个《会饮篇》中，柏拉图将考量死亡考验的各种版本。苏格拉

    底、阿里斯托芬以及阿尔基比亚德的演讲都会回过头来反观斐德罗对于

    爱、羞耻、理想化以及死亡的有力洞察。斐德罗在想象中闪现出了第一

    个例子，用这个通过死亡考验的神话，他试图表现爱能激发男子气概，然而最后的结果却令他的策略变得复杂起来。他首先想到的是一个叫阿

    尔刻提斯的女人——她的名字也是希腊悲剧大师欧里庇得斯一部悲剧的

    题目——的著名例子，这可能是斐德罗(柏拉图)脑中关于她的故事的

    版本。阿尔刻提斯的丈夫因病而死，但只要能找到一个足够爱他并愿意

    替他受死的人，他就可以从死神处获救，不必去地狱。于是，他先去找

    自己的父母。因为他想，管它呢，他们反正过不了多久也就要死了!但

    是他的父母不愿意去。他们不愿意替阴间的儿子死。同样，朋友中也没

    人愿意为他赎命。唯一愿意替他去死的人是他的妻子阿尔刻提斯。为了

    丈夫能活下来，她竟然愿意付出如此大的牺牲，这令诸神也惊讶不已。

    于是，诸神不仅将她从死神处救出，还让她的灵魂从冥府回到阳间，并

    给了她巨大的荣耀和回报。

    这种英雄式的死亡考验为什么会跃现于斐德罗的脑中，我们可以看

    得出来。但是我们也看到，他想到的第一个例子似乎有些尴尬。阿尔刻

    提斯的故事至少有两点。首先，在斐德罗所想要的故事中，浪漫英雄应

    该是像他对自己的定位一样，是“被爱之人”而不是有爱情的爱者。但是从斐德罗男童恋关系的视角看，在婚姻中丈夫应该是更加惹人爱的一

    方，因为在斐德罗看来，男人要比女人更加美丽和高贵。因此，从这个

    角度看，阿德墨托斯(阿尔刻提斯的丈夫)应该是情伴的角色，是这种

    关系中更美丽更高贵的一方；而阿尔刻提斯则是那个有爱情的爱者，她

    缺少美的特质。(男人要比女人更加美丽这个概念，可能与现今大部分

    人的想法完全相反。)不过，阿尔刻提斯的例子说明的是，一个爱者愿

    意为了她的情伴而死，而这个情伴的父母却不愿意。因此，她为了一个

    比她更有吸引力的人而经受死亡考验，这种模式应该不太适合斐德罗。

    其次，斐德罗是想用这个故事来强调浪漫英雄的“男子气概”的，但斐德

    罗的想象已经把自己逼退——爱的力量可以战胜死亡的这个例子中，主

    角竟然是个女人。而他并不想将自己投射到一个女性身上，难道不是

    吗？由此可见，神话并没有将他想要说的话完全表达出来。我们可以想

    象，在他讲这个故事时，他已经意识到，这个故事用错了地儿。关于

    爱，斐德罗有他的论点，然而事与愿违，他所举的神话例子，已经从他

    意欲将其限制在内的高墙中跑了出来，表达出了另番含意。

    于是，斐德罗又尝试了另一个关于英雄式死亡考验的故事。这个故

    事讲的是奥菲斯(又译为俄耳甫斯)怎样下到阴间接回他的妻子欧律狄

    刻的。这个故事较之前有所进步，因为至少在这段爱情关系中，愿意下

    到阴间的人是男性而且是被爱之人(按照斐德罗看问题的角度是这

    样)。不过，如果斐德罗想把自己投射到这个神话例子里的话，奥菲斯

    神话故事中的其他特征，也会与阿尔刻提斯的故事产生同样的问题。其

    中的难点是，奥菲斯太过软弱，太过音乐化，并不能代表斐德罗的男子

    气概。实际上，他是神话中音乐的奠基人。在下到阴间时，奥菲斯正是

    用他的音乐魅力骗过了冥神，其实他并没有冒死亡的危险。按照《会饮

    篇》中的术语，谈及奥菲斯，就像是将酒神和吹笛女重新给邀请回来。

    在斐德罗所讲述的神话版本中，奥菲斯根本没有足够的勇气把妻子从阴

    间带回来。他以失败而告终，斐德罗意识到，这是由于他的软弱和女性

    化。斐德罗试图用神话的权威来支撑其关于有男子气概的被爱之人的观

    点，但是阿尔刻提斯和奥菲斯这两个神话故事都未奏效。于是，现在他

    又转向了第三个英雄——荷马史诗《伊利亚特》中的英雄阿喀琉斯——

    他是所有希腊英雄中的明星，他的例子能更好地支持斐德罗的观点。在

    故事中，阿喀琉斯非常亲密的朋友——一个比他年长的叫帕特洛克罗的

    男人——被特洛伊第一勇士赫克托耳所杀，阿喀琉斯杀了赫克托耳为帕

    特洛克罗复仇。诸神规定，如果阿喀琉斯默默忍受，可以活得很长，但

    如果为了名声杀了赫克托耳，他就会死。最终，阿喀琉斯选择了为帕特

    洛克罗复仇，选择了名声和早死。斐德罗坚称，阿喀琉斯比阿尔刻提斯

    和奥菲斯两个人都要好，因此，比之他们也得到了更高的荣耀。当然，奥菲斯并没有真正准备为他的妻子去死，因为他试图用音乐的伎俩去迷

    惑冥神，将妻子带回又不必牺牲自己。在斐德罗看来，阿喀琉斯也比阿

    尔刻提斯要好，因为阿喀琉斯是被爱的情伴，帕特洛克罗是有爱情的爱

    者，情伴愿意为爱他的人去死，远比像阿尔刻提斯这样的爱者为了自己

    所爱去死，更加令人印象深刻。(荷马并没有将阿喀琉斯和帕特洛克罗

    呈现为男童恋关系，但在柏拉图时代的希腊文学中，他们被定性为这样

    的关系。)同时斐德罗还说，即使已经知道没法让帕特洛克罗复活了，但阿喀琉斯仍义无反顾地接受了死亡。而阿尔刻提斯和奥菲斯之所以都

    下到阴间，只是因为他们知道能够救活自己的配偶。斐德罗认为，为了

    不能救活的爱者而坚定地选择死亡，更加令人感动。此时，斐德罗终于

    找到了一个适合有男子气概的被爱之人的神话例子，当想到阿喀琉斯，他终于可以松口气地说：“瞧瞧，这就是男人中的男人。”虽然有一点他

    没有明说，但观众们都知道他正在想什么，“我就像阿喀琉斯，那个愿

    意为了他的爱者而赴死的情伴。我就是这么高尚。”还是那句话，当想

    到爱，我们通常都会想到自己。

    至此，斐德罗讲完了这三个关于情爱英雄事迹的神话故事。前两个

    真没帮他什么忙，但最后一个阿喀琉斯的例子，一语中的，恰到好处。

    在对被爱之人进行赞美时，斐德罗原本希望通过神话让这种礼赞更具崇高和威望之力，只是他遇到了问题，神话把斐德罗脑中的想象给绕糊涂

    了。他想到的第一个例子中，一个下到阴间去救另一个人并通过死亡考

    验的英雄，却是个女人，是个爱者!然后，他脑中冒出的另一个例子

    中，虽然这个人是个男人，是个被爱之人，但实际上他在死亡考验面前

    却失败了!斐德罗发现，神话充满了力量，却难以驯服。斐德罗就像一

    个讲师，他说：“这里有三个关于爱情和死亡考验的例子，你们要用心

    记住。”他首先在黑板上写了“阿尔刻提斯”并开始讲解，但讲着讲着，他开始发现这个例子不对头。于是，他又写了“奥菲斯”重新开始讲，但

    又突然停住了，因为他觉得这个例子也不是那么适合。这时，讲师斐德

    罗毅然决然地擦掉了黑板上的字，说：“不要再去想这两个例子了。”最

    后，他写下了“阿喀琉斯”，他想让我们只看这个勇士的例子，其他的都

    不作数。虽然讲师斐德罗想将女性化和音乐化从学生的记忆中擦掉，但

    关于男性和女性混合的更加复杂的视角痕迹，却被作家柏拉图留下了。

    柏拉图将这种对于女性气质和软弱特征的躲避，也延伸到了第二个

    演讲，也就是鲍萨尼亚的演讲中。斐德罗是为被爱之人的男子气概辩

    护，而鲍萨尼亚的忧虑主要集中在爱者身上。他想通过一段对爱者的论

    述，让他成为理性的有自制力的典范。就跟有男子气概的被爱之人的形

    象对斐德罗极为重要一样，为什么理智的爱者形象也对鲍萨尼亚如此重

    要？因为一个有爱情的爱者的典范模型，会证明他自己的生活具有合理

    性：在谈到爱时，他就是在谈论自己。鲍萨尼亚仍然和阿伽松相爱着，但他们之间的爱，已经远远超过了古代雅典社会所能接受的时限。他试

    图表达，这种关系——两个成年男人之间亲密温馨的友谊——也应该被

    接受，甚至是值得称道的。

    鲍萨尼亚也同样寻求神话的支持。要了解鲍萨尼亚此处所言，对希

    腊诸神的一些基本情况我们要有所了解。男性天神乌拉诺斯和女性地神

    盖亚是最古老的神。天和地的结合产生了第二代神祇，也就是乌拉诺斯

    的儿子克洛诺斯。克洛诺斯推翻了他父亲乌拉诺斯的残暴统治，并和姐姐瑞亚结婚。他们的孩子就是第三代神，包括掌管奥林匹斯众神祇的宙

    斯，他反过来又推翻了父亲克洛诺斯的统治。这是诗人赫西俄德在其

    《神谱》中所讲故事的基本轮廓，这部著作的标题意为“神的祖先与后

    代的关系”。在执掌权力之后，宙斯与很多女神联姻，生出了第四代的

    男性和女性神祇。

    天上的爱与地下的欲

    天上的阿佛洛狄忒主导着一种纯男性浪漫爱情的人生，只关注被爱

    之人的灵魂，而世俗的阿佛洛狄忒所支配的只是肉体的浪漫欲望，这种快感可以从男人身上获得，也可以从女人身上获得。

    鲍萨尼亚批评斐德罗关于爱的发言太过简单，并不高明。他说，有

    两种截然不同的浪漫爱情，一种是安全的、值得夸耀的，一种是危险的

    甚至要加以防范的。为了解释这种差异，鲍萨尼亚转向讲述希腊神话中

    掌管爱情和性的女神阿佛洛狄忒。鲍萨尼亚提醒他的听众，关于阿佛洛

    狄忒的出生有两种不同的神话，他的意思是，事实上有两个不同的女神

    用了相同的名字。她的出生，在一个神话中被定位在第二代和第三代神

    祇之间，而另一个则将其放到了第四代神祇中。在赫西俄德所讲的神话

    故事中，阿佛洛狄忒比奥林匹斯众神要年长，她由其父亲天神乌拉诺斯

    直接所生，没有母亲，因此这个阿佛洛狄忒享有荣耀，被称为“天上的

    阿佛洛狄忒”。而在荷马所讲的故事中，阿佛洛狄忒是宙斯和一个小女

    神狄俄涅所生，因此她既有父亲也有母亲。这个女神属于第四代神祇，她的出生远远迟于天上的阿佛洛狄忒，她年轻漂亮，被称为“世俗的阿

    佛洛狄忒”。可以这么说，天上的阿佛洛狄忒像个严肃的大姐姐，她管

    着顽皮任性的小妹妹，但妹妹总对她给出的有益建议置若罔闻。

    鲍萨尼亚说，天上的阿佛洛狄忒是安全的、理智的、爱的典范。首

    先，她是年长的女神，比年轻的女神更值得敬重，更加体贴周到。其次，她的出身与女性无关，她的性质完全是男性的。在鲍萨尼亚看来，纯粹的男子气概要比将男子气概和女性气质混合起来更好。天上的阿佛

    洛狄忒支配着一种更高类型的浪漫爱情，人们在其中体验的是一种完全

    男性的爱。再次，鲍萨尼亚说，这种属天类型的爱，关注被爱之人的心

    灵和思想，而不是肉体；另外，因为年轻的男人比年轻的女人更加聪

    明，属天的爱者更喜欢男人——当然是年轻好看的男人，因为这样的年

    轻男子更有可教性，他们的心智，在更加成熟和老到的爱者的帮助下会

    逐渐成熟和提高。世俗的阿佛洛狄忒是属地的，与普通人的年轻、激

    情、欲望联系紧密——与鲍萨尼亚和他的朋友们不同，因为他们都是有

    着自我控制和理性的高贵男人!她也不是纯粹的男性，她是男性父亲和

    女性母亲的结合。最后，鲍萨尼亚说，那个致力世俗的阿佛洛狄忒，关

    注的是肉体而非灵魂，而不关心一个完美的身体恰好是落在男性还是女

    性身上。因此，天上的阿佛洛狄忒主导着一种纯男性浪漫爱情的人生，只关注被爱之人的灵魂，而世俗的阿佛洛狄忒所支配的只是肉体的浪漫

    欲望，这种快感可以从男人身上获得，也可以从女人身上获得。请注

    意，最后这一点十分引人注目。我们并不惊讶，鲍萨尼亚出于其男子气

    概的偏见，认为男人作为爱的对象更胜过女人。但是，他认为世俗的爱

    低于天上的爱，因为世俗的爱同时包含了男人和女人。他将主要的对

    比，放在了一种完全是男性之间的爱以及一种同时包含男性和女性的爱

    上——用之后阿里斯托芬演讲中的一个词，这种爱是“双性同体”的。

    现在，很明显，一个是属天的、以灵魂为中心的爱，一个是属地

    的、世俗的、以肉体为中心的爱，这种僵硬的区分实际暗含了鲍萨尼亚

    的担心和忧虑——他是否可以成为一个受人尊敬的成年男人，他是否仍

    然可以和男朋友阿伽松相爱。通过藏在勇士身份背后，斐德罗捍卫着自

    己作为被爱之人的可敬之处。鲍萨尼亚也将会隐藏在这样的说法背后，那就是，他和其他的“属天的”爱者，真正关心的是所爱之人的灵魂和思

    想——他将自己隐藏在导师的身份之下。在鲍萨尼亚对男童恋关系的描

    述中，我们听起来好像这种体验中没有任何浪漫的火花，也没有对性的欲望或诱惑。他以老师的满足感为替换，来消除作为爱者的忧虑和担

    心，好像他和阿伽松相爱，只是为了能够使阿伽松的心智更成熟，灵魂

    更高尚。鲍萨尼亚将浪漫的狂喜和愉悦进行了钝化处理。一个好老师一

    定会爱他的学生，想看到学生的思想和美德得以提高和发扬，但这并不

    表示与之相爱。在分析浪漫爱情时，鲍萨尼亚不局限于肉体层次，而是

    更多地在思想灵魂上寻找某些联系，这是正确而明智的。然而，他全盘

    否定了任何浪漫的肉体层面，确实很片面。通过隐藏他的欲望，让他的

    欲望更加驯服，同时也让他看起来更加理性和具有男子气概，在此，他

    的忧虑和担心暴露无遗。

    斐德罗发现神话太难掌控，它们所表达出来的远比我们想让其表达

    的要多。而就鲍萨尼亚来说，关于阿佛洛狄忒属于天上的出生本源，因

    他抓得太紧也从他的手中滑了出来。我们不妨这样说，他希望这个神话

    给他带来一个哲学家身份的阿佛洛狄忒，男性的，纯粹的，安全的。但

    是，他之所以能达成这种安全性，仅仅是因为他忽视和忘记了一些非常

    相关的细节——属天的。阿佛洛狄忒没有母亲，而是直接产生于其父亲

    乌拉诺斯之身。对他的配偶盖亚来说，乌拉诺斯是个十足的恶人和暴

    君，他虽然让盖亚怀孕却垄断了她的生育权，他把孩子全都束缚在盖亚

    体内，因为他不想让任何孩子与之争夺权力。乌拉诺斯的儿子克洛诺斯

    在母亲盖亚的子宫里袭击了他的父亲，他把父亲的性器官阉割后顺势往

    上扔了出去，抛得很远很远，一直落到爱琴海里，从掀起的海浪泡沫中

    诞生了阿佛洛狄忒。换句话说，赫西俄德写了一个故事，讲述了男性对

    女性暴虐专制的危险，而阿佛洛狄忒成为一个永恒的提醒者，时刻提醒

    男性，他们对女性的暴虐专制并不能取得成功。在赫西俄德的故事中，阿佛洛狄忒并不像鲍萨尼亚伪称的那样是“完全男性的”。恰恰相反：她

    显示出，女性始终是必要的和存在的，即使男权不希望看到但也无能为

    力。正如阿尔刻提斯的故事挑战了斐德罗试图让它传递的意思一样，鲍

    萨尼亚关于阿佛洛狄忒出身的故事，也挑战了鲍萨尼亚使用它的实际意

    图。鲍萨尼亚将吹笛女从前门打发出去，却发现她已从后门偷偷地潜入进来了。

    爱情如歌亦如药

    斐德罗表现得好像他对于爱的所有理解都是从新兵训练营里获得

    的，好像成为一名战士就能真正给他指明一条通向真爱的路。但事

    实上，斐德罗的演讲只有作为一个热爱诗歌的人才讲得出来。

    在《会饮篇》中我们已经见到过第三个演讲者——作为医生的厄律

    克西马库。他总是有很多关于健康生活的建议，特别是关于适量饮酒

    的，不过经常都被朋友们置若罔闻。当然，他也将发表一段演讲，打着

    赞美爱的幌子，实质却在变相地赞美自己。在某种程度上，厄律克西马

    库是《会饮篇》所有演讲者中最摩登的人，因为他是唯一将权威建立在

    科学特别是医学上的人。在我们的时代，医学对于爱的主张比柏拉图时

    要多得多，因此，柏拉图对于厄律克西马库所说的、相当浮夸且傲慢的

    科学至上主义的隐晦性批评，现今也同样重要。厄律克西马库演讲的核

    心理念是平衡或和谐。他建议，爱情这门艺术就是要找出灵魂和肉体中

    各种要素的正确平衡。他强烈推荐，不管在饮酒中还是在爱中，都要寻

    求有节制的适度平衡的生活。

    厄律克西马库有个非常有趣的名字。你可以说，他的名字注定了他

    将成为一名医生。他名字“Eryximachus”中的第二个音节“-machus”来自

    意为“对抗”的希腊单词，第一个音节“eryx-”在希腊语里是“打嗝”的意

    思，所以连起来，他名字的意思是“对抗打嗝的医生”。作为作家，柏拉

    图无法抗拒使用名字产生喜剧效果的任何机会。根据演讲者在床榻上的

    座次顺序，鲍萨尼亚发言完之后，其实应该由阿里斯托芬接着做第三场

    演讲。结果阿里斯托芬在打嗝，因此没有准备好。阿里斯托芬对医生

    ——厄律克西马库说：“你要么治好我的打嗝，要么先演讲。”这个医生

    随时准备炫耀他的医术，他回答说：“哦。这两件事我都可以做。”因此在给出自己对爱情的歌颂时，他给阿里斯托芬建议了一些治疗打嗝的方

    法，让他去尝试。这些治打嗝的方法，现在有些人可能还仍然会用，是

    逐渐从轻微到激烈的：首先尝试屏住你的呼吸；如果那样还不奏效，就

    在嘴里含一小口水尝试漱口；如果你的打嗝实在很顽固，就试着找样东

    西戳一戳鼻孔，打个喷嚏；这样反复几次，再怎么厉害的打嗝都会停

    止。这就意味着，在厄律克西马库用华而不实的演讲吹嘘医学技艺的力

    量的整个过程中，坐在他旁边的喜剧作家阿里斯托芬，一会儿漱口，一

    会儿打喷嚏，几乎把厄律克西马库的建议都用了个遍，设法治好自己的

    打嗝。因此，一方面，我们听到了厄律克西马库高端严肃的演讲，说医

    学是能让我们的情爱有序和谐的真正途径；另一方面，我们也听到了阿

    里斯托芬紊乱的身体中发出的各种声音，有打嗝声、漱口声、喷嚏声，可能他还没从昨晚酒宴上的宿醉中缓过来。毋庸置疑，厄律克西马库的

    朋友们肯定都观察到了这种吵闹欢腾的情景，但要知道，厄律克西马库

    是这种类型的演讲者，即使每个人都大笑不止，他仍然会一头扎进去，自顾自地把要说的讲完。他终于讲到了结尾，于是看看阿里斯托芬，有

    点儿愠怒地说：“嗯，我的话就讲到这儿，看来还不错，因为我看你现

    在已经不打嗝儿了。”阿里斯托芬说：“没错，我好了!我要谢谢你，亲

    爱的医生。但是，使我感到奇怪的是，你所说的医学造就了我们有序的

    身体，你也说身体有序的原则同样适用于我们的爱情生活，但是怎么就

    会发出如此难以置信的嘈杂声呢，又是漱口声，又是挠痒声，又是喷嚏

    声。”阿里斯托芬取笑厄律克西马库在演讲中强调科学威望的言辞；通

    过这种方式，柏拉图也笑话厄律克西马库俨然想把自己表现为一个爱情

    医生和浪漫专家。(在后来阿里斯托芬的演讲中，他将以非常不同的视

    角，讲述爱是怎样“治愈”人类的本性的。)

    厄律克西马库赞美自己以及像他这样的医生，他们有着科学的或技

    艺的控制力，能够调和某场酒宴或是情爱生活中的无序状态。斐德罗拿

    厄律克西马库关于不要过度饮酒的有节制的建议开玩笑，而阿里斯托芬

    则对他关于爱的并不浪漫的建议加以取笑。然而，厄律克西马库在其演讲中，并非只是试图从一个医学专家的

    视角解读情爱生活，还包含着其他更多的内容。他在演讲中也将许多严

    肃的主题引入到对话中，其中有部分主题，厄律克西马库只是简单地提

    出，而其进一步的扩展则是在接下来其他人的演讲中实现的。首先，厄

    律克西马库用音乐模型分析人类生活，虽然太过平直和机械，却是对话

    中主题的重要补充。对希腊人来说，关于音乐、数学和几何结构研究的

    科学是当时最新的伟大成就，享有很高的科学威望。厄律克西马库将这

    种声望很高的音乐理论应用到了情爱生活的控制中，他将爱情看作一个

    比例分布的问题，就像音乐的音高，不能太高也不能太低，以达到和

    谐。

    贯穿厄律克西马库关于医学和音乐演讲的始终，我们听到，阿里斯

    托芬漱口声、挠痒声、喷嚏声等不和谐的声音总伴随左右。但是，至少

    厄律克西马库提出了爱情与人类生活有着音乐方面的联系，而斐德罗和

    鲍萨尼亚过分强调男子气概的演讲中却没有认识到这一点。斐德罗和鲍

    萨尼亚的演讲或多或少都提到了诗人，但是两个人都没有运用音乐——

    从广义上理解也包括散文文学和诗歌——与情爱生活和情爱体验有着特

    别紧密的联系。可能如今许多人是从医生那儿了解了不少关于情爱生活

    的信息，但也仍然有相当多的人是通过看电影或阅读文学作品知道情爱

    生活应该是什么样的、浪漫是什么以及怎样亲吻一个人。因此，在我们

    对于浪漫的感知中，关于浪漫生活，关于坠入爱河，诗歌——同样也是

    从广义上理解——仍然扮演着一个核心角色。确实，厄律克西马库是想

    通过将其科学化、置于医学技艺的控制下，以达到控制音乐的目的。虽

    然在《会饮篇》中通过这种方式，他将音乐的相关问题引入到爱情的讨

    论之中，然而，不管是在斐德罗还是在鲍萨尼亚的演讲中，显然这都不

    是一个重要的话题。斐德罗的演讲主要围绕着对文学范例的反思，其中

    最重要的人物是阿喀琉斯。其实，斐德罗应该去思考，爱情是怎样真正

    从诗歌背景中产生的，但他关于自己如何保持爱的男子气概的担心和忧

    虑，令他把这一事实给排挤掉了。斐德罗表现得好像他对于爱的所有理解都是从新兵训练营里获得的，好像成为一名战士就能真正给他指明一

    条通向真爱的路。但事实上，斐德罗的演讲只有作为一个热爱诗歌的人

    才讲得出来。鲍萨尼亚的演讲同样如此。你可以进一步地说，在厄律克

    西马库之前的演讲中，相比于要成为一个真正男人的思想意识，诗歌和

    音乐早就潜藏在对话中，那就是对于诗歌和音乐柔弱特征的忧虑和担

    心。问题原本就在那儿，忧虑也早就在那儿，但现在被摆上了桌面，准

    备放在对厄律克西马库演讲的交谈和讨论中。

    此前没有但现在通过厄律克西马库的演讲而摆上桌面的第二个主题

    是，爱是能够让凡人接触到神圣之物的载体。同样，现在你可以说，这

    也早就潜藏在鲍萨尼亚的演讲中。毕竟，鲍萨尼亚对爱提出了自己的分

    析，他说有两种截然不同的浪漫爱情，分别对应两个女神——年长的完

    全男性的阿佛洛狄忒和年轻的双性同体的阿佛洛狄忒。因此很明显，鲍

    萨尼亚认为爱有其神圣的一面。但是，厄律克西马库则认为占卜是希腊

    宗教中的一个既定习俗，但是它总被认为是某种神秘莫测之物，它通过

    甲骨、鸟占、内脏解读等方式来揣测神意，从未被认为是一门科学或技

    术。在宣称对这个领域的科学控制时，我们看到了厄律克西马库的某种

    偏见，因为他似乎认为占卜就是一种可靠的科学知识。柏拉图时代的希

    腊读者应该也会认为，对占卜的需要，说明了人类的局限，而不是力

    量。占卜所展现的是，对于来自诸神的神圣之物我们要毫无保留，要虔

    诚接受，而不是炫耀我们有某种技艺，能够帮助我们从诸神那里获得任

    何我们想要的东西。此后的演讲者，特别是阿里斯托芬和苏格拉底，也

    谈及了关于占卜的主题，并谈到爱是接触神圣之物的载体。但是，当再

    谈起这些时，对于人类是否有能力控制与神性的接触，以及人类是否能

    够从神处获取我们所需之物，他们可不像这位爱情医生那样乐观。

    厄律克西马库的演讲，还让我们向另一个主题更加接近了。不过，这里并不是厄律克西马库将其他演讲中已经潜藏的某个主题给挑明了。

    倒是在接下来阿里斯托芬的演讲中，这个主题被完全摆上了桌面。这就是关于双性同体的问题。人类的情爱能力在多大程度上能尊重和融合男

    性和女性的体验，这个问题我们如何理解？在我看来，不知不觉中，厄

    律克西马库的演讲开始对男女之间泾渭分明的区分施以压力，他迫使我

    们看到了另一个关于爱的意象，在其中，我们对于坠入爱河最丰富的体

    验，同时融合了男性和女性的元素。那么，这一点在厄律克西马库的演

    讲中是如何体现出来的呢？在其演讲之前，鲍萨尼亚提出了属地的阿佛

    洛狄忒和属天的阿佛洛狄忒的明确区分，厄律克西马库也想使用这种区

    分。但是，你可以回忆一下鲍萨尼亚是怎样提出的：鲍萨尼亚其实是想

    通过属天的和属地的区分来说明灵魂和肉体的不同。肉体是属地的，因

    而仅仅是双性同体的。属地的爱事实上并不区分是男性对象还是女性对

    象，但属天的爱却只关注完全男性的对象。正因为鲍萨尼亚将灵魂与完

    全男性加以联系，而将肉体与双性同体相连接，因此他创造了一种非常

    强烈的“灵魂VS肉体”的区分。有序的、属天的爱是完全关乎灵魂的，而

    无序的、属地的爱则完全是关乎肉体的。同时，当讲到爱的真正体验

    时，鲍萨尼亚说的都是关于教育的。似乎对鲍萨尼亚来说，在谈论爱

    时，更为便利也最能澄清概念的方式，就是根本无须谈及肉体。然而，厄律克西马库是医者，因此他的权威不能仅仅建立在谈论灵魂的基础

    上，还必须谈到肉体；也不能仅仅谈论天上的世界，也要说说自然的世

    界。因此，当厄律克西马库再次提到关于属天的爱和属地的爱的区分

    时，他说，这种区分要同时应用于灵魂和肉体两个方面。对厄律克西马

    库而言，肉体并不像鲍萨尼亚所说的，本质上是混合的、不纯的；灵魂

    也并非一定是由有序原则支配的，因为灵魂既可以是属地的也可以是属

    天的，既可以是有序的也可以是无序的。从某种角度上说，灵魂中有健

    康的爱也有邪恶的爱，同样地，肉体中也分健康的爱和不健康的爱。鲍

    萨尼亚煞费苦心、百般周折所做的努力，就是想辩护，有爱情的爱者是

    出于教育的兴趣去追求被爱之人的，但此时却被厄律克西马库给悄无声

    息地瓦解了，因为厄律克西马库说，爱者对于被爱之人的兴趣，不管在

    灵魂上还是肉体上，都潜藏着某种双性同体的元素。厄律克西马库没有对此说太多，厄律克西马库也没有明确挑战斐德

    罗的演讲，尤其是鲍萨尼亚的演讲中所提及的那种男子气概的思想意

    识。不过，对于鲍萨尼亚自己提出的属天的和属地的区分，厄律克西马

    库现如今所做的工作实则是在破坏鲍萨尼亚所提出的一个主要观点。然

    后，接下来将要发生的一件事是，耳朵灵敏、观察细致的阿里斯托芬洞

    察了这个问题，在他讲述的关于浪漫爱情的起源和本质的故事中，他将

    此问题作为其演讲的中心主题之一。

    在我看来，厄律克西马库的演讲故意有些喜剧意味。他的演讲中有

    拙劣模仿的一面，但并不意味着其中没有严肃的要点。前三场演讲构成

    了一组，当阿里斯托芬开始发表演讲时，对话又重新起头。我想，大多

    读《会饮篇》的读者朋友都承认，与接下来的演讲相比，前三场演讲无

    论在趣味性还是思想性方面都稍逊一筹。但要知道，这三场演讲的不完

    善至关重要，因为关于情爱本质它们已经提出了一系列完整的问题，这

    些问题在后来的演讲中会更加充分地得以论述。

    哪怕雨也没有如此小巧的手

    一边是和莉之间如梦般的激情，一边是与汉娜一起的安逸现实，孰

    轻孰重，他在脑中不停地掂量着。

    此前我已论及，《会饮篇》中的前三个演讲者，都将自己展现为一

    种权威和自我控制的形象：勇士、教者、医生。在每个角色中，演讲者

    们总试图躲避或抑制酒神狄俄尼索斯和爱神阿佛洛狄忒，因为这些不羁

    的神祇，对每个人都想捍卫的男子气概的自我形象是一种威胁。然而，这种躲避与抑制并未成功，在每种情况下，被抑制者都依旧冒出头来。

    尤其有趣的是，柏拉图让女性气质闯入了每个演讲者所想要建立并栖居

    的属于男人的浪漫世界中。斐德罗没能回避阿尔刻提斯，鲍萨尼亚不能

    将阿佛洛狄忒说成完全男性的，厄律克西马库也无法维持肉体是女性的、灵魂是男性的明确区分。既然每位演讲者都将如何融合男性和女性

    的问题作为一个公开明朗的关注点，下一位发言者阿里斯托芬就摒弃了

    这种抑制的策略，而将双性同体的问题置于讨论的焦点之中。在柏拉图

    看来，如果不放弃某种控制和自满的理想，这种融合终将是不可能的。

    关于自我控制的假象可能会摧毁浪漫爱情，对此方面最好的探究方

    式之一，就是聚焦于女性而不是男性。伍迪·艾伦是过去五十年中美国

    最杰出的电影制片人之一，他在1986年编剧和导演了电影《汉娜姐

    妹》。因为这部电影，他赢得了奥斯卡最佳原创剧本奖，其中两位演

    员，迈克尔·凯恩和黛安娜·维斯特分别将最佳男女配角奖收入囊中。

    (顺便说一下，伍迪·艾伦在大学里学的是哲学，在他的电影中可以看

    得出来。)剧情的展开，重点围绕一个近四十岁的成功女演员汉娜(米

    亚·法罗饰演)以及她的复杂家庭。

    剧中有三个关键场景，它们之间的时间都相隔一年，那就是家庭举

    行的每年一次的感恩节庆祝派对。这些派对很隆重，当然花费也不少，都是由大姐汉娜组织操办的。在第一次聚会上，我们听到的画外音，来

    自汉娜的丈夫爱略特(迈克尔·凯恩饰演)，他在描述汉娜最小的妹妹

    莉(芭芭拉·赫希饰演)是多么漂亮。莉和她以前的大学教授弗雷德里

    克一起生活。她十分钦佩汉娜，但她同时也享受着爱略特对她的爱慕。

    二姐霍莉(黛安娜·维斯特饰演)是姐妹中最反叛的一个，她总是从汉

    娜那里借钱但从未还过，她也为自己总是依赖大姐而埋怨过自己。在画

    面中，我们也见到了姐妹们的父母，他们曾经都是相当成功的演员，现

    在他们正和大家一起谈心，讲述他们以前是多么漂亮，多么帅气。母亲

    喝了不少酒，父亲正在钢琴上弹奏爵士标准曲《着迷、麻烦与迷惘》

    (来自罗杰斯和哈特1940年创作的音乐剧《佩尔·乔伊》)。这首歌成

    了这部电影的音乐标志，在其中出现过许多次。它的歌词讲述了坠入爱

    河的狂喜和愉悦，特别强调了爱情引致的意乱情迷和危险。这也为接下

    来浪漫的复杂关系设定了某种情绪的基调。除了这首歌，伍迪·艾伦还为我们提供了另外两条关乎情绪的线

    索。在三个感恩节的第一次庆祝派对上，汉娜的父亲提到，汉娜在亨利

    克·易卜生1879年创作的经典剧《玩偶之家》中成功扮演了娜拉这一角

    色。娜拉是一个著名的坚强女性的人物，当她意识到自己在婚姻中只是

    被当作玩偶而不是真正的人时，便勇敢地将自己从压迫的婚姻中解放出

    来。影片最后的第三个感恩节，汉娜的母亲祝贺她即将扮演莎士比亚

    《奥赛罗》中苔丝狄蒙娜的角色。当然，苔丝狄蒙娜与娜拉截然相反，她最后被自己妒火中烧的丈夫给谋杀了。伍迪·艾伦希望，观众朋友们

    能带着这两个著名的人物事例，去审视汉娜的故事。在下一章，我们会

    详细分析《奥赛罗》，这里我只想稍带提一下：奥赛罗杀死妻子苔丝狄

    蒙娜的部分原因是因为他无法忍受自己对她的依赖。在伍迪·艾伦的电

    影中，没有人杀死汉娜，但她的自足自立也几近毁了她的生活。

    同伍迪·艾伦的很多影片一样，这部电影可能会被指责过于公式

    化，也就是说，其中的人物角色似乎脱离了个性，被归类为代表了某种

    类型。拍摄于《汉娜姐妹》之后的另外一部电影《爱与罪》，被很多人

    认为是伍迪·艾伦最好的电影，但在我看来它比《汉娜姐妹》低了好几

    个档次，正是因为其中的角色代表了抽象的类型或想法，根本不是真正

    的人物。虽然从某种程度上来说，《汉娜姐妹》中的角色被归类为不同

    的类型，但至少在我看来，这部电影很成功地将各个类型中的真正人性

    给彻底地表现出来了。我们不妨只看这两个角色——最大的姐姐和最小

    的妹妹——在她俩身上，控制和自满的问题被集中放大，形成了鲜明的

    对比。汉娜是家中的长女，我们可以把她看作某种童年生活的产物。

    (作为成年人，我们的生活仍然是经由自己的童年所造就的，这个观点

    在电影《理发师的情人》中至关重要，我们将在以后的章节中加以分

    析。)在家中，她一直扮演着这样的角色——去成就其他每一个人，去

    化解、搞定各种矛盾，特别是她那对嗜酒父母之间的矛盾。而作为家中

    的小妹，莉却能够逃避责任，一直由人照顾，却从来不需要顾及他人。

    如果汉娜是独立的典范，那么莉就是依赖的典型：依靠她的姐姐，依仗男人，依赖酒精。《汉娜姐妹》电影剧照

    从表面上来看，汉娜和爱略特的婚姻美满而幸福。对他俩来说，这

    都是第二次婚姻。爱略特很感激汉娜，是汉娜让他之前乱糟糟的生活变

    得有序。他似乎也很喜爱汉娜第一段婚姻中留下的孩子并和他们生活在

    一起。但爱略特对汉娜给予的帮助的感激之情，渐渐变成了对其控制的

    不耐烦。因此，他开始想变换一种关系，在其中他可以让别人感激而不

    是感激别人。正是想化被动为主动的欲望，让爱略特渐渐对莉产生了爱

    慕之意。莉与汉娜截然不同，她总是爱上比她年长的男人，那些她视为

    导师的男人。(如果在同一时代，鲍萨尼亚应该是她理想的对象。)看

    什么书，听什么音乐，爱略特总是给莉与此相关的建议，他想了个计划

    来试探莉对他的心意。他安排了一次“偶然”的巧遇，地点离书店不远，也是莉去参加某个无名戒酒会的必经之地——因为酗酒多年，莉要靠参

    加戒酒会让自己镇静。在书店里，爱略特送给她一本诗集，并告诉她特

    别要读某一页，他说，那样会让她想起他。(背景音乐中响起了《着

    迷、麻烦与迷惘》的曲子。)之后，莉读到了关键的诗行(来自被称

    为“小写的肯明思”的美国诗人的作品《有个地方我从未去过，在经验之

    外》)：

    “没人，哪怕雨，也没有如此小巧的手。”

    不久之后的某个下午，爱略特和莉在某个酒店的床上安排了一次幽

    会。“那真是太完美了，”她的声音咽在喉中，“你为别人而毁了我。”莉

    想要做一个接受他人给予的人，而爱略特很高兴能有这个机会。“我想

    为你做些事情，”他回答说，“汉娜不怎么需要我。”当天晚上，爱略特

    坐到和汉娜同眠的床上，一边是和莉之间如梦般的激情，一边是与汉娜

    一起的安逸现实，孰轻孰重，他在脑中不停地掂量着。他感到内疚和负

    罪，但他没有断绝这种婚外关系。他想要被人需要的感觉，因此他很喜

    欢莉对他的需要感。之后，我们又一次看到爱略特和莉在某个酒店房间里，两个人相拥跳舞的同时，爱略特拿酒给莉喝。在两姐妹之间的选

    择，好像爱略特更喜欢被需要的陶醉，而不是控制下的冷静；但是两姐

    妹从孩提时期与酗酒父母的成长经历中，就已经铸就了现在的性格角

    色。在影片中爱略特给莉递酒，我们可以将此解读为是让她更顺从，把

    一切都归咎于她的同居丈夫。不过，另外一种解读似乎更符合莉这个角

    色。莉喝酒是为了让自己否认正在做的事，这样，她就能把责任推给别

    的东西或别的人——这也是对莉的性格最准确的定义之一。她躲避爱

    情，因为她想逃避责任。

    爱上一颗走钢丝的心

    柏拉图让这些躲避爱情的方式更为生动，更加明显。即使对爱情的

    恐惧，令他们试图驯服爱情的野性，但这三个男人仍然坚信爱情的

    魔力。

    莉是一个外表靓丽、有吸引力的女人。她的需要和需求——“你为

    别人而毁了我”——十分性感又有奉承之意，正好说到了年长爱者的心

    坎里，撩拨着乐为导师的情人的幻想。这部影片的美学力量以及对于道

    德的不确定性，部分体现在它让你爱上了一个如此可怕的人。(与姐夫

    上床是很可怕的，我假设你同意这样的观点。)电影走在一条紧绷的线

    上，那是一条高空钢丝，但它想要的最好结局是喜剧。影片中的人都没

    有为他们的道德堕落承受后果，他们总能从中化险为夷，被挽救回来。

    小妹妹莉总是将自己置于依赖的地位，而米亚·法罗饰演的大姐则

    总是避免处于依赖的地位。莉通过把自己交付给别人实现自己的自由，她的自由以不承担责任为代价。汉娜的自由则相反。汉娜通过完全为每

    个人负责，甚至为她的父母负责，来实现自己的自由。你可以说，伍迪

    ·艾伦通过这部电影系统地探索了一些人性的选择和我们所面临的诱

    惑。所有这些诱惑都是在逃避某些东西，而这些东西也许就是爱情所需要的。

    汉娜从来没有发现自己的丈夫与自己的小妹在偷情，但她感觉到了

    丈夫的疏远与冷淡。汉娜的第一任丈夫不育，因此她的孩子都是人工授

    精或领养的。以前她和爱略特说过，两个人一起要个孩子，但现在当她

    提到这点时，爱略特对她十分粗鲁无礼。以前让他一直心存感激的事情

    ——她任劳任怨，精心地组织家庭生活，为他们的将来计划打算，现在

    竟都成为他指责她的理由。“这一切都被预先设定了。”他对一脸惊诧的

    汉娜说。可怜的汉娜不知道，为何她的丈夫突然认为她所做的一切都是

    为了控制。然而，孩子是对未来的承诺，而他不再确信这是不是他想要

    的未来。曾经被视作礼物与计划的一切，现在则是对他自由的禁锢和威

    胁。

    所有关于汉娜自立自足的问题积聚在一起，终于在第二次感恩节时

    到了爆发的地步。家中叛逆的二姐霍莉写了一部电影脚本，并分发给所

    有的家庭成员看。当然，她写剧本的事业，之后也得到了汉娜第一任丈

    夫、由伍迪·艾伦亲自饰演的米基的帮助，他俩之间已经奏响了浪漫

    曲。(伍迪·艾伦似乎真的很喜欢“与姐妹上床”的主题。)除了汉娜，人人都认为这是一个伟大的故事，而且她非常生气。很显然，脚本上描

    述的是她们的家庭经历，而汉娜不喜欢其中对自己形象的描写。“我就

    不能接受别人的想法和感受？”她对霍莉埋怨说，“你把我写成好像无欲

    无求似的。你觉得我太过自立自足了？”霍莉试图宽慰汉娜：“你总是在

    付出，我们都很感激的。”但汉娜并未平复下来，“你们是感激吗，你们

    是让我愤怒。”汉娜回答说。而汉娜好像从来都没有任何困难和问题，这种完美是很不正常的。“我确实有问题，”汉娜说，“但是我不想麻烦

    其他人。”霍莉回答得简单而干脆：“我巴不得被麻烦。”我们应该还记

    得，被“麻烦”在这部电影中是爱情的音乐标志，当天晚上，当汉娜质问

    爱略特时，这一点更加明显——此时，《着迷、麻烦与迷惘》的曲子又

    在背景中响起了。“你是不是认为我付出太多了，太过能干了，甚至完美得让人反感？”她问。“我需要找个认为我很重要的人。”他回答说。

    我们想起了他曾对莉说的话：“与一个付出太多却要求回报很少的人相

    处，真的很难。”汉娜伤心，绝望，她不知道该说些什么。“我有很多需

    求。”——她搜肠刮肚，终于找到了这句话。

    正如影片中所展现的，汉娜从来都不愿意让别人觉得她有什么需

    求。她对二妹霍莉说：“我不想麻烦其他人。”通过电影中的音乐，“麻

    烦”这个词在影片中承载了深刻的含义。也许，只有像《异域夜店》中

    DJ(节目主持人)艾瑞克最喜欢说的那句话，我们只有舍弃自我，愿意

    成为一个“由内而外的火热的麻烦人儿”，我们才能体验某种浪漫爱情。

    因此，当影片中汉娜说“我不想麻烦其他人”，在其他人听来，意思就

    是“我不想得到任何人的爱”。我想要爱，但我却不想“被”爱；我想要给

    予，但我却不想要“被”给予。所以，汉娜患上了一种特别的“大姐综合

    征”，那就是总大包大揽，总扮演着导演其他每个人生活的角色。当

    然，她是一个好心的导演，不过这种角色总让人感受到她的控制欲。

    因此，汉娜的自立自足，她不愿意向别人吐露自己的需求，也不愿

    意让爱她的人为她做任何事，影片对此加以关注和质疑。不错，当初正

    是汉娜的导演般的干练个性吸引了爱略特。爱略特曾提过，遇到汉娜之

    前，他的生活是一团乱麻。然而，就是当初汉娜身上吸引他的东西，现

    在却让他觉得喘不过气来。面对汉娜自立自足的问题，我们应该站在哪

    一边？当然，汉娜不愿意别人将自己解读为一个无欲无求的人。汉娜对

    爱略特说：“我有很多需求!”——这句话如此悲摧，在我看来，这是整

    部电影中最可怕的一句台词，让人听了后会深感不安。想象一下，如果

    你处在这样的情境，如果你竟然需要说服你的爱人你对他是有需求的，那是怎样的境地。对她来说，这无疑是身陷囹圄。所有她认为是对别人

    馈赠的东西，所有的帮助，所有不愿麻烦他人的努力，现在竟都被摔回

    到她的脸上，好像她做这一切都是出于自私，根本就不是无私或忘我。

    别人没有感激她，因为他们想给她以回报，却发现没有什么可做的。当然，汉娜这方面的性格特征也有些滑稽。还记得小的时候，每到

    圣诞节，我的父亲就会给我们兄弟姐妹一些钱，他让我们拿这些钱去购

    物中心给妈妈买些东西。不过，我们从来就没听他说：“帮我买些东西

    吧。”即使我们真拿钱给他买了东西，他也会觉得很奇怪，因为他更愿

    意送礼物给别人，却不太愿意接受别人的礼物。不过，当年纪渐渐大

    了，他现在比以前好多了——倒不是说好像变得贪婪了，而是更习惯接

    受别人的礼物了。但是我想，他也一定花了很长时间才学会从孩子那里

    收到礼物。事实上我觉得，汉娜就是这么对待她的妹妹和父母的，当然

    还有她的丈夫。

    那么，通过对婚姻所面临的某些挑战的探索，这部电影总体来说达

    成了怎样的成就？从某种程度上说，这部电影是极度乐观的，因为即使

    遭遇了婚姻中的灾难，尽管他们所处的婚姻本身就是灾难，这些人物角

    色依然找到了通向爱的路径。诚然，他们与自己第一任配偶的婚姻并不

    怎么成功，但对于婚姻，这部影片背后所蕴藏的一个观点是：熟能生

    巧。通过跟第一个配偶相处，他们学会了如何更好地应对世事，然后逐

    渐成长，待足够成熟后再跟另一个配偶去开启一段真正的婚姻生活。我

    想，我们不必去想，是否汉娜真的自始至终都不知道丈夫爱略特和自己

    的小妹有出轨行为，因此，我们也不要迫使自己去想，汉娜是否有能力

    来应对这种特殊形式的不忠。但我们确实看到了，影片中所有的情侣都

    有着幸福快乐的结局，都找到了通向爱情之路。不过，与电影中喜剧明

    亮的一面相对应，这部影片也潜藏着一股阴暗至极的暗涌，它让婚姻中

    的忠诚变得不仅很难实现，而且也许是不可能实现的，不仅不可能实

    现，而且就算可能实现，也不值得拥有。这部影片中的不忠，并没有在

    剧中人物身上留下深深的烙印，与奥赛罗试图战胜对苔丝狄蒙娜假想的

    不忠相比较，他们对真正的不忠似乎轻易都跨过坎去了。在我看来，这

    部影片中对婚姻不忠的启示，让我们对婚姻的态度、对婚姻让我们变得

    怎样的看法，究竟是更加乐观了，还是更加悲观了？我想，这是个很现

    实很生动的问题，也是这部电影值得我们去深思、去探究的问题。如果只是觉得这部电影很有娱乐性，说明你还没有看懂电影。影片要求我们

    作出判断。我对这部电影的判断是很消极的。虽然我很认可这部电影相

    当成功，也很有娱乐性，但在我眼中，它也是不道德的。从我的角度上

    看，这部电影可能只是试图让我们带着喜剧性的态度，去看待自己所面

    临的诱惑和不忠。也许，这样挺不公平，但我也没有说过我本来打算要

    讲公平。

    影片最后，在第三个也是最后一个感恩节上，伍迪·艾伦向我们展

    现了一对对夫妻和情侣的圆满和幸福。莉断绝了与爱略特的情人关系，她嫁给了一个教授。爱略特和汉娜似乎又再次回到了对对方的满意当

    中。最后一句台词的戏份给了二姐霍莉，她已嫁给了汉娜的前夫米基，她宣布了一个令他惊喜万分的消息：“我怀孕了。”戏剧的奇迹治愈了米

    基的不育，所以，影片以一个最古老的大团圆结局——关于孩子的消息

    ——结束了整个故事。和另一个人一起孕育一个孩子，可谓是可以想象

    到的男性和女性最极端的融合，也是最极端地失去自立自足感的行为。

    《汉娜姐妹》通过逃离虚假的自立自足收官影片，这与鲍萨尼亚、斐德

    罗以及厄律克西马库结束演讲的方式有相同之处——这应该也是他们的

    主要话题。

    三个男人，三种躲避爱的方式，让对爱的真正喜悦与狂喜的舍弃，变得更加简单，更加容易，也更加易于掌控。通过几个不同男人的展现

    ——有吸引力的、有趣的、招人喜爱的男人，与我们很相似的男人，拿

    着清晰的镜子竖在我们面前的男人，柏拉图让这些躲避爱情的方式更加

    生动，更加明显。即使对爱情的恐惧，令他们试图驯服爱情的野性，但

    这三个男人仍然坚信爱情的魔力。在下一章，我们将探讨柏拉图的一个

    更为激进的实验：有一个男人是如此愤世嫉俗，他不再相信爱情，甚至

    完全拒绝它。也许，对激烈拒绝爱情的探讨，其中最伟大的文学作品应

    该是莎士比亚的《奥赛罗》，这部剧将斐德罗提及的对爱人的死亡考验

    引到一个可怕的弯路上。斐德罗提出了爱情和死亡之间积极的联系，因为这种联系为问题——“谁愿意为你而死？”——提供了明确的答

    案：“那个爱着你的人”。然而，莎士比亚却探索了一种阴暗的可能性，一个用相同的答案也可以回答的问题——“谁愿意杀了你？”(Ⅲ)毁灭爱情

    马丁的母亲和这个双目失明的小男孩一起望着窗外。她描述着外面

    的景色，还有一个在花园里扫落叶的男人。但是，年幼的马丁拒绝

    相信她的描述。“我没有听到他的声音，”他说，“他不在那儿，那

    儿根本就没有人!”马丁的母亲，肯定每天都要忍受这个男孩的不

    信任以及他愤怒地想要独立的尝试，她不无疲惫地回答道：“我为什么要骗你呢？”但是，年幼的马丁，带着野蛮和不公平，对他疲

    惫的母亲说：“因为你能。”

    浪漫的不安

    思考坠入爱河或身处热恋的最基本问题是，我们自己身在何处？这

    就是为何我们从酒神狄俄尼索斯和爱神阿佛洛狄忒这类令人不安的神祇

    开始讲起的原因。此前，我分享了一些看《异域夜店》时的体验，对我

    来说，那是种非常令人不安的经历。我特别要感谢它的导演和编剧阿托

    姆·伊格扬，在他的带领下，我们进入了一条幽深的路，我们无法预见

    这条路的尽头，就连它的开头也躲避着我们的视线。我们以为这部电影

    会是关于欲望的东西，但它带给我们的却是关乎需求和伤痛的思考。

    在如此不安的体验中，我们学到了不少新东西，于是我们再转向柏

    拉图，看看在《会饮篇》中，柏拉图是怎样围绕浪漫生活进行哲学思考

    的。事实上，柏拉图哲学的核心观点认为，浪漫生活是什么取决于它可

    以成为什么，即使我们永远无法抵达“可以成为”的状态。只要我们一直

    带着开放的心态，最终成为的肯定比一开始期盼的要多。当我们坠入爱

    河，我们没有像有些人说的那样“安定下来”，而是变得不安分，以我们

    以前从来不敢想象的方式去追寻。因此，浪漫生活是一种充满渴望、不

    断追求的生活，而不是一种简单满足的生活：是一种舍弃。浪漫让我们

    体会到，生活并不完美。通过哲学，我们学到一个艰难的事实：我们常

    常害怕并且躲避现实。但是，当我们坠入爱河并开始作为爱人和被爱之

    人的崭新自我时，这种害怕反而没有之前来得强烈。在安德鲁·德布斯

    的笔下，当我们看到主角的心被打碎时，他们也让我心碎；但是，这种

    心碎同时也打开了真爱的大门。就如阿托姆·伊格扬，柏拉图也试图揭

    示，当我们躲避爱情，当我们试图如驯狮般操纵爱情时，我们究竟在害

    怕什么？《会饮篇》开场便是好几个驯兽师般的男子，他们都渴望爱情，但又都想在爱的承诺和狂喜中躲避些什么。柏拉图期望，我们能从

    这些胆小的爱者身上看到自己的某些影子，一旦我们认识了它们，我们

    便能站在更好的位置来克服这些恐惧。

    胆小的爱人，通常以喜剧形式出现，他们求爱过程中的踌躇，我们

    的读者会带着同情付之一笑。但在柏拉图和莎士比亚的作品中，对于爱

    的躲避，远远要来得极端甚至致命。我们上演着一部喜剧，在其中我们

    既追求爱又在躲避爱；我们创作了一部悲剧，虽然在其中我们要求爱，但我们却拒绝爱甚至毁灭它。正是这种激进、愤世嫉俗、致命的拒绝，才是本章的中心主题。莎士比亚的悲剧《奥赛罗》和柏拉图的对话《斐

    德罗篇》，将与乔斯林·穆尔豪斯的电影《情如物证》和艾伦·鲁道夫的

    电影《牙医的秘密生活》一起，成为我们的对话伙伴。在我看来，这两

    部电影能帮助我们更好地理解柏拉图和莎士比亚，我要感谢美国哲学家

    斯坦利·卡维尔，他对莎士比亚，特别是对《奥赛罗》(收录于《弃绝

    知识》一书)很有难度但很精彩的见解，启发了我对该剧的整体思考。

    奥赛罗，你的名字是地狱

    我们的内心有多大一部分，不愿承认我们依赖别人，不愿承认我们

    的人生之锚能被他人掌控？因为如果他人能够成为我们的锚，离开

    他们，我们的生命之舟则会随波逐流。

    让我们从《奥赛罗》这部剧中爱人的名字——奥赛罗和苔丝狄蒙娜

    ——说起。本剧的主角奥赛罗是一位了不起的海军将军，他和年轻貌美

    的女子苔丝狄蒙娜坠入爱河。在与土耳其人作战中，奥赛罗率领威尼斯

    军队屡战屡胜，令敌人闻风丧胆，只不过他是非洲北部的摩尔人。虽然

    他因军事才能受到敬重，对威尼斯人来说，奥赛罗看起来格格不入，迷

    人而又离奇，好像有股神奇的力量笼罩着他。奥赛罗手下有一个阴险的

    旗官伊阿古，蛊惑奥赛罗怀疑苔丝狄蒙娜不忠。伊阿古成功策划了一连串的意外，特别是设计让苔丝狄蒙娜丢掉了奥赛罗送给她作为定情信物

    的手帕，从而让奥赛罗相信，苔丝狄蒙娜与另一名副将凯西奥有不寻常

    的男女关系。奥赛罗信以为真，在嫉妒与愤怒中掐死了苔丝狄蒙娜，当

    得知真相后，他悔恨之余拔剑自刎。当然，《奥赛罗》的优美精彩之处

    成千上万，远非这个简单的概述所能捕捉。

    每个英语读者都会注意到，在苔丝狄蒙娜的英文名

    字“Desdemona”中间有个词“demon”(恶魔)。在整出剧中，这个词作

    为一个核心词，被用来烘托一种情绪和气氛。莎士比亚之所以堪称天

    才，就在于他在每部戏剧中所创造出的思想和词汇世界都是独一无二

    的。奥赛罗与同是悲剧人物的李尔王、麦克白、哈姆雷特之间也互不相

    同。这些特定的角色，不仅有他们自己独特的思考和感受方式，还有自

    己与众不同的词汇世界。

    在《奥赛罗》的语言世界里，有一系列与不可捉摸的邪恶紧密相连

    的词汇，我们认为这些词汇属于恶魔一类。在《奥赛罗》中，关于角色

    伊阿古最有名、最精辟的描述，来自浪漫主义诗人塞缪尔·泰勒·柯勒律

    治。柯勒律治不仅是位伟大的诗人，同时还是位批评家，他写了最早的

    关于莎士比亚的文学批评。我想正是从那时起，也就是莎士比亚之后约

    两个世纪，世人才开始对莎士比亚的天赋有了公正的评价。柯勒律治注

    意到，伊阿古在这部剧的许多地方都表明了他不喜欢甚至憎恨奥赛罗的

    理由，但是这些所谓的“理由”都不足以引致伊阿古想将奥赛罗毁灭的行

    为，它们更像是伊阿古一直试图为其行为找到合理化的解释，而不是真

    正的理由。柯勒律治将此经典描述为“有目的地寻找无动机的恶意”。换

    句话说，我们妄图弄明白伊阿古对奥赛罗的邪恶敌意根本就是徒劳，他

    的憎恨远远超过了我们能够找到的任何动机。在此，莎士比亚向我们展

    示，只有邪恶意图却没有目标是个什么样子。因而，《奥赛罗》中有个

    可怕的谜团就是，在这样一个天生的邪恶世界里，爱何以存在。莎士比亚抓住了恶魔——苔丝狄蒙娜名字中的恶魔——的可怕世

    界。但是，苔丝狄蒙娜名字中有个魔鬼，这毕竟只是基督教的观点，其

    中蕴含的远比这个多。“Desdemona”这个名字还有更多非宗教的意义，与柏拉图的想象比较接近。它源于一个希腊词，意思

    是“superstitious”(迷信的)，它用来描述那些总是向诸神祭祀供奉或担

    心被黑魔法攻击的人们。希腊语的迷信来自恶魔名字的两个部分——第

    一个音节“des-”和词根词“daemon”(demon的变体，“恶魔”的意思)。

    恶魔是一种支持、掌控、影响你生命的神灵，这种“life-daemon”(生命

    恶魔)，与命运的概念联系密切。“生命恶魔”这一非宗教性的希腊词的

    概念，有点儿像基督教中所盛行的守护天使，不过“生命恶魔”不一定是

    好的。苔丝狄蒙娜名字前的三个字母“des-”，在希腊语中意思是“恶的，不健康的”。因此，苔丝狄蒙娜这个名字告诉我们，她是一个拥有邪恶

    命运的女人，或者说，她过着不幸的生活。

    相比于苔丝狄蒙娜名字中的恶魔，奥赛罗(Othello)名字中的地狱

    (hell)可能不那么明显。莎士比亚的《奥赛罗》是基于一个古老的意

    大利故事创作的，在莎士比亚那个时代，“Othello”这个名字的读法更倾

    向于意大利语的发音，也就是中间的“th”不发音，读法近似于“Otello”。

    这样，不仅名字中的拼写包含“地狱”(hell)，就连读音也像“hell”。解

    读这部剧的一个重要任务，就是要试图理解，是什么导致了奥赛罗生命

    中的地狱。可以说，自从有了对《奥赛罗》的评论，批评家们就一直惊

    叹奥赛罗竟然总是听信伊阿古对苔丝狄蒙娜的诽谤中伤。我们不能简单

    地理解为，是他误读了伊阿古向他展现的对苔丝狄蒙娜不利的种种迹象

    和证据。奥赛罗的内心之中，势必早就埋下了什么东西，驱使他、诱导

    他相信苔丝狄蒙娜是不忠的，而这不是仅凭伊阿古的挑拨诽谤就能使之

    信服的。我忍不住想更进一步说，苔丝狄蒙娜的不忠是奥赛罗渴望已久

    的，正好填补了他内心某个阴暗的沟壑。仅仅这些扭曲的证据，难以催

    生其嫉妒甚至杀戮的暴怒，不过，这些好像是他一直想要寻找的借口。

    对不忠的控诉，是心怀恶意地去寻找隐藏在黑暗中的秘密动机。那么，吸引奥赛罗去假定苔丝狄蒙娜不忠的秘密是什么呢？

    与恶魔相关的词汇世界，将一切描述得如人间地狱一般。除了这

    些，在第一场中，本剧还呈现出另外一类词汇世界：将人类的性爱贬低

    为兽行的语汇。伊阿古尤其擅长，他可谓是能把性说得肮脏无比的文学

    巨匠。在他口中，性已沦为一种动物特征，我们表达性欲求，似乎就是

    在贬低人类自己。对那些自恃清高的人来说，愤世嫉俗者把我们从天上

    拉下来可能是正确之举；但是，我们不能让愤世嫉俗者偷偷地将这种绝

    望思想种在我们心里，因为我们虽然不是神，但也绝不是兽。

    莎士比亚的魔力所在，就是不仅让奥赛罗深受伊阿古的影响，也让

    我们读者同样难逃其力。伊阿古让观众意识到，其实我们也有将性贬低

    为兽性的一面。莎士比亚强迫我们去想，如果我们扮演伊阿古那样享有

    特权的旁观者，看着那些傻瓜坠入爱河，轻蔑地笑看他们用自以为高尚

    的修辞相互表达着彼此的性吸引，会是怎样的场景。我们之所以嘲笑他

    们，说明我们自认为知道这一切“实际上”是什么。因此，伊阿古这个明

    显的恶魔形象，不仅让我们看到了苔丝狄蒙娜名字中的恶魔和奥赛罗名

    字中的地狱，同时还让我们看到了自己身上的伊阿古——每当我们感受

    到被拒绝的酸楚时，便邪恶地涌起将性贬低为兽性心理的阴暗欲望。

    伊阿古揣摩出，奥赛罗倾向于把他心爱的苔丝狄蒙娜看作天使，远

    远高于有血有肉的人。但就是因为对苔丝狄蒙娜的认识太过虚假和错

    误，绝望中的奥赛罗又将这个真正的人，这个普通女性扭曲、贬低得一

    无是处，甚至看作动物。人的标准如果定得过高，无法企及，那这种虚

    假的标准就很容易钻到空子，被作为武器用来毁灭人。

    我们看到，从本剧的开场部分，莎士比亚和伊阿古便营造了一种兽

    性气氛。在苔丝狄蒙娜的父亲——一个在威尼斯有头有脸的人物——家

    门前的大街上，伊阿古鼓动起骚乱。他用低劣的动物交尾的比喻嘲弄这

    位父亲，他年轻貌美、皮肤白皙、有着纯洁童贞的女儿，已和老大不小、皮肤黝黑的奥赛罗私奔出走了：这对情侣，正在“干那禽兽一样的

    勾当”，是“一头老黑羊”在跟“您的白母羊”交尾。

    苔丝狄蒙娜的父亲勃拉班修气急败坏，他将众仆都叫了起来，一群

    人手持火把，分头寻找，要将这对男女抓住。这个时候，伊阿古赶紧回

    到奥赛罗身边，假意提醒他赶紧躲一躲，其实，他想蛊惑奥赛罗逃跑，以让其凸显狼狈之态、犯罪之实。伊阿古不断制造紧张感，对奥赛罗

    说：“看，你最好快跑，他们在追你，他们真的已经愤怒至极了!”但伊

    阿古的伎俩没能行得通，因为奥赛罗是如此自信，他根本不会为了躲避

    苔丝狄蒙娜的父亲而逃跑。“我对威尼斯人所立下的卓越军功，足以驳

    倒苔丝狄蒙娜父亲的控诉。我不是一个自夸的人，但是如果有人认为苔

    丝狄蒙娜太过高贵而不能成为我的新娘，我可以将我的不朽功勋告诉

    他，证明我是完全可以娶她为妻的。”然后，莎士比亚让奥赛罗说了一

    些他是如何理解自己功绩的话，我认为，这些话揭露了内情，也是该剧

    的中心。“告诉你吧，伊阿古，倘不是我真心爱恋温柔的苔丝狄蒙娜，即使给我大海中所有的珍宝，我也不愿意放弃我无拘无束的自由生活，来俯就家室的羁绊的。”我们不妨把这句话分解开来，奥赛罗说，如果

    不是因为我爱苔丝狄蒙娜，我“无拘无束的自由生活”不会让家庭所束

    缚。我不能被局限在一所房子里——这里也蕴含了奥赛罗对自己尊贵的

    部分认识，就是他没有“安定下来”，他仍然有自由的灵魂和精神世界。

    一个真正的男人应该不受家庭的羁绊，是狂野、自由的，这样的想法在

    现今亦随处可见，只不过他们的表达并不如此有力罢了。说穿了，奥赛

    罗认为，娶妻有风险，男人需谨慎。奥赛罗，就像安德鲁·德布斯的短

    篇小说《世间所有时间》中与露安上过床的那个男人一样，问题出在C

    字母开头的词——“commitment”(承诺)上。爱看起来是枷锁，家如囚

    牢。这句话同时也展示出，对奥赛罗而言，家室羁缚的对立面，正是广

    阔海洋的无边无际。当然，他的一生一直在海上度过，于战争中，于历

    险中；如果有了妻子，他的生活将会变成什么样子？如果不能将婚姻变

    成海上的战争，他难道会舍弃自己吗？在这句话中他蕴含着，为了“对温柔的苔丝狄蒙娜的爱恋”，他已经舍弃了某些男子气概。

    奥赛罗接着说：“我的人品、我的地位和我完美的灵魂可以替我表

    明一切。”一句多么精彩的短语用以描述自己：“我完美的灵魂。”我们

    不得不问，一个有着如此完美灵魂和自足生活的男人，对妻子会有什么

    兴趣？我们是如何看待我们自己的完美的？我们的内心中有多大一部分

    是不愿意承认我们依赖别人，不愿意承认我们的人生之锚能被他人掌控

    的？因为如果他人能够成为我们的锚，离开他们，我们的生命之舟则会

    随波逐流。我们的内心中，有多大一部分是逍遥在家室之外，逍遥

    在“丰腴困厄，至死不渝”的婚誓之外的？又有多大一部分把这种房屋看

    作囚牢，用枷锁将我们紧紧绑缚？因此，一旦步入婚姻，背负爱一个人

    的承诺，我们便会放弃心中的自由画面，并由此放弃我们的完美。奥赛

    罗将之称为“circumscription”(界限)，而这个词中间“script”(剧本)

    的深意是：对奥赛罗来说，进入婚姻的爱情，让他不得不被置于他人写

    的某部戏中，他的生活没有自由，只能按照既定剧情演戏。因为只有导

    演，才能安排、布局和决定。

    关于这部剧，我曾提过一个问题：是否在奥赛罗心中藏着某个秘

    密，让他更倾向于相信苔丝狄蒙娜不忠而不是坚定地信任她？局外人可

    以清楚地看到，奥赛罗从伊阿古那里得到的种种迹象和证据，并不足以

    证明奥赛罗的结论。那为什么奥赛罗就没能看出真相呢？是否奥赛罗内

    心有什么东西驱使他不想看出来，而是按照伊阿古盼望的那样去怀疑

    她？为什么奥赛罗会收起心中的信任感，进入到伊阿古邪恶的阴谋中

    呢？

    其实伊阿古也意识到，他炮制的关于苔丝狄蒙娜不忠情节的种种迹

    象和证据，本身是没有说服力的，甚至是似是而非的。但是，莎士比亚

    让他这样说：“像空气一样轻的小事，对于一个嫉妒的人，也会变成圣

    书一样确凿的证据。”正是这种嫉妒的情绪遏制了真相的出现，也正是一个个微不足道、星星点点的迹象，为这种情绪提供了机会。奥赛罗对

    苔丝狄蒙娜忠诚的粗暴怀疑，完全基于一种毫无理由的情绪，正是这种

    情绪让伊阿古导演的戏多了几分真实感。奥赛罗要求伊阿古把这出可怕

    的戏发展至骇人听闻的结局，他要将苔丝狄蒙娜与其非法情人见不得人

    的苟合行为暴露无遗。“证明我的爱人是一个淫妇，”他愤怒至极，“必

    须要一个证据。”天呐，这个完美的灵魂竟然说出了这样的话语。

    不妨想一想这个问题，我们生活中有多大一部分是基于某种意义上

    的可靠证据度过的呢？一次次地，我们被迫接受世界上的一些观点和可

    能性，然后把证据往里套。如果期待我们生活中种种迹象都能达到证据

    的水平，这简直就是在提出一种没人性的要求。我们既没有强大的认知

    能力，也没有足够的时间去检验一切。因此，那些被我们当作证据的东

    西，很可能是种可笑的误读。《奥赛罗》(1952)电影海报

    因此，奥赛罗认为他所处的人性境地，事实上与我们自认为所处的

    人性境地是一样的——在这个世界中，我们称为证据的种种事实，其实

    远达不到证据的标准，也远远无法证明是合理的。奥赛罗在婚姻中的位置，与其他男男女女所处的位置并非完全不同。在说出结婚誓言的时

    候，他们只不过是在庆祝他们不能真正看见的东西，结局是什么他们压

    根儿不知道。一场婚礼，并非是庆祝已经实现的爱，而是对开放的未来

    的一种承诺，这个未来可能会更好，也可能会变糟。我们永远也不会有

    目击的证据，如果我们为实现目击证据的愿望而舍弃自我，那么对婚姻

    是什么、婚姻应该是怎样的，我们只会也只能处于盲目之中。

    悲剧《奥赛罗》也是一种思考承诺和责任的途径。当然，我们都不

    希望自己的婚姻生活在身边轰然崩塌，我们也不希望爱情证据突然逆

    袭，一切都呈现出新的让人极为痛苦的面貌。我们希望这一切永远不要

    发生在我们身上。但是，此类悲剧没有发生在我们身上，是因为我们比

    奥赛罗聪明很多吗？是因为我们是比奥赛罗更优秀的男人，比苔丝狄蒙

    娜更聪慧的女人吗？是什么能让我们安然处于配偶和身边人的诚实之

    中？是什么能让我们了解自己以及配偶是什么样的人？

    《奥赛罗》以一种特别令人不安的方式，提出了一个关于婚姻承诺

    和责任的认识论上的问题。这部戏剧揭秘了人类认知的脆弱，如果我们

    一味地要求获取能被称为证据的东西，我们的生活将会陷入极度困难之

    中——因为依赖证据本身也许就是拒绝信任。现在，我们面临着信任，我们也可能同时面临着对某种安全感、对某种迹象或某种证据的需求。

    路过爱情，视而不见

    手指和眼睛是不一样的。

    于1991年上映的电影《情如物证》，由乔斯林·穆尔豪斯编剧并执

    导。它教会我们如何认知莎士比亚的《奥赛罗》，如何理解人类害怕爱

    情，以至于在爱情面前想要遮蔽双眼让自己变得盲目，甚至想要毁灭

    它。这部神奇的电影，揭示了一种阴暗的精神地带，与隐藏在《奥赛

    罗》背后的想法如出一辙：人类倾向于对世事，特别是爱，提出非人性

    的要求。奥赛罗提出了对苔丝狄蒙娜不忠“目击证据”的非分要求，编剧

    兼导演乔斯林·穆尔豪斯在此给出了自己的精彩版本。

    《情如物证》讲述了盲人马丁(雨果·维文饰演)拼命致力自我独

    立的故事。马丁讨厌依赖任何人，他不断地试探进入到他生活中的每个

    人，试图找到任何人任何意欲利用他的蛛丝马迹。和奥赛罗一样，他拒

    绝被他人怜悯和同情，他的这种拒绝如此极端，以至于拒绝任何人爱

    他。他对自由和自足感的渴望是如此极端、非人性化，与奥赛罗不分伯

    仲。虽然奥赛罗说，为了自己深爱的苔丝狄蒙娜他愿意舍弃这种绝对的

    自足感，但是悲剧的血腥结局揭示，他甚至以妻子宝贵的生命作为牺

    牲，来祭祀所追求的自由与独立。奥赛罗对苔丝狄蒙娜不忠的“目击证

    据”的要求，只不过是他对苔丝狄蒙娜的爱视而不见的面具而已，他假

    装看不见任何她可以提供的爱的证据。马丁在失明的生理缺陷中，体味

    着奥赛罗般的地狱生活。

    电影开场展示了不少静态的照片，里面有一张马丁的狗比尔在公园

    里的照片。后来，关于这张照片，在电影情节的推进中发挥了重要作

    用。首先映入眼帘的是本片主角盲人马丁，他行走在街道上，手上白色

    的导盲杖不停地敲点着地面。电影画面开始聚焦，用特写镜头给了一个

    十分奇怪的细节：马丁肩上斜挎着一部照相机。电影突出马丁的照相

    机，这个特写镜头是导演的视觉邀请，邀请我们将自己置于马丁的位

    置：除相机能展现给我们的以外，在其他东西面前，我们观众也是盲目

    的。

    接着，我们看到马丁离开一间餐厅的后门，走进一条脏乱的小巷。

    他跌跌撞撞，撞倒了堆放在路边的瓶瓶罐罐和垃圾，并无意中伤到了一

    只名叫“丑八怪”的流浪猫。安迪(罗素·克劳饰演)是一个在餐馆工作的年轻人，他长得不错但没有什么理想和抱负，他一直用剩饭剩菜喂养

    着这只流浪猫。当时，碰巧在后巷的安迪看到了那里发生的一切，他抱

    起看上去已死的猫，看着马丁离开的背影。

    马丁继续走在回家的路上，天开始下起了雨。他进了家门，准备换

    掉被淋湿的衣服。我们无比清晰地听着房间里的各种声音，有水滴声，还有壁炉里的烧火声。虽然我们是用眼睛看电影，但电影场景迫使我们

    和马丁一起，进入他的声音世界——导演再一次邀请我们将自己置于马

    丁的位置。他开始脱衣服，突然，他听到香烟灰被弹落到烟灰缸中的声

    音。这是他的管家，一个名为西莉亚(吉纳维芙·皮科特饰演)的女

    人，斜倚在沙发上抽烟。西莉亚的年龄与马丁相仿，身材苗条但外表冷

    峻，她的声音，如同为病人看诊的医生或正解雇员工的老板一样，扁

    平、干脆、冷淡。她见马丁将一叠刚从商店里冲洗好的照片带回

    家，“我能看看你的照片吗？”西莉亚说，“我能帮你描述它们。”马丁毫

    不客气地拒绝了。从这里我们能够感觉到，西莉亚提议，马丁拒绝，类

    似的对话以前肯定发生过，这应该是他们紧张关系中常有的部分。马丁

    来到放钱的保险柜前(后来我们知道，里面还放了他曾拍摄的最重要的

    一张照片)，拿现金付给西莉亚管理家务的报酬。当他打开保险柜的时

    候，马丁用一只手蒙住了西莉亚的眼睛，让她看不到保险柜里的东西。

    西莉亚又提议帮他准备晚餐，但马丁再次拒绝了她的帮助。西莉亚转身

    离开，但为了提醒马丁他是多么地依赖她，她将立式烟灰缸从原来的地

    方悄悄搬到门口，这样马丁会绊倒的。这个女人处心积虑，想要马丁承

    认他是多么需要她，而马丁也同样殚精竭虑地不愿承认他有任何需要。

    马丁为何如此警惕西莉亚？电影带我们回到了马丁小时候，那是他

    六七岁时，已经失明了。通过倒叙马丁儿时的情景，电影向我们展示了

    他为何成长为这样一个对任何帮助、任何依赖都没有信任感的男人。我

    们看到，儿时的马丁站在熟睡的母亲的床边，他看不见她，但他用手轻

    轻地触摸着母亲紧闭的眼睛、她的面颊，直至她的胸口。母亲被惊醒了，因为他天真的触摸有些尴尬。“你不能想什么时候摸别人就去

    摸，”她责骂道，“手指和眼睛是不一样的。”幼小的马丁将他母亲震惊

    的反应解读为，他用手触摸而不是用眼睛看，这种了解事物的方式太过

    亲密，让人难以接受。双目失明的孩子渐渐长大，他脑海里也慢慢认为

    别人不想他去了解他们，就像他的母亲不想让他触摸一样。我们终于明

    白，马丁之所以如此粗鲁地拒绝西莉亚，其实是他沮丧之情的不断重复

    而已。他母亲不让他触摸她、了解她，好像保守了某个秘密不让他靠

    近，从那时起，这种重重的沮丧和挫伤便深埋心底。

    还是流浪猫“丑八怪”巷中事故发生的当天，让我们回到餐馆里，安

    迪正在工作。马丁坐在一张餐桌前，多次试图点餐，但繁忙的女服务员

    并没有注意到他。马丁感觉到，不仅自己失明，其他人也好像对他视而

    不见。他没有继续寻求帮助，而是很好地控制了形势。他拿起桌上的一

    瓶葡萄酒，直接倒在了桌子上，假装对不准下面的杯口。现在，服务员

    不得不关注他了，赶紧跑到他桌前。马丁并没有理会倒在桌上的酒，自

    顾自地向服务员点餐。电影场景很快地跳转到，马丁未经注意地从餐馆

    后门走出来，来到后面那条脏乱的小巷，因为他点的东西仍然没有上

    来。安迪又一次看到了他，他质疑马丁并告诉他要像其他人一样付钱

    ——这是一个重要的时刻，它让马丁感到，安迪并没有因为他是盲人而

    区别对待。安迪告诉马丁：“你杀了小家伙‘丑八怪’。”猫已经被扔到后

    巷的垃圾桶里，安迪打开垃圾桶让他看受伤的猫。安迪认为猫已经死

    了，但马丁摸过之后知道它还活着——通过触摸，马丁感知的东西比安

    迪眼睛所见的似乎要多些。

    性，谎言和照相机

    马丁害怕别人会利用他的失明，这种害怕和恐惧缔造了一个世界，在这个世界中住满了连地狱都装不下的魔鬼。马丁抱着猫，安迪开车和他一起前往兽医办公室，马丁经常带他的

    狗比尔来这里。在等候区有不少人，都带着自家的宠物，马丁出人意料

    地突然拿出相机，让安迪抱着流浪猫“丑八怪”拍张照片。安迪有些尴

    尬，因为房间里的所有人都很奇怪，不知道他和这个拿着相机的盲人在

    干什么。然而，当他们看到马丁拍照片时，都想和自己的宠物合影，于

    是，马丁拍了不下于几十张照片，在其中捕捉了每个人、每只动物和房

    间里的每个特征。影片没有放映这些照片被拍摄的过程，而是直接以移

    动的画面展示了一张张静态的照片。当事件被照片记录下来后，看到这

    些静态的照片就好像看到了正在发生的事件。

    安迪和马丁驱车回家，他们在车上的谈话加深了我们对拍照这件事

    的疑问。安迪笑着说：“盲人摄影师。现在不出一周，消息就会传开

    来。”马丁讲述了他拥有相机的故事。“当我还是个小男孩的时候，我妈

    妈送给我一部相机。”安迪不理解：“有些残酷，不是吗？”但马丁解释

    说：“是我想要一部相机。我想它能帮我看到东西。”我们开始理解了这

    句奇怪的话的第二天，马丁来到安迪所在的餐馆，他带来了一些照片，让安迪将它们简要准确地描述给他听。(因此，在西莉亚身上所禁止的

    亲密，在安迪这里被允许。)当安迪看照片的时候，马丁拿出一个小机

    器，好像在上面打着什么东西。事实上，他是将安迪的简要描述用盲文

    打孔做成标签，贴在照片的背面。安迪又一次有些尴尬，他问马丁这样

    做是在干什么——盲目地拍照片，然后找个人来解释，同时做好标

    签。“我所获得的，”他说，“是证据——照片里有的就是当时在那儿

    的。”安迪本是一个没有抱负、无忧无虑、看起来并不可靠的年轻人，可现在，他像一个真理代言人一样，严肃地描述照片，让他感觉不太舒

    服。“可是这些照片，”他说，“哪里都有，什么都有。”“除非它不是

    (记录事件的那张照片)。”马丁回答道。他提醒安迪，对兽医院候诊

    室里当时的种种特征，他所感受到的要比安迪多，特别是声音和气味，不管是动物的，还是人的。“这个，”马丁手持其中一张候诊室的照片

    说，“就是我所了解的通过你的眼睛看到的证据——真相。”马丁说，他喜欢安迪简单直接的描述风格，并提出聘请安迪为他描述照片。安迪很

    乐意进行这样的描述，但他嘲笑也不同意为钱做这件事。这种交换也向

    我们展示，马丁想要控制安迪，就像控制西莉亚那样，通过付钱让他们

    来帮助他，而不愿相信他们的关心、友谊以及他们的爱。

    当安迪同意作为朋友而不是雇员来帮马丁描述照片时，马丁突然变

    得严肃起来，对安迪说：“你绝对不可以对我说谎。”安迪回答得很干

    脆：“我为什么要那样做？”画面又切换到对过去的一个回忆场景中，这

    个场景时常困扰着马丁，让他不愿意信任任何人的爱。马丁的母亲和这

    个小男孩一起望着窗外。她描述着外面的景色，还有一个男人在花园里

    扫落叶。但是，年幼的马丁拒绝相信她的描述。“我没有听到他的声

    音，”他说，“他不在那儿，那儿根本就没有人!”马丁的母亲，肯定每

    天都要忍受这个男孩的不信任以及他愤怒地想要独立的尝试，她不无疲

    惫地回答道：“我为什么要骗你呢？”这个问题和安迪刚才问的一样。但

    是，年幼的马丁，带着野蛮和不公平，对他疲惫的母亲说：“因为你

    能。”

    这是本部电影的中心时刻，因为它揭示了，马丁对爱他的任何人都

    充满了无限的怀疑。马丁想要证据，所以他拒绝信任。马丁，不管是在

    成人或是孩童时期，将他的母亲、西莉亚、安迪，将每个想得到他信任

    的人，都看作可能是伊阿古，或笛卡尔的恶魔。这些肆意的魔鬼将我们

    作为对象加以愚弄，他们无缘无故的恶意没有任何解释。马丁害怕别人

    会利用他的失明，这种害怕和恐惧缔造了一个世界，在这个世界中住满

    了连地狱都装不下的魔鬼。为保护自己免受未经证实的信任的伤害，马

    丁始终将自己排除在外，从不信任爱情。没有爱可以足够地证明自己，足以经受马丁的无端猜疑。因此，为了保护自己免受想象中的伊阿古的

    伤害，马丁甚至把自己变成了伊阿古，变成了充满无目的怀疑的怪物，变得无法坠入爱河，也不能身处爱恋。他俨然如紧闭的坟墓一样，固若

    金汤，无法攻破。影片将马丁一切都要有目击证据的变态要求暴露无遗。西莉亚充当

    了暴露的工具。在马丁拍的照片中，安迪见到了西莉亚，他将她描述成

    朴素的、看起来还不错的人，并且询问马丁关于她的情况。“西莉亚没

    有心，我讨厌她，”马丁粗鲁地回答道，“是她要求我给她拍照的，”他

    继续说，“但是我想，如果我继续拒绝她的要求，她就再也不会怜惜我

    了。相反，我可以可怜她。”马丁将西莉亚的爱斥为同情，又将同情解

    读为贬低，这是一种挑战他自足感和男子气概的东西。他宁愿对西莉亚

    残忍，也不愿意被她同情。至少，马丁所言就是这个意思。当然，我们

    会怀疑，是否他既想要得到她的怜悯又恐惧它，就像奥赛罗一样，既爱

    那个同情自己遭遇的苔丝狄蒙娜，又怕接受这种基于怜悯的爱会让自己

    失去男子气概。

    当西莉亚在马丁家中做蛋糕时，同情与欲望的交互影响进入了这部

    电影。当马丁闻到烘烤的味道，他再次用钱拒绝了来自西莉亚的任何帮

    助或礼物。“那要花费我多少钱？”他吝啬地说。但是，西莉亚之所以烘

    烤蛋糕，是因为当天是她30岁生日，她希望马丁能和她一起庆祝。实际

    上，她不希望马丁将料理家务看作付钱的服务，而是希望作为爱被接

    受，她希望马丁能为了她的爱舍弃一些自主和独立。她的话语中有些诱

    惑之意：“你知道吗，一旦你过了30岁，你不能再叫自己女孩了；你不

    得不承认你是个女人了。可是你不会明白的，马丁，女孩和女人之间的

    区别，是吗，马丁？”西莉亚将马丁的手放到她的上衣上，马丁赶紧将

    手抽离，说：“西莉亚，你不会从我这儿得到生日礼物的。”多么不寻常

    的说法!当她给他礼物——蛋糕以及她自己——他明明是在接受礼物，而他说得好像是他更愿意自己是一个给予礼物的人。对于马丁来说，每

    一个接受都是昂贵的。西莉亚将烟灰缸放在他的走道中间，她给予他蛋

    糕和爱，但马丁从未承认他对这个女人有任何需要。尤其是，他不愿意

    让西莉亚做安迪做的事情：成为他的眼睛。西莉亚嫉妒这种信任，她下

    决心要摧毁它。这部电影通过一种奇妙有趣的顺序，向我们展示了马丁和安迪之间

    的友谊是如何与日俱增的。正如许多爱情故事和伙伴电影的桥段一样，朋友的友谊都是通过冒险经历得以建立并巩固的。要成为马丁的眼睛，仅仅描述静态的照片是不够的，安迪决定更深入更彻底些，于是他带着

    这个盲人一起去看露天电影。正如在影片开始对马丁肩上斜挎相机的特

    写镜头一样，在此导演邀请我们将自己置于马丁的位置，而将安迪这个

    迷人但看起来并不可靠的年轻人放在了导演的位置。我们——我的意思

    是指马丁以及我们这些《情如物证》的观众——会让自己信任那些能将

    我们所见的东西控制到一部电影里的人。安迪选择的是一部便宜的露天

    恐怖片，一个穿袒胸衣的少女正受到一个持刀杀手的威胁。毫无疑问，比起马丁，这部电影更适合安迪的品位。马丁在安迪的指引下开着车，但很快就发生了小事故——对一个盲人驾驶员来说没有什么稀奇的!当

    警察到达时，马丁忽然灵感一现，叫了出来：“我看不见了!”好像因为

    这个事故他变瞎了。满怀同情的警察——他认为安迪和马丁是爱人——

    告诉在医院的安迪：“你的朋友马丁他似乎瞎了。”当然，帮马丁做检查

    的医生更知道真相，她对马丁说：“你一直都是看不见的。那你怎么还

    要开车？”马丁给出的回答，让他俩之后大笑不止：“我忘了。”和其他

    许多有趣的话一样，马丁这句简单的话也揭示了一个严肃的事实。因为

    接纳了安迪的友谊，马丁确已忘记自己是个盲人。他停止了对爱、信任

    以及生理上和心理上失明的加倍怀疑。马丁看到了安迪，也被他看到

    了。他们之间的关系，让马丁拒绝给予，也拒绝接受西莉亚的事实变得

    更加残酷。《情如物证》电影剧照

    你的欺骗，足以毁灭世界

    对人类来说，真相是需要承认信任，但不一定是任何东西都需要完

    全笃定。

    回到马丁家中，安迪注意到壁炉架上有张老照片。那上面的女人是

    马丁的母亲，安迪为他描述这张照片。马丁说：“我从来都没有和妈妈

    出去过。她觉得带着我很丢人。她一直想要一个正常的孩子，能和她做

    些正常的事情。”我们应该还记得在前面的场景中，还是小男孩的马丁

    对他母亲的无端怀疑。他将自己依赖于母亲的尴尬，扭曲为对母亲尴尬

    的回忆。“有一天，”他继续说，“也许我会给你看一张照片，是通过我

    家窗户可以看到的一个花园。那是我拍过的最重要的照片。我总是想发

    现她是在骗我。”“你的妈妈为什么要骗你呢？”安迪问，重复着之前关

    于动机的问题——这个问题也是电影的核心——马丁粗鲁的回答，给出

    了另一个版本：“对我的惩罚，作为一个盲人的惩罚。”当然，不是母亲

    而是儿子自己在实施惩罚，对看不见的世界、对没有证据的种种怒气，他将缺少证据解读为缺乏爱。安迪无法理解马丁为什么会有这种无缘无

    故、毫无必要的要求，问道：“就算花园里的事她骗了你，又有什么关

    系呢？”“有。这是我的世界。”马丁回答。现 ......