图书在版编目(CIP)数据

    艺术哲学(法)伊波利特·阿道尔夫·丹纳著；傅雷译.--

    南京：江苏凤凰文艺出版社，2018.9

    ISBN 978-7-5594-2646-8

    Ⅰ.①艺… Ⅱ.①伊…②傅… Ⅲ.①艺术哲学 Ⅳ.①J0-02

    中国版本图书馆CIP数据核字(2018)第172580号

    书 名 艺术哲学

    作 者 (法)伊波利特·阿道尔夫·丹纳 著 傅雷 译

    责任编辑 邹晓燕 黄孝阳

    出版发行 江苏凤凰文艺出版社

    出版社地址 南京市中央路165号，邮编：210009

    出版社网址 http:www.jswenyi.com

    发 行 北京时代华语国际传媒股份有限公司 010-

    83670231

    印 刷 北京中科印刷有限公司开 本 710×960毫米 116

    印 张 24

    字 数 350千字

    版 次 2018年9月第1版 2018年9月第1次印刷

    标准书号 ISBN 978-7-5594-2646-8

    定 价 59.80元文前彩插

    拉斐尔，《牧我的群羊》，板面油画，约1514年拉斐尔，《拉薇拉塔》，1512—1516年拉斐尔，《西斯廷圣母》，1515—1516年提香，《亚当和夏娃》，1565—1570年提香，《崇拜维纳斯》，1519年提香，《乌尔比诺的维纳斯》，1538年克拉纳赫，《美惠三女神》，1535年克拉纳赫，《亚当和夏娃》，1528年

    韦罗内塞，《迦南婚礼仪式》，1563年委拉斯开兹，《普洛斯·佩罗王子像》，布面油画，1659年委拉斯开兹，《玛格丽特公主像》，布面油画，1664—1665年乔尔乔内，《沉睡的维纳斯》，1501年乔尔乔内，《牧羊人的崇拜》，1505—1510年韦罗内塞，《获救的摩西》，1570—1575年柯勒乔，《不要碰我》，1525年柯勒乔，《丽达与天鹅》，1532年凡·代克，《威廉二世和他的新娘玛丽公主》米开朗基罗，《最后的审判》，1536—1541年雷诺兹，《小女孩》，布面油画，约1788年雷诺兹，《德文郡公爵夫人及其女儿》，布面油画，17984年雷诺兹，《內利·奥布赖安》，布面油画，约1763年

    鲁本斯，《基督下十字架》(三折画)，布面油画，1612—1614年鲁本斯，《抬起十字架》(三折画)，布面油画，1612—1614年鲁本斯，《天使报喜》，1628年伦勃朗，《夜巡》，布面油画，1642年伦勃朗，《圣家族与天使》，布面油画，1635年

    米开朗基罗，《创世纪—创造亚当》，1508—1512年米开朗基罗，《创世纪—大洪水》，1508—1512年提香，《以马忤斯的晚餐》，布面油画，1535年丁托列托，《基督在加利利海》，木板油画，约1575—1580年乔托，《施洗者圣约翰之诞生》，壁画，1313—1314年乔托，《圣方济各向小鸟说教》，壁画，1330年达芬奇，《切奇莉娅·加拉拉尼》，又名《抱银鼠的女子》，板面油画，约1485年译者序

    法国史学家兼批评家丹纳(Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893)自幼博闻强记，长于抽象思维，老师预言他是“为

    思想而生活”的人。中学时代成绩卓越，文理各科都名列第一；

    一八四八年又以第一名考入国立高等师范，专攻哲学。一八五一

    年毕业后任中学教员，不久即因政见与当局不合而辞职，以写作

    为专业。他和许多学者一样，不仅长于希腊文、拉丁文，并且很

    早精通英文、德文、意大利文。一八五八至一八七一年间游历

    英、比、荷、意、德诸国。一八六四年起应巴黎美术学校之聘，担任美术史讲座，一八七一年在英国牛津大学讲学一年。他一生

    没有遭遇重大事故，完全过着书斋生活，就是旅行也是为研究学

    问搜集材料；但一八七〇年的普法战争对他刺激很大，成为他研

    究“现代法兰西渊源”的主要原因。

    他的重要著作，在文学史及文学批评方面有《拉封丹及其寓

    言》〔一八五四〕，《英国文学史》〔一八六四—一八六九〕，《评论集》《评论续集》《评论后集》〔一八五八，一八六五，一八九四〕；在哲学方面有《十九世纪法国哲学家研究》〔一八

    五七〕，《论智力》〔一八七〇〕；在历史方面有《现代法兰西

    的渊源》十二卷〔一八七—一八九四〕；在艺术批评方面有《意

    大利游记》〔一八六四—一八六六〕及《艺术哲学》〔一八六五

    —一八六九〕。列在计划中而没有写成的作品有《论意志》及

    《现代法兰西的渊源》的其他各卷，专论法国社会与法国家庭的

    部分。《艺术哲学》一书原系按讲课进程陆续印行，次序及标题也

    与定稿稍有出入：一八六五年先出《艺术哲学》(即今第一

    编)，一八六六年续出《意大利的艺术哲学》(今第二编)，一

    八六七年出《艺术中的理想》(今第五编)，一八六八至一八六

    九年续出《尼德兰的艺术哲学》和《希腊的艺术哲学》(今第

    三、四编)。

    丹纳受十九世纪自然科学界的影响极深，特别是达尔文的进

    化论。他在哲学家中服膺德国的黑格尔和法国十八世纪的孔提亚

    克。他认为世界上一切事物，无论物质方面的或精神方面的，都

    可以解释；一切事物的产生、发展、演变、消灭，都有规律可

    循。他的治学方法是“从事实出发，不从主义出发：不是提出教

    训而是探求规律，证明规律”；[1]换句话说，他研究学问的目的

    是解释事物。他在本书中说：“科学同情各种艺术形式和各种艺

    术流派，对完全相反的形式与派别一视同仁，把它们看作人类精

    神的不同的表现，认为形式与派别越多越相反，人类的精神面貌

    就表现得越多越新颖。植物学用同样的兴趣时而研究橘树和棕

    树，时而研究松树和桦树；美学的态度也一样，美学本身便是一

    种实用植物学。”这个说法似乎他是取的纯客观态度，把一切事

    物等量齐观；但事实上这仅仅指他做学问的方法，而并不代表他

    的人生观。他承认“幻想世界中的事物像现实世界中的一样有不

    同的等级，因为有不同的价值”。他提出艺术品表现事物特征的

    重要程度，有益程度，效果的集中程度，作为衡量艺术品价值的

    尺度；特别值得注意的是特征的有益程度，因为他所谓有益的特

    征是指帮助个体与集体生存与发展的特征。可见他仍然有他的道

    德观点与社会观点。在他看来，物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素。这个理论早在十八世纪的孟德斯鸠，近至

    十九世纪丹纳的前辈圣伯夫，都曾经提到；但到了丹纳手中才发

    展为一个严密与完整的学说，并以大量的史实为论证。他关于文

    学史、艺术史、政治史的著作，都以这个学说为中心思想；而他

    一切涉及批评与理论的著作，又无处不提供丰富的史料作证明。

    英国有位批评家说：“丹纳的作品好比一幅图画，历史就是镶嵌

    这幅图画的框子。”因为这个缘故，他的《艺术哲学》同时就是

    一部艺术史。

    从种族、环境、时代三个原则出发，丹纳举出许多显著的例

    子说明伟大的艺术家不是孤立的，而只是一个艺术家家族的杰出

    的代表，有如百花盛开的园林中的一朵更美艳的花，一株茂盛的

    植物的“最高的一根枝条”。而在艺术家家族背后还有更广大的

    群众，“我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳

    边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌

    声……在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家

    才成其为伟大。”他又以每种植物只能在适当的天时地利中生长

    为例，说明每种艺术的品种和流派只能在特殊的精神气候中产

    生，从而指出艺术家必须适应社会的环境，满足社会的要求，否

    则就要被淘汰。

    另一方面，他不承认艺术欣赏是一个见仁见智的问题，没有

    客观标准可言。因为“每个人在趣味方面的缺陷，由别人的不同

    的趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续

    而相互的补充，逐渐使最后的意见更接近事实”。所以与艺术家同时的人的批评即使参差不一，或者赞成与反对各趋极端，也不

    过是暂时的现象，最后仍会归于一致，得出一个相当客观的结

    论。何况一个时代以后，还有别的时代“把悬案重新审查；每个

    时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实……即使各个时代各个民族所特

    有的思想感情都有局限性，因为大众像个人一样有时会有错误的

    判断，错误的理解，但也像个人一样，分歧的见解互相纠正，摇

    摆的观点互相抵消以后，会逐渐趋于固定，确实，得出一个相当

    可靠相当合理的意见，使我们能很有根据很有信心的接受。”

    丹纳不仅是长于分析的理论家，也是一个富于幻想的艺术

    家；所以被称为“逻辑家兼诗人……能把抽象事物戏剧化”。他

    的行文不但条分缕析，明白晓畅，而且富有热情，充满形象，色

    彩富丽；他随时运用具体的事例说明抽象的东西，以现代与古代

    做比较，以今人与古人做比较，使过去的历史显得格外生动，绝

    无一般理论文章的枯索沉闷之弊。有人批评他只采用有利于他理

    论的材料，摒弃一切抵触的材料。这是事实，而在一个建立某种

    学说的人尤其难于避免。要把正反双方的史实全部考虑到，把所

    有的例外与变格都解释清楚，决不是一个学者所能办到，而有待

    于几个世代的人的努力，或者把研究的题目与范围缩减到最小限

    度，也许能少犯一些这一类的错误。

    我们在今日看来，丹纳更大的缺点倒是在另一方面：他虽则

    竭力挖掘精神文化的构成因素，但所揭露的时代与环境，只限于

    思想感情、道德宗教、政治法律、风俗人情，总之是一切属于上

    层建筑的东西。他没有接触到社会的基础；他考察了人类生活的各个方面，却忽略了或是不够强调最基本的一面——经济生活。

    《艺术哲学》尽管材料如此丰富，论证如此详尽，仍不免予人以

    不全面的感觉，原因就在于此。古代的希腊，中世纪的欧洲，十

    五世纪的意大利，十六世纪的佛兰德斯，十七世纪的荷兰，上层

    建筑与社会基础的关系在这部书里没有说明。作者所提到的繁荣

    与衰落只描绘了社会的表面现象，他还认为这些现象只是政治、法律、宗教和民族性的混合产物；他完全没有认识到社会的基本

    动力是在于生产力与生产关系。

    但除了这些片面性与不彻底性以外，丹纳在上层建筑这个小

    范围内所做的研究工作，仍然可供我们作进一步探讨的根据。从

    历史出发与从科学出发的美学固然还得在原则上加以重大的修正

    与补充，但丹纳至少已经走了第一步，用他的话来说，已经做了

    第一个实验，使后人知道将来的工作应当从哪几点上着手，他的

    经验有哪些部分可以接受，有哪些缺点需要改正。我们也不能忘

    记，丹纳在他的时代毕竟把批评这门科学推进了一大步，使批评

    获得一个比较客观而稳固的基础；证据是他在欧洲学术界的影响

    至今还没有完全消失，多数的批评家即使不明白标榜种族、环

    境、时代三大原则，实际上还是多多少少应用这个理论的。

    [1] 见本书第一编第一章。序

    以下十讲[1]是辑录我在美术学校的讲课。倘将全部讲稿编写

    成书，将有十一大本，我不敢以如此冗长的篇幅劳苦读者，只摘

    录了一些提纲挈领的观念。做无论哪种研究工作，这些观念都是

    主要目标，而在我们这个科目中尤其需要提出。因为在人类创造

    的事业中，艺术品好像是偶然的产物；我们很容易认为艺术品的

    产生是由于兴之所至，既无规则，亦无理由，全是碰巧的，不可

    预料的，随意的；的确，艺术家创作的时候只凭他个人的幻想，群众赞许的时候也只凭一时的兴趣；艺术家的创造和群众的同情

    都是自发的，自由的，表面上和一阵风一样变化莫测。虽然如

    此，艺术的制作与欣赏也像风一样有许多确切的条件和固定的规

    律：揭露这些条件和规律应当是有益的。

    [1] 本书不论以编计算，以章计算，都非十数；作者所谓十讲，恐系本书最初

    付印时的编次有所不同之故。第一编 艺术品的本质及其产生

    第一章 艺术品的本质

    第二章 艺术品的产生

    第二编 意大利文艺复兴期的绘画

    第一章 意大利绘画的特征

    第二章 基本形势

    第三章 次要形势

    第四章 次要形势(续)

    第五章 次要形势(续)

    第六章 次要形势(续)

    第三编 尼德兰的绘画

    第一章 永久原因

    第二章 历史时期

    第四编 希腊的雕塑

    第一章 种族

    第二章 时代

    第三章 制度

    第五编 艺术中的理想

    第一章 理想的种类与等级

    第二章 特征重要的程度

    第三章 特征有益的程度

    第四章 效果集中的程度第一编 艺术品的本质及其产生

    诸位先生[1]，我开始讲课的时候，先向你们提出两点要求，第一是集中注

    意，第二是你们的好意：这都是我极需要的。你们接待我的盛意

    使我相信你们一定会答应我的要求。我为此预先向你们致以热烈

    的和诚恳的谢意。

    今年我预备讲的题目是艺术史，主要是意大利绘画史。未入

    正文以前，我想先说明我讲课的方法和旨趣。

    第一章 艺术品的本质

    一

    我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的，在于

    找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。

    第一步毫不困难。一件艺术品，无论是一幅画，一出悲剧，一座雕像，显而易见属于一个总体，就是说属于作者的全部作

    品。这一点很简单。人人知道一个艺术家的许多不同的作品都是

    亲属，好像一父所生的几个女儿，彼此有显著的相像之处。你们

    也知道每个艺术家都有他的风格，见之于他所有的作品。倘是画

    家，他有他的色调，或鲜明或暗淡；他有他特别喜爱的典型，或

    高尚或通俗；他有他的姿态，他的构图，他的制作方法，他的用油的厚薄，他的写实方式，他的色彩，他的手法。倘是作家，他

    有他的人物，或激烈或和平；他有他的情节，或复杂或简单；他

    有他的结局，或悲壮或滑稽；他有他风格的效果，他的句法，他

    的字汇。这是千真万确的事，只要拿一个相当优秀的艺术家的一

    件没有签名的作品给内行去看，他差不多一定能说出那位艺术家

    来；如果他经验相当丰富，感觉相当灵敏，还能说出作品属于那

    位艺术家的哪一个时期，属于艺术家的哪一个发展阶段。

    这是一件艺术品所从属的第一个总体。下面要说到第二个。

    艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有

    一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的

    同时同地的艺术宗派或艺术家家族。例如莎士比亚，初看似乎是

    从天上掉下来的奇迹，从别个星球上来的陨石，但在他的周围，我们发见十来个优秀的剧作家，如韦白斯忒(韦伯斯特)、福

    特、玛星球(马辛杰)、马洛、本·琼森、弗莱彻、博蒙特[2]，都用同样的风格，同样的思想感情写作。他们的戏剧的特征和莎

    士比亚的特征一样；你们可以看到同样暴烈与可怕的人物，同样

    的凶杀和离奇的结局，同样突如其来和放纵的情欲，同样混乱、奇特、过火而又辉煌的文体，同样对田野与风景抱着诗意浓郁的

    感情，同样写一般敏感而爱情深厚的妇女。——在画家方面，鲁

    本斯好像也是独一无二的人物，前无师承，后无来者。但只要到

    比利时去参观根特、布鲁塞尔、布鲁日、安特卫普各地的教堂，就发觉有整批的画家才具都和鲁本斯相仿：先是当时与他齐名的

    克雷耶，还有亚当·凡·诺尔特，赫兰德·泽赫斯，龙布茨，亚

    伯拉罕·扬森斯，凡·罗斯，扬·凡·奥斯德，以及你们所熟悉的约尔丹斯，凡·代克，都用同样的思想感情理解绘画，在各人

    特有的差别中始终保持同一家族的面貌。和鲁本斯一样，他们喜

    欢表现壮健的人体，生命的丰满与颤动，血液充沛，感觉灵敏，在人身上充分透露出来的充血的软肉，现实的，往往还是粗野的

    人物，活泼放肆的动作，铺绣盘花、光艳照人的衣料，绸缎与红

    布的反光，或是飘荡或是团皱的帐帷帘幔。到了今日，他们同时

    代的大宗师的荣名似乎把他们湮没了；但要了解那位大师，仍然

    需要把这些有才能的作家集中在他周围，因为他只是其中最高的

    一根枝条，只是这个艺术家庭中最显赫的一个代表。

    这是第二步。现在要走第三步了。这个艺术家庭本身还包括

    在一个更广大的总体之内，就是在它周围而趣味和它一致的社

    会。因为风俗习惯与时代精神[3]对于群众和对于艺术家是相同

    的；艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声

    音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的

    复杂而无穷无尽的歌声，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家

    四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。

    而且这是必然之事：菲狄亚斯，伊克提诺斯，一般建筑帕特农神

    庙和塑造奥林匹亚的朱庇特的人，跟别的雅典人一样是异教徒，是自由的公民，在练身场上教养长大，参加搏斗，光着身子参加

    运动，惯于在广场上辩论，表决；他们都有同样的习惯，同样的

    利益，同样的信仰；种族相同，教育相同，语言相同，所以在生

    活的一切重要方面，艺术家与观众完全相像。

    这种两相一致的情形还更显明，倘若考察一个离我们更近的

    时代，例如西班牙的盛世，从十六世纪到十七世纪中叶为止。那是大画家的时代，出的人才有委拉斯开兹、牟利罗、苏巴朗、弗

    朗西斯科·特·埃雷拉、阿隆索·卡诺、莫拉莱斯；也是大诗人

    的时代，出的人才有洛佩·特·维加、卡尔德隆、塞万提斯、蒂

    尔索·特·莫利纳、路易斯·德·莱昂、卡斯德罗·贝尔维斯，还有许多别的。你们知道，那时西班牙纯粹是君主专制和笃信旧

    教的国家，在勒班陀打败了土耳其人，插足到非洲去建立殖民

    地，镇压日耳曼的新教徒，还到法国去追击，到英国去攻打，制

    服崇拜偶像的美洲土著，要他们改宗；在西班牙本土赶走犹太人

    和摩尔人；用火刑与迫害的手段肃清国内宗教上的异派；滥用战

    舰与军队，挥霍从美洲掠取得来的金银，虚掷最优秀的子弟的热

    血，攸关国家命脉的热血，消耗在穷兵黩武，一次又一次的十字

    军上面；那种固执，那种疯魔，使西班牙在一个半世纪以后民穷

    财尽，倒在欧罗巴脚下。但是那股热诚，那种不可一世的声威，那种举国若狂的热情，使西班牙的臣民醉心于君主政体，为之而

    集中他们的精力，醉心于国家的事业，为之而鞠躬尽瘁；他们一

    心一意用服从来发扬宗教与王权，只想把信徒、战士、崇拜者，团结在教会与王座的周围。异教裁判所的法官和十字军的战士，都保存着中世纪的骑士思想，神秘气息，阴沉激烈的脾气，残暴

    与褊狭的性格。在这样一个君主国家之内，最大的艺术家是赋有

    群众的才能、意识、情感而达到最高度的人。最知名的诗人，洛

    佩·德·维加和卡尔德隆，当过闯江湖的大兵，“无畏舰队”的

    义勇军，喜欢决斗，谈恋爱；对爱情的疯魔与神秘的观念不亚于

    封建时代的诗人和堂吉诃德一流的人物。他们信奉旧教如醉若

    狂，其中一个甚至在晚年加入异教裁判所，另外几人也当了教

    士；[4]最知名的一位，大诗人洛佩，做弥撒的时候想到耶稣的受

    难与牺牲，竟然晕倒。诸如此类的事例到处都有，说明艺术家与群众息息相通，密切一致。所以我们可以肯定的说：要了解艺术

    家的趣味与才能，要了解他为什么在绘画或戏剧中选择某个部

    门，为什么特别喜爱某种典型某种色彩，表现某种感情，就应当

    到群众的思想感情和风俗习惯中去探求。

    由此我们可以定下一条规则：要了解一件艺术品，一个艺术

    家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗

    概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。这一

    点已经由经验证实；只要翻一下艺术史上各个重要的时代，就可

    看到某种艺术是和某些时代精神与风俗情况同时出现，同时消灭

    的。——例如希腊悲剧：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯

    的作品诞生的时代，正是希腊人战胜波斯人的时代，小小的共和

    城邦从事于壮烈斗争的时代，以极大的努力争得独立，在文明世

    界中取得领袖地位的时代。等到民气的消沉与马其顿的入侵使希

    腊受到异族统治，民族的独立与元气一齐丧失的时候，悲剧也就

    跟着消灭。——同样，哥特式建筑在封建制度正式建立的时期发

    展起来，正当十一世纪的黎明时期，社会摆脱了诺曼人与盗匪的

    骚扰，开始稳定的时候。到十五世纪末叶，近代君主政体诞生，促使独立的小诸侯割据的制度，以及与之有关的全部风俗趋于瓦

    解的时候，哥特式建筑也跟着消灭。——同样，荷兰绘画的勃

    兴，正是荷兰凭着顽强与勇敢推翻西班牙的统治，与英国势均力

    敌的作战，在欧洲成为最富庶、最自由、最繁荣，最发达的国家

    的时候。十八世纪初期荷兰绘画衰落的时候，正是荷兰的国势趋

    于颓唐，让英国占了第一位，国家缩成一个组织严密、管理完善

    的商号与银行，人民过着安分守己的小康生活，不再有什么壮志

    雄心，也不再有激动的情绪的时代。——同样，法国悲剧的出现，恰好是正规的君主政体在路易十四治下确定了规矩礼法，提

    倡宫廷生活，讲究优美的仪表和文雅的起居习惯的时候。而法国

    悲剧的消灭，又正好是贵族社会和宫廷风气被大革命一扫而空的

    时候。

    我想做一个比较，使风俗和时代精神对美术的作用更明显。

    假定你们从南方向北方出发，可以发觉进到某一地带就有某种特

    殊的种植，特殊的植物。先是芦荟和橘树，往后是橄榄树或葡萄

    藤，往后是橡树和燕麦，再过去是松树，最后是藓苔。每个地域

    有它特殊的作物和草木，两者跟着地域一同开始，一同告终；植

    物与地域相连。地域是某些作物与草木存在的条件，地域的存在

    与否，决定某些植物的出现与否。而所谓地域不过是某种温度，湿度，某些主要形势，相当于我们在另一方面所说的时代精神与

    风俗概况。自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的

    出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出

    现。我们研究自然界的气候，以便了解某种植物的出现，了解玉

    蜀黍或燕麦，芦荟或松树；同样我们应当研究精神上的气候，以

    便了解某种艺术的出现，了解异教的雕塑或写实派的绘画，充满

    神秘气息的建筑或古典派的文学，柔媚的音乐或理想派的诗歌。

    精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解

    释。

    今年我就预备用这种方法跟你们研究意大利绘画史。我要把

    产生乔托和贝多·安吉利科的神秘的环境，重新组织起来给你们

    看；为此我要引用诗人与作家们的材料，让你们看到当时的人对

    于幸福、灾难、爱情、信仰、天堂、地狱，人生的一切重大利益，抱些什么观念。这些材料的来源，有但丁，圭多·卡瓦尔坎

    蒂和圣方济各会修士的诗歌，有《圣徒行述》《仿效基督》《圣

    方济各的小花》，[5]有迪诺·孔帕尼等史家的著作，有穆拉托里

    所收集的各家编年史，这部大书很天真地描写各个小共和邦之间

    嫉视残杀的事迹。——接着我要把一个半世纪以后充满异教气息

    的环境，产生莱奥纳多·迪·皮耶罗·达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、提香的社会给你们重新组织起来。我或者引用当时人的

    回忆录，例如本韦努托·切利尼的《自传》，或者引用某些史家

    在罗马和意大利其他重要城市所写的日记，或者引用外交使节的

    报告，或者有关庆祝会、面具游行、入城式等等的描写，摘出其

    中的重要段落，使你们看到社会风俗的粗暴，放纵的肉欲，充沛

    的元气，同时也看到当时人对诗歌与文学的强烈的感受，爱好绚

    烂夺目的形象，喜欢装饰的本能，讲究外表的华丽；这些倾向存

    在于贵族与文人之间，也存在于平民与无知识的群众之间。

    诸位先生，假定我们这个研究能成功，能把促使意大利绘画

    诞生、发展、繁荣，变化、衰落的各种不同的时代精神，清清楚

    楚地指出来；假定对别的时代，别的国家，别的艺术，对建筑、绘画、雕塑、诗歌、音乐，我们这种研究也能成功；假定由于这

    些发见，我们能确定每种艺术的性质，指出每种艺术生存的条

    件：那么我们不但对于美术，而且对于一般的艺术，都能有一个

    完美的解释，就是说能够有一种关于美术的哲学，就是所谓《美

    学》。诸位先生，我们求的是这种美学，而不是另外一种。我们

    的美学是现代的，和旧美学不同的地方是从历史出发而不从主义

    出发，不提出一套法则叫人接受，只是证明一些规律。过去的美

    学先下一个美的定义，比如说美是道德理想的表现，或者说美是抽象的表现，或者说美是强烈的感情的表现；然后按照定义，像

    按照法典上的条文一样表示态度：或是宽容，或是批判，或是告

    诫，或是指导。我很欣幸不需要担任这样繁重的任务；我没有什

    么可指导你们，要我指导可就为难了。并且我私下想，所谓教训

    归根结蒂只有两条：第一条是劝人要有天分——这是你们父母的

    事，与我无关；第二条是劝人努力用功，掌握技术——这是你们

    自己的事，也与我无关。我唯一的责任是罗列事实，说明这些事

    实如何产生。我想应用已经为一切精神科学开始采用的近代方

    法，不过是把人类的事业，特别是艺术品，看作事实和产品，指

    出它们的特征，探求它们的原因。科学抱着这样的观点，既不禁

    止什么，也不宽恕什么，它只是检定与说明。科学不对你

    说：“荷兰艺术太粗俗，不应当重视，只应当欣赏意大利艺

    术。”也不对你说：“哥特式艺术是病态的，不应当重视；你只

    应该欣赏希腊艺术。”科学让各人按照各人的嗜好去喜爱合乎他

    气质的东西，特别用心研究与他精神最投机的东西。科学同情各

    种艺术形式和各种艺术流派，对完全相反的形式与派别一视同

    仁，把它们看作人类精神的不同的表现，认为形式与派别越多越

    相反，人类的精神面貌就表现得越多越新颖。植物学用同样的兴

    趣时而研究橘树和棕树，时而研究松树和桦树；美学的态度也一

    样；美学本身便是一种实用植物学，不过对象不是植物，而是人

    的作品。因此，美学跟着目前精神科学与自然科学日益接近的潮

    流前进。精神科学采用了自然科学的原则、方向与谨严的态度，就能有同样稳固的基础，同样的进步。

    二美学的第一个和主要的问题是艺术的定义。什么叫作艺术？

    本质是什么？我想把我的方法立刻应用在这个问题上。——我不

    提出什么公式，只让你们接触事实。这里和旁的地方一样，有许

    多确切的事实可以观察，就是按照派别陈列在美术馆中的“艺术

    品”，如同标本室里的植物和博物馆里的动物一般。艺术品和动

    植物，我们都可加以分析；既可以探求动植物的大概情形，也可

    以探求艺术品的大概情形。研究后者和研究前者一样，毋须越出

    我们的经验；全部工作只是用许多比较和逐步淘汰的方法，揭露

    一切艺术品的共同点，同时揭露艺术品与人类其他产物的显著的

    不同点。

    在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐五大艺术中，后面两种解

    释比较困难，留待以后讨论；现在先考察前面三种。你们都看到

    这三种有一个共同的特征，就是多多少少是“模仿的”艺术。

    初看之下，好像这个特征便是三种艺术的本质，它们的目的

    便是尽量正确地模仿。显而易见，一座雕像的目的是要逼真地模

    仿一个生动的人，一幅画的目的是要刻画真实的人物与真实的姿

    态，按照现实所提供的形象描写室内的景物或野外的风光。同样

    清楚的是，一出戏，一部小说，都企图很正确地表现一些真实的

    人物，行动，说话，尽可能地给人一个最明确最忠实的形象。假

    如形象表现不充分或不正确，我们会对雕塑家说：“一个胸脯或

    者一条腿不是这样塑造的。”我们会对画家说：“你的第二景的

    人物太大了，树木的色调不真实。”我们会对作家说：“一个人

    的感受和思想，从来不像你所假定的那样。”

    可是还有更有力的证据，首先是日常经验。只消看看艺术家的生平，就发觉通常都分做两个部分。第一部分是青年期与成熟

    期：艺术家注意事物，很仔细很热心地研究，把事物放在眼前；

    他花尽心血要表现事物，忠实的程度不但到家，甚至于过分。到

    了一生的某一时期，艺术家以为对事物认识够了，没有新东西可

    发见了，就离开活生生的模型，依靠从经验中搜集来的诀窍写

    戏，写小说，作画，塑像。第一个时期是真情实感的时期；第二

    个时期是墨守成法与衰退的时期。便是最了不起的大作家，几乎

    生平都有这样两个部分。——米开朗琪罗的第一阶段很长，不下

    六十年之久；那个阶段中的全部作品充满着力的感觉和英雄气

    概。艺术家整个儿浸在这些感情中间，没有别的念头。他做的许

    多解剖，画的无数的素描，经常对自己作的内心分析，对悲壮的

    情感和反映在肉体上的表情的研究，在他不过是手段，目的是要

    表达他所热爱的那股勇于斗争的力。西斯廷教堂的整个天顶和每

    个屋角〔三十三至三十七岁间的作品〕[6]，给你们的印象就是这

    样。然后你们不妨走进紧邻的波里纳教堂，考察一下他晚年的

    〔六十七至七十五岁间〕作品：《圣保罗改宗》与《圣彼得上十

    字架》；也不妨看看他六十七岁时在西斯廷所作的壁画：《最后

    之审判》。不但内行，连外行也会注意到：那两张壁画[7]是按照

    一定的程式画的；艺术家掌握了相当数量的形式，凭着成见运

    用，惊人的姿势越来越多，缩短距离的透视技术越来越巧妙，但

    在滥用成法，技巧高于一切的情形之下，早期作品所有的生动的

    创造，表现的自然，热情奔放，绝对真实等等的优点，这里都不

    见了，至少丧失了一部分；米开朗琪罗虽则还胜过别人，但和他

    过去的成就相比已经大为逊色了。

    同样的评语对另外一个人，对我们法国的米开朗琪罗也适用。高乃依[8]早期也受着力的感觉和英雄精神的吸引。新建的君

    主国〔十七世纪时的法国〕继承了宗教战争的强烈的感情，动辄

    决斗的人做出许多大胆的行动，封建意识尚未消灭的心中充满着

    高傲的荣誉感，宫廷中尽是皇亲国戚的阴谋与黎塞留的镇压所造

    成的血腥的悲剧。高乃依耳濡目染，创造了希曼纳和熙德，包里

    欧克德和保丽纳，高乃莉、赛多吕斯、爱弥丽和荷拉斯一类的人

    物。后来，他写了《班大里德》《阿提拉》和许多失败的戏，情

    节甚至于骇人听闻，浮夸的辞藻湮没了豪侠的精神。那时，他过

    去观察到的活生生的模型在上流社会的舞台上不再触目皆是，至

    少作者不再去找活的模型，不更新他创作的灵感。他只凭诀窍写

    作，只记得以前热情奋发的时期所找到的方法，只依赖文学理

    论，只讲究情节的变化和大胆的手法。他抄袭自己，夸大自己。

    他不再直接观察激昂的情绪与英勇的行动，而用技巧、计划、成

    规来代替。他不再创作而是制造了。

    不但这个或那个大师的生平，便是每个大的艺术宗派的历

    史，也证明模仿活生生的模型和密切注视现实的必要。一切宗

    派，我认为没有例外，都是在忘掉正确的模仿，抛弃活的模型的

    时候衰落的。在绘画方面，这种情形见之于米开朗琪罗以后制造

    紧张的肌肉与过火的姿态的画家，见之于威尼斯诸大家以后醉心

    舞台装饰与滚圆的肉体的人，见之于十八世纪法国绘画消歇的时

    候的学院派画家和闺房画家。文学方面的例子是颓废时代的拉丁

    诗人和拙劣的辞章家；是结束英国戏剧的专讲刺激，华而不实的

    剧作家；是意大利衰落时期制造十四行诗，卖弄警句，一味浮夸

    的作家。在这些例子中，我只举出两个，但是很显著的两个。

    ——第一是古代的雕塑与绘画的没落。只要参观庞贝和拉韦纳两地，我们就有一个鲜明的印象。庞贝的雕塑与绘画是公元一世纪

    的作品；拉韦纳的宝石镶嵌是六世纪的作品，最早的可以追溯到

    查士丁尼皇帝的时代〔六世纪前半期〕。这五百年中间，艺术败

    坏到不可救药的地步，而这败坏完全是由于忘记了活生生的模

    型。第一世纪时，练身场的风俗和异教趣味都还留存：男子还穿

    着便于脱卸的宽大的衣服，经常进公共浴场，裸着身体锻炼，观

    看圆场中的搏斗，心领神会地欣赏肉体的活泼的姿势。他们的雕

    塑家、画家、艺术家，周围尽是裸体的或半裸体的模型，尽可加

    以复制。所以在庞贝的壁上，狭小的家庭神堂里，天井里，我们

    能看到许多美丽的跳舞女子，英俊活泼的青年英雄，胸脯结实，脚腿轻健，所有的举动和肉体的形式都表现得那么正确，那么自

    在，我们今日便是下了最细致的功夫也望尘莫及。以后五百年

    间，情形逐渐变化。异教的风俗，锻炼身体的习惯，对裸体的爱

    好，一一消失。身体不再暴露而用复杂的衣着隐蔽，加上绣件，红布，东方式的华丽的装饰。社会重视的不是技击手和青少年

    了，而是太监、书记、妇女、僧侣；禁欲主义开始传布，跟着来

    的是颓废的幻想，空洞的争论，舞文弄墨，无事生非的风气。拜

    占庭帝国的无聊的饶舌家，代替了英勇的希腊运动员和顽强的罗

    马战士。关于人体的知识与研究逐渐禁止。人体看不见了；眼睛

    所接触的只有前代大师的作品，艺术家只能临摹这些作品，不久

    只能临摹临本的临本。辗转相传，越来越间接；每一代的人都和

    原来的模型远离一步。艺术家不再有个人的思想，个人的情感，不过是一架印版式的机器。教士们[9]自称绝不创新，只照抄传统

    所指示而为当局所认可的面貌。作者与现实分离的结果，艺术就

    变成你们在拉韦纳看到的情形。到五世纪之末，艺术家表现的人

    只有坐与立两种姿势，别的姿势太难了，无法表现。画上手脚僵硬，仿佛是断裂的；衣褶像木头的裂痕，人物像傀儡，一双眼睛

    占满整个的脸。艺术到了这个田地，真是病入膏肓，行将就木

    了。

    上一世纪我国另一种艺术的衰落，情形相仿，原因也差不

    多。路易十四时代，法国文学产生了一种完美的风格，纯粹、精

    雅、朴素，无与伦比，尤其是戏剧语言和戏剧诗，全欧洲都认为

    是人类的杰作。因为作家四周全是活生生的模型，而且作家不断

    地加以观察。路易十四说话的艺术极高，庄重，严肃，动听，不

    愧帝皇风度。从朝臣的书信、文件、杂记上面，我们知道贵族的

    口吻，从头至尾的风雅，用字的恰当，态度的庄严，长于辞令的

    艺术，在出入宫廷的近臣之间像王侯之间一样普遍，所以和他们

    来往的作家只消在记忆与经验中搜索一下，就能为他的艺术找到

    极好的材料。

    到一个世纪之末，在拉辛与德利尔之间，[10]情形大变。古

    典时代的谈吐与诗句所引起的钦佩，使人不再观察活的人物，而

    只研究描写那些人物的悲剧。用作模型的不是人而是作家了。社

    会上形成一套刻板的语言，学院派的文体，装点门面的神话，矫

    揉造作的诗句，字汇都经过审定，认可，采自优秀的作家。上一

    世纪〔十八世纪〕末期，本世纪〔十九世纪〕初期，就盛行那种

    可厌的文风和莫名其妙的语言，前后换韵有一定，对事物不敢直

    呼其名，说到大炮要用一句转弯抹角的话代替，提到海洋一定说

    是安菲特里忒女神。重重束缚之下的思想谈不到什么个性，真实

    性和生命。那种文学可以说是老冬烘学会的出品，而那种学会只

    配办一个拉丁诗制造所。由此所得的结论似乎艺术家应当全神贯注地看着现实世界，才能尽量逼真地模仿，而整个艺术就在于正确与完全的模仿。

    三

    这个结论是否从各方面看都正确呢？应不应该就肯定说，绝

    对正确的模仿是艺术的目的呢？

    倘是这样，诸位先生，那么绝对正确的模仿必定产生最美的

    作品。然而事实并不如此。以雕塑而论，用模子浇铸是复制实物

    最忠实最到家的办法，可是一件好的浇铸品当然不如一个好的雕

    塑。——在另一部门内，摄影是艺术，能在平面上靠了线条与浓

    淡把实物的轮廓与形体复制出来，而且极其完全，决不错误。毫

    无疑问，摄影对绘画是很好的助手；在某些有修养的聪明人手

    里，摄影有时也处理得很有风趣；但决没有人拿摄影与绘画相提

    并论。——再举一个最后的例子，假定正确的模仿真是艺术的最

    高目的，那么你们知道什么是最好的悲剧，最好的喜剧，最好的

    杂剧呢？应该是重罪庭上的速记，那是把所有的话都记下来的。

    可是事情很清楚，即使偶尔在法院的速记中找到自然的句子，奔

    放的感情，也只是沙里淘金。速记能供给作家材料，但速记本身

    并非艺术品。

    或许有人说，摄影、浇铸、速记，都是用的机械方法，应当

    撇开机械，用人的作品来比较。那么就以最工细最正确的艺术品

    来说吧。卢浮美术馆有一幅登纳的画。登纳用放大镜工作，一幅

    肖像要画四年；他画出皮肤的纹缕，颧骨上细微莫辨的血筋，散在鼻子上的黑斑，逶迤曲折，伏在表皮底下的细小至极的淡蓝的

    血管；他把脸上的一切都包罗尽了，眼珠的明亮甚至把周围的东

    西都反射出来。你看了简直会发愣：好像是一个真人的头，大有

    脱框而出的神气；这样成功这样耐性的作品从来没见过。可是凡

    ·代克的一张笔致豪放的速写就比登纳的肖像有力百倍；而且不

    论是绘画还是别的艺术，哄骗眼睛的东西都不受重视。

    还有第二个更有力的证据说明正确的模仿并非艺术的目的，就是事实上某些艺术有心与实物不符，首先是雕塑。一座雕像通

    常只有一个色调，或是青铜的颜色，或是云石[11]的颜色；雕像

    的眼睛没有眼珠；但正是色调的单纯和表情的淡薄构成雕像的

    美。我们不妨看看逼真到极点的作品。那不勒斯和西班牙的教堂

    里有些着色穿衣的雕像，圣者披着真正的道袍，面黄肌瘦，正合

    乎苦行僧的皮色，血迹斑斑的手和洞穿的腰部确是钉过十字架的

    标记；周围的圣母衣着华丽，打扮得像过节一般，穿着闪光的绸

    缎，头上戴着冠冕，挂着贵重的项链，鲜明的缎带，美丽的花

    边，皮肤红润，双目炯炯，眼珠用宝石嵌成。艺术家这种过分正

    确的模仿不是给人快感，而是引起反感，憎厌，甚至令人作呕。

    在文学方面亦然如此。半数最好的戏剧诗，全部希腊和法国

    的古典剧，绝大部分的西班牙和英国戏剧，非但不模仿普通的谈

    话，反而故意改变人的语言。每个戏剧诗人都叫他的人物用韵文

    讲话，台词有节奏，往往还押韵。这种作假是否损害作品呢？绝

    对不损害。现代有一部杰作在这方面做的试验极有意义：歌德的

    《伊菲姬尼》先用散文写成，后来又改写为诗剧。散文的《伊菲

    姬尼》固然很美，但变了诗歌更了不起，显然因为改变了日常的语言，用了节奏和音律，作品才有那种无可比拟的声调，高远的

    境界，从头至尾气势壮阔，慷慨激昂的歌声，使读者超临在庸俗

    生活之上，看到古代的英雄，浑朴的原始民族；那个庄严的处女

    〔伊菲姬尼〕既是神明的代言人，又是法律的守卫者，又是人类

    的保护人；诗人把人性中所有仁爱与高尚的成分集中在她身上，赞美我们的族类，鼓舞我们的精神。

    四

    由此可见，艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非全

    部。我们要辨别出这个需要模仿的部分；我可以预先回答，那

    是“各个部分之间的关系与相互依赖”。原谅我用这个抽象的定

    义，你们听了下文就会明白。

    比如你面前有一个活的模型，或是男子，或是女人，你用来

    临摹的工具只有一支铅笔，一张比手掌大两倍的纸；当然不能要

    求你把四肢的大小照样复制，你的纸太小了；也不能要你画出四

    肢的色调，你手头只有黑白两色。所要求你的只是把对象的“关

    系”，首先是比例，就是大小的关系，复制出来。头有多长，身

    体的长度就应该若干倍于头，手臂与腿的长度也应该以头为标

    准，其余的部分都是这样。——其次，你还得把姿势的形式或关

    系复制出来：对象身上的某种曲线，某种椭圆形，某种三角形，某种曲折，都要用性质相同的线条描画。总而言之，需要复制的

    不是别的，而是连接各个部分的关系；需要表达的不是肉体的单

    纯的外表，而是肉体的逻辑。同样，你面前有一群活动的人，或是平民生活的一景，或是

    上流社会的一景，要你描写。你有你的眼睛，你的耳朵，你的记

    忆，或许还有一支铅笔可以临时写五六条笔记：工具很少，可是

    够了。因为人家不要求你报告十几二十个人的全部谈话，全部动

    作，全部行为。在这里像刚才一样，只要求你记录比例、关系，首先是正确保持行为的比例：倘若人物所表现的是野心，你的描

    写就得以野心为主；倘是吝啬，就以吝啬为主；倘是激烈，就以

    激烈为主。其次要注意这些行为之间的相互关系，就是要表现出

    一句话是另外一句引起的，一种感情，一种思想，一种决定，是

    另一种感情，另一种思想，另一种决定促发的，也是人物当时的

    处境促发的，也是你认为他所具备的总的性格促发的。总之，文

    学作品像绘画一样，不是要写人物和事故的外部表象，而是要写

    人物与事故的整个关系和主客的性质，就是说逻辑。因此，一般

    而论，我们在实物中感到兴趣而要求艺术家摘录和表现的，无非

    是实物内部外部的逻辑，换句话说，是事物的结构、组织与配

    合。

    你们看，我们在哪一点上修正了我们的第一个定义；这并非

    推翻第一个定义，而是加以澄清。我们现在发见的是艺术的更高

    级的特征，有了这个特征，艺术才成为理智的产物而不仅是手工

    的出品。

    五

    以上的解释是不是够了？我们所看见的艺术品是否以单单复

    制各个部分的关系为限？绝对不是。因为最大的艺术宗派正是把真实的关系改变最多的。

    比如考察意大利派，以其中最大的艺术家米开朗琪罗为例；

    为了有个明确的观念，你们不妨回想一下他的杰作，放在佛罗伦

    萨美第奇墓上的四个云石雕像。你们之中没有见过原作的人，至

    少熟悉复制品。在两个男人身上，尤其在一个睡着，一个正在醒

    来的女人身上，各个部分的比例毫无疑问与真人的比例不同。便

    是在意大利也找不到那样的人物。你可以看见衣着华丽，年轻貌

    美的女子，眼睛发亮、蛮气十足的乡下人，肌肉结实、举止大方

    的画院中的模特儿；可是不论在乡村中，在庆祝会上，在画室

    里，不论在意大利还是在旁的地方，不论是现在还是十六世纪，没有一个真正的男人女人，和米开朗琪罗陈列在美第奇庙堂中的

    愤激的英雄，心情悲痛的巨人式的处女相像。米开朗琪罗的典型

    是在他自己心中，在他自己的性格中找到的。要在心中找到这样

    的典型，艺术家必须是个生性孤独，好深思，爱正义的人，是个

    慷慨豪放，容易激动的人，流落在萎靡与腐化的群众之间，周围

    尽是欺诈与压迫，专制与不义，自由与乡土都受到摧残，连自己

    的生命也受着威胁，觉得活着不过是苟延残喘，既不甘屈服，只

    有整个儿逃避在艺术中间；但在备受奴役的缄默之下，他的伟大

    的心灵和悲痛的情绪还是在艺术上尽情倾诉。米开朗琪罗在那个

    睡着的雕像的座子上写着：“只要世上还有苦难和羞辱，睡眠是

    甜蜜的，要能成为顽石，那就更好。一无所见，一无所感，便是

    我的福气；因此别惊醒我。啊!说话轻些吧!”他受着这样的情

    绪鼓动，才会创造那些形体；为了表现这情绪，他才改变正常的

    比例，把躯干与四肢加长，把上半身弯向前面，眼眶特别凹陷，额上的皱痕像攒眉怒目的狮子，肩膀上堆着重重叠叠的肌肉，背上的筋和脊骨扭作一团，像一条拉得太紧，快要折断的铁索一般

    紧张。

    同样，我们来考察佛兰德斯画派；在这个画派中以大师鲁本

    斯为例，在鲁本斯的作品中以最触目的一幅《甘尔迈斯》[12]为

    例。这幅画不比米开朗琪罗的四座雕像更接近普通的比例。你们

    不妨到佛兰德斯看看真实的人物。即使在他们高高兴兴，大吃大

    喝的时候，在安特卫普和别处的巨人节上，也只有一些酒醉饭饱

    的老百姓，心平气和地抽着烟，冷静，懂事，神色黯淡，脸上的

    粗线条很不规则，颇像特尼尔斯笔下的人物；至于《甘尔迈斯》

    画上那批精壮的粗汉，你可绝对找不到，鲁本斯是在别处搜罗来

    的。在残酷的宗教战争以后，肥沃的佛兰德斯[13]受了长时期的

    蹂躏，终于重享太平；土地那么富饶，人民那么安分，社会的繁

    荣安乐一下子就恢复过来。个个人体会到丰衣足食的新兴气象；

    现在和过去对比之下，粗野的本能不再抑制而尽量要求享受，正

    如长期挨饿的牛马遇到青葱的草原，满坑满谷的刍秣。鲁本斯自

    己就体会到这个境界，所以在他大批描绘的鲜艳洁白的裸体上

    面，在肉欲旺盛的血色上面，在毫无顾忌的放荡中间，尽量炫耀

    生活的富裕，肉的满足，尽情发泄的粗野的快乐。为了表现这种

    感觉，鲁本斯画的《甘尔迈斯》才把躯干加阔，大腿加粗，腰部

    扭曲；人物才画得满面红光，披头散发，眼中有一团粗犷的火气

    流露出漫无节制的欲望；还有狼吞虎咽的喧哗，打烂的酒壶，翻

    倒的桌子，叫嚷，接吻，闹酒，总之是从来没有一个画家描写过

    的兽性大发的场面。

    以上两个例子给你们说明，艺术家改变各个部分的关系，一定是向同一方向改变，而且是有意改变的，目的在于使对象的某

    一个“主要特征”，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清楚。诸位先生，我们要记住“主要特征”这个名词。

    这特征便是哲学家说的事物的“本质”，所以他们说艺术的目的

    是表现事物的本质。“本质”是专门名词，可以不用，我们只说

    艺术的目的是表现事物的主要特征，表现事物的某个突出而显著

    的属性，某个重要观点，某种主要状态。

    这儿我们接触到艺术的真正的定义了，这个定义应当理解得

    很清楚；我们要强调并且明确地指出，什么叫作主要特征。我可

    以马上回答说：主要特征是一种属性；所有别的属性，或至少是

    许多别的属性，都是根据一定的关系从主要特征引申出来的。原

    谅我又来一次抽象的解释，等会有了例子就会明白。

    狮子的主要特征，生物学上据以分类的特征，是大型的肉食

    兽。所有的特点，不论是属于体格方面的还是属于性格方面的，几乎都从这一点上引申出来。先看身体：牙齿像剪刀，上下颌的

    构造正好磨碎食物；而且这也是必需的，因为是肉食兽，需要吃

    活的动物。为了运用上下颌这两把大钳子，需要极其巨大的肌

    肉；为了安放这些肌肉，又需要比例相当的太阳穴。狮子脚上也

    有钳子，就是伸缩自如的利爪，它走路脚尖着力，所以行动轻

    捷；粗壮的大腿能像弹簧一般把身体抛掷出去；眼睛在黑夜里看

    得很清楚，因为黑夜是猎食最好的时间。一位生物学家给我看一

    副狮子的骨骼，对我说：“这简直是一架活动钳床。”一切性格

    上的特点也完全一致：先是嗜血的本能，除了鲜肉，不吃别的东

    西；其次是神经特别坚强，使它一刹那间能集中大量的气力来攻击或防卫；另一方面有昏昏欲睡的习惯，空闲的时间神气迟钝，严肃，阴沉，为了猎食而紧张过后大打呵欠。所有这些性格都是

    从肉食兽的特征上来的，所以我们把肉食兽叫作狮子的主要特

    征。

    再研究一个比较困难的例子，研究一个地区，连同它的结

    构、外形、耕作、植物、动物、居民、城市等等的无数细节在

    内，比如尼德兰[14]。尼德兰的主要特征是“冲积土”，就是河

    流把淤泥带到出口的地方，积聚为陆地。单单从“冲积土”这个

    名词上就产生无数的特点构成地区的全部外形，不仅构成地理的

    外貌和本质，并且构成居民及其事业的特色，精神与物质方面的

    性质。第一，那里的自然界是潮湿而肥沃的平原。那是必然的，因为河流又多又宽，有大量的腐殖土。平原上四季常青；因为那

    些懒洋洋的平静的江河，以及在平坦与潮湿的地上很容易开凿的

    无数的运河，使空气永远滋润。你们单凭推想就能知道当地的景

    色：灰白的天空经常有暴雨掠过，便是晴天也像笼着轻纱一般，因为湿漉漉的泥地上飘起一阵阵稀薄的水汽，织成一个透明的天

    幕，一匹雪花般的绝细的纱罗，罩在一望无际，满眼青绿的大地

    上。再看那个区域的生物：品种极多与数量丰富的饲料，招来成

    群结队的牲畜，或是蹲伏在草上，或是满口嚼着草料，把茫无边

    际的青葱的平原布满了黄的、白的、黑的斑点。由此产生的大量

    乳类和肉类，加上肥沃的土地所生产的谷物和菜蔬，使居民有充

    足而廉价的食物。可以说那个地方是水生草，草生牛羊，牛羊生

    乳饼，生奶油，生鲜肉；而就是乳饼、奶油、鲜肉，加上啤酒，养活了居民。你们可以看到，佛兰德斯人的气质的确是在富足的

    生活与饱和水汽的自体界中养成的：例如冷静的性格，有规律的习惯，心情脾气的安定，稳健的人生观，永远知足，喜欢过安乐

    的生活，讲究清洁和舒服。——主要特征后果深远，连城市的面

    貌都受到影响。冲积土的地区没有建筑的石头，只有窑里烧出来

    的黏土和砖瓦；因为雨水多，雨势猛，所以屋面极度倾斜；因为

    终年潮湿，所以门面都用油漆。在一个佛兰德斯的城市里，纵横

    交错的尽是尖顶的屋子，颜色不是土红便是棕色，老是很干净，往往还发亮；东一处西一处的古老的教堂或者用水底的卵石筑

    成，或者用碎石子叠起来，再用三合土黏合；市街保养极好，两

    边的台阶清洁无比。荷兰的人行道都用砖砌，往往还嵌瓷砖；清

    早五点，家家户户的女佣拿着抹布跪在地上擦洗。玻璃窗擦得雪

    亮；俱乐部的大门口摆着常绿树，里面地板上铺着经常更换的细

    沙；小酒店漆着浅淡柔和的颜色，摆着一排棕色的圆桶，黄澄澄

    的泡沫在式样别致的玻璃杯中漫出来。所有这些日常生活的细

    节，心满意足与繁荣日久的标志，都显出基本特征的作用；而气

    候与土地，植物与动物，人民与事业，社会与个人，无一不留着

    基本特征的痕迹。

    从这些数不清的作用上面可以想见基本特征的重要。艺术的

    目的就是要把这个特征表现得彰明较著；而艺术之所以要担负这

    个任务，是因为现实不能胜任。在现实界，特征不过居于主要地

    位；艺术却要使特征支配一切。特征在现实生活中固然把实物加

    工，但是不充分。特征的行动受着牵制，受着别的因素阻碍，不

    能深入事物之内留下一个充分深刻充分显明的印记。人感觉到这

    个缺陷，才发明艺术加以弥补。

    我们仍以鲁本斯的《甘尔迈斯》为例。那些强健的女人，精壮的醉汉，结实的胸脯，肥头胖耳的嘴脸，狼吞虎咽的放肆的野

    人。在当时大吃大喝的集会上也许有几个类似的形象。富足有

    余，饮食过度的生活，会产生那样粗野的风俗与人物，但只能做

    到一半。另外有些因素使肉体的精力和兴致不能尽量发泄。先是

    贫穷：即使在最美好的时代，最兴旺的国家，也有许多人得不到

    充足的食物，即使不忍饥挨饿，至少也是半饥半饱；由于生活艰

    难，空气恶劣，和一切随贫穷而俱来的苦处，天生的野性与蛮劲

    难以发展：吃过苦的人总比较软弱，拘束。宗教、法律、警察的

    管束，刻板的工作养成的习惯，都起着抑制作用；此外还有教育

    的影响。在适当的生活条件之下，鲁本斯的模特儿可能有一百

    个，事实上对他真正有用的也许不过五六个。在画家能见到的真

    正过节的场合，可能这五六个还被一大堆普通的人湮没；也可能

    在画家实地观察的时候，这五六个人并没有那种姿态、表情、手

    势、兴致、服装，袒胸露腹的狂态，足以表现粗野与过剩的快

    乐。由于这许多缺陷，现实才求助于艺术；现实不能充分表现特

    征，必须由艺术家来补足。

    一切上乘的艺术品都是如此。拉斐尔画林泉女神《迦拉丹》

    的时候，在书信中说，美丽的妇女太少了，他不能不按照“自己

    心目中的形象”来画。这说明他对于人性，对于恬静的心境，幸

    福，英俊而妩媚的风度，都有某种特殊的体会，可是找不到充分

    表现这些意境的模特儿。给他做模特儿的乡下姑娘，双手因为劳

    动而变了样子，脚被鞋子磨坏了，因为羞涩或者因为做这个职业

    的屈辱，眼中还有惊惶的神气。便是他的弗娜丽娜[15]双肩也太

    削，手臂的上半部太瘦，神气太严厉，过于拘谨；固然他把弗娜

    丽娜放在法尔内塞别墅的壁画上[16]，但已经完全改变过，为了改变，他才把真人身上只有一些痕迹和片段的特征尽量发挥。

    可见艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要

    的特征，表现得越占主导地位越好，越显明越好；艺术家为此特

    别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特

    征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。

    现在让我们放下作品来研究艺术家，考察他们的感受，创新

    与制作的方式。那仍然与艺术品的定义相符。艺术家需要一种必

    不可少的天赋，便是天大的苦功天大的耐性也补偿不了的一种天

    赋，否则只能成为临摹家与工匠。就是说艺术家在事物前面必须

    有独特的感觉：事物的特征给他一个刺激，使他得到一个强烈的

    特殊的印象。换句话说，一个生而有才的人的感受力，至少是某

    一类的感受力，必然又迅速又细致。他凭着清醒而可靠的感觉，自然而然能辨别和抓住种种细微的层次和关系：倘是一组声音，他能辨出气息是哀怨还是雄壮；倘是一个姿态，他能辨出是英俊

    还是萎靡；倘是两种互相补充或连接的色调，他能辨出是华丽还

    是朴素；他靠了这个能力深入事物的内心，显得比别人敏锐。而

    这个鲜明的，为个人所独有的感觉并不是静止的；影响所及，全

    部的思想机能和神经机能都受到震动。人总是不由自主地要表现

    内心的感受；他会手舞足蹈，做出各种姿态，急于把他所设想的

    事物形之于外。声音会模仿某种腔调；说话会找到色彩鲜明的字

    眼，意想不到的句法，会有富于形象的，别出心裁的，夸张的风

    格。显而易见，最初那个强烈的刺激使艺术家活跃的头脑把事物

    重新思索过，改造过，或是照明事物，扩大事物；或是把事物向

    一个方面歪曲，变得可笑。大胆的速写和辛辣的漫画就是活生生的例子，说明在一般赋有诗人气质的人身上，都是不由自主的印

    象占着优势。你们不妨深入了解一下当代的大艺术家大作家，也

    不妨以过去的大师为例，研究他们的草稿、图样、日记和书信；

    他们都是不知不觉地经过同样的程序。你用许多好听的名字称呼

    它，称之为灵感，称之为天才，都可以，都很对；但若要下一个

    明确的定义，就得肯定其中有个自发的强烈的感觉，为了表现自

    己，集中许多次要的观念加以改造，琢磨，变化，运用。

    现在我们接触到艺术品的定义了。诸位先生，你们可以回顾

    一下走过的路程。我们对艺术一步一步的得到一个越来越完全，因此也越来越正确的观念。最初我们以为艺术的目的在于模仿事

    物的外表。然后把物质的模仿与理性的模仿分开之下，我们发见

    艺术在事物的外表中所要模仿的是各个部分的关系。最后又注意

    到这些关系可能而且应该加以改变，才能使艺术登峰造极，我们

    便肯定，研究部分之间的关系是要使一个主要特征在各个部分中

    居于支配一切的地位。这些定义并非后者推翻前者，而是每个新

    的定义修正以前的定义，使它更明确。结合所有的定义，按照低

    级隶属于高级的次序安排一下，那么我们以上的研究工作可以得

    出一个结论如下：“艺术品的目的是表现某个主要的或突出的特

    征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全；

    为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一

    个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。在雕塑、绘

    画、诗歌三种模仿的艺术中，那些总体是与实物相符的。”

    六这样确定以后，诸位先生，我们在考察这个定义的各部分的

    时候，可以看出前一部分是主要的，后一部分是附带的。一切艺

    术都要有一个总体，其中的各个部分都是由艺术家为了表现特征

    而改变过的；但这个总体并非在一切艺术中都需要与实物相符；

    只要有这个总体就行。所以，倘若有各部分互相联系而并不模仿

    实物的总体，就证明有不以模仿为出发点的艺术。事实正是如

    此，建筑与音乐就是这样产生的。一方面有结构的与精神的联

    系，比例，宾主关系，那是三种模仿艺术需要复制的；另一方面

    还有两种不模仿实物的艺术所运用的数学的关系。

    我们先考察视觉所感受的数学关系。——大小物体可以构成

    一些由数学关系把各部分联合起来的总体。一块木头或石头必有

    一个几何形，或是立体，或是圆锥，或是圆柱，或是球体；每个

    形式外围的各点之间都有一定的距离关系。——其次，木石的大

    小可以构成相互关系，比较简单，一见便明；比如高度是厚度或

    宽度的二倍四倍，这是第二组的数学关系。——最后，木石可以

    叠置，可以并列，按照由数学关系联系的角度与距离，排成对称

    的形式。——建筑便建立在这种由互相联系的部分所构成的总体

    之上。建筑师心目中有了某一个主要特征，比如希腊与罗马时代

    的宁静、朴素、雄壮、高雅等等，哥特式时代的怪异，变化，无

    穷，奇妙等等，他就可以把各种关系，比例大小、形状、位置，总之一切建筑材料的关系，也就是某些大小的关系，加以选择，配合，来表现他心目中的特征。

    在肉眼看得见的大小之外，还有耳朵听得见的大小，就是说

    音响振动的速度。既然这些速度也是大小，当然也能构成由数学关系联系起来的总体。——第一，你们知道，一个乐音〔即非噪

    音〕是物体的速度平均而连续振动的结果，单是速度平均这个性

    质已经构成一种数学关系。——第二，有两个音的话，第二个音

    的振动可以比第一个音快两倍三倍四倍。可见两个音之间又有数

    学关系，音符记在五线谱上要隔着一定的距离，就是表明这数学

    关系。假定音不止两个，而是一组距离相等的音，那就组成一个

    音阶；所有的音各自按照在音阶上的位置而同别的音发生关系。

    ——这些关系可加以组织，或者用连续的音，或者用同时发声的

    音，第一种关系构成旋律，第二种关系构成和声。这便是音乐，而音乐就包括这两个主要部分。音乐与建筑一样，也建立在艺术

    家能自由组织和变化的数学关系之上。

    但音乐还有第二个要素构成它的特殊性和异乎寻常的力量。

    除了数学性质，声音还同呼喊相似。人的喜怒哀乐，一切骚扰不

    宁，起伏不定的情绪，连最微妙的波动，最隐蔽的心情，都能由

    声音直接表达出来，而表达的有力、细致、正确，都无与伦比。

    在这方面，声音与诗歌的朗诵相近，因此产生一派以表情为主的

    音乐，就是格鲁克和德国派的音乐，同罗西尼与意大利派以歌唱

    为主的音乐对峙。但不论作曲家喜欢哪一种观点，音乐上的两大

    派别仍并行不悖，声音也始终组成由各个部分联系起来的总体；

    部分之间靠数学关系连接，也靠数学关系和情感以及种种精神状

    态的一致来连接。音乐家对于事物体会到某个重要的突出的特

    征，例如喜悦或悲哀，温柔的爱情或激烈的愤怒，或是别的什么

    观念感情，他就在这些数学关系与精神关系中自由选择，自由配

    合，以便表达他心目中的特征。因此一切艺术都可归在上面那个定义之中：不论建筑、音

    乐、雕塑、绘画、诗歌，作品的目的都在于表现某个主要特征，所用的方法总是一个由许多部分组成的总体，而部分之间的关系

    总是由艺术家配合或改动过的。

    七

    认识了艺术的本质，就能了解艺术的重要。我们以前只感觉

    到艺术重要，那只是出于本能而非根据思考。我们只重视艺术，对艺术感到敬意，但不能解释我们的重视和敬意。如今我们能说

    出我们赞美的根据，指出艺术在生活中的地位。——在许多方

    面，人是尽力抵抗同类与自然界侵袭的动物。他必须张罗食物、衣着、住处，同寒暑、饥荒、疾病斗争。因此他耕田，航海，从

    事各式各种的工商业。——此外，还得传种接代，还得抵抗别人

    的强暴。因此组织家庭，组织国家；设立法官、公务员、宪法、法律、军队。有了这许多发明，经过这许多劳动，人还没有越出

    第一个圈子：他还不过是一个动物，仅仅比别的动物供应更充

    足，保护更周密而已；他还只想到自己和同类。——到了这个阶

    段，人类才开始一种高级的生活，静观默想的生活，关心人所依

    赖的永久与基本的原因，关心那些控制万物，连最小的地方都留

    有痕迹的，控制一切的主要特征。要达到这个目的，一共有两条

    路：第一条路是科学，靠着科学找出基本原因和基本规律，用正

    确的公式和抽象的字句表达出来；第二条路是艺术，人在艺术上

    表现基本原因与基本规律的时候，不用大众无法了解而只有专家

    懂得的枯燥的定义，而是用易于感受的方式，不但诉之于理智，而且诉之于最普通的人的感官与感情。艺术就有这一个特点，艺术是“又高级又通俗”的东西，把最高级的内容传达给大众。

    [1] 法国高等学校教授上课，每次都以“诸位先生”开始，作者在此保存讲课

    形式。

    [2] 本书提到的诗人、作家、建筑家、雕塑家、画家、音乐家、为数极多。故

    汇集在书末，另列生卒年代表及西文原名以备检阅，不再逐一加注。

    [3] 作者一再提到时代精神或精神状态，都是指某个时代大多数人的思想感

    情。

    [4] 上文提到的六个诗人，四人进了修道院。

    [5] 《圣徒行述》是十三世纪一个多米尼克会修士所著。《仿效基督》的作者

    与年代，至今众说纷纭，未有定论；内容系教人如何修持，如何敦品，以期灵魂得

    救。《圣方济各的小花》是十四世纪时无名氏作，叙述圣方济各生平及早期圣方济

    各会修士的故事。以上三书原著均为拉丁文，译成各国文字，为虔诚的旧教徒的主

    要读物。

    [6] 凡是六角号〔〕内的文字，都是译者附加的简短说明。——西斯廷天顶画

    的题材是《圣经》上的《创世记》与许多男女先知；米开朗琪罗在三十年后又为西

    斯廷教堂作大壁画，即《最后之审判》。

    [7] 指波里纳教堂中的《圣保罗改宗》与《圣彼得上十字架》。

    [8] 大家知道高乃依是悲剧作家，所谓“法国的米开朗琪罗”是指精神上的气

    质相近。

    [9] 中世纪的艺术像其他学术一样为教会垄断，故当时艺术家大都是教士；且

    作者此言已越出五、六世纪的范围而泛指整个中世纪。

    [10] 拉辛与德利尔之间的年代大约等于整个十八世纪。

    [11] 云石即大理石，因大理为我国地名，不宜出之于西欧作家之口，故改译为

    云石。且雕塑用的云石多半是全白的，与大理石尚有区别。

    [12] “甘尔迈斯”是佛兰德斯民族特有的宗教节日。巨人节则是另一种为传说中的巨人举行的庆祝会。两种节会每年都举行。

    [13] 十七世纪以前，今之荷兰及比利时均未独立。法国的北方州阿多阿州，今

    比利时之一半，荷兰滨海的齐兰德一省，统称为佛兰德斯，历受勃艮第公国、日耳

    曼帝国及西班牙的统治。美术史对于该地区的艺术，至鲁本斯在世时为止(十七世

    纪中叶)均称佛兰德斯派。十七世纪中始分出荷兰画派；但在十六世纪末叶显然带

    着独特面目的北方画家，美术史家亦已归入荷兰画派。

    [14] 尼德兰一字的意义就是“低地”，今荷兰即称为“尼德兰王国”。但这里

    所指的尼德兰是一个区域更广的地理名称，包括今荷兰、比利时及卢森堡的全部，也即包括除法国各州以外的全部佛兰德斯地区。

    [15] 〔原注〕可参看契阿拉府第和博尔盖塞府第的两幅弗娜丽娜画像。——

    〔译者按：弗娜丽娜当时以美貌著名，为拉斐尔的情妇。作者所提到的两幅肖像都

    是临本，原作存罗马巴倍里尼画廊。又作者所说的博尔盖塞府第，应改为博尔盖塞

    别墅；这是博尔盖塞家两所不同的建筑，在罗马两个不同的地点；博尔盖塞家以收

    藏名画及古雕塑有名于史，全部收藏均存在博尔盖塞别墅。〕

    [16] 拉斐尔为法尔内塞别墅所作的壁画《迦拉丹》，即以弗娜丽娜为模特儿。第二章 艺术品的产生

    上面考察过艺术品的本质，现在需要研究产生艺术品的规

    律。我们一开始就可以说：“作品的产生取决于时代精神和周围

    的风俗”；我以前曾经向你们提出这规律，现在要加以证明。

    这规律建立在两种证据之上，一种以经验为证，一种以推理

    为证。第一种证据在于列举足以证实规律的大量事例；我曾经给

    你们举出一些，以后还要再举。我们敢肯定，没有一个例子不符

    合这个规律；在我们所研究的全部事实中，这规律不但在大体上

    正确，而且细节也正确，不但符合重要宗派的出现与消灭，而且

    符合艺术的一切变化一切波动。——第二种证据在于说明，不但

    事实上这个从属关系〔作品从属于时代精神与风俗〕非常正确，而且也应当正确。我们要分析所谓时代精神与风俗概况；要根据

    人性的一般规则，研究某种情况对群众与艺术家的影响，也就是

    对艺术品的影响。由此所得的结论是两者有必然的关系，两者的

    符合是固定不移的；早先认为偶然的巧合其实是必然的配合。凡

    是第一种证据所鉴定的，都可用第二种证据加以说明。

    一

    为了使艺术品与环境完全一致的情形格外显著，不妨把我们

    以前作过的比较，艺术品与植物的比较，再应用一下，看看在什

    么情形之下，某一株或某一类植物能够生长，繁殖。以橘树为

    例：假定风中吹来各式各样的种子随便散播在地上，那么要有什么条件，橘树的种子才能抽芽，成长，开花，结果，生出小树，繁衍成林，铺满在地面上？

    那需要许多有利的条件，首先土壤不能太松太贫瘠；否则根

    长得不深不固，一阵风吹过，树就会倒下。其次土地不能太干

    燥；否则缺少流水的灌溉，树会枯死的。气候要热；否则本质娇

    弱的树会冻坏，至少会没有生气，不能长大。夏季要长，时令较

    晚的果实才来得及成熟。冬天要温和，淹留在枝头上的橘子才不

    会给正月里的浓霜打坏。土质还要不大适宜于别的植物；否则没

    有人工养护的橘树要被更加有力的草木侵扰。这些条件都齐备

    了，幼小的橘树才能存活，长大，生出小树，一代一代传下去。

    当然，雷雨的袭击，岩石的崩裂，山羊的咬啮，不免毁坏一部

    分。但虽有个别的树被灾害消灭，整个品种究竟繁殖了，在地面

    上伸展出去，经过相当的岁月，成为一片茂盛的橘林；例如意大

    利南部那些不受风霜的山峡，在索伦托和阿马尔菲四周的港湾旁

    边，一些气候暖和的小小的盆地，既有山泉灌溉，又有柔和的海

    风吹拂。直要这许多条件汇合，才能长成浓荫如盖，苍翠欲滴的

    密林，结成无数金黄的果实，芬芳可爱，使那一带的海岸在冬天

    也成为最富丽最灿烂的园林。

    在这个例子中间，我们来研究一下事情发展的经过。环境与

    气候的作用，你们已经看到。严格说来，环境与气候并未产生橘

    树。我们先有种子，全部的生命力都在种子里头，也只在种子里

    头。但以上描写的客观形势对橘树的生长与繁殖是必要的；没有

    那客观形势，就没有那植物。

    结果是气候一变，植物的种类也随之而变。假定环境同刚才说的完全相反，是一个狂风吹打的山顶，难得有一层薄薄的腐殖

    土，气候寒冷，夏季短促，整个冬天积雪不化：那么非但橘树无

    法生长，大多数别的树木也要死亡。在偶然散落的一切种子里

    头，只有一种能存活，繁殖，只有一种能适应这个严酷的环境。

    在荒僻的高峰上，怪石嶙峋的山脊上，陡峭的险坡上，你们只看

    见强直的苍松展开着惨绿色的大氅。那儿就同孚日山脉〔法国东

    部〕、苏格兰和挪威一样，你们可穿过多少里的松林，头上是默

    默无声的圆盖，脚下踏着软绵绵的枯萎的松针，树根顽强地盘踞

    在岩石中间；漫长的隆冬，狂风不断，冰柱高悬，唯有这坚强耐

    苦的树木巍然独存。

    所以气候与自然形势仿佛在各种树木中作着“选择”，只允

    许某一种树木生存繁殖，而多多少少排斥其余的。自然界的气候

    起着清算与取消的作用，就是所谓“自然淘汰”。各种生物的起

    源与结构，现在就是用这个重要的规律解释的；而且对于精神与

    物质，历史学与动物学植物学，才具与性格，草木与禽兽，这个

    规律都能适用。

    二

    的确，有一种“精神的”气候，就是风俗习惯与时代精神，和自然界的气候起着同样的作用。严格说来，精神气候并不产生

    艺术家；我们先有天才和高手，像先有植物的种子一样。在同一

    国家的两个不同的时代，有才能的人和平庸的人数目很可能相

    同。我们从统计上看到，兵役检查的结果，身量合格的壮丁与身

    材矮小而不合格的壮丁，在前后两代中数目相仿。人的体格是如此，大概聪明才智也是如此。造化是人的播种者，他始终用同一

    只手，在同一口袋里掏出差不多同等数量，同样质地，同样比例

    的种子，散在地上。但他在时间空间迈着大步散在周围的一把一

    把的种子，并不颗颗发芽。必须有某种精神气候，某种才干才能

    发展；否则就流产。因此，气候改变，才干的种类也随之而变；

    倘若气候变成相反，才干的种类也变成相反。精神气候仿佛在各

    种才干中作着“选择”，只允许某几类才干发展而多多少少排斥

    别的。由于这个作用，你们才看到某些时代某些国家的艺术宗

    派，忽而发展理想的精神，忽而发展写实的精神，有时以素描为

    主，有时以色彩为主。时代的趋向始终占着统治地位。企图向别

    方面发展的才干会发觉此路不通；群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易

    辙。

    三

    上面那个比较可以给你们作为一般性的指示。现在我们要详

    细研究精神气候如何对艺术品发生作用。

    为求明白起见，我们用一个很简单的，故意简单化的例子，就是悲观绝望占优势的精神状态。这个假定并不武断。只要五六

    百年的腐化衰落，人口锐减，异族入侵，连年饥馑，疫疠频仍，就能产生这种心境；历史上也出现过不止一次，例如纪元前六世

    纪时的亚洲，纪元后三世纪至十世纪时的欧洲。那时的人丧失了

    勇气与希望，觉得活着是受罪。我们来看看这种精神状态，连同产生这精神状态的形势，对

    当时的艺术家起着怎样的作用。先假定那时社会上抑郁，快乐，以及性情介乎两者之间的人，数量和别的时代差不多。那么时代

    的主要形势怎样改变人的气质呢？往哪个方向改变呢？

    首先要注意，苦难使群众伤心，也使艺术家伤心。艺术家既

    是集体的一分子，不能不分担集体的命运。倘若蛮族的侵略，疫

    疠饥馑的发生，各种天灾人祸及于全国，持续几世纪之久，那么

    直要发生极大的奇迹，艺术家才能置身事外，不受洪流冲击。恰

    恰相反，他在大众的苦难中也要受到一份倒是可能的，甚至肯定

    的：他要像别人一样的破产，挨打，受伤，被俘；他的妻子儿

    女，亲戚朋友的遭遇也相同；他要为他们痛苦，替他们担惊受

    怕，正如为自己痛苦，替自己担惊受怕一样。亲身受了连续不断

    的苦楚，本性快活的人也会不像以前那么快活，本性抑郁的要更

    加抑郁。这是环境的第一个作用。

    其次，艺术家在愁眉不展的人中间长大；从童年起，他日常

    感受的观念都令人悲伤。与乱世生活相适应的宗教，告诉他尘世

    是谪戍，社会是牢狱，人生是苦海，我们要努力修持以求超脱。

    哲学也建立在悲惨的景象与堕落的人性之上，告诉他生不如死。

    耳朵经常听到的无非是不祥之事，不是郡县陷落，古迹毁坏，便

    是弱者受压迫，强者起内讧。眼睛日常看到的无非是叫人灰心丧

    气的景象，乞丐，饿殍，断了的桥梁不再修复，阒无人居的市镇

    日渐坍毁，田地荒芜，庐舍为墟。艺术家从出生到死，心中都刻

    着这些印象，把他因自己的苦难所致的悲伤不断加深。

    而且艺术家的本质越强，那些印象越加深他的悲伤。他之所以成为艺术家，是因为他惯于辨别事物的基本性格和特色；别人

    只见到部分，他却见到全体，还抓住它的精神。悲伤既是时代的

    特征，他在事物中所看到的当然是悲伤。不但如此，艺术家原来

    就有夸张的本能与过度的幻想，所以他还扩大特征，推至极端。

    特征印在艺术家心上，艺术家又把特征印在作品上，以致他所看

    到所描绘的事物，往往比当时别人所看到所描绘的色调更阴暗。

    我们也不能忘记，艺术家的工作还有同时代的人协助。你们

    知道，一个人画画也好，写文章也好，决非与画幅纸笔单独相

    对。相反，他不能不上街，和人谈话，有所见闻，从朋友与同行

    那儿得到指点，在书本和周围的艺术品中得到暗示。一个观念好

    比一颗种子：种子的发芽，生长，开花，要从水分、空气、阳

    光、泥土中吸取养料；观念的成熟与成形也需要周围的人在精神

    上予以补充，帮助发展。在悲伤的时代，周围的人在精神上能给

    他哪一类的暗示呢？只有悲伤的暗示；因为所有的人心思都用在

    这方面。他们的经验只限于痛苦的感觉和感情，他们所注意的微

    妙的地方，或者有所发见，也只限于痛苦方面。人总观察自己的

    内心，倘若心中全是苦恼，就只能研究苦恼。所以在悲痛、愁

    苦、绝望、消沉这些问题上，他们是内行，而仅仅在这些事情上

    内行。艺术家向他们请教，他们只能供给这一类的材料；要为了

    各种快乐或各种快乐的表情向他们找材料，吸收思想，一定是白

    费的；他们只能有什么提供什么。因此，艺术家想要表现幸福、轻快、欢乐的时候，便孤独无助，只能依靠自身的力量；而一个

    孤独的人的力量永远是薄弱的，作品也不会高明。相反，艺术家

    要表现悲伤的时候，整个时代都对他有帮助，以前的学派已经替

    他准备好材料，技术是现成的，方法是大家知道的，路已经开辟。教堂中的一个仪式，屋子里的家具，听到的谈话，都可以对

    他尚未找到的形体、色彩、字句、人物，有所暗示。经过千万个

    无名的人暗中合作，艺术家的作品必然更美，因为除了他个人的

    苦功与天才之外，还包括周围的和前几代群众的苦功与天才。

    还有一个理由，在一切理由中最有力的一个理由，使艺术家

    倾向于阴暗的题材。作品一朝陈列在群众面前，只有在表现哀伤

    的时候才受到赏识。一个人所能了解的感情，只限于和他自己感

    到的相仿的感情。别的感情，表现得无论如何精彩，对他都不生

    作用；眼睛望着，心中一无所感，眼睛马上会转向别处。我们不

    妨设想一个人失去财产、国家、儿女、健康、自由，一二十年地

    戴着镣铐，关在地牢里，像佩利科与安特里阿纳[1]那样，性格逐

    渐变质，分裂，越来越抑郁，暗晦，绝望到无可救药的地步。这

    样的人必然讨厌舞曲；不喜欢看拉伯雷；你带他到鲁本斯的粗野

    欢乐的人体前面，他会掉过头去；他只愿意看伦勃朗的画，只爱

    听肖邦的音乐，只会念拉马丁或海涅的诗。群众的情形也一样，群众的趣味完全由境遇决定；抑郁的心情使他们只喜欢抑郁的作

    品。他们排斥快活的作品，对制作这种作品的艺术家不是责备，便是冷淡。可是你们知道，艺术家从事创作必然希望受到赏识和

    赞美；这是他最大的雄心。可见除了许多别的原因之外，艺术家

    的雄心，连同舆论的压力，都在不断地鼓励他，推动他走表现哀

    伤的路，把他拉回到这条路上，同时阻断他描写无忧无虑与幸福

    生活的路。

    由于这重重壁垒，所有想表现欢乐的作品的途径都受到封

    锁。即使艺术家冲破第一道关，也要被第二道关阻拦，冲破了第二第三道，也要被第四道阻拦。即使有些天性快活的人，也将要

    为了个人的不幸而变得抑郁。教育与平时的谈话把他们的脑子装

    满了悲哀的念头。辨别和扩大事物主要特征的那个特殊而高级的

    能力，在事物中只会辨别出阴暗的特征。别人的工作与经验，只

    有在阴暗的题材上给他们暗示，同他们合作。最有权威而声势浩

    大的群众，也只允许他们采用阴暗的题材。因此，凡是长于表达

    欢乐，表达心情愉快的艺术家与艺术品，都将销声匿迹，或者萎

    缩到等于零。

    现在我们来考察一个相反的例子，一个以快乐为主的时代。

    比如那些复兴的时期，在安全、财富、人口、享受、繁荣，美丽

    的或者有益的发明逐渐增加的时候，快乐就是时代的主调。只要

    换上相反的字眼，我们以上所作的分析句句都适用。同样的推论

    可以肯定，那时所有的艺术品，虽然完美的程度有高下，一定是

    表现快乐的。

    再以中间状态为例，那是普通常见的快乐与悲哀混杂的情

    形。把字眼适当改动一下，我们的分析可以同样正确地应用。同

    样的推论可以肯定，那时的艺术品所表现的混合状态，是同社会

    上快乐与悲哀的混合状态相符的。

    由此可以得出结论，不管在复杂的还是简单的情形之下，总

    是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类；环境只

    接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断

    的攻击，阻止别的品种发展。

    四以上举的是假定的例子，为了容易说得明白而特意简化的；

    现在以事实为例。你们将要看到，浏览一下历史上的各个重要时

    期也能证实我们的规律。我要挑出四个时期，欧洲文化的四大高

    峰：一个是古希腊与古罗马的时代；一个是封建与基督教的中古

    时代；一个是正规的贵族君主政体，就是十七世纪；一个是受科

    学支配的工业化的民主政体，就是我们现在生存的时代。每个时

    期都有它特有的艺术或艺术品种，雕塑、建筑、戏剧、音乐；至

    少在这些高级艺术的每个部门内，每个时期有它一定的品种，成

    为与众不同的产物，非常丰富非常完全；而作品的一些主要特色

    都反映时代与民族的主要特色。让我们考察这些不同的领域，我

    们将要看到许多不同的花朵。

    五

    大约三千年以前，爱琴海的许多岛屿和海岸上出现一个很优

    秀很聪明的种族，抱着一种簇新的人生观。他们既不像印度人埃

    及人耽溺于伟大的宗教观念，也不像亚述人波斯人致力于庞大的

    社会组织，也不像腓尼基人迦太基人经营大规模的工商业。这个

    种族不采取神权统治和等级制度，不采取君主政体和官吏制度，不设立经商与贸易的大机构，却发明了一种新的东西，叫作城

    邦。每个城邦产生别的城邦，嫩枝离开了躯干，又长出新的嫩

    枝。单是米莱一邦就化出三百个小邦，把全部黑海海岸做了殖民

    地。别的城邦也一样：从昔兰尼[2]到马赛，沿着西班牙、意大

    利、希腊、小亚细亚，非洲的各个海岬和海湾，兴旺的城邦在地

    中海四周星罗棋布。城邦的人如何生活呢？[3]公民很少亲自劳动，他有下人和被

    征服的人供养，而且总有奴隶服侍。最穷的公民也有一个管家的

    奴隶。雅典平均每个公民有四个奴隶，普通的城邦如爱琴，如科

    林斯，奴隶有四五十万；所以仆役充斥。并且公民也不需要人侍

    候。像一切细气的南方民族一样，他生活简单：三颗橄榄，一个

    玉葱〔我们称为洋葱〕，一个沙田鱼头，就能度日，[4]全部衣着

    只有一双凉鞋，一件单袖短褂，[5]一件像牧羊人穿的宽大长袍。

    住的是狭小的屋子，盖得马虎，很不坚固，窃贼可以穿墙而

    进；[6]屋子的主要用途是睡觉；一张床，两三个美丽的水壶，就

    是主要家具。公民没有多大生活上的需要，平时都在露天过活。

    公民空闲的时间如何消磨呢？既没有国王或祭司需要侍奉，他在城邦中也完全是自由自主的人。法官与祭司是他挑选的；他

    本人也可能被选去担任宗教的与公共的职务。不论皮革匠铁匠，都能在法庭上判决最重大的政治案件，在公民大会中决定国家大

    事。总之，公共事务与战争便是公民的职责。他必须懂政治，会

    打仗；其余的事在他眼里都无足重轻；他认为一个自由人应当把

    全部心思放在那两件大事上。他这么做是不错的；因为那时人的

    生命不像我们这样有保障，社会不像现在稳固。多数城邦东零西

    碎分散在地中海沿岸，周围尽是跃跃欲试，想来侵犯的蛮族。做

    公民的不得不武装戒备，好比今日住在新西兰或日本的欧洲人；

    否则，高卢人，利比亚人，萨姆奈人，俾西尼亚人，马上会攻进

    城墙，焚烧神庙，驻扎在废墟上。何况城邦与城邦之间还互相敌

    视，战争的结果又极其残酷；一个战败的城邦往往夷为平地。任

    何有钱而体面的人，可能一夜之间屋子被烧掉，财产被抢光，妻

    女卖入妓院，他和儿子变成奴隶，不是送去开矿，便是在鞭子之下推磨。在如此严重的危险之下，自然人人要关心国事，会打仗

    了。不问政治就有性命之忧。——并且为了自己的野心，为了本

    邦的荣誉，也要过问政治。每个城邦都想制伏和压倒别的城邦，夺取船只，征服别人或剥削别人。[7]公民老在广场上过活，讨论

    如何保存与扩充自己的城，讨论联盟与条约，宪法与法律，听人

    演说，自己也发言，最后亲自上船，到色雷斯或埃及去跟希腊

    人、野蛮人或波斯王作战。

    为了培养这样的公民，他们发明一种特殊的教育。那时没有

    工业，不知道有战争的机器；打仗全凭肉搏。要得胜不是像现在

    这样把士兵训练成正确的机器，而是锻炼每个士兵的身体，使他

    越耐苦越好，越强壮越矫捷越好，总之要造成体格最好最持久的

    斗士。为了做到这一点，八世纪[8]时成为全希腊的榜样与推动力

    的斯巴达，有一个极复杂也极有效的制度。斯巴达城邦是一片没

    有城墙的田野，像我们在卡比利[9]的驻屯站，四面全是敌人和战

    败的异族；所以斯巴达完全军事化，力量集中在攻击与防御上

    面。要有完美的身体，先得制造强壮的种族；他们的办法就像办

    马种场[10]一般。体格有缺陷的婴儿一律处死。法律规定结婚的

    年龄，选择对生育最有利的时期与情况。老夫而有少妻的，必须

    带一个青年男子回家，以便生养体格健全的孩子。中年人倘若有

    一个性格与相貌使他佩服的朋友，可以把妻子借给他。[11]制造

    了种族，第二步是培养个人。青年男子一律编队，上操，过集体

    生活，像我们的子弟兵。[12]一个队伍分成两个对抗的小组，互

    相监督，拳打足踢，睡在露天，在寒冷的欧罗塔斯河里洗澡，到

    野外去抢掠，只喝清水，吃得很少很坏，睡在芦苇编的床上，忍受恶劣的气候。年轻的女孩子像男孩子一样锻炼，成年人也得受

    差不多相同的训练。当然，那种古式教育在别的城邦没有如此严

    格，或者要少一些。但办法虽比较温和，仍是从同样的路走向同

    样的目标。青年人大半时间都在练身场[13]上角斗，跳跃，拳

    击，赛跑，掷铁饼，把赤露的肌肉练得又强壮又柔软；目的是要

    练成一个最结实、最轻灵、最健美的身体，而没有一种教育在这

    方面做得比希腊教育更成功的了。[14]

    希腊人这种特有的风气产生了特殊的观念。在他们眼中，理

    想的人物不是善于思索的头脑或者感觉敏锐的心灵，而是血统

    好，发育好，比例匀称，身手矫捷，擅长各种运动的裸体。这种

    思想表现在许多方面。——第一，他们周围的利提阿人，加里

    人，几乎所有邻近的异族，都以裸体为羞；只有希腊人毫不介意

    地脱掉衣服参加角斗与竞走。[15]斯巴达连青年女子运动的时候

    也差不多是裸体的。可见体育锻炼的习惯把羞耻心消灭了或改变

    了。——第二，他们全民性的盛大的庆祝，如奥林匹克运动会，毕提运动会，奈美运动会，[16]都是展览与炫耀裸体的场合。希

    腊各处和最远的殖民地，都有世家大族的子弟赶来参加。他们事

    先做着长期的准备，过着特殊的生活，勤修苦练。到了会上，在

    掌声雷动的全民面前，他们裸体角斗，拳击，掷铁饼，竞走，赛

    车。这一类竞赛的锦标，我们现在只让赶节的江湖艺人去角

    逐，[17]在当时却是最高的荣誉。赛跑优胜者的姓名，留下来作

    为该届奥林匹亚特的名称，还有最大的诗人加以歌咏。古代最著

    名的抒情诗人平达，几乎只颂赞赛车。得胜的运动员回到本乡，受到凯旋式的欢迎；他的体力与矫捷成为一邦的荣誉。其中有一

    个叫作“克罗顿的米隆”，角斗无敌，被选为将军，带领同乡出征；他身披狮皮，手执棍棒，活像神话中的大力士赫拉克勒斯，而当时的人也的确拿他与赫拉克勒斯相比。另外有个人叫作迪亚

    戈拉斯，两个儿子同日得奖，抬着他在观众前面游行；群众认为

    这样大的福气非凡人所能消受，对他嚷道：“迪亚戈拉斯，你可

    以死了；无论怎么样，你总不能变做神道啊。”迪亚戈拉斯激动

    得喘不过气来，果然死在两个儿子的怀抱里。在他眼中，在希腊

    人眼中，儿子能有全希腊最结实的拳头和最轻快的腿，便是享尽

    人间之福。事实也罢，传说也罢，这样的见解反正说明当时人称

    赏完美的肉体多么过分。

    因为这缘故，他们不怕在神前和庄严的典礼中展览肉体。有

    一门研究姿态与动作的学问，叫作“奥盖斯底克”，专门教人美

    妙的姿态，作敬神的舞蹈，萨拉米斯战役[18]以后，悲剧诗人索

    福克勒斯年方十五，以俊美出名，在战利品前面裸体跳舞，一边

    唱贝昂颂歌[19]。一百五十年之后，亚历山大东征大流士，经过

    小亚细亚，在阿喀琉斯[20]墓旁和同伴裸体竞走，表示对古英雄

    的敬仰。风气所趋，希腊人竟把肉体的完美看作神明的特性，西

    西里某个城镇有一个美貌出众的青年，不但生前受人喜爱，死后

    还有人筑坛供奉。[21]在希腊人的《圣经》，荷马的诗歌中，到

    处可以看到神明与凡人一样有躯体，有刀枪可入的皮肉，会流出

    殷红的鲜血；有同我们一样的本能，有愤怒，有肉欲；甚至世间

    的英雄可以做女神的情人，天上的神明也会与人间的女子生儿育

    女。在奥林匹斯[22]与尘世之间并无不可超越的鸿沟，神明可以

    下来，我们可以上去。他们胜过我们，只因为他们长生不死，皮

    肉受了伤痊愈得快，也因为比我们更强壮，更美，更幸福。除此

    以外，他们和我们一样吃喝，争斗，具备所有的欲望与肉体所有的性能。希腊人竭力以美丽的人体为模范，结果竟奉为偶像，在

    地上颂之为英雄，在天上敬之如神明。

    这种思想产生塑像艺术，发展的经过很清楚。——一方面，公家对得奖一次的运动员都立一座雕像作纪念；对得奖三次的人

    还要塑他本人的肖像。另一方面，既然神明也有肉身，不过比凡

    人的更恬静更完美，那么用雕像来表现神明是很自然的事，无须

    为此而窜改教理。一座云石或青铜的像不是寓意的作品，而是正

    确的形象；雕像并非拿神明所没有的肌肉、筋骨、笨重的外壳，强加在神明身上；它的确表现包裹在神明身上的皮肉，构成神明

    的活生生的形体。要成为神的真实的肖像，只消把像塑得极尽美

    妙，表现出他所以超越凡人的那种不朽的恬静。

    可是动手塑造的时节，雕塑家有没有能力呢？他受过什么训

    练呢？那时的人在浴场上，在练身场上，在敬神的舞蹈中，在公

    众的竞技中，经常看到裸体和裸体的动作。他们所注意而特别喜

    爱的，是表现力量、健康和活泼的形态和姿势。他们竭力要使肉

    体长成这一类形态，培养这一类姿势。三四百年之间，雕塑家们

    就是这样的修正，改善，发展肉体美的观念。所以他们终于能发

    见人体的理想模型是不足为奇的。我们今日对于理想人体的观念

    就得之于他们。在哥特式艺术告终的时期，比萨的尼古拉与近代

    最早的一批雕塑家脱离了教会传统，放弃细长丑陋、瘦骨嶙峋的

    形体的时候，就以留存下来的或新出土的希腊浮雕为模范。到了

    现代，倘若把平民与思想家的发育不全，受到损坏的身体搁过一

    边，想对完美的体格重新看到一些样本的话，还得在古代雕塑

    上，从表现体育生活，表现悠闲高尚的生活的作品中去探求。希腊雕像的形式不仅完美，而且能充分表达艺术家的思想：

    这一点尤其难得。希腊人认为肉体自有肉体的庄严，不像现代人

    只想把肉体隶属于头脑。呼吸有力的胸脯，虎背熊腰的躯干，帮

    助身体飞纵的结实的腿弯：他们都感兴趣；他们不像我们特别注

    意沉思默想的宽广的脑门，心情不快的紧蹙的眉毛，含讥带讽的

    嘴唇的皱痕。完美的塑像艺术的条件，他们完全能适应；眼睛没

    有眼珠，脸上没有表情；人物多半很安静，或者只有一些细小的

    无关紧要的动作；色调通常只有一种，不是青铜的就是云石的，把绚烂夺目的美留给绘画，把激动人心的效果留给文学；一方面

    受着素材的性质与领域狭窄的限制，一方面这些限制也增加塑像

    的庄严；不表现面部的变化，骚动的情绪，特别与反常的现象，以便显出抽象与纯粹的形体，使端庄和平的塑像在殿堂上放出静

    穆的光辉，不愧为人类心目中的英雄与神明。——结果雕塑成为

    希腊的中心艺术，一切别的艺术都以雕塑为主，或是陪衬雕塑，或者模仿雕塑，没有一种艺术把民族生活表现得这样充分，也没

    有一种艺术受到这样的培养，流传这样普遍。德尔斐城四周有上

    百所小小的神庙，储藏各邦的财富；这些神庙里就有“无数的雕

    像，纪念光荣的死者，有云石的，有金的，有银的，有黄铜青铜

    的，还有其他色彩其他金属的，三三两两，或立或坐，光辉四

    射，真正是光明之神[23]的部属”。[24]后来罗马清理希腊遗物，广大的罗马城中雕像的数目竟和居民的数目差不多。便是今日，经过多少世纪的毁坏，罗马城内城外出土的雕像，估计总数还在

    六万以上。雕塑如此发达，花开得如此茂盛，如此完美，长发如

    此自然，时间如此长久，种类如此繁多，历史上从来不曾有过第

    二回。我们往地下一层一层地挖掘，看到一切社会基础，制度、风俗、观念，都在培养雕塑的时候，就发见了产生这一门艺术的原因。

    六

    一切古代城邦所特有的这种军事组织，时间一久便显出后

    果，而且是可悲的后果。战争既是常态，强者必然征服弱者。好

    几次，在一个强盛或战胜的城邦称霸或领导之下，组成一些领土

    广大的国家。最后出现一个罗马城邦，人民比别的民族更强，更

    有耐性，更精明，更能服从与统率，更有始终一贯的眼光和实际

    的打算，经过七百年的努力，把全部地中海流域和周围的几个大

    国收入版图。为了达到这个目的，罗马采取军事制度，结果是种

    瓜得瓜，产生了军人独裁。罗马帝国便是这样组成的。公元一世

    纪时，在正规的君主政体之下，世界上好像终于有了太平与秩

    序。但事实上只是衰落。在残酷的征略中间，毁灭的城邦有几百

    个，死的人有几百万。战胜者也互相残杀了一个世纪；文明世界

    上的自由人一扫而空，人口减少一半[25]。公民变成庶民，不需

    要再追求远大的目标，便颓废懒散，生活奢华，不愿意结婚，不

    再生儿育女。那时没有机器，一切都用手工制造，整个社会的享

    受，铺张和奢侈的生活，全靠奴隶用双手的劳动来供应；奴隶不

    堪重负，逐渐消灭。四百年之后，人口寥落与意志消沉的帝国再

    没有足够的人力与精力抵抗蛮族。而蛮族的洪流也就决破堤岸，滚滚而来，一批来了又是一批，前后相继，不下五百年之久。他

    们造成的灾祸非笔墨所能形容：多少人民被消灭，胜迹被摧毁，田园荒芜，城镇夷为平地；工艺、美术、科学，都被损坏，糟

    蹋，遗忘；到处是恐惧，愚昧，强暴。来的全是野人，等于休隆

    人与易洛魁人[26]突然之间驻扎在我们这样有文化有思想的社会上。当时的情形有如在宫殿的帐帷桌椅之间放进一群野牛，一群

    过后又是一群，前面一群留下的残破的东西，再由第二群的铁蹄

    破坏干净；一批野兽在混乱的环境中喘息未定，就得起来同狂嗥

    怒吼、兽性勃勃的第二批野兽搏斗。到第十世纪，最后一群蛮子

    找到了栖身之处，胡乱安顿下来的时候，人民的生活也不见得好

    转。野蛮的首领变为封建的宫堡主人，互相厮杀，抢掠农民，焚

    烧庄稼，拦劫商人，任意盘剥和虐待他们穷苦的农奴。田地荒

    废，粮食缺乏。十一世纪时，七十年中有四十年饥荒。一个叫作

    拉乌·葛拉贝的修士说他已经吃惯人肉；一个屠夫因为把人肉挂

    在架上，被活活烧死。到处疮痍满目，肮脏不堪，连最简单的卫

    生都不知道；鼠疫、麻风、传染病，成为土生土长的东西。人性

    澌灭，甚至养成像新西兰一样吃人的风俗，像卡莱多尼亚人和巴

    波斯人[27]一样野蛮愚蠢，卑劣下贱，无以复加。过去的回忆使

    眼前的灾难更显得可怕；还能读些古书的有头脑的人，模模糊糊

    地感觉到人类一千年来堕落到什么田地。

    不难想象一个如此持久如此残酷的局面会养成怎样的心境。

    先是灰心丧气，悲观厌世，抑郁到极点。当时有个作家说：“世

    界只是一个残暴与淫乱的魔窟。”人间仿佛提早来到的地狱。大

    批的人出世修道，其中不仅有穷人，弱者，妇女，还有统治阶级

    的诸侯，甚至国王。一些比较高尚或比较聪明的人，宁可在修道

    院中过和平单调的日子。将近纪元一千年时，大家以为世界末日

    到了，许多人惊骇之下，把财产送给教堂和修院。——其次，除

    了恐怖与绝望，还有情绪的激动。苦难深重的人容易紧张，像病

    人与囚犯；感觉的发达与灵敏近于女性。他们任情使性，忽而激

    烈，忽而颓丧，一切过火与感情的流露都非健康的人所有。他们丧失了中正和平的心情，也就不能有什么刚强果敢，有始有终的

    活动。他们胡思乱想，流着眼泪，跪在地上，觉得单靠自己活不

    下去，老是想象一些甜蜜、热烈，无限温柔的境界；兴奋过度与

    没有节制的头脑只求发泄它的狂热与奇妙的幻想；总而言之，他

    们要求爱情。于是出现一种极端夸张的恋爱方式，所谓骑士式的

    神秘的爱情，为刚强沉着的古人所不知道的。安分平静的夫妇之

    爱变作附属品，婚姻以外的狂乱与销魂的爱成为主体。大家分析

    这种感情的微妙，由名媛淑女订下一套恋爱的宪章。舆论公认

    为“配偶之间不可能有爱情”，“真正相爱的人彼此什么都不能

    拒绝”。[28]女子不是和男子一样的肉身，而是天上的神仙。男

    人能崇拜她，服侍她，就是了不得的报酬。男女之爱被认为圣洁

    的感情，可以导向神明之爱，与神明之爱融合为一。诗人们觉得

    自己的情人有不可思议的力量，便求她指引，带往天界去见上

    帝。[29]——不难想象这一类的心情如何助长基督教的势力。厌

    世的心理，幻想的倾向，经常的绝望，对温情的饥渴，自然而然

    使人相信一种以世界为苦海，以生活为考验，以醉心上帝为无上

    幸福，以皈依上帝为首要义务的宗教。无穷的恐怖与无穷的希

    望。烈焰飞腾和万劫不复的地狱的描写，光阴的天国与极乐世界

    的观念，对于受尽苦难或战战兢兢的心灵都是极好的养料。基督

    教在这样的基础之上统治人心，启发艺术，利用艺术家。一个当

    时的人说：“世界脱下破烂的旧衣，替教堂披上洁白的袍

    子，”于是哥特式的建筑[30]出现了。

    现在我们来看这新兴的建筑物。古代的宗教完全是地方性

    的，只属于某些阶级某些部族；相反，基督教是普遍的宗教，诉

    之于广大的群众，号召所有的人拯救灵魂。所以屋子要特别宽大，能容纳一个地区或一个城镇的全部人口，除了贵族与诸侯，还得包括妇女、儿童、农奴、工匠、穷人。供奉希腊神像的小

    庙，自由公民在前面列队朝拜的游廊，容纳不了这么多人。现在

    需要一个极宽敞的场所：宏伟的正堂之外，两旁还有侧堂，横里

    还有十字耳堂；顶上是巨大的穹隆，四边是巨大的支柱。为了超

    度自己的灵魂，世世代代的工人赶来工作，直要开凿整座的山头

    才能完成这个建筑。

    走进教堂的人心里都很凄惨，到这儿来求的也无非是痛苦的

    思想。他们想着灾深难重，被火坑包围的生活，想着地狱里无边

    无际，无休无歇的刑罚，想着基督在十字架上的受难，想着殉道

    的圣徒被毒刑磨折。他们受过这些宗教教育，心中存着个人的恐

    惧，受不了白日的明朗与美丽的风光；他们不让明亮与健康的日

    光射进屋子。教堂内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，只有从彩色玻

    璃中透入的光线变作血红的颜色，变作紫石英与黄玉的华彩，成

    为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，好像开向天国的窗

    户。

    如此纤巧与过敏的想象力绝对不会满足于普通的形式。先是

    对形式本身不感兴趣；一定要形式成为一种象征，暗示庄严神秘

    的东西。正堂与耳堂的交叉代表基督死难的十字架；玫瑰花窗连

    同它钻石形的花瓣代表永恒的玫瑰，[31]叶子代表一切得救的灵

    魂；各个部分的尺寸都相当于圣数[32]。另一方面，形式的富

    丽，怪异，大胆，纤巧，庞大，正好投合病态的幻想所产生的夸

    张的情绪与好奇心。这一类的心灵需要强烈、复杂、古怪、过

    火、变化多端的刺激。他们排斥圆柱，圆拱，平放的横梁，总之排斥古代建筑的稳固的基础，匀称的比例，朴素的美。凡是结实

    的东西，从出世到生存都不用费力，一生下来就是美的东西，本

    质优越而不需要补充与点缀的东西，当时的人对之都没有好感。

    他们选择的典型不是环拱那一类简单的圆形，也不是柱子与

    楣带构成的简单的方形，而是两根交叉的曲线复杂的结合，就是

    所谓尖弓形。他们一味追求庞大：建筑用的石头堆在地上，长达

    一里，重重叠叠的全是粗大无比的柱子，围廊架空，穹隆高耸，一层一层的钟楼直上云霄。形式细巧到极点，门洞四周环绕好几

    层小型雕像；外墙上砌出许多三角墙和怪物形的承溜；红绿相映

    的玫瑰花窗嵌着弯曲而交错的窗格；唱诗班的席位雕成挑绣的花

    边一般；钟楼、墓室、祭坛、凸堂与小圣堂，都有小巧玲珑的柱

    子，复杂的盘花，雕像和树叶形的装饰。他们既要求无穷大，也

    要求无穷小，同时以整体的庞大与细节的繁复震动人心。目的显

    然是要造成一种异乎寻常的刺激，令人惊奇赞叹，目眩神迷。

    趋向所及，哥特式建筑越发展越奇怪。在十四十五世纪，所

    谓火舌式[33]哥特时代，斯特拉斯堡，米兰，纽伦堡各地的大教

    堂，布鲁的教堂，完全不问坚固，专门讲究装饰了。有的叠床架

    屋，矗立着大大小小，结构复杂的钟楼；有的屋外到处布满花边

    似的线脚。墙上几乎全部开着窗洞，倘没有外扶壁支撑，屋子就

    会倒坍；建筑物时时刻刻在剥落破裂，需要大队的泥水匠守在旁

    边，经常修葺。这种把石头镂空的绣作，越往上越细削，细削到

    尖塔为止，单靠本身无法维持，必须黏合在坚固的铁架之上；而

    生锈的铁架又需要不断修理，才能支持这个巍峨壮丽而摇摇欲坠

    的幻影。内部的装饰那么烦琐，尖拱的肋骨把荆棘一般拳曲的枝条发展得那么茂密，讲坛、铁栅和唱诗班的座位雕着那么多细巧

    的花纹，奇奇怪怪地纠结在一起。教堂不像一座建筑物，而像一

    件细工镶嵌的首饰；简直是一块五彩的玻璃，一个用金银线织成

    的巨大的网络，一件在喜庆大典上插戴的饰物，做工像王后或新

    娘用的一般精致。而且还是神经质的兴奋过度的女人的饰物，和

    同时代的奇装异服相仿；那种微妙而病态的诗意，夸张的程度正

    好反映奇特的情绪，骚乱的幻想，强烈而又无法实现的渴望，这

    都是僧侣与骑士时代所特有的。

    哥特式的建筑持续了四百年，既不限于一国，也不限于一种

    建筑物。它从苏格兰到西西里，遍及整个欧洲。所有民间的和宗

    教的，公共的和私人的建筑，都是这个风格。受到影响的不仅有

    大小教堂，还有要塞和宫堡，市民的住屋和衣着，桌椅和盔甲。

    从发展的普遍看，哥特式建筑的确表现并且证实极大的精神苦

    闷。这种一方面不健全，一方面波澜壮阔的苦闷，整个中世纪的

    人都受到它的激动和困扰。

    七

    社会制度的成立与瓦解，像血肉之体一样是由于自身的力

    量，衰弱或康复完全取决于社会的本质与遭遇。中世纪的统治者

    和剥削者是一些封建主，而每个地方必有一个更强大，更精明，地位更优越的领袖，维持公众的安宁。在大家一致拥戴之下，他

    逐步把其余的封建主削弱，团结，组成一个正规而能发号施令的

    政府，自立为王，成为一国之主。从前和他并肩的一般诸侯，十

    五世纪时已经变成他的将领，十七世纪时又降为他的侍臣。这个名词的意义应当好好体会一下。所谓侍臣是一个供奉内

    廷的人，在王宫中有一个职位或差事，例如洗马、尚寝、大司马

    等等；他凭着这一类的职衔领薪俸，对主子低声下气地说话，按

    着级位毕恭毕敬地行礼。但他不是普通的仆役，像在东方国家那

    样。他的高祖的高祖和国王是同辈，是伴侣，不分尊卑的；由于

    这个身份，他本身也属于特权阶级，就是贵族阶级；他不仅为了

    利益而侍候君主，还认为效忠君主是自己的荣誉。而君主也从来

    不忘记对他另眼相看。洛赞[34]失约迟到，路易十四怕自己动

    火，先把手杖掷出窗外。所以侍臣得到主子尊重，被他们当作自

    己人看待；他和主子很亲密，在主子的舞会中跳舞，跟主子同桌

    吃饭，同车出门，坐他们的椅子，做他们的宾客。——这样就产

    生宫廷生活，先是在意大利和西班牙，继而在法国，后来在英

    国、德国以及北欧各国。但中心是在法国，而把这种生活的光彩

    全部发挥出来的便是路易十四。

    现在来考察一下新形势对人的性格与精神发生什么后果。国

    王的客厅既是全国第一，为社会的精华所在，那么最受钦佩，最

    有教养，大众作为模范的人，当然是接近君主的大贵族了。他们

    生性豪侠，自以为出身高人一等，所以行为也非高尚不可。对荣

    誉攸关的事，他们比谁都敏感，伤了一点面子就不惜性命相搏；

    路易十三一朝，死于决斗的贵族有四千之多。在他们眼中，出身

    高贵的人第一要不怕危险。那般漂亮人物，浮华公子，平日多么

    讲究缎带和假发的人，会自告奋勇，跑到佛兰德斯的泥淖里作

    战，在内尔温顿[35]的枪林弹雨之下一动不动地站上十来小时；

    卢森堡元帅说一声要开仗，凡尔赛宫立刻为之一空，所有香喷喷

    的风流人物投军入伍像赴舞会一样踊跃。过去的封建思想还没完全消灭，勋贵大族认为国王是天然而合法的首领，应当为他出

    力，像以前藩属之于诸侯；必要的话，他会贡献出财产、鲜血、生命。在路易十六治下，贵族还挺身而出，保护国王，不少人在

    八月十日[36]为他战死。

    但另一方面，他们也是宫廷中的侍臣，所以是礼貌周到的上

    流人士。国王亲自给他们立下榜样。路易十四对女仆也脱帽为

    礼，圣·西门的《回忆录》提到某公爵因为连续不断地行礼，走

    过凡尔赛的庭院只能把帽子拿在手中。因此侍臣是礼节体统方面

    的专家，在难于应付的场合说话说得很好，手段灵活，镇静沉

    着，能把事实改头换面，冲淡真相，逢迎笼络，永远不得罪人而

    常常讨人喜欢。——这些才能和这些意识，都是贵族精神经过上

    流社会的风气琢磨以后的出品，在那个宫廷那个时代达到完美的

    境界。现在倘想见识一下香气如此幽雅，形状早被遗忘的植物，先得离开我们这个平等、粗鲁、混杂的社会，到植物的发祥地，整齐宏伟的园林中去欣赏。

    不难想象，在这种环境中成长的人一定会挑选合乎他们性格

    的娱乐。他们的趣味也的确像他们的人品：第一爱高尚，因为他

    们不但出身高尚，感情也高尚；第二爱端整，因为他们是在重礼

    节的社会中教养出来的。十七世纪所有的艺术品都受着这种趣味

    的熏陶：普桑和勒叙厄尔的绘画讲究中和、高雅、严肃；芒萨尔

    和佩罗的建筑以庄重、华丽、雕琢为主；勒诺特的园林以气概雄

    壮，四平八稳为美。从佩雷勒、勒克莱尔、里戈，南特伊和许多

    别的作家的版画中，可以看出当时的服装、家具、室内装饰、车

    辆，无一不留着那种趣味的痕迹。只要看那一组组端庄的神像，对称的角树，表现神话题材的喷泉，人工开凿的水池，修剪得整

    整齐齐，专为衬托建筑物而布置的树木，就可以说凡尔赛园林是

    这一类艺术的杰作：它的宫殿与花坛，样样都是为重身份，讲究

    体统的人建造的。但文学受的影响更显明：不论在法国，还是在

    欧洲，琢磨文字的艺术从来没有讲究到这个地步。你们知道，法

    国最大的作家都出在那个时代：波舒哀、帕斯卡、拉封丹、莫里

    哀、高乃依、拉辛、拉罗什富科、特·赛维涅夫人、布瓦洛、拉

    布吕耶尔、布尔达卢。不仅名流，所有的人都文笔优美。库里埃

    说，当时一个贴身女仆在这方面的知识比近代的学士院还丰富。

    的确，优美的文体成为普遍的风气，一个人不知不觉就感染了；

    日常的谈话与书信所传布的，宫廷生活所教导的，无一而非优美

    的文体；那已经变作上流人士的习惯。大家对一切外表都要求高

    尚端整，结果在语言文字方面做到了。在许多文学品种内，有一

    种发展特别完美，就是悲剧。在这个最卓越的品种之间，我们看

    到人与作品，风俗与艺术结合为一的最辉煌的例子。

    我们先考察法国悲剧的总的面目。这些面目都以讨好贵族与

    侍臣为目的。诗人从来不忘记冲淡事实，因为事实的本质往往不

    雅；凶杀的事决不搬上舞台，凡是兽性都加以掩饰；强暴，打

    架，杀戮，号叫，痰厥，一切使耳目难堪的景象一律回避，因为

    观众过惯温文尔雅的客厅生活。由于同样的理由，作者避免狂乱

    的表现，不像莎士比亚听凭荒诞的幻想支配；作品结构匀称，绝

    对没有突如其来的事故，想入非非的诗意。前后的场景都经过安

    排，人物登场都有说明，高潮是循序渐进的，情节的变化是有伏

    笔的，结局是早就布置好的。对白全用工整的诗句，像涂着一层

    光亮而一色的油漆，用字精练，音韵铿锵。如果在版画中翻翻当时的戏装，可以发见英雄与公主们身上的飘带、刺绣、弓鞋、羽

    毛、佩剑，名为希腊式而其实是法国口味与法国款式的全部服

    装，就是十七世纪的国王，太子，后妃，在宫中按着小提琴声跳

    舞的时候所穿戴的。

    其次，所有的剧中人物都是宫廷中人物：国王，王后，亲

    王，妃子，大使，大臣，御林军的将校，太子的僚属，男女亲信

    等等。法国悲剧中的君王所接近的人，不像古希腊悲剧中是乳母

    和在主人家里出生的奴隶，而是一般女官，大司马，供奉内廷的

    贵族；这可以从他们的口才，奉承的本领，完美的教育，优雅的

    姿态，做臣子与藩属的心理上看出来。他们的主子也和他们同样

    是十七世纪的法国贵族，极高傲又极有礼貌，在高乃依笔下是慷

    慨激昂的人物，在拉辛笔下是庄严高尚的人物，他们对妇女都会

    殷勤献媚，重视自己的姓氏与种族，能把一切重大的利益，一切

    亲密的感情，为尊严牺牲；言语举动决不违反最严格的规矩。拉

    辛悲剧中的伊菲姬尼，在祭坛前面并不为了爱惜性命而效小儿女

    的悲啼，像欧里庇得斯写的那样；她认为自己既是公主，就应当

    毫无怨言地服从父王，从容就死。荷马诗歌中的阿喀琉斯，踏在

    垂死的赫克托耳身上还仇恨未消，像狮子豺狼一般恨不得把打败

    的赫克托耳“活生生的吞下肚去”；[37]在拉辛笔下，阿喀琉斯

    却变作公台亲王一流的人，风流倜傥，热爱荣誉，对妇女殷勤体

    贴，性子固然暴躁猛烈，但好比一个深自克制的青年军官，便在

    愤激的关头也守着上流社会的规矩，从来不发野性。所有这些人

    物说话都彬彬有礼，顾着上流社会的体统，无懈可击。在拉辛的

    作品中，你们不妨把奥兰斯德与皮洛斯第一次的会谈，阿高玛和

    尤利西斯[38]所扮的角色研究一下：那种伶俐的口齿，别出心裁的客套与奉承，妙不可言的开场白，迅速的对答，随机应变的本

    领，有力的论点说得那么婉转动听，都是别的地方找不到的。最

    热烈最狂妄的情人如希波吕托斯，布里坦尼古斯，皮洛斯，奥兰

    斯德，希弗兰斯，也都是有教养的骑士，会作情诗，会行礼。埃

    尔米奥纳，安德洛玛克，洛克萨纳，贝雷尼斯，不管她们的情欲

    多么猛烈，仍旧保持文雅的口吻。米德里大德，番特尔，阿塔

    丽，临死的说话还是句读分明。因为贵人从头至尾要有气派，死

    也要死得合乎礼法。这种戏剧可说是贵族社会极妙的写照，像哥

    特式建筑一样代表人类精神的一个鲜明而完全的面貌，所以也像

    哥特式建筑一样到处风行。这种艺术以及与之有关的文学、趣

    味、风俗，欧洲所有的宫廷都加以模仿，或是全部移植，例如斯

    图亚特王室复辟以后的英国，波旁王室登基以后的西班牙，十八

    世纪的意大利、德国和俄罗斯。那时法国仿佛当着欧洲的教师。

    生活方面的风雅，娱乐，优美的文体，细腻的思想，上流社会的

    规矩，都是从法国传播出去的。一个野蛮的莫斯科人，一个蠢笨

    的德国人，一个拘谨的英国人，一个北方的蛮子或半蛮子，等到

    放下酒杯、烟斗，脱下皮袄，离开他只会打猎和鄙陋的封建生活

    的时候，就是到我们的客厅和书本中来学一套行礼、微笑、说话

    的艺术。

    八

    这个显赫的社会并不持久，它的发展就促成它的崩溃。政府

    既是独裁性质，最后便走上百事废弛与专横的路。国王把高官厚

    爵赏给宫廷中的贵族，狎昵的亲信，使布尔乔亚与平民大不满

    意。这些人那时已富有资财，极有知识，人数众多，不满的情绪越高，势力也越大。他们发动了法国大革命，在十年混乱之后建

    成一个民主与平等的制度，人人都能担任公职，普通只要按照晋

    级的规章，经过试验与会考。帝政时期的战争与榜样的感染，逐

    渐把这个制度推广到法国以外，到了今日，除开地方性的差别和

    暂时的延缓，整个欧洲都在仿效。在新的社会组织之下，加上工

    业机器的发明与风俗的日趋温和，生活状况改变了，人的性格也

    跟着改变。现在的人摆脱了专制，受完善的治安机构保护。不管

    出身多么低微，就业决无限制；无数实用的东西使最穷的人也享

    受到一些娱乐和便利，那是两百年前的富翁根本不知道的。此

    外，统治的威权在社会上像在家庭中一样松下来了，布尔乔亚与

    贵族一律平等，父亲也变成子女的同伴。总而言之，在生活的一

    切看得见的方面，苦难和压迫减轻了。

    但另一方面，野心和欲望开始抬头。人享到了安乐，窥见了

    幸福，惯于把安乐与幸福看作分内之物。所得越多就越苛求，而

    所求竟远过于所得。同时实验科学大为发展，教育日益普及，自

    由的思想越来越大胆；信仰问题以前是由传统解决了的，如今摆

    脱了传统，自以为单凭才智就能得到崇高的真理。大家觉得道

    德、宗教、政治，无一不成问题，便在每一条路上摸索，探求。

    八十年来[39]不知有多少种互相抗衡的学说与宗派，前后踵接，每一个都预备给我们一个新的主义，向我们建议一种美满的幸

    福。

    这种形势对思想和精神影响很大。由此造成的中心人物，就

    是说群众最感兴趣最表同情的主角，是郁闷而多幻想的野心家，如勒内、浮士德、维特、曼弗雷特之流，感情永远不得满足，只是莫名其妙的烦躁，苦闷至于无可救药。这种人的苦闷有两个原

    因。——先是过于灵敏，经不起小灾小难，太需要温暖与甜蜜，太习惯于安乐。他不像我们的祖先受过半封建半乡下人的教育，不曾受过父亲的虐待，挨过学校里的鞭子，尽过在大人面前恭敬

    肃静的规矩，个性的发展不曾因为家庭严厉而受到阻碍；他不像

    从前的人需要用到膂力和刀剑，出门不必骑马，住破烂的客店。

    现代生活的舒服，家居的习惯，空气的暖和，使他变得娇生惯

    养，神经脆弱，容易冲动，不大能适应生活的实际情况，但生活

    是永远要用辛苦与劳力去应付的。——其次，他是个怀疑派。宗

    教与社会的动摇，主义的混乱，新事物的出现，懂得太快，放弃

    也太快的早熟的判断，逼得他年纪轻轻就东闯西撞，离开现成的

    大路，那是他父亲一辈听凭传统与权威的指导一向走惯的。作为

    思想上保险栏杆的一切障碍都推倒了，眼前展开一片苍茫辽阔的

    原野，他在其中自由奔驰。好奇心与野心漫无限制地发展，只顾

    扑向绝对的真理与无穷的幸福。凡是尘世所能得到的爱情、光

    荣、学问、权力，都不能满足他；因为得到的总嫌不够，享受也

    是空虚，反而把他没有节制的欲望刺激得更烦躁，使他对着自己

    的幻灭灰心绝望；但他活动过度，疲劳困顿的幻想也形容不出他

    一心向往的“远处”是怎么一个境界，得不到而“说不出的东

    西”究竟是什么。这个病称为世纪病，以四十年前〔一八二〇年

    代〕为最猖獗；现在的人虽则头脑实际，表面上很冷淡或者阴沉

    麻木，骨子里那个病依旧存在。

    我没有时间指出这种时代精神对全部艺术品所起的作用。受

    到影响的有谈玄说理，凄凉哀怨的诗歌，在英国、法国、德国，风行一时；有语言的变质与日趋丰富的内容；有新创的品种与新出现的人物；有近代一切大作家的风格与思想感情，从夏多勃里

    昂到巴尔扎克，从歌德到海涅，从库柏到拜伦，从阿尔菲爱里到

    莱奥帕尔迪，无一例外。图画方面也有类似的迹象，只要看下面

    几点就知道：先是那种骚动狂乱的或是考古学的风格，追求戏剧

    化的效果，讲究心理表现与地方色彩；其次是混乱的思想打乱流

    派，破坏技法；其次是出的人才特别多，他们都受着新的情绪鼓

    动，开辟出许多新路；其次是对田野的感情特别深厚，促成整整

    一派独创的风景画。可是另外有一种艺术，音乐，突然发展到意

    想不到的规模，成为我们这个时代最显著的特点之一；我想向你

    们指出的就是这个特点和现代精神的关系。

    这门艺术势必产生在两个天生会歌唱的民族中间，意大利和

    德国。从帕莱斯特里那到佩尔戈莱西，音乐在意大利酝酿了一个

    半世纪，正如以前从乔托到马萨乔在绘画方面的情形，一边摸索

    一边发见技术，积累方法。然后，突然在十八世纪，斯卡拉蒂、马尔切洛、韩德尔一出，音乐立即蓬勃发展。这个时期非常有意

    义。绘画在意大利正好烟消云散，而在政治极端衰替之下，淫靡

    的风气给多愁善感与讲究花腔的歌剧提供大批的小白脸[40]，弹

    琴求爱的情人，多情的美女。另一方面，严肃而笨重的德国人虽

    则比别的民族觉醒较晚，终究在克洛卜施托克歌颂福音的史诗

    [41]出现之前，在塞巴斯蒂安·巴赫的圣乐中流露出他宗教情绪

    的严峻与伟大，学力的深湛，天性的忧郁。古老的意大利和新兴

    的德国都到了一个“感情当令，表现感情”的时代。介乎两者之

    间的奥国，半日耳曼半意大利的民族，结合两者的精神，产生了

    海顿、格鲁克、莫扎特。将近法国革命那个摇撼人心的大震动的

    时候，音乐成为世界性的普遍的艺术，犹如在文艺复兴那个思想大革新的震动之下，绘画成为世界性的普遍的艺术。这新艺术的

    出现不足为奇，因为它配合新精神的出现，就是我刚才形容的那

    种烦躁而热情的病人，所谓中心人物的精神。过去贝多芬、门德

    尔松、韦伯，便是向这个心灵说话；如今梅耶贝尔、柏辽兹、威

    尔第，便是为这个心灵写作；音乐的对象便是这个心灵的微妙与

    过敏的感觉，渺茫而漫无限制的期望。音乐正适合这个任务，没

    有一种艺术像它这样胜任的了。——因为一方面，组成音乐的成

    分多少近于叫喊，而叫喊是情感的天然、直接、完全的表现，能

    震撼我们的肉体，立刻引起我们不由自主的同情；甚至整个神经

    系统的灵敏至极的感觉，都能在音乐中找到刺激、共鸣和出路。

    ——另一方面，音乐建筑在各种声音的关系之上，而这些声音并

    不模仿任何活的东西，只像一个没有形体的心灵所经历的梦境，尤其在器乐中；所以音乐比别的艺术更宜于表现飘浮不定的思

    想，没有定形的梦，无目标无止境的欲望，表现人的惶惶不安，又痛苦又壮烈的混乱的心情，样样想要而又觉得一切无聊。——

    因为这缘故，正当近代的民主制度引起骚乱、不满和希望[42]的

    时候，音乐走出它的本乡，普及于整个欧洲；拿法国来说，至此

    为止的民族音乐只限于歌谣与轻松的歌舞剧，可是你们看到，现

    在连最复杂的交响乐也在吸引一般的群众了。

    九

    诸位先生，这些都是彰明较著的例子，我认为足以肯定那个

    支配艺术品的出现及其特点的规律；规律不但由此而肯定，而且

    更明确了。我在这一讲开始的时候说过：艺术品的产生取决于时

    代精神和周围的风俗。现在可以更进一步，确切指出联系原始因素与最后结果的全部环节。

    在以上考察的各个事例中，你们先看到一个总的形势，就是

    普遍存在的祸福，奴役或自由，贫穷或富庶，某种形式的社会，某一类型的宗教；在古希腊是好战与蓄养奴隶的自由城邦；在中

    世纪是蛮族的入侵，政治上的压迫，封建主的劫掠，狂热的基督

    教信仰；在十七世纪是宫廷生活；在十九世纪是工业发达，学术

    昌明的民主制度；总之是人类非顺从不可的各种形势的总和。

    这个形势引起人的相应的“需要”，特殊的“才能”，特殊

    的“感情”；例如爱好体育或耽于梦想，粗暴或温和，有时是战

    争的本能，有时是说话的口才，有时是要求享受，还有无数错综

    复杂，种类繁多的倾向：在希腊是肉体的完美与机能的平衡，不

    曾受到太多的脑力活动或太多的体力活动扰乱；在中世纪是幻想

    过于活跃，漫无节制，感觉像女性一般敏锐；在十七世纪是专讲

    上流人士的礼法和贵族社会的尊严；到近代是一发不可收拾的野

    心和欲望不得满足的苦闷。

    这一组感情、需要、才能，倘若全部表现在一个人身上而且

    表现得很有光彩的话，就构成一个中心人物，成为同时代的人钦

    佩与同情的典型：这个人物在希腊是血统优良，擅长各种运动的

    裸体青年；在中世纪是出神入定的僧侣和多情的骑士；在十七世

    纪是修养完美的侍臣；在我们的时代是不知餍足和忧郁成性的浮

    士德和维特。

    因为这是最重要，最受关切，最时髦的人物，所以艺术家介

    绍给群众的就是这个人物，或者集中在一个生动的形象上面，倘是像绘画、雕塑、小说、史诗、戏剧那样的模仿艺术；或者分散

    在艺术的各个成分中，倘是像建筑与音乐一样不创造人物而只唤

    起情绪的艺术。艺术家的全部工作可以用两句话包括：或者表现

    中心人物，或者诉之于中心人物。贝多芬的交响乐，大教堂中的

    玫瑰花窗，是向中心人物说话的；古代雕像中的《梅莱阿格尔》

    和《尼俄柏及其子女》，拉辛悲剧中的阿伽门农和阿喀琉斯，是

    表现中心人物的。可以说“一切艺术都决定于中心人物”，因为

    一切艺术只不过竭力要表现他或讨好他。

    首先是总的形势；其次是总的形势产生特殊倾向与特殊才

    能；再次是这些倾向与才能占了优势以后造成一个中心人物；最

    后是声音、形式、色彩或语言，把中心人物变成形象，或者肯定

    中心人物的倾向与才能：这是一个体系的四个阶段。第一阶段带

    出第二阶段，第二阶段带出第三阶段，第三阶段带出第四阶段，一个阶段略有变化，就引起以下各个阶段相应的变化，同时表明

    以前的阶段也有相应的变化，所以我们单凭推理就能向后追溯或

    向前推断。[43]据我判断，这个公式能包括一切，毫无遗漏。假

    定在各个阶段之间，再插进改变后果的次要原因；假定为了解释

    一个时代的思想感情，在考察环境之外再考察种族；假定为了解

    释一个时代的艺术品，除了当时的中心倾向以外，再研究那一门

    艺术进化的特殊阶段和每个艺术家的特殊情感；那么不但人类幻

    想的重大变化和一般的形式，可以从我们的规律中找出来源，并

    且各个民族流派的区别，各种风格的不断的变迁，直到每个大师

    的作品的特色，都能找出本源。采取这样的步骤，我们的解释可

    以完全了，既说明了形成宗派面貌的共同点，也说明了形成个人

    面貌的特点。我们将要用这个方法研究意大利绘画；那要费相当时间，也有不少困难，希望你们集中注意，使我能完成这件工

    作。

    十

    诸位先生，在下一步工作没有开始之前，我们可以从过去的

    研究中得出一个实用而对个人有帮助的结论。你们已经看到，每

    个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺

    术品。因为这缘故，每个新形势都要产生一种新的精神状态，一

    批新的作品。也因为这缘故，今日正在酝酿的环境一定会产生它

    的作品，正如过去的环境产生过去的作品。这不是单凭愿望或希

    望所做的假定，而是根据一条有历史证明，有经验为后盾的规则

    所得的结论。定律一经证实，既适用于昨天，也适用于明天；将

    来和过去一样，事物的关系必然跟着事物一同出现。所以我们不

    应当说今日的艺术已经到了山穷水尽之境。事实只是某几个宗派

    消亡了，不可能复活；某几种艺术凋谢了，将来的时代不会再供

    给它们所需要的养料。但艺术是文化的最早而最优秀的成果，艺

    术的任务在于发见和表达事物的主要特征，艺术的寿命必然和文

    化一样长久。至于将来的艺术是什么形式，五大艺术中哪一种能

    为将来的思想感情提供一个适当的模子，不在我们研究范围之

    内。但我们敢断定新形式必定会出现，模子必定会找到。只消放

    眼一看，就能发觉今日人的生活情况和精神状态变化的深刻，普

    遍，迅速，非任何时代可比。形成近代精神的三个因素[44]继续

    在发生作用，力量越来越大。你们没有一个人不知道，实证科学

    的发现天天在增加；地质学、有机化学、历史学、动物学和物理

    学中的整整几个部门，都是现代的产物；实验的进步无穷；新发明的应用也无穷；在一切工作部门，在交通、运输、种植、手

    艺、工业各方面，人的威力扩大了，每年都有意想不到的发展。

    你们还知道政治机构也有所改善，社会变得更合理更有人性，它

    维持内部的和平，保护有才能的人，帮助弱者和穷人；总之，人

    在各个方面用各种方法培植他的聪明才智，改善他的环境。所以

    不能否认，人的生活、风俗、观念，都在改变；也不能否认，客

    观形势与精神状态的更新一定能引起艺术的更新。这个发展的第

    一个时期，在一八三〇年代促成了辉煌的法国派[45]，现在要看

    第二时期了；这是给你们施展雄心和发愤用功的机会。你们踏上

    前途的时候，大可对你们的时代和你们自己抱着希望；因为以上

    的研究已经证明，要创作优秀的作品，唯一的条件就是伟大的歌

    德早已指出过的，“不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装

    满你们的时代的思想感情”，作品将来自然会产生的。

    [1] 意大利文学家佩利科(1789—1854)以加入反抗奥国统治的烧炭党，被判

    死刑，后改为徒刑十五年，实际幽禁九年(1824—1831)，著有《狱中记》。——

    法国烧炭党人安特里阿纳(1797—1863)在意大利策动反奥运动，被判死刑，后改

    无期徒刑，实际幽禁八年，亦有《狱中回忆录》传世。

    [2] 昔兰尼在非洲的地中海岸上，位于埃及之西，为古希腊城邦之一。

    [3] 〔原注〕参考格罗特著：《希腊史》(Grote：A History of Greece)第

    二卷第三三七页。——又伯克著：《雅典人的政治经济》(Boeckh：Economie

    Politiquedes Athéniens)第一卷第六一页。——又瓦隆著：《古代的奴隶》

    (Wallon：Esclavage dans I'Antiquité)。

    [4] 〔原注〕见阿里斯托芬的喜剧：《田鸡》。——卢奇安作的《公鸡》。

    〔卢奇安是纪元二世纪时希腊哲学家，作家；《公鸡》是讽刺性质的对话录。〕

    [5] 希腊人穿的衬衣往往只有一只袖子，姑且译为单袖短褂。凉鞋近于我国的芒鞋。

    [6] 〔原注〕希腊人对窃贼的正式名称，叫作“凿壁洞的”。〔与我国古文中

    的“穿窬”不谋而合。〕

    [7] 〔原注〕见修昔底德著：《伯罗奔尼撒战争史》第一卷，特别在波斯战争

    以后至伯罗奔尼撒战争的一段时间内，雅典人几次出征的事实。〔修昔底德是希腊

    最早的史家，生存于公元前五至前四世纪。〕

    [8] 原文在叙述古希腊时，所谓世纪均指公元前，不另注明，此系一般史家通

    例，以后译者附注亦按照此例。

    [9] 卡比利是阿尔及利亚的一个地名。

    [10] 马种场是改良马种的机构。

    [11] 〔原注〕以上材料散见于克塞诺丰著：《拉西提蒙共和国》

    (Xenophon：La République des Lacédémoniens)。〔拉西提蒙是斯巴达的别

    称。〕

    [12] 法国有一般由国家养育的军人子弟，称为子弟兵。

    [13] 练身场是希腊的一种特殊机构，详见本书第四编。

    [14] 〔原注〕见柏拉图的《对话录》。——阿里斯托芬的喜剧：《云》。

    [15] 〔原注〕这是斯巴达人从第十四奥林匹亚特开始采取的习惯。——见柏拉

    图的《对话录》：《哈尔米德》(Charmide)。——〔古希腊无纪年制度，从七七

    六年第一届奥林匹克运动会起，每四年称为一个奥林匹亚特，成为一种纪年的方

    法。此处所称第十四奥林匹亚特相当于七二四年。〕

    [16] 奥林匹克运动会(Olympic Games)为四年一届，敬奥林匹斯山上的宙斯

    神；皮托运动会(Pythian Games)亦四年一届，敬特尔斐城邦的阿波罗神；尼米亚

    运动会(Nemean Games)两年一届，敬尼米亚山谷中的宙斯神，以上三个运动会，再加两年一届的科林斯地峡运动会(Isthmian Games)，为古代最著名的“四大运

    动会”。

    [17] 现代国际性的奥林匹克运动会始于一八九四年。本书作者于一八九三年下世，在其生前世界上并无体育竞赛的大规模集合，只有江湖艺人的卖技。

    [18] 波斯战争中，希腊人于四八〇年在萨拉米斯岛外大破波斯王薛西斯的海

    军，雅典方得转危为安。

    [19] 贝昂(Paen)颂歌是颂赞阿波罗神的歌，后来变为赞美其他的神与英雄的

    歌，后又变为战歌。

    [20] 阿喀琉斯是荷马史诗《伊利亚特》中攻打特洛伊的英雄，相传坟墓在小亚

    细亚。

    [21] 〔原注〕见希罗多德著作。(希罗多德为五世纪时希腊史家，号称史学之

    祖；所谓著作即指其所著《历史》。)

    [22] 奥林匹斯是希腊的山脉，位于马其顿与色萨利之间，神话及民间传说均认

    为是神明所居。

    [23] 特尔斐奉阿波罗为主神，而阿波罗便是代表光明、艺术与先知的神。

    [24] 〔原注〕见米什莱著：《人类的圣经》(Michelet：Bible de

    l’humanité)第二〇五页。

    [25] 〔原注〕见维克多·丢吕埃著：《基督降生前卅年时代的罗马》(Victor

    Duruy：Rome，Trente ans avant Jésus-Ohrist)。

    [26] 休隆人与易洛魁人都是北美洲印第安族的分支，在十八、十九世纪的欧洲

    人口中等于野蛮人的代名词。

    [27] 卡莱多尼亚人是古代的苏格兰土人；巴波斯人是澳洲的一种黑人。

    [28] 〔原注〕教士安特莱语。

    [29] 这是指但丁由比阿特丽丝带往天国(见《神曲》)与彼特拉克由洛拉指引

    去见上帝(见《歌集》)的故事。

    [30] “哥特式”一字原从哥特族化出，古人以之形容一切野蛮、陈旧、丑恶的

    东西。历史上以此字加诸中世纪建筑(对中世纪绘画往往亦称哥特式绘画实有未

    当，但数百年来已成为史家及一般人熟知的名称。此种建筑自十二世纪起兴于法国，逐步传布至英、德及中欧北欧各地，至文艺复兴方告消歇。

    [31] 但丁以永恒的玫瑰象征极乐的灵魂，在上帝身旁放出不断的芬芳，歌颂上

    帝。见《神曲》《天堂编》诗篇第三十。

    [32] 从上古起各民族均有数字的迷信，基督教亦不例外，凡吉祥之数均称为圣

    数。

    [33] 这是后期哥特式建筑的一种风格，一切装饰花纹都像向上的火舌，故称火

    舌式。

    [34] 洛赞是路易十四时代的元帅，以聪明奸诈、弄权窃柄有名于史。

    [35] 路易十四曾三次侵略佛兰德斯；一六九三年卢森堡元帅在内尔温顿地方打

    败荷兰的威廉·奥朗治。

    [36] 大革命后，一七九二年八月十日，巴黎群众起义，建立公社，逮捕路易十

    六。

    [37] 据荷马史诗《伊利亚特》所述，特洛伊守将赫克托耳勇不可当，卒为希腊

    英雄阿喀琉斯所杀。——在此以前，出征特洛伊的希腊舰队在奥利斯港以不得风

    助，不能出发；神示须将一个名叫伊菲姬尼的女子祭献方得解救。希腊统帅迈锡尼

    王阿伽门农之女即名伊菲姬尼，王召女至，女之未婚夫阿喀琉斯闻之大怒，坚决反

    抗，与女偕逃。以上传说曾被古希腊诗人欧里庇得斯写成悲剧；十七世纪法国诗人

    拉辛取为蓝本，将情节略加改动。上文提到歌德所写的《伊菲姬尼》也是同一题

    材。

    [38] 希腊神话中这个英雄，英文作奥德修斯或俄底修斯(Odysseus，尤利西斯

    或奥德赛)。

    [39] 这八十年是指大革命到本书编写的年代。

    [40] 此处所谓小白脸是盛行于十八世纪意大利的一种特殊典型，叫做

    sigisbé，意大利文叫作cicisbeo，是为丈夫所默认而代他陪侍妻子的男人，事实上

    就是半公开的情人。下文所谓弹琴求爱的情人，则是西班牙的特殊典型，叫作

    lindor，原为戏剧中的假想人物，往往拿了吉他(六弦琴)到女人窗下弹琴唱歌，倾诉爱情。[41] 德国诗人克洛卜施托克一生以三十年的精力写一首歌颂救世主的长诗，叫

    作《弥赛亚》。

    [42] 作者只是指民主制度加强竞争，刺激野心，所以产生这几种心情。

    [43] 〔原注〕这个规则对于文学和各种艺术的研究同样适用。只要从第四阶段

    向第一阶段回溯上去，严格按照次序就可以了。

    [44] 这是指民主制度的建立，工业机械的发明，风俗的日趋温和，见本章第八

    节第一段。

    [45] 指文学艺术上的法国浪漫派。第二编 意大利文艺复兴期的绘画

    诸位先生，去年开始讲课的时候，我给你们说明了一条普遍的规律，就

    是作品与环境必然完全相符；不论什么时代，艺术品都是按照这

    条规律产生的。今年研究意大利绘画史的时候，我又找到一个显

    著的例子，使我能够在你们面前应用这条规律，证实这条规律。

    第一章 意大利绘画的特征

    我们现在研究的是一个辉煌的时代，公认为意大利最了不起

    的创造，包括十五世纪的最后二十五年和十六世纪最初的三四十

    年。在这个小小的范围之内，像雨后春笋一般出现一批成就卓越

    的艺术家：莱奥纳多·达·芬奇，拉斐尔，米开朗琪罗，安德烈

    亚·德尔·萨尔托，弗拉·巴尔托洛梅奥，乔尔乔涅，提香，塞

    巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博，柯勒乔。这个范围界限分明；往后

    退一步，艺术尚未成熟；向前进一步，艺术已经败坏；往后去是

    作风还粗糙，干枯或僵硬的探路人，如保罗·乌切洛、安东尼奥

    ·波拉尤洛、弗拉·菲利波·利比、多梅尼科·基兰达约、安德

    烈亚·韦罗基奥、曼泰尼亚、佩鲁吉诺、卡尔巴乔、乔凡尼·贝

    里尼；往前去是作风过火的门徒或才力不足的复兴者，如于勒·

    罗曼、罗索、普里马蒂乔、巴末桑、小帕尔玛、卡拉齐三兄弟和

    他们的一派。以前艺术还在抽芽；往后艺术已经凋谢；开花的时

    节在两者之间，大约有五十年。——固然，早一个时期有一个差不多火候成熟的画家马萨乔；但他是深思默想的人，做了一次天

    才的表现，是一个孤独的发明家，眼光突然超越了他的时代，也

    是一个无人赏识，没有后继的先驱者，生前孤独，贫穷，死后墓

    碑上连铭文都没有；他的伟大直要半世纪以后才有人了解。固

    然，后一时期还有一个兴旺而健全的画派，但那是在威尼斯，因

    为那个得天独厚的城邦比别的城邦衰落较晚，意大利其余的地方

    由于异族的统治与压迫，社会的腐化，已经人心堕落，气质败

    坏，威尼斯却还保持长时期的独立，强大与宽容。——这个美满

    的创造时期可以比作一个山坡上的葡萄园：高处，葡萄尚未成

    熟；底下，葡萄太熟了。下面，泥土太潮；上面，气候太冷；这

    是原因，也是规律；纵有例外，也微不足道，并且是可以解释

    的。也许在低下的地段能碰到一株单独的葡萄藤，因为树液优

    良，不管环境如何也结成几串甜美的葡萄。但这株葡萄藤是孤独

    的，不会繁殖，只能算作变格；因为活跃的力在积聚与交叉的时

    候，总不免在规律的正常过程中羼入一些特殊现象。或许上面的

    地段也有偏僻的一角，葡萄藤长得很好；但那个地方必定具备适

    当的条件：泥土的性质，小山的屏障，水源的供应，使植物能找

    到别处所没有的养料或者保护。所以规律并不动摇，我们的结论

    只能说，那儿具备优良的葡萄藤所必需的土壤与气候。同样，产

    生优秀绘画的规律仍然完整，决定这种绘画的时代精神与风俗概

    况是可以探索的。

    首先需要对意大利画派下一个定义；按照通常的说法称之为

    完美的，古典的，我们并没指出特征，只是定了等级。但它既然

    有它的等级，当然有它的特征，就是说有它的领域，有它不会超

    越的范围。——意大利画派对风景是瞧不起的，或者是不重视的；静物的生命要等以后佛兰德斯的画家来表达。意大利画家采

    用的题材是人；田野、树木、工场，对他只是附属品；据瓦萨里

    的记载，意大利派公认的领袖米开朗琪罗说过，那些东西应当让

    才具较差的人作为消遣与补偿，因为艺术真正的对象是人体。晚

    期的意大利画家固然也画风景，但那是最后一批的威尼斯派，尤

    其是卡拉齐三兄弟，在古典绘画趋于衰落的时候。而且他们的风

    景不过是一种装饰，一座以建筑为主的别庄，一所阿尔米达的花

    园，[1]一个牧歌式的华丽的舞台场面，替神话中的谈情说爱与贵

    族的行乐做一种高雅而适当的陪衬：画的树木是抽象的，说不出

    什么种类；山脉布置得非常悦目，神庙、废墟、宫殿，都按照理

    想的线条安排；自然界丧失了它原有的独立性和独特的本能，完

    全服从人的支配，为他点缀宴会，扩展屋子的视野。——另一方

    面，他们让佛兰德斯画家去模仿现实生活，描写当时的人穿着普

    通服装，在日常起居和真实的家具中间过日子的情形，描写他吃

    饭，散步，上菜市，上市政厅，坐小酒店，像肉眼看到的那样，或是贵族，或是布尔乔亚，或是农民，连同他的性格、职业、身

    份的无数突出的特点。意大利画家排斥这些琐碎的东西，认为鄙

    俗。他们的艺术越成熟，越避免描头画角式的正确与形似。正当

    辉煌的时代开始的时候，他们在画面上不再放进肖像；但菲利波

    ·利比，波拉伊沃格，安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥，韦罗基

    奥，乔凡尼·贝里尼，基兰达约，连马萨乔在内，一切前期的画

    家都在壁画上放进同时代的人的形象。从粗具规模的艺术到发展

    定局的艺术所迈进的一大步，便是发明完美的形体，只有在理想

    中找到而非肉眼所能看见的形体。——在这个界限之内，意大利

    古典绘画还有一个限制。在它作为中心的理想人物身上，固然能

    分辨出精神与肉体，但一望而知精神并不居于主要地位。这个古典画派既没有神秘气息，也没有激动的情绪，也不以心灵为主

    体。——从乔托与西莫内·马丁尼到贝多·安吉利科为止，文艺

    复兴前期那一派优美而尚未成熟的艺术，最关心虚无缥缈与崇高

    的世界，出神入定的无邪的灵魂，神学的或教会的定律。古典绘

    画可不表现这些，它已经走出基督教与僧侣的时期，进入世俗的

    与异教的时期。——古典绘画决不强调暴烈或痛苦的景象，引起

    怜悯和恐怖，像德拉克洛瓦的《列埃日主教的被刺》，德康的

    《死亡》或《桑勃族的战败》，阿利·希番的《哭泣的人》。它

    也不表现深刻、极端、复杂的感情，像德拉克鲁瓦的《哈姆雷

    特》或《塔索》。它不追求微妙或强烈的效果；那是下一时代，艺术的衰落已经很显著的时候的现象，例如博洛尼亚画派[2]中的

    妩媚与出神的马德莱娜，娇嫩而若有所思的圣母，慷慨壮烈的殉

    道者。悲怆沉痛的艺术专门刺激兴奋而病态的感觉，当然为讲究

    平衡的古典艺术所不容。它决不为了关切精神生活而牺牲肉体生

    活，并不把人当作受着器官之累的高等生物。只有一个莱奥纳多

    ·达·芬奇走在时代之前，发明一切近代观念和近代知识；他是

    个包罗万象、精湛无比的天才，永不满足的孤独的探险家，他的

    预见超过他的时代，有时竟和我们的时代会合。但是对于别的艺

    术家，往往连达·芬奇在内，形式便是目的，不是手段；形式并

    不附属于面貌、表情、手势、环境、行动；他们的作品以形象为

    主，不重诗意，不重文学气息。切利尼说过：“绘画艺术的要点

    在于好好画出一个裸体的男人和女人。”当时的画家几乎都学过

    金银细工和雕塑；他们的手都摸过隆起的肌肉，弯曲的线条，骨

    头的接榫；他们所要表现给人看的，首先是天然的人体，就是健

    康、活泼、强壮的人体，角力竞技的本领，动物的禀赋，无不具

    备。并且这也是理想的人体，近于希腊典型：各部分比例的均匀与发展的平衡，经过挑选而描绘下来的姿势的美妙，衣褶与周围

    的人体布置的恰当，形成一个和谐的总体；整个作品给人的肉体

    世界的印象，和古代的奥林匹斯一样，是一个神明的或英雄的肉

    体世界，至少是一个卓越与完美的肉体世界。——这是意大利古

    典艺术家特有的发明。固然，别的艺术家更善于表现别的题材，或是田野生活，或是现实生活，或是内心的悲剧与秘密，或是道

    德教训，或是哲学观念，或是历史上的事实。贝多·安吉利科、阿尔布雷希特·丢勒、伦勃朗、哈布里尔·梅曲、保罗·波特、霍加斯、德拉克洛瓦、德康的作品，包括更多的教训，教育，心

    理现象，日常生活的恬静，活跃的梦想，玄妙的哲理和内心的激

    动。意大利文艺复兴期的画家却创造了一个独一无二的种族，一

    批庄严健美、生活高尚的人体，令人想到更豪迈，更强壮，更安

    静，更活跃，总之是更完全的人类。就是这个种族，加上希腊雕

    塑家创造的儿女，在别的国家，在法国、西班牙、佛兰德斯，产

    生出一批理想的形体，仿佛向自然界指出它应该怎样造人而没有

    造出来。

    [1] 意大利诗人塔索(Tasso，1544—1595)在史诗《耶路撒冷的解放》中，说

    到有一个美貌绝世的女子阿尔米达爱上骑士勒诺，不愿意他参加十字军，留他在一

    所神奇的花园内，使他乐而忘返。今人以“阿尔米达的花园”一语影射神仙洞府般

    的安乐窝或温柔乡。

    [2] 十六世纪末，意大利艺术中心自佛罗伦萨移至博洛尼亚。博洛尼亚画派或

    以模仿米开朗琪罗为能，或以兼采各家之长(即兼学米开朗琪罗、拉斐尔、柯勒

    乔、提香等)的折中主义标榜；代表作家有德尼斯·卡尔特、卡拉齐三兄弟、多梅

    尼基诺、圭多·雷尼、圭尔奇诺等。第二章 基本形势

    以上说的是作品，按照我们的方法，现在需要认识产生作品

    的环境。

    先考察产生作品的种族。他们所以在绘画方面采取这种途

    径，完全是由于民族的和永久的本能。意大利人的想象力是古典

    的，就是说拉丁式的，属于古希腊人和古罗马人的一类。这一点

    不但可以用文艺复兴期的作品，用那时的雕塑、建筑、绘画来证

    明，也可以用意大利中世纪的建筑和现代的音乐来证明。——哥

    特式建筑在中世纪遍及全欧，但很晚才流入意大利，并且还是不

    完全的模仿。固然我们遇到两所纯粹哥特式的教堂，一所在米

    兰，一所在阿西西修院，但都是外国建筑师的作品。即使在日耳

    曼族南侵的形势之下，对基督教的热情达到最高潮，意大利人的

    建筑还是用他的古代风格。而他们改变风格的时候，也保存原来

    的趣味，采用坚固的形式，窗洞不多的墙壁，装饰简单，喜欢天

    然的明亮的光线。他们的建筑物充满刚强、快乐、开朗、典雅自

    然的气息，正好和山北〔阿尔卑斯以北〕的大教堂像七宝楼台一

    样又烦琐又宏伟的结构，沉痛而庄严的境界，阴暗和变幻不定的

    光线，成为对比。——同样，就在我们这个时代，他们那种像歌

    唱一般的音乐，节奏清楚，便是表现壮烈的情绪也优美悦耳，正

    好和德国的器乐成为对比：前者的长处在于对称，圆润，抑扬顿

    挫，流畅，华丽，明净，界限分明，赋有戏剧天才；后者却那么

    博大，自由，有时又缥缥缈缈，最能表达幽微的梦境和深切的感

    情，抒写严肃的心灵在烦闷与孤独的摸索中间，窥测到宇宙的无穷与“他世界”时的说不出的意境。——倘若研究一下意大利人

    和一般的拉丁民族如何理解爱情、道德、宗教，再观察他们的文

    学、风俗、人生观，就能发见无数突出的征象都显出一种类似的

    想象力。特色是喜欢和擅长“布局”，因此也喜欢正规，喜欢和

    谐与端整的形式；伸缩性与深度不及日耳曼人；对内容不像对外

    表那么重视，爱好外部的装饰甚于内在的生命；偶像崇拜的意味

    多，宗教情绪少；重画意，轻哲理；更狭窄，但更美丽。这种想

    象力了解人比了解自然多，了解文明人比了解野蛮人多。它不容

    易像日耳曼人那样模仿和表现蛮性，粗野，古怪，偶然，混乱，自然力的爆发，个人的说不出与数不清的特性，低级的或不成形

    的东西，普及于各级生物的那种渺茫暧昧的生命。拉丁民族的想

    象力不是一面包罗万象的镜子，它的同情是有限制的。但在它的

    天地之内，在形式的领域之内，它是最高的权威；和它相比，别

    的民族的气质都显得鄙俗粗野。只有拉丁民族的想象力，找到了

    并且表现了思想与形象之间的自然的关系。表现这种想象力最完

    全的两大民族，一个是法国民族，更北方式，更实际，更重社

    交，拿手杰作是处理纯粹的思想，就是推理的方法和谈话的艺

    术；另外一个是意大利民族，更南方式，更富于艺术家气息，更

    善于掌握形象，拿手杰作是处理那些诉之于感觉的形式，就是音

    乐与绘画。——这个天生的才具在民族发源的时代就显出来，贯

    串在他的全部历史中间，在他思想与行动的各个方面都留着痕

    迹，等到十五世纪末期，一遇到有利的形势，就产生大批杰作。

    因为那时在整个意大利出现的，或者各地差不多同时出现的，不

    仅有五六个前无古人，后无来者的天才画家，如莱奥纳多·达·

    芬奇，米开朗琪罗、拉斐尔、乔尔乔涅、提香、韦罗内塞、柯勒

    乔，而且还有一大群优秀与熟练的画家，如安德烈亚·德尔·萨尔托、索多玛、弗拉·巴多洛美奥、蓬托尔莫、阿尔贝蒂内利、罗索、于勒·罗曼、卡拉瓦乔、普里马蒂乔、塞巴斯蒂亚诺·德

    尔·皮翁博、老帕尔玛、博尼法乔奥、巴丽斯·博尔多内、丁托

    列托，卢伊尼，以及上百个比较不知名的人，都受着同样的趣味

    熏陶。用同样的风格制作，形成一支庞大的队伍，前面提到的一

    二十个不过是他们的领袖罢了。卓越的建筑家与雕塑家的数量也

    差不多相等，有几个人时期略早，多数与画家同时，例如吉尔贝

    蒂、多纳泰罗、雅各布·德拉·奎尔查、巴乔·班迪内利、庞巴

    耶、路加·但拉·罗皮阿、贝凡纽多·切利尼、布鲁内莱斯基、布拉曼特、安多尼奥·特·圣加洛、帕拉第奥、圣索维诺。最

    后，在面目如此众多，出品如此丰富的艺术家家族周围，还有无

    数的鉴赏家、保护人、购买者，以及簇拥在后面的广大的群众，不仅包括贵族与文人，也包括布尔乔亚、工匠、普通的僧侣，平

    民；风气之盛使那个时代的高雅的鉴别力成为自然的、自发的、普遍的东西。由于上下一致的同情与理解，整个城邦都参与艺术

    家的创作。所以我们不能把文艺复兴期的艺术看作幸运与偶然的

    产物；决不像掷了一把骰子，中了彩，世界舞台上才出现几个天

    赋独厚的头脑，出现一批绘画的天才。我们不能否认，那一次百

    花怒放的原因是精神方面的一个总倾向，普及于民族各阶层的一

    种奇妙的才能。那个才能的出现是暂时的，所以艺术的出现也是

    暂时的。那个才能在一定的时代开始，一定的时代结束；艺术也

    在同一时代开始，同一时代结束。才能朝某一方向发展，艺术也

    朝同一方向发展。艺术是影子，才能是本体，艺术始终跟着才能

    的诞生、长成、衰落、方向。才能带着艺术出场，前进，使艺术

    跟着它的变化而变化；艺术的各个部分和整个进程都以才能为转

    移。它是艺术的必要条件，艺术有了它就能诞生。因此我们要详细研究这个才能，以便了解艺术，说明艺术。OEBPSTextpart0010.xhtml

    第三章 次要形势

    人要能欣赏和制作第一流的绘画，有三个必要条件。——先

    要有教养。穷苦的乡下人浑浑噩噩，只会弯腰曲背替地主种田；

    战争的头目只知道打猎，贪吃，纵酒，终年忙着骑马，打仗；他

    们的生活都还跟动物差不多，不会了解形式的美与色彩的和谐。

    一幅画是教堂或宫殿的装饰品；要看了有所领会，觉得愉快，必

    须在粗野生活中脱出一半，不完全转着吃喝和打架的念头，必须

    脱离原始的野蛮和桎梏，除了锻炼肌肉，发挥好斗的本能，满足

    肉体需要以外，希望有些高尚文雅的享受。人本来野性十足，现

    在会静观默想了。他本来只管消耗与破坏，现在会修饰与欣赏

    了。他本来只是活着，现在知道点缀生活了。这便是意大利在十

    五世纪所发生的变化。人从封建时代的风俗习惯过渡到近代精

    神，而这个大转变在意大利比任何地方都发生得早。

    原因有好几个。第一，那个地方的人绝顶聪明，头脑特别敏

    捷。他们好像生来就是文明的，至少接受文明很容易。即使未受

    教育的粗人，头脑也很灵活。把他们和法国北部、德国、英国同

    一阶级的人比较，差别格外显著。在意大利，一个旅馆的当差，一个乡下人，路上随便碰到的一个挑夫，都能谈天，了解，发表

    议论；他们会下判断，懂得人性，会谈政治；他们运用思想像语

    言一样出于本能，有时很精彩，从来不用费力而差不多老是运用

    得很好。尤其他们的审美感是天生的，热烈的。只有在这个国

    家，你能听到普通的老百姓对着一所教堂或一幅画嚷道：“噢!天哪!多美啊!”而表达这种兴奋的心情与感觉，意大利语言自

    有一种妙不可言的腔调，一种音响，一种加强的语气；同样的话

    用法文说出来就显得枯燥无味。

    这个如此聪明的民族很幸运，不曾被日耳曼人同化，侵入的

    北方民族把他们压倒和改变的程度，不像欧洲别的地方那么厉

    害。野蛮人在意大利没有久居，或者没有生根。西哥特人，法兰

    克人，赫鲁利人，东哥特人，不是自动离开意大利，便是很快被

    赶走。伦巴第人固然留下来了，但不久就被拉丁文化征服；一个

    老编年史家说，十二世纪时，腓特烈·巴勃罗斯皇帝手下的日耳

    曼人，满以为伦巴第人是同胞，不料他们已经完全拉丁化，“已

    经摆脱犷悍的野性，在空气与土地的影响之下学会一些罗马人的

    聪明文雅，保存着典雅的语言和礼让的古风，甚至城邦的宪法和

    公共事务的管理也学到罗马人的长处”。意大利在十三世纪还讲

    拉丁文；帕多瓦的圣安东尼〔一一九五—一二三一〕就是用拉丁

    文讲道的；老百姓 ......