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    王小鲁 著

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    书名：电影意志

    作者：王小鲁

    书号：978-7-220-11544-8

    版权：后浪出版咨询(北京)有限责任公司

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    自 序

    通往自由电影

    历史精神的不坏肉身

    没有个性的人

    米家山的八十年代：独立电影前传

    反对谢晋：20世纪80年代电影政治范例

    扶乩书写

    电影深处是故乡

    在汾阳，在电影和故人之间

    “****”

    由静观到介入

    保护记忆与自我授权

    主体渐显：20年独立纪录片的观察

    静观电影与召唤美学

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者实践社往事

    欧宁与缘影会

    与欧宁的谈话

    新游民电影

    与现实的第二次相遇

    与朱传明的谈话

    电影藏语与藏语电影

    香港心像

    当地人叙事与纪录片之光

    重建电影院运动

    电影意志与电影新人

    被文本淹没或成全的生活

    在介入与沉浸之间

    电影界新意和电影终结

    品味的较量

    未来电影：重返神话时代

    出版后记

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者自 序

    在此我对本书的体例加以说明。本书分为三个部分，分别叫作“通

    往自由电影”“由静观到介入”“重建电影院运动”。

    书中研究对象所跨越的年代，主要是从20世纪80年代至今。这些文

    章其实形成了一部电影断代史，只是它是由个案研究组成的。

    由于它们多是为媒体撰写的文章，所以其中充满了叙述的内容，另

    有一些文章是在各处所做讲座的整理与修订。如果仅以时间线索将它们

    贯穿在一起并结集出书，理由似乎不够充分，而我所秉持的艺术评价偏

    向、社会视线乃至精神方面由来已久的倾向性，也许可作为全书统一性

    的保证。

    “电影意志”这个书名取自我以前的一篇文章，我对此写过一篇序言

    加以介绍，但又觉得篇幅太长，会影响阅读的节奏，所以改了标题，置

    于书末。

    正像我的上一本书《电影政治》一样，我希望这个书名可以提供给

    读者阅读的角度与方法，至少可以作为一种阅读的提示。

    自20世纪70年代末期至今，电影意志历经几次转型。此处所言电影

    意志包括电影本体进化的冲动、全民共同的人文理想对电影表达的推进

    、独立电影风貌之下逐渐增长的作者主体性呈现……

    而最近15年来，电影产业化飞跃式发展，在城市化和网络技术推动

    之下，中国电影成为社会对话交集的领域，电影在重塑社会精神方面的

    功能被大力拓展。而新技术出其不意地降临，带来了电影之根本的巨大

    位移，我们开始设想电影和生活的共同未来，想象电影的人工智能化。

    我们仿佛来到了人类生活模式转型的前夜。这些内容在本书中皆有

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者所言及。

    本书的第一部分，关乎20世纪80年代电影和90年代电影，我选取了

    自己感觉有趣味、有意义的片段，而将这两个部分并置，是因为我将80

    年代电影作为90年代第六代独立影像的前史来对待。在一般思想史上，将90年代看作80年代的产儿是普遍的事情，但在电影领域，人们更强调

    一种断裂。

    “由静观到介入”的部分，是对于一场电影运动的直击与描绘。我在

    文章里面，将90年代中后期开始的DV运动与独立影像潮流，看作是一

    百年前知识分子追寻“独立之德”的延续。在电影研究领域，我们乐于描

    绘电影作者的力量，但我们也要看到历史的因果，看到一种长远贯彻的

    意志。历史如同一条暗河，在生活的地表之下更为深刻和幽邃地流动着。

    电影里面有历史的债务与历史的偿还，虽然它不仅如此。它的过去

    与未来并非完全受制于偶然性，我尝试将它们作为一个整体加以对待。

    我想起一位朋友的诗——

    一只带着箭镞逃离的猎物

    会回来，把箭镞还给猎人

    2002年以后，中国电影院的吸引力得到重塑。电影借助于网络数字

    技术，其精神力量出其不意地被放大了。大量影片作为公共语汇，塑造

    了社会交往的新风貌，电影的视觉奇观不再被视为空洞的能指，而被看

    作通往未来生活场景的视觉演练。此时，电影秉有了不一样的意志。

    另外，电影可作为艺术、政治、社交、生活、享乐、求知……电影

    不是一个狭窄的区域，于我，它是求法的法门，问道的道场。

    本书的形成，以及单篇文章的写作，曾经得到了一些朋友的帮助，由于他们都已经出现在本书内文里面，此处就不一一具名。至于书中的

    观点，也许粗陋，希望能够与读者朋友交流。

    2018年8月

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    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者历史精神的不坏肉身

    一

    因为特殊的机缘，我连续看了七部老电影，它们之间跨越六十多年

    ，包括《马路天使》(1937)、《一江春水向东流》(1947)、《刘三

    姐》(1960)、《白求恩大夫》(1964)、《庐山恋》(1980)、《大

    撒把》(1992)、《刮痧》(2001)。这缘分来自中国电影资料馆和温

    哥华金枫叶电影节合作的展映，名为“中国映像”。我的任务是做映前的

    讲解，每片得以观看两遍。展映单元的策展思路是经典修复、中加友谊

    以及中西文化差异，也就是说，这些影片的集合带有特殊的交流使命，与温哥华的观众环境有主要的关联。

    但就我而言，它们这般进入我的视野就带有偶然性，不是来自我旧

    有的学术视点。现在，这工作无意中让我将这些作品当作一个整体加以

    看待。出乎我的意料，我看到旧时代物质和精神的一并涌现，也看见接

    近七十年来中国电影的某种整体性，看到了类似于历史理性的东西在电

    影中的严密组织和展开。

    我由此有了种种深切的感想——电影是历史精神的不朽肉身。电影

    让历史具有了可见性，甚至让历史具有了可体验性，因为电影提供了空

    间和时间，编织了情感故事，给了观众进入历史的路径。电影的这种特

    性来自它的肉身性，与文字纪录或地下文物决然不同。尤其因为新的胶

    片修复技术和胶转磁保存的实现，放映设备能将几十年前的光影和旋律

    重新释放出来，让观众获得与当年同等的视听感受，更使得这肉身成为

    永恒。

    《马路天使》对物质现实保存的贡献，如学者所曾表述：它建立了

    20世纪30年代上海石库门的影像文献馆。此片的移动镜头在摄影史上非

    ①

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者常著名，但就历史而言，这一运镜方式的意义不仅在于交代了人物的视

    线和故事发生的环境，也让异代之人亲临了30年代石库门建筑的空间关

    系：居住者如何隔窗相望；移动着的连续镜头使观众跟随角色自楼下而

    楼上，楼梯的逼仄和转身时目光所及的景致，还原了当时居住环境的真

    实质感。这是传统静帧照所无法给予的丰富性。

    多年后我们重新观看，感念于电影让我们重返八十年前，看到当时

    民众的物质现实。物质现实的保存是直观的，但时代精神的贮存则要晦

    涩得多。

    二

    在这七部影片所形成的历史视野里，《马路天使》是一个起点。它

    一般被认为是20世纪30年代左翼电影艺术的顶峰。左翼对中国电影艺术

    地位的提升发挥过巨大作用，因为30年代之前，中国电影叙事的价值观

    十分粗陋，甚至难以支撑一场深刻的戏剧冲突。虽然世界一直对马克思

    主义存有争议，但30年代它给予了中国人思考社会、处理问题的一个现

    代视野，也让中国的电影叙事就此与世界接轨。1980年左右，中国老电

    影开始去国外展映——《马路天使》当时曾在英、法、意等国展出，它

    似乎是毫无隔阂地被西方世界理解了。

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者《马路天使》(1937)

    美国的研究者认为《马路天使》受到弗兰克·鲍沙其(Frank Borzag

    e)的影响，他拍过一部同名电影Street Angel，这部影片似乎在1928年

    的上海公映过。但我看赵丹的回忆录，他记录了此片生产的过程，它取

    材于他们几个人一起出入下等小酒馆的经历，袁牧之导演将这些经历写

    成了剧本，它仍然属于原创。它可能部分地借鉴了Street Angel的运镜方

    式和人物关系，一样是底层民众的联合——流浪艺人和准妓女等身份者

    具有天然亲近感，而底层男女的恋爱成功，往往有阶级结盟的意味。20

    世纪30年代的左翼影人并未盲目排斥美国电影，反而发现了美国电影中

    颇为亲切的底层表述，Street Angel即为一例，但中美“左倾”色彩的电影

    又绝不相同。

    《马路天使》必定以悲剧收尾，这是重要的区别。Street Angel是“h

    appy ending”，这意味着在现存社会中仍具有获得出路的可能。中国左

    翼电影要否定这个可能，暗示阶级矛盾已难以调和了——做妓女的小云

    死去，无产阶级朋友们默默聚集，一筹莫展，电影至此结束。重看左翼

    电影，多是毁灭性结局，除非他们决定前往一个新的空间，往往是参加

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者抗战。而抗战的所在地是晦涩的远方，与延安有隐约的关系，但又不是

    特别清晰——毕竟那是国民政府统治下的公映电影。失败性结局的无可

    避免，暗示这一体制的失败，也暗暗为革命寻求合法性。

    十年后上映的《一江春水向东流》，结尾一样是毁灭性的——儿媳

    投江自尽，老妪恸哭于江边。这场放映在列治文市的昆特兰理工大学进

    行，观众以华裔长者居多。观片前，有一位老人向我回忆本片的结尾，吴茵坐在水边大哭的那场戏，她说：“我永远都忘不了这一幕。”

    此片一般不被划归左翼电影的谱系，左翼电影是一专有名词，一般

    以1937年为终点。抗战爆发后左翼影人星散各方，袁牧之去延安，蔡楚

    生远避香港，拍摄了两部抗日影片。香港沦陷后，蔡楚生又被迫逃亡，历经柳州、桂林，沿途看见百姓刍狗般的命运，自己也差点丧命。他在

    1944年底到达重庆时，“除了手里的两本《辞源》外，一无所有”。这和

    剧中男主角的命运相差无多。因为有这般经验，所以这部电影元气饱满

    ，虽长达三个小时，叙事上仍有从容不迫的气质。

    蔡楚生又有很好的古汉语修养，所谓一江春水向东流，片中频繁出

    现江水和月亮的镜头，这些事物国外也有，而作为意象，它们在中国文

    化里代表了更广泛的意义。当战乱来临，母亲为儿子做衣服，临行密密

    缝，这番情景国人更能领会。本片完成后连映三个月，所以后来的史官

    评价本片时，认为它很好地“配合了”当时的政治斗争。所以它虽不属于

    “左翼电影”这一概念范畴，但以政治光谱而言，又属于左翼电影。

    本片有两条主线——妻子在上海、丈夫在重庆，两条线索向前并行

    推进，终于交织在一起，男主角的三个女人同时居住在一个屋檐下，原

    配正在做另两位情妇的用人!在张爱玲编剧的电影里，用人往往是不老

    实的，早期影片的用人也不被赋予天然的道德优势，而左派电影里的用

    人多淳朴良善，如果不是作为潜在的革命者存在，至少是作为一种控诉

    性的力量，《一江春水向东流》就是如此设定的。

    本片其实一直存在着第三条线索，男主角的弟弟在上海郊区抗日，女主角跳江前让儿子以后向叔叔学习，这个叔叔如同左翼电影中的进步

    青年一样，语焉不详，仿佛还有隐秘的身份。爱国主义、抗日成为左翼

    表达的重要掩体，它隐约有所暗示却又不明言，而观众已经可以领会，知道此处不是归宿，彼处才有大光明。从1932年起被明确的左翼叙事规

    则，越接近于胜利在望，越强调矛盾的不可调和，它从相对温和走到极

    端冲突和必须摊牌的地步。而之后左翼成为官方，那不再是某一类影片

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者的内在结构，而是所有影片的结构。

    哪怕在“十七年”(1949—1966)的古装片《刘三姐》和唯一用外国

    人做主角的影片《白求恩大夫》中，这一结构也稳稳地存在着。《刘三

    姐》里的主角来自两广民间传说，一说刘三姐是唐朝人，她喜欢唱歌，唱起来三昼夜不停，人类学家据此以为刘三姐原是女巫。电影将这个人

    物进行了转化，使她具有了马克思主义的觉悟。“不是仙家不是神，我

    是山中砍柴人，只因生来爱唱歌，四方漂流难安身。”为何唱歌有如此

    之难？因为这山歌俨然成了自由言论的象征，山歌就非庙堂之歌，它代

    表了穷人的观点。

    “心想唱歌就唱歌，心想打渔就下河”“唱歌不怕头落地，阎王殿上

    唱三年”，其中的人物自由、率直、神完气足，行动果敢勇猛，当然这

    是夺取政权之后安全状态下的叙事。此片有左翼电影一贯的劳动神圣理

    念，它对土地所有权持模糊的态度。莫管家不准刘三姐等人采茶，说“

    你头顶着莫家的天，脚踩着莫家的地!”刘三姐回答他：“众人天，众人

    水来众人山，劈开荒山造茶林，哪有莫家一滴汗。”这显然强调劳动者

    的优先，似乎是用自然权利来对抗约定产权。

    在更早的广西彩调剧里，劳动者并未反抗莫员外的土地所有权，只

    是他们要在莫员外土地上唱歌而不被允许，故而爆发冲突。影片的改编

    是契合马克思主义的——注重劳动的价值，认为土地等生产资料是资产

    者剥削的手段。无视对方的所有权而仍然采获其上所有，无疑已经具有

    暴烈的革命性，但是在1960年，这一点还不够，因为本片仅仅用唱歌反

    抗，所以《刘三姐》遭受“否定暴力革命”的批评。

    劳动自豪、农民智力优越，秀才则毫无知识分子风度，头脑粗蠢，且是有产者的帮凶。这里对知识者的嘲讽已经非常极端，有人认为这已

    经是“文革”的前奏，虽然它拍成于1960年的10月。知识分子绝少成为中

    国电影正面的主角，《早春二月》(1963)几乎是唯一的，但是它被打

    成了毒草。《白求恩大夫》是1964年的电影，在温哥华放映这部影片是

    为表达中加友谊，但如那个时代的其他影片一样，概莫能外，其中也涉

    及同样的问题，且更为复杂。白求恩虽然是国际主义者，是加拿大共产

    党员，但是他毕竟是科技知识分子，且来自北美的资本主义国家。

    一部电影往往有戏剧冲突，不仅仅是电影吸引力的需要，冲突也是

    基本的社会事实，黑格尔则从逻辑上论证了戏剧冲突的必然。毕业于耶

    鲁大学戏剧专业的张骏祥是如何在《白求恩大夫》里设计戏剧冲突的？

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者他设计了一个国际主义者和地方之间的龃龉，尤其方大夫因为失误让士

    兵失去了一条腿，白求恩厌恶他并拒绝他进自己的培训班深造，但后来

    他了解到方大夫曾经是放牛娃，为了革命艰苦学医，他也了解到无产阶

    级革命队伍的特殊性，于是忏悔了。中国左翼电影强调穷人的道义性，对知识者加以改造，但即使《白求恩大夫》这样一个讴歌外国人道主义

    者的影片里，同样包含着一个改造知识分子的内在结构，这是五十年后

    的我观影时所始料未及的。

    三

    从以上四部影片中发现同一个叙事结构并非难事，自20世纪30年代

    初到80年代初，历经五十年，这一结构从初建到成熟，最终固化，失去

    了开放性与活力。在这一过程中，我们几乎难以从电影美学发展规律的

    角度去单独评价电影，美学自主领域的丧失如此彻底，是中国艺术史的

    悲痛，而仅就外在表征来看，旧结构决定和对应的美学范式潜力已耗尽

    ，它们变得单调和绝对，丧失了视听吸引力。而新范式尚未建立，旧结

    构还在制约和塑造，不过是将正面转到了侧面罢了。罗愁绮恨的解决，都是要在旧框架中完成，换一个新的结构会使得账目混乱，失去了“复

    仇”的快感。

    这历史的偿还将延续很多年，尤其是在1980年前后，电影充满了直

    觉式的表达，被压抑的一切涌现出来，似乎又失去了章法。长久失语后

    的兴奋导致激动却混乱的表述，当时电影中普遍的变焦镜头的滥用对应

    着狂跳的内心。80年代前后的电影叙事，相当一部分可称为右派叙事，首先是大量影片以知识者为主角。《庐山恋》里的郭凯敏不仅仅是知识

    分子，还明目张胆地在庐山美景下练习英文——那本是“右派国家”的语

    言。据说从此掀起中国的英语热，取代了长久以来的俄语热，但晨读中

    用英文喊出来的句子必须是：I love my motherland !

    曾是《一江春水向东流》场记的黄祖模导演，让整部戏色调美艳，根本不是劳动人民的颜色。张瑜一共换了四十套服装，显然超越了劳动

    的需要，若它们穿在国内角色身上，仍有政治风险，但导演将这些衣服

    置于从美国来的带着负罪感的国民党军官女儿身上，就理所当然了。而

    国民党军官被正面讲述，是因为他们可以回来帮助建设“四化”，爱国和

    拥护政策又成为新时代的叙事掩体，导演用这种迂回的方式，满足了观

    众享乐主义的视线。

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    后来人在劣质电脑屏幕上观看

    老影片，充满噪点的画面如同一件

    没有剔除泥土的文物，研究者开始

    嘲笑当年观众贫瘠的美学品味，竟

    然为叙事如此粗劣的影片所吸引。

    但修复术恢复了往日的光彩，在大

    银幕上，我们看到了演员在纵欲年

    代到来前美好的肌肤、清澈的眼眸

    ，羞涩和恋爱在面部发生和洋溢，这个时候我们明白了当年的观众在

    看什么：电影修复的不仅仅是物质

    ，更是电影原初的吸引力机制，这

    帮助我们更准确地认识历史。

    作为右派的西方一直是1949年

    后中国电影当中强烈的存在，但它

    的形象永不在场。《白求恩大夫》

    原剧本第一个段落的场景是在欧洲

    ，最终付之阙如。拍摄《庐山恋》

    的1980年已是改革开放初期，也许

    是首次出现了外国戏，却是在国内扮演的——前国民党军官一家开着小

    汽车，在湖边燃篝火、喝红酒，办公室里放着三菱空调，这又是20世纪

    80年代初期电影人对美国的想象，这种想象还将延续十余年。在《大撒

    把》里面，留守女士徐帆和留守男士葛优去了趟故宫，徐帆说：“要说

    文化，还得说咱们中国。”她从不曾出国，却敢于如此下判断，都是井

    底的想象。《大撒把》的编剧是郑晓龙和冯小刚，他们在之后几年内开

    了在北美拍摄影视的先河，但那一时期的北美似乎仅仅是外景地，与西

    方白人世界并没有深刻的交集，一直到此番也来温哥华放映的《刮痧》

    ，才开始直面中国人与白人的文化冲突。

    1992年中国明确建立社会主义市场经济，这既是新生活的开始，也

    是对过去信念的打破。生活的连续性在20世纪90年代初被强烈切断，昨

    天不再对今天负责。那时代的关键词是“背叛”。在此番放映的七部影片

    中，1992年的《大撒把》是唯一直接和温哥华相关的作品，徐帆的丈夫

    去了温哥华。

    可以看出来，当时的出国仍然有强烈的道德内涵，出国像是对于故

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者国的否定，它似乎默认了西方世界更有吸引力。孙淳在机场上将昏倒的

    妻子扔给陌生人，自己则慌不择路地奔向国际航班，逃往“右派大本营”

    ，于是去国者被电影呈现为道德沦丧者，那是对于故国和发妻的双重背

    叛。20世纪80年代的电影也具有类似的精神结构，只是遭受道德审判的

    是来自广东、深圳、香港和澳门的人，他们把北方的人心搅乱，带走了

    美丽的女孩，用金钱腐蚀了人心，而这些地域具有显而易见的政治内涵

    ，那是左翼的北方和右倾南方的交战。后来的冯小刚、王朔电影对于那

    个结构也一直都有回应，包括他们对于知识分子的嘲讽，既有妒意，又

    有怀旧的成分，但其实仅仅剩下了调侃。

    温哥华作为资本主义都市的象征一样是缺席的，镜头都在北京拍摄

    ，徐帆正在被频繁拒签中忍受着情感的煎熬。在这部电影中，北京城被

    描述为一个温暖的故乡，电影刻意呈现浸润着传统文化的场景，留守男

    女一起逛街看烟花、包饺子，此处温馨有情，却仿佛丧失了自足性，他

    们都在等待来自北美的电话，面向资本主义西方，已然具有依违两可的

    情状。而到了在北美拍摄的《刮痧》，去国已成事实，对此完全丧失了

    加以道德评判的愿望。

    《刮痧》的导演郑晓龙是《大撒把》的编剧，男主角梁家辉来美国

    八年，此片拍摄的2000年恰好离《大撒把》八年时间，于是两片款曲暗

    通，梁家辉夫妇正是八年前的孙淳夫妇。在此片放映的2001年，中国正

    好加入了WTO。旧认知范畴和旧电影叙事结构的能量到此逐渐衰竭，旧有的左右对立情绪已然不在，只有对文化歧视的研究和控诉，但是电

    影最终是认同了西方社会机制的，梁家辉在圣诞节收到了礼物：白人同

    事和白人公务员表示他们已经理解了神秘的刮痧，撤销了对他的惩罚。

    在温哥华放映的现场，影片结束，老年华人观众多泪流满面，有老

    者发言说，这的确是他们曾遭遇过的一切。而之后温哥华电影学院的白

    人教授告诉我——其实温哥华的华人比例已经达到了30%—40%。

    四

    当电影被带到不同空间和不同时间，异于当年创作的时代语境，它

    被质问，也被激活，于是具有了多重生命。

    放映完成后我们在温哥华的西海岸散步，有人说这里是《北京遇上

    西雅图》(2013)取景的地方，那部影片更多拍摄于温哥华，因此在去

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者年的金枫叶电影节展映过——我这么讲述显然是在强调我所选择的影片

    的偶然性，因为这更能证明我的观点。在这部北京导演的作品里面，我

    们看到北美的爱情饱满、走心，故国的爱情则空虚、浮华。汤唯的情人

    正在北京从事非法的资本活动，对这一地区的评价也许是无意间的表达。年轻的导演在“自己的历史中”独立写作，但我们从总体视角来看，这

    一切明确地发生在旧有结构和叙事范式的生命曲线里，只是它们证明了

    旧范式的彻底衰落，或者它的唯一性尊荣已遭瓦解。它若想获得新生，必须进行转化。

    将这些跨越六七十年的影片置于一起，仿佛随便一部影片都可以和

    另外一部展开有效的对话，它们具有互文的关系。这恰好证明了历史并

    不完全受制约于偶然，它不是杂乱材料的堆积，而是具有某种整体性。

    在这个持续了六十到七十年的历史段落里面，隐形结构与范式对于社会

    生活进行控制，也进而为中国电影提供了一个独特的叙事与美学的走向。其间曾有人企图改变其历史曲线，但整个20世纪90年代的努力已经被

    证明无济于事，反而带来了长达十年的产业萧条。自1932年到2002年中

    国商业大片的崛起，恰好七十年，这于是构成了一个宿命般的中国电影

    美学上的时间单位。

    这个历史段落的因果呈现，都在电影里有完善的保存。经典电影理

    论家常说电影能克服时间的流逝，电影保存了现实世界并令其不朽。但

    这一学说并没有解决胶片易于损毁的问题，当巴赞说“电影摆脱时间影

    响”之时，他其实仍然有所犹疑，唯有后来因为胶片修复和胶转磁技术

    的发展，这个理论的漏洞才被堵上，不朽才成为可能。转化为数据的影

    像不会再随时间流逝而有所损失，而它不仅仅实现了物质的保存，还保

    存了每个阶段的时代精神。它们将在新的时间和空间里游历，让后来者

    与之相遇，并惊讶于历史理性的果然存在。

    注释

    ① 本文发表于2017年7月《经济观察报》。

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    一

    在2012年下半年，上海当代艺术博物馆举办大型艺术展“时代肖像

    ——当代艺术30年”，涉及当代艺术、先锋音乐、电影诸多领域。电影

    板块由纽约大学张真教授与我做了一个片单，从《赤橙黄绿青蓝紫》(

    1982)里的刘思佳、《芙蓉镇》(1987)里的胡玉音一直到《立春》(

    2007)里的王彩玲，选取的是这30年具有某种形象完整性的电影人物序

    列，以此为主线结构电影单元。后来张真女士推荐我在上海做一个讲座

    ，活动当天细雨霏霏，我看到一个大型人物雕塑非常震撼地置放于博物

    馆前方。那是一个跪着的人，这个雕塑让人感到此处人文精神厚度和宽

    容度的增加，而那个雕塑当中传达的意思又无意间和我讲座的题目有所

    契合——所谓“没有个性的人”。

    这其实不是新题目，之前我研究2000年后独立剧情片时，就谈到过

    这些年我们的独立剧情片几乎没有塑造出几个让人记忆深刻的人物形象。原因何在？一个原因也许是这些独立导演没钱请专业演员，业余演员

    表演不准确，因此导演连一个特写镜头都不敢给他。从表演到摄影的修

    辞手段都有限，所以很难塑造人物。因此这些人物的个性都不鲜明，导

    演也将错就错，呈现人物的“无名性”，在剧本阶段就尽量避免表演的难

    度。我们在这些电影序列里面看到一个又一个的无名者，这反倒切合中

    国基层社会在这个阶段的生存感觉，因此成了一个独特的电影景观。

    当然我也在这里谈到：这些电影角色的主体性的丧失。这其实是20

    00年后十年内一些重要的独立电影导演的立意所在。这些角色也许偶尔

    有那么一点个性，但很快被外部世界淹没掉了。本来环境和个性的关系

    并不必然如此，也许环境压迫越强烈，个性强度就越大。但是，当环境

    ①

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者的压迫过于严酷，则这个人只能死掉，活下来的就只能是跪着的。这同

    样是符合逻辑的，也是我们身边的现实。

    这些年独立电影的成就，似乎主要是表达这个外部世界的强大压力

    和个体的被压垮，从而引进一种类似于20世纪30年代左翼电影的某种倾

    向。记得多年前和一位电影学者聊，他说中国这些独立电影属于自由主

    义右派电影，但我认为某些方面这些电影可能和历史上的左派电影更接

    近。独立精神和个人主体性的追求，当然更接近国内传统右派的价值，但是对于底层社会的观照，将个人悲剧不仅仅看作个人承担的事情，而

    是看作一个社会体制的事情，则更接近一个左派的价值。当然问题不是

    如此简单，左右的概念在当下具有遮蔽性，其实已经失去了使用的价值。这一点容我后面再说。

    我上面说到的电影人物的无个性和无主体性的呈现，是2000年后独

    立电影所独有的特点吗？这次为上海当代艺术博物馆做片单的时候我就

    发现，其实再往前走，这个“没有个性的人”一词仍然具有言说的效力。

    而且越往前，这个词的适用性越强，事实上它对这30多年来的中国电影

    具有某种概括性。

    于是向上追溯。先说20世纪90年代吧——90年代是所谓“中国独立

    电影”开创的年代，这个时期电影的主要概念是“个体”。记得这一点王

    小帅说过，他说他们做电影的时候，最强调“个体”，个体是关键词。当

    然，个体是一个生物学意义上的概念，个性才具有精神意义。但是你会

    发现，90年代独立电影当中人物个性和主体性也非常稀薄。

    王小帅的电影曾被人诟病，说他没有建立一些深刻的电影形象，人

    物性格都比较扁平，但是王小帅本人对此似无自觉，听说后也不以为然

    ，觉得这样的电影表达符合现实的逻辑。比如《冬春的日子》(1994)

    里面的主角都很无力，都在被一种莫名的力量所左右，失去了生命的主

    动性。《青红》(2005)里面高圆圆扮演的青红也是扁平化的，活得很

    被动，从来不发表自己的意见，就像《红楼梦》里的迎春，“浑如一块

    呆木头”。当然在中国历史里，这个表达的确是有一种合理性的，但是

    若加强导演自觉，则可能更具深度。

    20世纪90年代具有代表性的人物形象应该算贾樟柯《小武》(1998)里的小武。他是有点个性的，当他在现实面前困惑时，似乎还试图表

    达自己的意见。当然这种个性在今天来看，很大一部分是王宏伟这个演

    员的身体形象带来的。贾樟柯非常善于利用这个形象，比如他让小武脱

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者光了衣服穿过澡堂的一幕，已经成为电影史经典。这个形象具有如此深

    刻的人文价值，目前学者还没有用相匹配的学术语言将其意义揭示出来。但纵然如此，我们也会发现，贾樟柯更多致力于表达自我的丢失感，小武最终对自己的生活失去了把握和控制。

    我这里用了两个词：主体性和个性。它们是有关系的，有时候有点

    交叉。在我们中国人的语言习惯里，个性不仅指一个人区别于他人的精

    神样貌，有时候还指这种差异性的程度。这样的话，主体性和个性有时

    候都体现人的主动营造和选择自己生活方案的能力——但是上面所说的

    这些究竟有什么意义呢？即使我们发现了过去形象的无个性、无主体性

    ，对今天的人们又有什么启发呢？一方面，这是事实描述，是一种深化

    自我理解的尝试：为什么中国电影人物的历史会呈现这个面貌？

    也许电影里这种普遍的人的失败，就是中国历史的本质？另外，我

    身边大多数资深影迷最喜欢看的都非中国电影，多数还是西方电影，因

    为这些更能满足他们的心理需要。那些电影里面体现了更活跃的智力和

    更细腻的感受性，中国电影界虽然时常有出奇制胜者出现，但大部分缺

    乏具有个性深度的角色，因此就难以给予他们理解生活和开拓生活、建

    设“新我”的启发。而对于普通观众来说，他们一般都会和电影中的某个

    人物相认同，电影角色会附体到他们身上，当电影角色不能实现主体性

    ，他们一般也会感到沮丧，无法从观看过程中获得激励，也无法获得重

    建生活的力量(当然西方的观众看中国电影，采用的往往不是普通的电

    影院视角，而是人类学视角)。这其实也是中国电影的一个关键问题所

    在。

    二

    在这个议题上，我最想谈的是20世纪80年代中国电影。但在讨论它

    之前，我要说明：上面我所说的例证都是独立电影，在中国电影的生产

    关系里面，独立电影可能更能说明我们的真实处境。而中国商业电影的

    情况是不是会有所不同？事实上我们看2000年之后的商业电影，大多作

    品都没有实现主体性价值——比如《集结号》(2007)；张艺谋的大片

    模式里也充满了个人与个性的最终失败——如《英雄》(2002)、《满

    城尽带黄金甲》(2006)；90年代商业片里比较好的也是在倾诉主体性

    的失败——比如《背靠背，脸对脸》(1994)。少量商业片体现了“hap

    py ending”的结局，可愿望实现是不是必然就是主体性的实现呢？我们

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者观看很多类似影片后，会发现这些影片里面充满的多是不可靠的幸福、廉价的欢乐，以及经不起推敲的价值信念。我认为某种程度上这些电影

    是可以和80年代电影放在一起进行观察的，因为它们在这些方面具有相

    似性与延续性。

    80年代电影是非常奇特的存在，对它的理解、接受以及记忆，其实

    都存在着巨大误差，因此需要来重新打量。这十多年来，对80年代的论

    述多称它为“伟大的理想主义的黄金时代”，那个时代思想解放、个性觉

    醒，这让人对80年代充满向往。在电影领域则时常听到人们怀念80年代

    的电影氛围，包括环境的宽松、电影艺术的伟大开拓、电影和观众们的

    亲密关系。最后一点我相信是真实的，但对其他的几点我抱怀疑态度。

    我在最近一两年看了一两百部80年代影片，我美好的期待大多落空了。

    原因究竟何在？

    以我的年龄，80年代时不可能获得更深刻的文化眼光，所以当我在

    2010年后重返80年代，我感到那更像是一个粗浅乏味的电影时代。但是

    我若有机会从六七十年代穿行到80年代，观感则必然不同，可能仍会觉

    得那是一个伟大的电影时代，几乎每部电影都体现了对于“文革”压抑的

    反抗。归根结底，对于80年代电影过分正面的判断来自一个因“文革”而

    造成的过低的水平线上。在这个水平线上，稍微的宽松都让人尖叫，充

    满了进步的喜悦，就是说从某个角度来看，“文革”所给予的80年代的起

    点太低了!

    但对于今天的我来说，这仍然无济于事!我仍然要表达从2010年后

    重返20世纪80年代的心灵感受，我要把对于80年代电影的这个直觉重视

    起来，并且要探索我所获得的感受的来源。我很快给80年代的电影下了

    一些粗浅的定义，比如我认为80年代大部分电影是悬空叙事，有很多亢

    奋性的电影。我发现80年代尤其是早期电影都有一种特别激扬却缺乏深

    刻心理依据的“情感的形式”，而这些“情感的形式”的来源，则是20世纪

    50年代至70年代电影的回光返照，有的可能直接来自“文革”。“文革”过

    去了，但是“文革”当中已经形成了一种内在心理结构，或者说情感表达

    的流向、模式、强度。“文革”后电影的内容变了，但是新内容出现时，仍然借助这个固定的结构和模式呈现出来。于是80年代的电影在今天来

    看，多亢奋、直白的表达，大多电影缺乏曲尽其妙和曲径通幽的能力，对人性以及人类更深的潜意识层面缺乏真正有力的探索。

    我可以很快从80年代电影中总结出几个叙事模式来，尤其是80年代

    早期电影。我们会看到一个角色遇到困难，之后他开始反抗，屡次失败

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者，但他不放弃反抗；这之后必定有一个人物出现，对于这个人物着墨不

    多，他其实大多数时间不在现场，却能把握一切、知晓一切，对主人公

    的痛苦了如指掌，这个人物因此具有某种抽象化的特点。接着，他很快

    来主持正义，主人公因此被解救，并获得了成功。在这个过程里，个人

    最终被解救，但是他不能自我解救。

    我还发现了一些有趣的更复杂的叙事结构，尤其在爱情片里面。比

    如《笔中情》(1982)、《月亮湾的笑声》(1981)、《好事多磨》(

    1980)里面都包藏了一个隐形的结构。家长和长官干预主角的婚姻，电

    影讽刺这种干预，但这时出现了一种微妙的设计：主人公反对长者的安

    排，要与自己私下倾慕的人结合，但其实这个人正是长者给安排的对象

    ，只因沟通不畅，双方都没有发现这一事实。最后误解消除，大家都实

    现了愿望。在这样的结构里面，我们可以看到对于权威的讽刺，但是长

    者的权威最终被保留了。

    这些电影的叙事模式和“十七年电影”相当接近，个体仍然是无法自

    我决断的力量。比如《小二黑结婚》(1964)里，小二黑和小芹都具有

    反抗的意志，但是他们的反抗一直不能成功，必须找到共产党政府，问

    题才最终解决。20世纪80年代上半时期的电影反对“文革”，却向“十七

    年电影”回归；到了下半期，则开始反对“十七年”的文化模式。王朔和

    米家山等人的电影也许是那个时代的一个代表，它公开调侃旧有意识形

    态。不过，这里的反抗者虽有觉醒，但他身上只展现了一种价值无依的

    神态，其主体性仍然是贫弱的和无法实现的。在黄建新的《轮回》(19

    88年，王朔原著)里面，主角因为价值的彻底丧失而跳楼自杀了。

    也有一些反例，比如20世纪80年代后半期的《红高粱》(1987)，此片所以让人记忆深刻，是因为里面有非常具有个性的人物：巩俐扮演

    的“我奶奶”。她敢爱敢恨，勇于选择自己的生活方案，但是这个人物的

    行为设计，其实是粗糙的，电影通过摄影、造型等手段营造出凶猛的生

    命气息将这个缺陷遮盖了。这说明我们对人的主体性的实现过程、理解

    仍然不够。

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者《红高粱》(1987)

    而对于80年代电影人物的理解，如果说今天我从2010年后返回80年

    代所做的判断体现了一种“非历史化”，那么，我去翻阅历史资料时看到

    的一些发生于80年代的讨论现场，与从异域来的电影人观看中国电影后

    所做的判断则应该是具有共时性的。我看到在1986年的一次讨论会上，日本电影人和学者对于中国电影发表了很多观感。他们很不理解这些电

    影人物，有的电影人对中国电影进行了客气的点评，但是也有一些爽直

    的评论家，他们不理解为何中国电影总是将人物置于如此被动的位置，认为应该增添人物的能动性。有一位叫结束信二的日本人说：

    “看了几部中国影片，我实在是不太喜欢，不感兴趣。我看了中国

    电影感觉到，电影没有拍之前像是已经定好了，人物应该这样做，那样

    做……”

    其实这位日本电影人说到了更深层的问题。

    三

    80年代电影角色普遍主体性丧失，让人产生观看时的乏味，这正像

    我年轻时曾发奋背诵《古文观止》以吸取古典精华，但古文中弥漫的作

    者个人的失败让我深感沮丧，于是罢休，我真的不知道这些古文能够给

    予我什么有益的启发。我认为中国电影主体性问题都关联着中国文化的

    旧问题，因此在关于90年代独立电影的研究中，我是第一个将独立电影

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者之“独立”和晚清之后梁启超、鲁迅的“立人”和“独立”联系在一起加以表

    述的，我认为那是一个在中国有着连贯性的问题。

    这些年我致力于研究电影创作者的个性、主体性，也有人提醒我，说在西方学界目前研究最多的不是个人主体性，而是社群，是主体间性。在西方，强调个性和主体性的多是右派学者，作为学界主流的左派多

    研究社群。关于这一点，我认为左或者右在中国语境里面变浑浊了，一

    言难尽，而我坚持学术研究要面向中国问题，不丢失实践品格。西方学

    术的产生毕竟是和西方的现实密切互动的，我们的学术也必须体现这一

    互动性。身处后发展国家的我们不能为了追赶西方学术的前卫，于是超

    然飞越中国现实的流域。同时，若个体和社会作为对立项存在于某些学

    者的视野里，则我觉得，对于20世纪80 年代至今的中国人来说，我们

    应该既要求个人主体，也要求“社会”!这个社会是“主体人”的联合，而

    非一群没有个性的人的群集。这样的诉求其实是超越左和右的。当然，主体这个概念还是要做一些设定，我这里的主体是对于主体间性具有一

    定理解能力的主体。他不是封闭的、自足的，他也必然认识到社会由很

    多主体组成，我和他都有作为主体存在的诉求，于是主体之间只能进行

    协调。所以这里的主体性并不和主体间性构成反对的关系，就像个体和

    社会也不必然构成反对关系一样。

    当我以此为视点重新打量中国80年代电影的时候，发现在文学领域

    ，重写80年代文学史的行动已经在高校开展许多年了。我发现，其实这

    些重新建立起来的论述，主题是批评80年代整体上偏个体主义的文学叙

    述和意识形态塑造。在这些论述中，80年代其实整体上是右派主导，现

    在的重写者则多有一副“新左派”的面孔。事实上这些人有很多的确是在

    90年代左右之争中居于新左位置上的学者。我在这里仍然使用左右这个

    词，是因为这些人和这些人的论述，仍然是在中国思想史上出现过并且

    被命名过的，他们今天的语言和思维仍然是昨天的语言和思维。所以这

    个词汇仍然可以作为权宜之计进行使用。

    这些人主要指出：20世纪80年代个人化叙述的展开，仍然是主流意

    识形态训导的成绩。比如他们认为当时的打工妹离开家乡和旧有体制单

    位，并非真正的个体主体性的实现，而是被主流意识形态所“询唤”的，这是打工妹们悲剧的来源，其根源在于脱离了原来的集体。这种论述指

    向什么呢？总体是表达了对所谓的资本主义和个体主体性的批判。虽然

    他们指责中国80年代文艺工作者是通过西方话语西方思想来实现的转型

    ，但其实这些人赶的正是一种世界性的学术时髦。他们要求社群意识，更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者认为80年代以来的个体化其实是取消了政治，因此要求“再政治化”。再

    政治化其实是可以认可的，但是这个再政治化的政治的具体内容是什么

    ，却是值得讨论的。

    上面的论述，也许会让人产生错觉。似乎20世纪80年代之后文学领

    域里主体性已经非常充分了，而我为何还要在这里做出“个性主体性匮

    乏”的结论呢？我认为，80年代个体主体性的呼唤的确已经成为一个巨

    大的文化倾向和精神事实，但是在文艺作品里面却并没有非常成熟地实

    现和完成，尤其电影领域更为严重。电影和文学又有所不同，80年代萨

    特存在主义曾对文学产生了巨大影响，但是在电影领域却悄无声息，当

    文学界在谈存在主义的时候，电影领域在谈结构主义。电影和文学之间

    有不同的生产流程，从当时的审查角度来说，小说是后期审查，电影则

    是前期、后期一并审查。

    注释

    ① 本文的写作依据于2013年10月上海当代艺术博物馆的一个讲座，之后添加新材料完善、整

    理而成，后发表于2014年3月《经济观察报》。

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者米家山的八十年代：独立电影前传

    一

    我在这个冬天(2013年)与米家山导演相遇。岁末呈现的文化方面

    的公共议题，许多竟然与他有隐约的关联。例如王朔、冯小刚模式、“

    文革”武斗、忏悔，都是最近的文化热点，而米家山参与了1980年电影

    《枫》的制作，他前年又有一部电影项目被叫停；他的《顽主》(1988)曾经在银幕上最准确地诠释了王朔精神……书写电影史的这些部分，都绕不过米家山。我急于和他做一次长谈，则是因为在之前的一次谈话

    中，他无意中说到20世纪80年代被毙掉的两部电影：《不沉的地平线》

    和《你没有16岁》，虽然两部片子已于1994年解禁。

    而我最近的研究，则是关于80年代中国电影主体性的，以80年代电

    影人的主体性作为研究的主要指标。有人对这个课题表示质疑，认为主

    体性研究类似于电影的作者研究，而中国电影在80年代特殊的制片厂体

    制下，如何能形成电影作者？又如何体现个体主体性？虽然电影作者并

    非不能从制片厂体系下产生，但我仍然有过类似的自我怀疑——80年代

    的小说作者可能实现相对充分的主体性，电影则不仅仅受到其工业本性

    的控制，还要受到来自80年代中国制片厂体制和社会主义文化管理系统

    的制约。当我说到主体性的时候，其实是将这些年研究独立电影的方法

    带到80年代的电影研究当中来了。

    但这并非一个错误。我强调这里的主体性研究不是大师研究和传统

    意义上的作者研究，而是对80年代电影人的主体、自由和创造力实现度

    的一种考察。纵使主体是完全被压抑着的，我们也要勾画其中的轨迹。

    同时，我重新去和那些电影人见面、交谈，越来越愿意相信，即使有行

    政命令干预，有内化到潜意识深层的体制压抑，但是这一切强制性力量

    ①

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    ，仍然要经过创作者身体的转换。

    另外，80年代强烈的新启蒙运

    动，已经让一些有相对强大自我的

    创作人员在其电影作品中留下了主

    体性痕迹。我找到了很多案例，发

    现了很多有趣的个性，获得了电影

    史上的新材料，并发掘出80年代电

    影格局下面有一个隐藏着的电影自

    主化思潮。我愿意强调在老制片厂

    体制下，主体也曾有一定的发挥空

    间，这就让我们不把80年代电影仅

    仅看作一个体制内的被动产物，而

    是将之看作一个个体与体制禁锢对

    抗的战场。这也是在说明，当时的

    电影人对中国电影文化的成长和电

    影主体人的进化、对于意识形态枷

    锁的突破，负有一定的责任。

    而最近我仍然用主体性这个指

    标，去衡量当下电影文化。米家山

    此次自川来京，一个原因是为张国立过生日。他说：“冯小刚这次当着

    很多人的面跟我说，《顽主》才是冯小刚《私人订制》这种模式的祖师

    爷。”冯小刚多次表达《私人订制》(2013)让他赖以自豪的，是他认

    为此片至少讽刺了权力。恰好我也参与了关于《私人订制》的讨论，数

    周前一位周刊记者采访我，让我评价今年的几部电影。我认为郭敬明《

    小时代》(2013)是20世纪90年代以来以消费主义压抑批判性力量的文

    化的嫡生子，而冯小刚的《私人订制》则恰好是对《顽主》这种电影模

    式的背叛。当然这都是题外话。重要的是这次，我在和米家山的接近四

    个小时的聊天中，对于当下某些电影娱乐现象，获得了更多的历史眼光。而米家山，正是我一直想去找寻的关于80年代中国电影人主体性抗争

    的最佳标本。

    二

    1988年被称为“王朔年”——其实这名字最初也是米家山提出的。当

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者年一共有四部王朔作品被改编成电影，其他三部是《轮回》《大喘气》

    《一半是海水一半是火焰》。后来大家公认《顽主》最契合原著精神。

    王朔说，这是因为其他几个导演都想有大作为，做大改动，故越改越差

    ，但“米家山没什么本事，就按小说拍，所以拍出了好东西”。

    王朔的评价其实不够厚道，因为米家山作为导演对原著情节做了很

    多修改，还进行了富有创造力的视觉设计。其中一场时装表演秀已经成

    为中国电影视觉史的经典：十位穿着时髦的高大美女从台上走来，一个

    三岁小孩身着龙袍在如林玉腿边嬉戏玩耍，地主、国民党官员、旧式农

    民、帝王将相、五四青年、红卫兵一起登场，最后大联欢，这个电影段

    落是小说所未有的；还有导演对于1988年夏天北京街景的纪录片方式的

    捕捉，以及整个电影的均衡感和统一感……另外，之所以导演能以视觉

    调制出王朔的正宗味道，恰恰是因为米家山的情绪和王朔情绪的重合，必须如此，方能制造如此无间的效果。这个情绪就是讽刺和调侃一切，一切压抑的心理淤积都在此得到宣泄。这部电影不是王朔电影，而是米

    家山电影。

    米家山的这段历史——从1976年一直到1988年的十二年个人经验，似乎都为《顽主》的制作积蓄了力量。其实以下这段文字，可以看作《

    顽主》的前史——

    1976年米家山从山西艺术学院美术系毕业，被分配到峨眉电影制片

    厂(下文简称“峨影厂”)。他在电影厂做的是美工，主要工作是绘景。

    “绘景其实是美工的最后一级，绘景，美术助理，副美术，上头才

    是美术。我是每天拎一个包，一个颜料桶，摄影每天说这里浅了，我就

    赶快刷一下，导演说那里缺一棵树，多粗，我就砍一棵树，因为挖坑来

    不及，就用手把树竖在那里。树不能动，我就趴在那里扶着这棵树。”

    那时候他看过一本美国小说，里面有一句话影响了他：我们家族的

    人，做什么都要做到最好。电影厂当时导演最大，于是他想做导演。其

    实“文革”结束后，制片厂青黄不接，尤其峨影厂这样厂史短、没有人才

    积累的厂子。但是在电影厂做导演，必须苦熬。在第五代导演的个人历

    史里，他们都曾听到过这个规矩，可能要十年二十年才能晋升为导演。

    但是有一些机缘使米家山的能力得到了展示，使他离导演的位置近了一

    些。

    在1977年峨影厂拍《奴隶的女儿》时发生了一件事，导致副导演和

    女主演被开除，最后只好让米家山去上海选演员。他在上海电影制片厂

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者门口邂逅了潘虹，但当时潘虹已经在谢晋剧组上戏了。所以他费了些周

    折，找到谢晋，把潘虹要走。因为这次选演员有功，之后米家山住在副

    导演的房间里面，其实承担了导演助理的工作。之后米家山创作了伤痕

    电影《漩涡里的歌》的剧本，既然不能导演电影，就通过制造电影的蓝

    本来提高地位。再之后，他和张一导演合作《挺进中原》(1979)的时

    候，看到了郑义发在文汇报的《枫》。

    “我以前在山西清徐插队，郑义在太谷插队。那时候我们学吉他，插队青年经常串联嘛，特别后期串得比较多，我就串到郑义那里去了。

    那时候互相见过面，但是不熟。我看了小说后，我就跟张一导演说，这

    个小说特别好，你看看。我当时很想自己导，但是你一个场记，离导演

    差太远，况且你不是学电影的，我只能通过张一来实现这个电影。”

    《枫》拍成于1980年9月，虽然在表达“文革”的电影中，这部电影

    出现时间很早，但已经是货真价实的反思电影了。“文革”结束后由小说

    而电影，先有伤痕文学和伤痕电影，后有反思文学和反思电影。伤痕多

    是展示过去的苦难，反思则已经有了理性思辨，它可能会追溯“文革”悲

    剧的来源。

    《枫》是我所看到的80年代比较诚恳的反思电影，因为80年代几乎

    所有关于“文革”的电影，都把悲剧缘起指向“四人帮”，指向了道德上有

    瑕疵的坏人或基层小部分官员，这就等于将“文革”处理为难以真正触摸

    的抽象之物。

    我查峨影厂史，发现当时《枫》虽然在审查上略有波折，但还是得

    以公映，并赢得6.14万元的利润。其实这利润并不高，说明这个题材非

    常好的电影没有引起当时人的重视。米家山认为原因在于它视觉语言的

    陈旧。其实张一导演1977年大名鼎鼎的《十月的风云》和这部《枫》都

    以反“文革”为主题，但在形式上都使用了很多“文革”美学的模式：从其

    叙事方式到用光方法。米家山认为本片应当在形式上更有进取。当时正

    值追求电影语言现代化的时期，“若利用更多闪回、时空交错和意识流

    ，这个电影就可以被放置于那个前卫电影思潮中被人研究和评价”。

    《枫》之后，米家山拍了三部电视剧，以证明自己的导演能力。他

    的第一部电视剧获得了飞天奖，虽然如此，他仍不具备电影导演资格。

    为获得这个资格，他和韩三平一起从峨影厂来到北京电影学院学习了两

    年。在进电影学院之前，他的一部很优秀的电视剧《洼地》被禁播了，因为当时正值1983年“反精神污染”运动期间。

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者自北京电影学院返川，米家山终于可以当导演了。他选择了一部越

    战题材的小说，“是刘亚洲的《一个女人和一个半男人》，后来选了演

    员，外景地都选了，剧本改为《第二战场》，是两个男人一起爱上一个

    女人。一个连长，一个教导员。在越战战场上，连长把教导员击毙了。

    回来之后就说是情杀。军事法庭调查，实际上被杀的这个男人想逃跑。

    片子一开始就是法庭审判。从战场上到男女关系，一步步证实，充满悬

    念。班子都搭好了，开机前忽然通知说，不能拍。”

    随后第二部是《不沉的地平线》，由米家山和韩三平联合导演。这

    个片子同样命途多舛。

    “原著是地摊文学，讲一个土匪参加了红军，在红军银行——事实

    上是一个银圆小分队——工作，他一直想把小分队的钱偷走，最后银行

    里真正为信仰的人都死掉了，就他还活着，成了一个将军。我们的电影

    就改成了土匪变成司令员以后，重返草地，正好遇到四个美院学生(过

    去的银圆小分队也是四个人)，于是用意识流的方式做成了三条线，一

    条线是副司令和美院学生一起，一条线是贯穿全片的为了信仰朝拜磕长

    头的队伍，三条线并行向前走，都是在路上。我们那时候重叙事方式甚

    于主题。”

    米家山一直向我强调电影的形式。本片在同一个空间当中进行的时

    间转换，在当时是非常具有探索精神的。老红军站在今天的时间里，但

    是镜头摇过去，我们看到的是50年前的红军银行小分队，他们在那里存

    在着，一个完整连续的镜头和空间内，时间却发生了改变。中国电影从

    1978年开始热衷于时空转换和闪回，但那都是利用了镜头和镜头之间的

    逻辑和作用力，而非在一个镜头之内进行调度。《不沉的地平线》的形

    式在当时是比较先锋的，甚至也是有开拓性的。

    米家山这代导演热衷于形式革命，无论《黄土地》(1984)、《红

    高粱》，其实都借助了某种革命或者抗战叙事，内容似延续过去陈规，是保险的，但他们希望从形式改造中获得电影的新突破。这部影片也是

    如此。而此片最重要的形式是三条线索的并置，因此这个电影讲的是思

    想代沟和个人差异。它呈现现象，但是没有结论。

    “当时苏联一个电影节主席来看过片子，看完后鼓了30秒钟的掌，立马就把我们叫去，说邀请这片子参加他们的电影节。送审后通过了，还获得了新时期十年最佳处女作奖提名，也拿了发行拷贝了。但是……”

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者接连三个作品被毙，米家山就开始思考——“电影这个职业究竟适

    合不适合我做？对于纯个人来讲，有一个矛盾，费了那么大劲做出来，最后给你关起来。电影不能和观众见面的时候，就等于什么都没有，是

    浪费生命。”

    “但那时候毕竟学了电影，还刚刚毕业，就在这时，偶然在《收获

    》上看到王朔的《顽主》。当我看到《顽主》的时候，我觉得自己忽然

    找到了一个宣泄口，必须有一个嬉笑怒骂的方式，不用这么认认真真的。用讽刺的、调侃的，宣泄社会压抑……我内心和王朔的魂完全一致，所以拍摄的时候心里特别爽快!”

    三

    论述至此，我们可以看到《顽主》不仅仅是一部通常意义的娱乐片

    ，虽然它往往被看作中国娱乐片的典范。它是一部和作者气质吻合的电

    影，里面有作者个性的强烈流露。一部作者电影的面貌，也就在某种程

    度上成立了。当然我们知道，作者电影最早并非我们理解的独立电影，而是从工业电影中分析出来的。无论如何，这个电影是导演主动选择、负责实现和体现了导演意志的，而且在当时的电影界具有某种完整的独

    特性。

    这个过程在80年代自然很不容易。《顽主》的小说不被峨影艺委会

    认同。但当时电影厂普遍遭遇经济危机，经济问题是最大问题，米家山

    主动要求和厂子签协议，必须给厂子返还50%的利润，否则自己出钱赔

    偿。这种有点自虐的要求让《顽主》非常规性上马。之后很顺利，和王

    朔签约，并在1988年的夏天用了不足两个月就拍完了。

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者韩三平(左一)、米家山(中)(摄于1985年)

    本片主要呈现“三T公司”一群非常规职业的青年人的生活样貌。所

    谓非常规，就是他们已经脱离了过去的国营单位，而自主经营一个企业。他们在一起帮人排忧解难，而电影角色显示的幽默感和人生态度，让

    观众心领神会。正像冯小刚的《私人订制》一样，《顽主》其实暗藏政

    治讽刺剧的潜力。

    当一个大叔要揍“三T公司”的张国立以实现自己的主动性的时候，张国立拒绝了。大叔哭着说：“我这一辈子还没有做一回主呢!”张国立

    说：“别，人民群众可一直都在当家作主!”

    电影里马晓晴对葛优说：“你比我自己还了解我想要什么!”

    一个德育教授对青年们善加引导，积极关注，认为社会对他们不公

    ——“我要大声疾呼，让全社会都来关注你们!”当他把热情的眼光投向

    葛优的时候，葛优说：“我就是一傻B，请您别为我费心!”

    个人生活的被干预，以及价值观的强迫，仍然是80年代的重要现象

    ，这其实是政治学和生活伦理学当中需要专门解决的一个问题。“我对

    别人的强制是为了他们自己，是出于他们的而非我的利益。于是我就宣

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者称我比他们自己更知道他们真正需要什么。”以赛亚·伯林的分析针对当

    时中国人的思维逻辑非常有效。相信基层自发、个人自主能带来财富的

    增加，还可以带来心智的生长，这是很多年之后才有的信念。这个电影

    是将这一还处于模糊状态的观念给一下子清晰化了。当我们了解了80年

    代乃至之前三十年的电影话语，才能知道这个电影的合法性以及革命性

    所在。

    《顽主》最后能被通过，与当时的社会有关。票房方面，《顽主》

    虽有赢利，但未实现当初许诺的利润。米家山后转战福建电影制片厂(

    下文简称“福影厂”)，在那里拍了两部片子：《袁氏遗产案》(1989)

    和《你没有16岁》。后者因涉及教育问题，也被禁演。之后，米家山回

    峨影厂拍了一部惊悚片《圣·保罗医院之谜》(1990)，为峨影厂赢利

    ，弥补了他早期带给峨影厂的损失。再后来米家山告别电影厂，做广告

    公司去了。

    其实在1994年，米家山还受邀拍了一部主旋律电影。作为补偿，《

    不沉的地平线》和《你没有16岁》在1994年被解禁。《你没有16岁》颇

    值得研究。它和后来的《一个都不能少》(1999)有近似的叙事结构，校长希望把流失的学生找回来，挨家呼吁。里面的演员除了张国立，都

    是非职业演员。这个电影已经具备了很久之后才出现的独立电影(与20

    00年后的某些独立电影相似)当中的某些气质，它对于沿海省份农村教

    育资源的匮乏和人们教育观念的巨变，做了毫不避讳的呈现。它不像《

    一个也不能少》那般有婉转的文化构思，而有“一杆子捅到底”的正直和

    简单。教室倒塌砸死学生，尚存的校舍则是于1913年筑成的，深圳的商

    人在学校门口招工，校长下跪请求他们离开。而这一切并非凭空杜撰，是有事实基础的。

    这部电影拍摄的时候，获得了很好的自由度，因为米家山为福影厂

    拍摄的《袁氏遗产案》赢利200万元，于是厂长陈剑雨(《红高粱》编

    剧)对米家山说，你可以拍摄一部自己想拍的作品。拍摄的自由，都是

    通过类似的周旋获得的。

    在和米家山的长谈中，我发现他对于自己1976年到1994年间的电影

    历程，有完整的自我理解，以及清晰的自我评价。和米家山的对话让我

    很是欣慰，因为我看到了80年代前后电影人所面对的外在限制和内在自

    由的具体发展。我愿意将这一切看作是一个值得书写的生命景观，而我

    也认为米家山的电影经验和其他第五代导演的努力，一起组成了一个属

    于80年代的电影思潮。而这个思潮是90年代第六代独立电影运动的前史

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者，它们之间存有深刻的渊源和联系——第六代独立电影也是历史的产儿。

    注释

    ① 本文发表于2014年1月《经济观察报》。

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者反对谢晋：20世纪80年代电影政治范例

    一

    为《电影政治》一书的出版及我所提出的“电影政治”这一概念，出

    版社和我组织了几次电影对话活动。我们曾邀请第六代电影代表人物谈

    20世纪90年代的电影政治，因为第六代的电影叙事在中国电影历史上发

    生了一次范式转换，这是第六代导演反对20世纪80年代电影模式的电影

    政治。上海书城的这一次活动则邀请了彭小莲导演和朱大可教授。朱大

    可是80年代电影评论界的重要人物，彭小莲则是80年代开始创作的著名

    导演，从其作品和行动里皆可考证出其电影政治的丰富内涵。朱大可先

    生的学术亮相，可以追溯到1986年的“反谢晋电影模式”。谢晋在80年代

    彪炳天下，在上海更是电影权威。上海电影制片厂(下文简称“上影厂”)将朱大可的“反谢晋模式”视为对其声誉的一记重创。而彭小莲在80年

    代是上影厂职工，当其开始创作之际，谢晋导演作为前辈曾给予指导。

    两种身份天然有不同的历史情感，这个对话格局的建立是我始料未及的。

    对话现场因我而召集，但两位所谈更具有记录的价值，我也愿意从

    其中获得电影政治的确切例证。本文更多将其谈话的精彩部分照实直录

    ，我仅扮演一点评人的角色。朱大可先生当天的论述，涉及“反谢晋电

    影模式”的前后经过，也涉及上海沪西工人文化宫“工人影评组”等往事

    ，另外他也对当年的行动进行了再评价。那天上海书城听讲的人并不多

    ，朱大可感慨系之，认为这是上海文化现状的象征，并由此怀念80年代

    中期朱厚泽等人所营造的文化开放时代，这使得当时的讨论得以展开。

    朱大可的回忆大概如下：“1986年的时候，上海做过一个文化战略

    研讨。全国来了400个专家，声势浩大，我参加了文学和电影分场，在

    ①

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者复兴西路。会上我提出一个观点，我认为上海电影面临一个新的电影模

    式。那么为什么会提这样的问题呢？因为当时我们年轻的一代，响应的

    是整个启蒙运动思潮召唤，当时的启蒙运动在80年代主要是针对‘文革’

    后依然残存的旧帝国意识形态，尤其是针对妇女在中国社会地位的延续

    ，这个东西在谢晋电影里面有极其充分的表达。按照今天的女权标准来

    讲，这是非常典型的，需要被批判。谢晋电影里面的女人都是逆来顺受

    、自我献身的。基本上他的女主角都这样，这当然跟谢晋的生活经验和

    家庭有很大的关系，可以理解。但是基于电影导演的巨大影响，在这种

    情况下，我们就觉得这是一个要挑战的对象。

    “像上海华东师大有一批青年学者，包括当时的李劼，我们有一个

    活动场合——沪西工人文化宫。工人的影评是中国的一个传统，非常重

    要。沪西工人文化宫(简称西宫)在全中国是典型的代表，前两个月，我们在开会的时候还专门讲了沪西工人文化宫，就是这么一个电影评论

    小组，居然搞了中国第一场表演艺术家刘晓庆的个人研讨会，这是1949

    年以来的破天荒。还有当时的先锋电影，比如陈凯歌《黄土地》《大阅

    兵》(1986)、《孩子王》(1987)，都在首映前到上海沪西工人文化

    宫听取工人影评人的意见。

    “当时还有一个细节，陈凯歌拿着《孩子王》在西宫放，放完以后

    ，开始开座谈会。工人影评人说听不清楚，整个对话全听不清，陈凯歌

    当场就不开心，马上脸色一变，说，不对!所有的声音，我都是用仪器

    测试。后来我那天坐在第一排，我说我证明一下，我也听不清。我说听

    不清，他才算重视。人的耳朵其实是一样的，不管是什么人。”

    其实最早“反谢晋”来自西宫影评组组织的一次讲座，朱大可之后深

    化了这一论题。朱大可曾经是相机厂钳工，后来进入大学，1986年时已

    大学毕业。他经常参与工人文化宫影评组的电影活动，影评小组的热情

    经营也推动了他的热情，他当时与这个影评组是一体同在的关系。按照

    朱大可后来的说法：“工人是我们的听众和拥趸，也是我们的盟友。”

    我对沪西工人文化宫影评组的这段历史略有了解。80年代不止上海

    ，很多省份都有工人影评组，当时统称“群众影评”。群众影评的文章曾

    结集出版，我翻阅过，感觉水平参差不齐，对于电影的道德评价和政治

    评价占比最大，有人表达对电影道德状况的担忧，也有人以安全的政治

    主张如爱国主义、支持改革开放作为电影评价的尺度。但也因人因地而

    异。我认识沪西工人文化宫的组长楼为华先生，此次朱大可参与对话，也有赖他的促成。他在20世纪70年代下放到北大荒后，曾做过流动放映

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者队的放映员，当时《创业》(1975)广受民众欢迎，但是江青等人要禁

    《创业》，楼为华愤而撰写万言书上诉。80年代他被分配到沪西工人文

    化宫。我曾去此地寻访，在普陀区的武宁路，今日自然已不见当年的热

    闹景象。我在不远处发现了上海工人运动的纪念碑。这样一些符号的关

    联令我深感此处异常复杂的文化内涵。

    记得楼为华先生曾说，工人影评其实是“文革”的产物。上海工人的

    历史更是一部现代史，他们比别处的工人更具历史感。对话时朱大可提

    到了宗福先的《于无声处》，那本是1977年上海工人文化宫推出的一部

    戏。“这个戏是为邓小平平反的，演了上千场，居然剧组被请到北京去

    ，而且请到人民大会堂去，让全体剧组成员旁听了一次政治局会议，这

    是中国任何一个艺术团体都没有过的一种殊荣，这也是一种政治文化。

    工人影评是一种明显自下而上的，也就是说主动的“电影政治”表达。80年代的工人影评小组的热情，显然对“文革”时期热烈的政治文化习

    惯有所继承。80年代与“文革”去之不远，今天多将激情澎湃的80年代称

    为“理想主义年代”“伟大的80年代”，但我认为80年代青年的情感和思想

    的形式，很大成分来自“文革”。但是，这又意味着什么？必须弄清这一

    点，才能够真正评价工人影评的文化意义。工人阶级是领导一切的先锋

    阶级，80年代其阶级优越性的意识形态还在起着作用，我们仍然能从当

    时的电影中感受到这一切。彼时上影厂电影的场景，最多的就是工厂，以造船厂出镜最多。“文革”是“全民政治”，80年代之后中国文学和艺术

    中的“去政治化”，正是针对这一“过分的热情”，这种政治热情其实后来

    曾长期被否定过。那么，1976年以前的工人政治和《于无声处》的文化

    政治，还有沪西工人文化宫的文化政治有什么关联？它们和今天我们所

    提倡的电影政治又有什么区别？

    我认为四者之间，是权力由上往下(基层)逐渐降落的过程，对于

    行动者来说则是一个主体性逐渐提升的过程。在最早阶段，工人利益虽

    然受计划经济结构的照顾，但他们是被赋予的，其政治激情被建构，仍

    然属于被动。对于80年代的沪西影评组来说，这种被动性开始向真正的

    主体性转化，虽然仍然处于一个历史过程当中。显然80年代沪西工人文

    化宫的电影政治卓有成效，他们的“反谢晋模式”，对于当时的探索电影

    (80年代对第五代电影的称呼)是巨大的声援。之后谢晋模式开始衰落

    ，新的叙事模式开始产生，第五代之后很快又有第六代全面刷新了中国

    电影叙事模式。

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者二

    朱大可在那次会议上提出反谢晋模式之后，《文汇报》主任打电话

    给他，让他将会议发言内容总结成文。《论谢晋电影模式的缺陷》于19

    86年7月18日发表。文章使用了结构主义的学术方法，从谢晋电影中归

    纳出一个恒定结构：好人蒙冤——价值发现——道德感化——善必胜恶。朱大可认为，谢晋电影善于以煽情手段造成观众的情感昏迷，从而令

    其接受谢晋的道德神话。他认为这对人的主体性意识和现代反思性人格

    有害无益。另外他认为谢晋电影里塑造了自己的女性典范——一种纯洁

    善良、逆来顺受的传统女性。《牧马人》(1982)里面柴门小屋的中世

    纪式小康之家，仍然是谢晋心目中人伦幸福的最高形态。

    在这之外，朱大可文章的一些措辞对于上影厂来说可能是致命的，他认为上影厂深受美国好莱坞影响，其导演接受了好莱坞的“文化殖民”。在80年代初期，这个言论可能会给上影厂带来危险。虽然这个判断有

    道理——民国时期的上海电影虽然也受苏联影响，但是主流却走好莱坞

    电影的路线，而民国影业集中于上海，1949年后8家民营企业联合归并

    于上影厂——只是措辞略显峻急锋利，尤其说到谢晋电影乃五四精神的

    轰轰烈烈的大倒退。

    朱大可的回忆再现了80年代的文化气氛。后来有一段时间，我们曾

    非常怀念80年代电影，将这个年代看作是开放的黄金时期，其实这判断

    来自从70年代进入80年代时的心理感觉，若由今天回顾80年代，则会有

    不同的判断。其实80年代的电影80%是后来所谓的“主旋律电影”，但当

    时电影新生力量开始寻求突围之路。他们选择了安全的主题，陈凯歌《

    黄土地》看起来还是一个八路军和穷人的故事，但是电影的结尾是翠巧

    沉入了黄河，拯救并没有实现。而且摄影师张艺谋对于黄土地地貌的描

    绘镜头，能使观众感到强烈的无力感，黄土地往往是革命发生地，但在

    这里摄影师将土地装满了画框，地平线在最上面甚至不出现，充满压抑

    感，于是黄土地被拍成古老的文化之墙，堵住了新生之路。后来的《红

    高粱》拍的是抗日，但是这里的抗日来自内在的生命激情，而非外在的

    宣传和引导。这是第五代导演的电影政治。第五代探索电影在当时很快

    成为一种新电影范式。朱大可和沪西工人影评人，在当时可能是以第五

    代的探索电影作为自己评价的尺度和电影理想，这样就映射出谢晋电影

    美学的陈旧。

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者朱大可文中提到谢晋电影“以道德神话化解社会冲突”，其实是批评

    他回避真正的历史判断。这点虽然没有深入，但是一个思考的维度已经

    隐约被提出，后来批评家循之前行，加以深入，大家形成了共同的判断

    ：谢晋的电影往往以道德判断替代政治判断，以道德叙事替代历史叙事。这个批判之风延续了很久，很快将这种批判能量倾泻到谢晋新片《芙

    蓉镇》上。《芙蓉镇》在1987年上半年公映，我翻阅当年的刊物，发现

    《大众电影》编辑部曾邀请北京大学的叶朗、钱理群等人参与讨论。批

    判整体上看相当严厉，基本上都归结为谢晋的历史叙述回避了真正的历

    史问题，对“文革”的批判仅仅停留在对于坏人的批判上，认为受害者的

    受害来自道德有缺陷的人，而没有对体制等问题进行揭示。王鲁湘认为

    《芙蓉镇》没什么新东西，“谢晋存在一个自我超越的问题”。

    80年代反思“文革”，按说既符合官方的政治正确，也符合民间的政

    治正确，但是大家的要求显然已经更为细腻，更有现代眼光。再后来大

    家开始质疑谢晋的政治人格。朱大可在上海书城对话时，对于当时的一

    些艺术判断不再坚持。

    三

    其实当“文革”结束后，南北二谢都面临着巨大的被批判的问题，因

    为他们是样板戏的主要拍摄者。谢铁骊在“文革”后期因《海霞》(1975)与“四人帮”发生矛盾，“文革”结束后他成为了反对“四人帮”的英雄，于某种程度上逃过了被质疑的命运。而谢晋却没有如此幸运。谢晋后来

    应时而作的《天云山传奇》(1981)《牧马人》等电影，有批判“反右”

    和“文革”之意，但是并没有赢得所有知识分子的好感。人们认为谢晋缺

    乏表达的真诚性。谢晋后来曾有一次反思，做过深刻的自我表白，那是

    在他拍摄《芙蓉镇》之后。

    但是他的独立思考是否可以践行？事实上，当时是否能有一个超越

    《芙蓉镇》的尺度去表达？如果没有足够的表达尺度，是否就放弃拍摄？在后人对谢晋的历史评价中，为谢晋的以往做法找到的一致解释是一

    句显得奇特的话——“他太热爱电影了”。杨远婴教授曾经梳理谢晋的历

    史：他不是延安左派也不是上海左派，他只是戏剧学校毕业的戏迷，“

    他一旦获得工作机会，便死死抓住，哪怕是戴着镣铐跳舞。”杨远婴说。

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者只要能拍电影，无论拍什么都可以。他没有间断拍电影，成了贯穿

    20世纪50年代以来中国电影史的最重要人物，这是个人的胜利吗？从某

    个角度来说，他是电影的圣僧。虽然电影本身具有强烈的不纯粹性，每

    个电影人都不会不知道，尤其在那个年代，每个电影镜头都有强烈的政

    治指向。但电影从现实到银幕的转换，焕发着光影的魔力，加之人数庞

    大的观众的入迷，一起促成了一种特别的荣耀。从电影政治的角度来说

    ，谢晋的确曾经是一个丢失了个体主体性的人，但那几乎无法避免，他

    只好通过艺术经营去寻找自己的主体性。他的确在短时间内制造了个人

    的成功，但是长久来看，他80年代前拍摄的大部分电影都被抛弃，即使

    被拿出来重新观看，也是被当作一个时代的病例来加以解读的。

    在上海书城的谈话中，彭小莲描述了谢晋在上影厂对她的鼓励和教

    导，也指出其美学体系的伟大之处：

    “《红色娘子军》，包括他所有的戏，都很厉害。他就是观察人物

    ，他的细节非常扎实。《天云山传奇》最后那个女的拖着板车去送丈夫

    ，他很会用视觉的细节来达到戏剧高潮冲突。他不用画外音，他觉得靠

    画外音支撑的电影是糟糕的电影。所以我就觉得谢晋的那些东西后来对

    我很管用，我也不管它什么模式不模式的。”

    谢晋、彭小莲(摄于1988年)

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者彭小莲在拍摄《假装没感觉》(2002)后，邀请谢晋导演观看。谢

    晋看完后，一个人站着说了两个小时，最后大家全体站起来陪着他，听

    他说。“他那个时候耳朵也不太好，他只管自己说，他就是分析细节，后来他跟我说，彭小莲你知道吗？你就是用细节把这个电影堆起来了，所以你这个戏特别好看，你的人物就是细节。他说故事是可以编的，细

    节是编不出来的。他对我们下一代的人不保守，把宝贵的东西全都教你

    ，一场一场戏给你讲。”

    彭小莲也讲述了谢晋对电影的痴迷与好学：“谢晋看完了《偷自行

    车的人》，说现在怎么可以这样拍戏，对他震撼特别大。他也没钱，他

    就买几毛钱一张的门票去上海大世界，带着大饼坐在那里。因为那个戏

    是循环放，他就从第一场看到晚上回去，他就天天看，看一个礼拜。他

    看《罗马11时》也是这样看，一场一场戏做笔记。谢晋教我们看电影的

    方法，他说没有什么窍门，你就是看人家的剪辑点，看人家怎么塑造人

    物，怎么做细节，跟政治没关系。所以我就觉得，当电影一天一天从过

    去走下来，它是有一个传承的。我在上影厂，给我启发最大的是谢晋，我这是对谢晋模式的一种补充。”

    注释

    ① 本文发表于2015年4月《经济观察报》。

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者扶乩书写

    一

    史蜀君导演于2016年2月间去世，之后并未引发业内更多追思与怀

    念活动。固然，她的电影生涯主要在20世纪80年代展开，这年代未免过

    于久远了。

    其实对于80年代电影的研究来说，上海系导演得到的学术关注相对

    较少，这首先是地缘因素。另有一个原因则是上海电影在80年代所遭遇

    的名誉危机。上海电影制片厂(下文简称“上影厂”)标志性人物谢晋，在80年代中期首先被一些上海的年轻人所反对，之后几乎是学界整体性

    的批判。人们指责上海电影的整体“庸俗化”，因为上海电影创作在80年

    代未能如北方电影同行那样，发起巨大的探索电影新浪潮，这浪潮催生

    了北方第四代和第五代导演在电影形式方面的创造力。在80年代电影界

    无限的求新意志下，上海电影的艺术展现似乎过于保守了，它被视为旧

    上海电影体系余孽和好莱坞电影留在中国的大本营。

    今天看这股舆论的倾向性，已然非常清楚，虽然后来中国电影进入

    了一个浩大的商业化时代，又重新肯定了上海电影路线，但上海电影地

    位江河日下，并在今天被边缘化。如果说上海电影曾是中国“早期电影”

    的同义词，如今中国电影文化的中心则迁移到了北京。而这一变化从80

    年代就已经有了铺垫，据杨远婴教授回忆，在80年代中后期，黄蜀芹每

    到北京，都会向她抱怨——声音全部来自北方，上海已丧失声音。不过

    于今天来看，80年代的上海，黄蜀芹、史蜀君的上海，纵然有那样的失

    落感，但80年代仍然算是上海电影最后的黄金时代了。

    以上关乎上海电影注意力分配的历史，算是讨论史蜀君等前辈的背

    景知识吧。关键仍然在于：如何理解史蜀君导演的电影创作？在既往的

    ①

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者研究中，学者们已经将史蜀君导演置于中国电影导演第四代的文化谱系

    当中，他们从一代人的电影表现中找到了共同点：题材的一致性以及美

    学上的某种一致性。而“代”的研究是作者研究的替代，是一个默认作者

    主体性被贬低了的研究方法。我们勾勒和指认的仍然是一个群体性面貌

    ，一个时代风云所塑造的共相，80年代的电影学者很少去发掘属于每个

    个体的独特性。

    那独特性也许真的不在？或者纵然存在，也是稀薄的？或者是一种

    学术方法和知识模型的运用带来的结果？今天看80年代电影学术界的论

    述里面，很少见到个体主体性这个概念。当文学界大谈存在主义的时候

    ，电影学术界在谈论结构主义。多年以后，80年代的理论闯将们在回顾

    那段历史时，非常自豪于他们比其他领域的学者更为先进，因为他们以

    结构主义方法替代了存在主义的论述。因此当第六代被当作中国第一代

    独立电影人出现的时候，有些学者是非常悲观地加以否认的。也许他们

    认为被称为“中国独立电影开创者”的第六代仍然是一个被历史、被中西

    方意识形态对抗等体制性力量所深深作用后的产物，人们夸大了他们的

    创造力与自由。

    在今天，我并未否定结构主义和意识形态批评等学术方法，它们针

    对80年代电影具有有效性与深刻性。但是若以中国社会的同心圆结构来

    解释一切，将一切差异抹平，若仅仅言说一代电影人的相似性，我们又

    如何去理解不同作者艺术成就的高低？如何看待每个人不同的美学倾向

    、题材偏好与电影情趣？80年代最为时髦的学术研究里面，很少去潜心

    勾勒单个电影人的身影与电影意义的关联，但将作者个性深度的可能性

    与作者经验的独特性纳入进来，我们才能看到一部电影得以成型的完整

    机缘。

    如若不然，我们如何去纪念一位导演？尤其是一位在当年被认为有

    成就的导演？

    如若不然，80年代还有什么值得纪念？

    二

    其实在针对第四代导演的学术论述里，史蜀君并非核心人物，她经

    常因为不符合某种代际研究的一致性而被搁置一边。这一方面可能是由

    于研究者对其美学没有产生高度认同，但也可能预示着她的某种不可归

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者纳性。

    史蜀君导演去世前的两年，我们曾有两次交往。最初我是为博士论

    文收集材料，来到她在上海建国西路一栋花园洋房的家，她和丈夫严明

    邦住在其中的三层。房间宽敞，窗户镶嵌着富有宗教气息的彩绘玻璃，这是清末达官贵人接受西方影响后的装饰风格。我们谈到宗教的话题，史蜀君导演告诉我，她的家庭其实有基督教背景，她的母亲早年在西安

    上的是教会学校，母亲慈爱且有很好的生活情趣，这对她的审美产生了

    影响。

    史蜀君的父亲于北大毕业，后来成为国民党的少将，家族里面有很

    多优秀人才，1949年后有亲属散落于美国和台湾，80年代方才恢复联系

    和往来。由此，她对于民国时期小康人家的生活以及后来海外资本主义

    的生活，都比别人有更多的了解。

    史蜀君导演1939年出生于四川，所以名字里面有一“蜀”字，这名字

    来历与她的上影厂同事黄蜀芹类似——1937年年底国民党迁都重庆后，上海精英转移至国土之西南，大后方出生的孩子取名往往带有“蓉”“蜀”

    两字。这名字暗示着她不由自主的早期家庭历史。

    “我来自于一个富裕的家庭。”她说。见识过繁华世相，所以当她在

    80年代拍摄琼瑶小说的时候，有一种亲近感。琼瑶小说多描绘资产阶级

    富丽的生活场景，80年代大陆尚且物质匮乏，道具师傅没有出过国，也

    不曾见识民国时期的富贵人家，为了营造华丽的气氛，史蜀君将自家的

    花瓶、垫子等生活用品搬到片场使用，因此有人称她为“道具导演”。

    史蜀君是80年代最早拍摄琼瑶剧的内地导演，是当时在大陆推广琼

    瑶作品最为得力的人。琼瑶夫妇都对她拍摄的电影相当满意。琼瑶也是

    来自大家族，与史导演年龄相仿，且同在四川出生。她第一次到内地来

    是为打版权官司，史蜀君第一部琼瑶剧《月朦胧、鸟朦胧》(1986)是

    在没有取得版权的情况下拍成的，琼瑶并未怪罪于史蜀君，而与她成为

    朋友，并在后来将《庭院深深》授权与她。如果说《月朦胧、鸟朦胧》

    里面的场景和人物情态还显得有些寒酸，那么到了《庭院深深》(1988)就好多了，电影无论叙事结构还是摄影和音乐，演员组织动作的流畅

    感与台词相当欧化的速度感，都给予当时内地观众愉快的观感。

    史蜀君说，她拍摄《庭院深深》参照的是西方电影《简·爱》，而

    她所喜欢阅读的描写贵族生活的俄罗斯小说，也对她有所帮助。她曾向

    我讲述过她最为心仪的电影故事，那是她最终无法拍成的作曲家陈钢的

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者故事：

    “陈钢跟我讲了一个反右的题材，他爸爸陈歌辛是20世纪30年代有

    名的作曲家，劳改了，陈钢年轻不敢去看爸爸，后来他还忏悔自己当年

    的不敢去。他妈妈在一个风雪天赶到劳改营，走了两天两夜，他爸爸拿

    了自己用套鞋接的雪水，用一个铝皮的类似军用壶的东西烧了点开水，拿出来不知道他藏在什么地方的一点点咖啡，给陈钢的妈妈喝。这种知

    识分子，在劳改营里，会这样营造氛围，这是草根没有的，是独特的。

    这样的场景多好看!有点像十二月党人的家属在流放地的感觉。”

    她对所谓“资产阶级生活方式”似有天然的亲近，通过上述描述，她

    的情趣、志向似乎使她的选材倾向和电影风格有了一个可以解释的来源。电影面貌不是完全被他者决定的，她自身至少是其发源地之一。当然

    ，她的内在性必然不是其电影意义的全部来源，她的电影处于80年代意

    识形态氛围和国营制片厂系统里面，这一点她无法超越。

    家庭出身在自我形成之前就已存在，在她拥有行动力量之前就已发

    生，它带来的文化力量为她所使用，也制约着她。这项因素究竟是促进

    了主体性或作者性，还是对于作者主体性的否定？我认为它们同时存在。从外部环境来说，其实在相当长的一段时间里，她的家族历史成为其

    个人事业的负累。史蜀君1964年毕业于中央戏剧学院，被分配到武汉拍

    样板戏，拍摄过程中被人举报其“出身不好”，被安排去放映幻灯片字幕。后来她因为丈夫的关系调入上海电影制片厂。她给谢晋当过场记，在

    给舒适当副导演时表现出了一定的导演能力，但是她的出身仍然使她不

    具备做导演的资格。

    史蜀君后来说：“徐桑楚厂长是有恩于我的，我在拍《女大学生宿

    舍》的时候，是1982年，厂里有人对我提出质疑，说史蜀君是什么出身!还有三个女党员跑到党委书记丁一那里告状，说她有美国台湾的亲戚

    ，怎么可以拍电影!后来徐桑楚很生气：他妈的，我一个厂长用个导演

    的权力都没有吗？我一定要她拍!”

    《女大学生宿舍》是厂长的命题，但史蜀君毕竟获得了做导演的机

    会，她创作时心态上如履薄冰。在拍摄过程当中仍然出现阻力，领导从

    北京派人调查本片状况，因为有人告状称它包含精神污染和自由主义倾

    向。“我听到后三天没睡，我很害怕影片被禁，我想起我影片中出现了

    连衣裙、牛仔裤，对于大学教授陈旧教法的批判……但后来领导看了样

    片，认定没有问题。”

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者从美学的角度来看，此片沿袭了80年代早期电影亢奋的表演风格和

    神情样貌，视觉上也同样有着当时电影的一般性缺陷，比如变焦镜头的

    滥用，但是它仍然具有独特的气息。这气息是什么呢？

    导演听从朋友的建议，是按照青春片样式来拍摄这部电影的。在这

    一名义之下，电影加入了一些时尚元素，青春的面孔和服饰，集体舞、轻音乐，甚至让其中的人物说出了相当锋利的台词：“只有自我，才是

    绝对!”这些零碎的话语和元素是拼贴着展现的，不是通篇有机的系统

    表达——事实上她也无法系统地以此去表达。但是对于当时的观众来说

    ，这已经具有较强的刺激性。在这种个性的偶然展现以外，整部电影在

    意识形态上是顺从的，是符合当时的权力秩序的——比如对校长的误会

    和赞颂。

    中国第四代导演作品存在男女分化的现象。男性导演多关注社会框

    架性议题：大的政治事件和主要社会矛盾，比如“文革”伤痕电影。第四

    代女性导演则多转向了家庭、社区、学校、儿童、情感等更小的社会角

    落，如《苗苗》(1980)、《泉水叮咚》(1982)、《夕照街》(1983)等，在这些作品中，“文革”等因素纵然出现，也多非前景中的存在。

    《女大学生宿舍》拍摄的是当代大学生活，但内里携带伤痕电影的思路。女主角匡亚兰内向、勤奋，有正义感，但是她过着相当窘迫的生活，原因则深植于“文革”当中。她的母亲揭发了丈夫，然后改嫁高官，导致

    了匡父的早逝和自己一贫如洗的大学生活。匡亚兰在表面上时常处于生

    活窘迫当中，但事实上有一个作家父亲和富裕的母亲，她并非一般意义

    上的底层穷人。我想，这样的设计也许更能够让导演本人与这个角色产

    生认同吧。

    像“文革”反思电影往往也带着“文革”气息一样，本片也仍然具有“

    文革”时代的影子，或者说与“十七年”意识形态一致的部分，在20世纪7

    0年代末和80年代初的中国社会继续滑行。《女大学生宿舍》设计了匡

    亚兰母女最终决裂的亲属关系，这和“文革”中家庭划分界限有一样的决

    绝的表情。有趣的是，电影在不时展示着“资产阶级趣味”的同时，又时

    刻显露着“工农兵至上”的意识形态。主角匡亚兰属于准无产者，没有任

    何家庭成员也没有任何收入，她在电影里面拥有着最高的政治正确性；

    而当室友辛甘迷恋上高年级同学兰为时，匡亚兰认为她的爱情过于幼稚

    ，教训的理由是男方在做知青时就有了一个女友，那个女友至今仍然留

    在农村研究林业；而兰为在思考当下大学生与社会的关系时，讲到他在

    河西走廊遇到一位挑粪的农民，他认为自己的人生思考应该从这里开始

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者……因此本片在意识形态层面是安全的。正如上面所言，它的出格和吸

    引人的地方是一些浮在表面的意象、片段，作者的策略乃是将多种意识

    形态元素杂糅在一起，使其具有多重的满足功能。本片热衷于展现湖光

    山色、旖旎风光，但它又不仅仅将大自然处理为业余休闲生活的场所，而将它同时展现为劳动场地。电影最后一个镜头，就是宿舍室友在江边

    帮助贫困生匡亚兰一起推砖头的场景。

    本片获得了1983年捷克卡罗维发利电影节处女作最佳导演奖，此奖

    是苏东社会主义国家与中国疏远了20年后，首次给予中国电影的奖项。

    这个奖项在中国显然具有国际政治的含义，它无疑为史蜀君导演在上影

    厂的创作地位进行了赋权。今天我们考察80年代最能获得电影作者资格

    的导演，会发现除个人才能外，尚有其他的因素发挥作用。创作空间的

    获得往往与个人家庭背景相关，80年代的美学革命者，比如谢飞、吴天

    明、米家山、杨延晋如此，第五代导演更是如此——陈凯歌和田壮壮，包括将电影《原野》(1981)直接送往威尼斯电影节的凌子……作为特

    权者的反抗者，他们的出现是80年代中国电影界的重要现象。那时候的

    中国电影大多远非平民电影，从各个角度来说都是如此。电影导演的独

    立性、作者性、主体性，只有在相对自主的创作空间中才更能获得。80

    年代的确有一批人因特殊的机缘获得了相对多的自由，这是在社会主义

    制片厂系统性力量之外，需要考察和了解的方面。对于史蜀君来说，她

    由此次得奖获得了更多的自由创作空间，此后才有“惊世骇俗”的《失踪

    的女中学生》(1986)。

    三

    如果对一位交完毕生作业的导演进行归纳，可以用几个关键词来完

    成，我从史蜀君导演电影文本中可以找到以下几个概念或范畴：女性意

    识、纯爱电影、身体的发现，三者相互伴随并有交叉混合。这身体的发

    现在1983年的《女大学生宿舍》里可能是让主角们具有青春的美，到了

    《失踪的女中学生》里面，我们看到导演将海滩上半裸男青年的健美肉

    体与女孩子的视线进行连接，引发了后者的一片骚动。而女主角对男青

    年产生爱慕后，电影给予女孩一场裸浴的戏，虽然只露了一个肩膀，这

    其中的暗示和对于身体元素的强调，已构成80年代让人震惊的场面。

    《失踪的女中学生》其实讲述了一个十四岁少女的爱欲问题，女孩

    不可遏制地对音乐学院大学生兰波产生了迷恋，对方并不知情，女孩的

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者日常生活却已经被扰乱。在各种压力下她离家出走，父亲为此四处寻找。如果说《女大学生宿舍》是命题作文，《失踪的女中学生》则是自发

    的创作，体现了更多的创作自由。其灵感发源于导演自己的家庭经验。

    导演向我重述过这段往事：

    “那个时候我到捷克领《女大学生宿舍》的奖，我兴冲冲回家后，我的女儿和丈夫都气冲冲地告状。后来我才知道，有个男孩子跟她写信

    来往，吵得一塌糊涂。实际上早恋这个东西在小学就发生了。”

    她用了一周时间写了一个关于早恋的剧本，很快通过，但电影放映

    后引发轩然大波。导演收到各种信件，有人称她为“流氓导演”“教唆犯

    导演”，有电影院下了通知，仅仅在学生上课时才能放映。但开明的家

    长和学生们非常喜爱这部电影，此片在提倡80年代的人性方面显然有所

    贡献。

    在80年代早期的电影叙事里，一个未成年少女爱欲的产生，必然是

    受外部不良思想的影响，或者出现一个教唆犯作为施动者。《失踪的女

    中学生》的大逆不道之处在于，它将这一冲动视为一个少女的天然自发

    ，导演却带着长者的温厚来叙述这一切。影片最后，女孩自行返家，电

    影在宽容的家庭气氛中结束，没有半点谴责的意味。身体成为电影故事

    矛盾和叙事动力的起点，这带来的效果则是排除了外部政治动因作为电

    影叙事的第一推动力。它讲述自己和自己的关系，这一点在80年代中期

    非同凡响，已经具有革命意义。

    这种对于外部意识形态的有效剥离，还体现在史蜀君导演对于“纯

    爱电影”的制作上。这和80年代发生于文学艺术当中的“去政治化”的纯

    文学写作属于同一思潮与倾向，那不仅是美学的要求和艺术潮流的裹挟

    ，而是历经特殊政治年代后，发自深处的心理要求。但对于史蜀君来说

    ，这一创作心态的转变，不仅有内在动因，还有外部的契机——70年代

    晚期和80年代早期，中日友好的氛围浓烈，大批日本电影在中国大陆展

    映，今天我们可以回顾80年代的中国导演受日本电影的影响与塑造，但

    不同导演从日本电影汲取的养分不同。摄影系出身的张艺谋从中吸取了

    造型的意识，比如《红高粱》之于《鬼婆》(1964)、《黄土地》之于

    《裸岛》(1960)，史蜀君则在多年后的回忆中，单独提及《生死恋》

    (1971)对她的影响：

    “那时候电影资源稀缺，《生死恋》我就在剪接机上，一格一格拉

    片子看，哪是短镜头、长镜头，哪是摇镜头，看它是怎么组接的。”

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者《生死恋》其实是一部二流影片，但有当事人曾向我回顾当年的观

    感，称影片带给他们那一代人震撼，是由于其中爱情故事的纯粹性。之

    前中国电影的爱情表达，必须发生在一定的政治格局里，所谓“革命爱

    情”。可以想见，《生死恋》这种电影为史蜀君后来纯爱电影的制作提

    供了思路。

    琼瑶剧在80年代被称为“言情剧”，但我们不妨称之为“纯爱电影”，将其作为一种具有总结性的概念。史蜀君对台湾小说进行改编，将故事

    发生地放置于台湾，借80年代台湾与大陆正建立新型关系的东风，无意

    之间绕过了一些壁垒，将纯爱电影发挥了出来,可以说是一种文化策略。后来的《庭院深深》可以说是80年代言情剧、纯爱电影的巅峰之作。

    爱情被阐释为主要发源于身体与精神的互动，它的波澜往往与个人

    品性、气质、荷尔蒙等有关。就外部的关联来说，它开始联结着某种资

    本的秩序。在中国社会逐渐商品化之后，生活感受模式正在发生转移，它将展现一种新的人性景观。这种爱情电影当中的欲望满足、繁华事象

    ，无意间切合了大众文化的概念。史蜀君早期电影透露出来的气质和倾

    向，以及她拍摄的琼瑶剧，都可以说是推动或参与塑造了“文革”后逐渐

    兴起的大众文化。

    经过导演的改造，电影版《庭院深深》强化了女主角的女性主义色

    彩：含烟从一个柔弱女子变成了具有主见的女教育工作者。纵观80年代

    ，中国女导演包括第四代和第五代，都对女性主义有丰富的展现，出现

    了一些相当精致、深刻的自我理解、自我梳理的电影叙事。从胡玫的《

    女儿楼》(1985)、彭小莲的《女人的故事》(1987)到王君正的《山

    林中头一个女人》(1986)，而黄蜀芹的《人·鬼·情》(1987)被看作8

    0年代女性主义作品的最高典范。史蜀君的大多数作品当中，也都有着

    自觉的女性话语，女性往往都是自强自立的。这些人物的命运中透露着

    导演的女性理想，也是导演自我形象的写照。

    但她的女性观念不仅仅通过人物的命运来展现，更往往通过一些旁

    敲侧击的宣示性语言，这些语言通过她的电影人物加以诉说，明确揭发

    男权压抑女权，显然那都是导演本人的观点，人物是为导演传话者。这

    种设计略显浮露，从这个角度来说，她的女性思考还是不够深沉、浑然。

    《夏日的期待》(1988)主要表达苏伟(贾宏声饰)残疾后走向自

    强的故事，但其中他的母亲——一位中年成功女性遭遇家庭压抑的故事

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者最为细腻动人。电影中还非常调皮地正面加入了一些同性恋元素和男女

    性别模糊的细节。一位女企业家被人问道：“这是你的儿子？”女企业家

    说：“不是，这是我女儿。”贾宏声在酒吧的时候，有男青年调侃说：“

    咱们是一对!”这在当时其实相当前卫。主动加入的性别元素里面，导

    演的思想旨趣有着明白的显现。今天“酷儿叙事”在电影中已经成为时髦

    ，大家都在电影中竞相加入同性情感。在80年代，这种初步的显现未免

    粗陋，但却更为激进。

    在我和史蜀君的交谈当中，她晚年对自己作品的理解与之前已经有

    所不同。比如在十年前的一个访谈中，她认为她的作品并非“女性电影”

    ，但后来她向我说，她的电影拥有十分自觉的女性主义意识。我觉得她

    后来的说法是可靠的，有电影文本为证。《燃烧的婚纱》(1990)根据

    台湾女作家玄小佛小说改编，写了一个低阶层女孩与一个富家少爷恋爱

    ，怀孕期间被少爷抛弃，因为对方觉得他们家庭不般配的故事——这种

    情节在《庭院深深》里已有出现。女孩在艰难困苦中发奋图强，成为企

    业家并颠覆了少爷的家产，男人最终失败自杀。这是一部专心致志的女

    性电影，它讲述的是女性复仇，并将男女明确划分为两个阵营，这种激

    进主义表达在中国文化氛围下是罕见的。

    我曾问她：“是否你自己特别愿意这样去表达？”她说：“我愿意这

    样表达，我觉得在生活中被抛弃被侮辱的优秀女性很多，但是她们找不

    到办法。女性要自立，这是我给她的一个提示。是否要让男性去死，也

    不一定采取这样极端的方式，但是你要成功，要出这口气。如果我是这

    样一个被污辱的女性，我一定要去出这一口气，走成功之路。这样的情

    况很多很多，今天也有很多成功的女性是这样走过来的，正是生活给予

    了她一个压力，她才更去努力。”

    这部电影已经成为一种直白的女性主义宣言。史蜀君的女性观念曾

    在一次国际会议上被感染和加强，那是在加拿大召开的世界女剧作家大

    会——“全是女作家。坐在我后边的有两个很年轻的女同性恋，说对男

    人应该怎么怎么样，女人应该争取自己的权利。国外的女性工作者的女

    性意识很强，这样的人她们的言辞是非常激烈的，而且她们在政治上是

    要求地位的，必须要在议会里占有席位，在国会上要有发言权。那个会

    感染力很强，我受到的影响很大。关于女性要奋斗的氛围，正好有一个

    这样的剧本，有个小说过来了，让我拍电视剧，我说就拍个电影吧，这

    里边有很多我受国外影响的因素。”

    她的最后一部影片《小娇妻》(1996)也具有类似的女权意识。周

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者迅是一位深得中产阶级丈夫宠爱的少妇，她的恶作剧令丈夫入狱，只好

    自立自强去谋生，而最终与丈夫破镜重圆。这是一部荒诞喜剧，电影的

    逻辑是跳跃式的，其中同样有时尚元素的搭配与拼贴，这是史蜀君导演

    所擅长的。片中还表达了一定的挑战城市秩序的热情。这是创作者试图

    展现的富有深度的电影意义，这种挑战性也许是史蜀君导演内在的冲动

    ，但它只能作为喜剧被演绎出来。晚年的史蜀君曾特别提醒我去看她的

    反腐电影《女大学生之死》，也许她认为此片实现了她一直不曾实现的

    批判性。由此可见她的心之所系，她晚年的思想有了重要改变。

    我认为片中周迅的角色最为契合史蜀君本人的形象。史蜀君有一个

    幸福的家庭，家庭和谐的女知识分子往往并不会有过于激烈的女权意识

    ，史蜀君的女权意识相当一部分也许是知识性的。其实上海的女性权利

    相对富足，何况富有成就的女导演？上影厂的“五朵金花”是文化界的一

    大景观。“我们厂女导演是很厉害的，五个人一出去他们都要害怕的。

    我们要春游去，想出去玩一玩，他们马上派车”。

    四

    论述至此，我发现，当我试图描绘一个人的历史的时候，总是要带

    出一代人的整体面貌。当我们希望去描述她的主动性的时候，也总是能

    发现一种深藏的被动性，令人加倍地发现了80年代电影特有的混沌和不

    纯粹性。整体来说，第四代导演和并存于80年代的第五代导演相比，前

    者的地位似乎略逊一筹。过于被动的人生进程是悲剧的主因。西方的结

    构主义发掘了人类文化行为的被动性，因此对于80年代的电影研究来说

    ，结构主义思想资源被引介到中国，电影学者们恰逢其时。他们利用这

    种方法解释1949年后计划经济模式下的中国电影史，算是得心应手。

    但我如何分析作者和宰制性系统力量在一个影片里的比重？是谁在

    创造，谁在诉说？谁在为时代和历史画符？谁是真正的书写主体？一个

    导演或者任何时代的某位写作者，会可能成为一个纯粹的百分之百的创

    造者吗？

    在今天，私人资本的发展促进了私人写作成为可能，宣传电影和作

    者电影有相对清晰的界限可以识别。但80年代的电影书写过程更为混沌。个体导演在何种程度上成为电影作品意义的源泉？看起来是导演在执

    笔——执导筒，其实他深受背后文化系统、意识形态、既定历史、各路

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者权威的控制，受到个人无意识和集体无意识还有死去的思想家的操控，受不可完全自我控制的人生遭际、遗传、生理条件等影响。书写者是不

    纯粹的，还是以《失踪的女中学生》开场第一幕的梦境为例——

    梦境中女中学生穿上了本来挂在女交警脖子下的靴子，而且她将草

    地当作大海，在上面划起了帆船。导演说她这一幕的设计，其实是对之

    后出现的早恋场景的评价，她预先告诉观众这一切是虚幻不实的。导演

    在和我讲述这个画面设计的时候，我感到她显然将这一个设计看作是一

    个弱化真实感的策略，从而减少它对社会的挑战。影片最后打出了字幕

    ：应重视我国未成年男女的心理教育问题。这同样是一种弱化禁忌的策

    略。作者还坦诚这一幕受到80年代弗洛伊德之学说的影响，而且导演在

    遭遇生活中的女儿早恋事件之前，在国外看过一部叫作《金童玉女》的

    法国电影，此片正面揭示一对未成年男女的爱欲，它显然鼓舞了她，使

    得她对少年情欲做了更大胆的表达……

    如此，我们就看到了各种力量的交集：潜在的西方学术思潮、西方

    电影发挥的示范性作用、意识形态主管的隐形控制、对社会接受习惯与

    民间道德审查的思虑、制片厂体系下部门合作的局限、个人经验的表达

    欲求以及创作主体所具有的趣味……这一电影段落的完成，处于这样异

    常复杂的关系里面。在这当中，导演是主动的吗？我们如何窥见“纯粹”

    的作者主体？若以扶乩书写的内在结构做比，对于其复杂性具有揭示性

    的力量。

    在号称伟大的80年代的整体氛围里面，创作者会千方百计在胶片上

    写上自己的名字。张艺谋和陈凯歌使用主流的安全素材，借革命叙事和

    抗战叙事的集体主义外观，加入自己的不同于主流的新阐释。

    在考察史蜀君导演作品的时候，我思考的其实仍然是80年代电影的

    整体问题。我寻找能够进入80年代电影最好的路径，或者一个学术的模

    型。我不认为这些作品已经达到作者性的浓度，而我愿意在肯定结构主

    义思想方法的同时，也强调作者的力量，这是对80年代电影学术的一种

    补充，也是一种信念的表达。结构主义的研究法在于发现我们的不自由

    ，但是我们同样要思考由此产生的论述最终给予我们何种感召，赋予我

    们何种意志。那是否唤起了我们发展自我主体性的愿望，或者它仅仅强

    化了一种世界观，认为主体在历史运动中的永远无能为力，以及个体主

    体性的永恒虚妄，从而让我们丧失了关于它的信念？

    据说西方结构主义大师们曾经是存在主义哲学的真心读者，他们揭

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者发主体性被贬低的历史事实，其实是一种警告，一种促进自我觉醒的呼

    吁。80年代电影学者的结构主义论述的必然逻辑，应该是对90年代独立

    电影与作者电影的召唤，这是这一中国学术思潮的必然逻辑。但是我们

    切不可将之完全与80年代电影模式等同，不然就是结构主义思路的滥用。

    在今天面向80年代的时候，我多么希望打捞个人，发现哪怕微弱的

    差异性和个人主体性创造的痕迹。对此恰当的信念是：我们相信人不具

    有完全的自由，但是在某种程度上仍然掌握选择的可能。电影导演若被

    人深刻地记住，被镌刻进历史，是因为她曾在时代的限制下，努力去实

    践属于人的自由。她曾产生过自由的意念，而且的确努力过，后来的研

    究者对这一行动，需要认真地加以辨别和认定。

    注释

    ① 本文为纪念史蜀君导演而撰写，曾发表于2016年第3期《电影艺术》。

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    一

    读完王小帅的新书《薄薄的故乡》，我才知道他的电影和生活经验

    之间具体的联系。“你电影里面情绪的每次波动，这本书几乎都告诉了

    来源。”我对作者说。这本书是了解电影文本与电影作者关系的路径。

    而书中所昭示的重点——王小帅对外部世界的疏离感以及内在的漂泊感

    之深，超乎了我的预想。虽然那些感受已经延伸在了他的电影作品里面

    ，但是看电影的时候，我没想到这一切对于导演如此重要，如此具有历

    史的根基。下载资料https:http561856124.wordpress.com

    在2015年的9月初，我和王小帅在成都言几又书店进行了一次对话

    ，名为《电影与乡愁：独立电影是否还有新的可能》。借着新书的推介

    ，谈的更多的是他的电影，同时谈及近期的电影界局面，包括王小帅新

    作《闯入者》(2014)所遭遇的一切。

    我曾思考那些在电影中自觉或者不自觉重复出现的元素，它们究竟

    意味着什么？《我11》(2012)里面“我”目击年轻逃犯跳入水中，父亲

    用自行车驮着儿子去野外写生，这些情节都曾在小帅的生活中真实发生

    过，但它们仅为次要的碎片，电影中有更为深隐的主题，与经验世界保

    持了契合。

    在对话会上，我谈到了以前总结的小帅电影中的母题，就是不停地

    要离开“此地”——《冬春的日子》里面刘晓东和喻红夫妇要离开北京；

    《二弟》(2003)以福建的偷渡为背景，人们冒死也要离开出生地；《

    青红》里是要离开贵阳，这个故事是导演的家庭故事，导演的父亲王家

    驹先生曾经是上戏老师，后来随着在军工企业工作的妻子去了“三线”，①

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者多年后他们想回到上海，却回不去了。

    不停地要离开“此地”的主题，联结着的一个内涵，则是对于“被给

    予的生活”的拒绝。由于这一叙事元素在王小帅电影中不停地出现和激

    荡，故而已经成为他电影叙事的一个原型。这主题其实也是小帅家庭叙

    事中不停出现的主题。在《薄薄的故乡》中，我看到一些重要的场面，发生在他们被迫迁徙的时刻。王家驹在上戏读书和教书7年，一朝离沪

    赴贵阳，王小帅写道：

    “有一个画面是父亲反复说起的。……先期去的人都来迎接，帮着

    各家搬运行李。他看到，沿着山脚摆放着各家各户运来的家什，床、书

    桌、五斗柜、沙发、锅碗瓢盆，密密麻麻，绵延开去，蔚为壮观，父亲

    说他当时心里‘咯噔’一下，心想‘完了’，这一切不是梦，不是幻觉，这

    就是现实了。”

    那是1966年9月底的故事，20年后，1989年的年底，小帅被分配到

    福建，一个完全陌生的地方。“我永远记得一年后的那次报到旅行，从

    北京去往福建。……望着窗外墨一般的黑暗，……恐怖和孤独感如凉水

    般慢慢地浸透了全身。……崩溃出现在次日早晨，……这一切都错了。……等这趟列车真正到了终点，一切都来不及了，一切都没法改变了，……我要下车，我要坐火车回去，不能等到一切都变成现实。”

    经过20世纪80年代社会控制的稍微放宽之后，小帅仍然要接受一个

    被给定的命运，那一届大学生普遍遭遇类似问题。命运似乎重演了，对

    此，两代人都是如何应对的？1979年王家驹一家成功“逃离”贵阳，但不

    是靠他的个人努力达成的，而是由于上海的朋友偶尔向武汉话剧团长提

    到他，而武汉正好缺一个演员，有一天他接到一个电话，之后全家就去

    了武汉。那年小帅13岁。多年后的叙述里，父亲说：“这完全是被动的。”

    虽然那次调动是王家驹想要的，但是他还是在感叹这并非自己主动

    而为的结果，似乎此事并未体现人的自由意志与尊严。这种自觉性的产

    生和表达是伟大的。王小帅谈及此事时说：“父亲说过，在中国，个人

    是决定不了自己的命运的。少年时听父亲这么说会莫名其妙燃起仇恨，是谁那么坏，谁不让父亲决定自己的命运。”

    而在《我11》的开头，孩子问父亲为何不在厂子里面上班，父亲说

    ：“大人在哪里上班，不是由大人自己决定的。”此处的台词里面，特别

    强调了“大人”二字。

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者王小帅和父亲都曾使用一个类似的比喻——“我们就是河床上的水

    ，顺流而下，无法控制”。王小帅说父亲一直想掌握自己的命运，“父亲

    谈得最多的是尊严”。其实当一个人无法按照自己的意志选择生活方案

    的时候，他是一个被贬低了的人。可以感到小帅深爱他的父亲，他为父

    亲生命尊严的被贬低而痛心——其实父子俩互相痛心。我看过王家驹先

    生去世前夕出版的《天窗》一书，谈及小帅在北京做独立电影人的遭遇

    ，其担忧与心痛溢于纸上。《薄薄的故乡》中，王小帅将三线职工于20

    世纪70年代末期密谋逃回上海的努力，称为“人性的觉醒”，这个过程在

    电影《青红》里面，已有沉重的表达。

    王小帅这一代导演喜欢讲述个人故事，但对于他反复讲述的“三线

    往事”，我曾表示疑虑，这一经验作为电影素材是否过于偏僻——你的

    三线往事与我何干？这是导演要处理的问题：如何将个人化和特殊化的

    往事呈现出更多普遍性价值，不然就不能够和更多人共鸣。但这本书提

    示我重新思考这一切，让我更肯定地认识到“三线往事”并非狭窄的历史

    故事，那是社会控制和被动性生存的极端化体现，它对于中国人来说具

    有很强的象征功能，因为那曾是大家普遍的命运。而这种“人的被迫性

    生存”，让主角受制于无名的力量而失去行动力，是王小帅电影的重要

    表达倾向，也是中国20世纪90年代以来独立电影美学的重要组成部分。

    二

    王小帅的书和电影都表达了对于故乡的焦虑，因为他没有“确定的

    故乡”。听说我已经读完了此书，导演曾笑着问我：“那你觉得我究竟是

    哪里人？”

    人的故乡往往是由父辈决定的。王小帅的父亲王家驹先生可能出生

    于青岛(他自己也不确定)，后随父迁入丹东，再后来闹土匪举家迁回

    山东，王家驹的父亲作为邮局官员在很多城市辗转。落户合肥时，王家

    驹遇到同为邮局官员子女的小帅的母亲，他们相识后，他考入上戏，在

    此历经七年，结婚生子后，很快随着支援三线的队伍来到了贵阳，在贵

    阳历经十三年后到武汉。

    小帅的居住史前期当然是与父亲重合的，他的相对自主的个人历史

    是全家搬到武汉两年后——1981年他从武汉考到中央美术学院附中，只

    身闯北京——开始的。但1989年北京电影学院毕业后落户福建电影制片

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者厂(下文简称“福影厂”)，而且以电影为业的他遭遇了当时所有电影人

    都会遭遇的保守的电影体制问题，他被贬低，失去了对自身命运的掌控。

    如上所述，王小帅祖父辈的经历似乎就有些特殊，这也许双倍促成

    了小帅思想意识中深刻的漂泊感。现代中国社会的人一般有稳定的可以

    追溯的故乡，但是小帅的祖父辈就开始了类似古代“宦游人”的生活。台

    湾曾盛行一种“离散文学”，小帅的家庭叙事有离散美学的味道。在贵阳

    的时候，三线的上海人都谋划回沪，似乎所有人都有一个可以确定为故

    乡的能够理直气壮回去的地方，王小帅一家却不那么肯定。上海并非确

    定的故乡。这种没有故乡的感觉，是如此强烈地充盈于王小帅的电影与

    文学叙事里。

    故乡究竟是何物？这个概念本身并没有那么美好，甚至有人说故乡

    是一种暴力。故乡往往是一种强制性的联系，一种被给予的身份和限定

    ，我们无法选择自己的故乡。故乡这个概念也不包含自由、主体性这种

    现代价值。我理解小帅眼中的故乡，也许是一种理念性的存在：故乡是

    内心深处的理想地。在这里我们拥有“在家之感”，内心安定自在，行动

    上自由，某种程度上它还可能是意义的提供者与发源地。

    人们往往从这样的精神层面来使用故乡这一概念，而对于一种实体

    性的故乡，我认为它不仅仅是出生地，也是每个人昨日所历经的一切领

    域，那是供我们回想和凭吊的时间与空间、历史和场景。电影在最深处

    与故乡建立着联系，两者之间的关系，在王小帅作品里几乎处处可以索

    引。即使他在表达无家之感，也是对故乡的某种思考和梳理，这个过程

    是一种电影再现，也是一种生命自觉，进而成为一种行动与抵抗。

    在生活当中，当王小帅遭遇和父亲一样的抑制性力量的时候，毕竟

    时代变迁，他已经有了不一样的行动空间和行动能力。他在福影厂努力

    写剧本、等机会，但是他最终无法复制张艺谋等人在广西电影制片厂被

    重视、很快实现电影梦的经验。第二年的某次会议上，领导说小帅要再

    锻炼五年才可能有拍片机会的时候，王小帅径直离座，奔向宿舍，十五

    分钟内就把包打好，离开了福影厂，赶往回京的火车站。

    从社会史和精神史的角度来看，这是时代和人的一种进化，是生命

    之自由意志绽放的伟大一幕。而对中国电影人自主性创作的持久压抑历

    经无数年，在1990年前后也得以改观。中国独立电影在90年代的产生，代表着中国人尊严的某种实现，它是一百多年来追求自我做主的生活运

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者王小帅

    动、社会运动、精神运动的典范。

    那个时候，王小帅成为了中国独立

    电影的重要代表人之一。

    1990年后的王小帅成为一个“

    北漂”，四处蹭住，最终拍出了处

    女作《冬春的日子》，这是在传统

    电影体制外的荒烟蔓草间开辟的新

    路。不再去寻找厂标，自己去找废

    弃胶片，摄影、美术由身边朋友担

    任，演员是自己美院附中的同学刘

    小东和喻红。在言几又书店的活动

    上，他说：“我要把自己所知道的

    一切，按照自己的思考说出来，不

    要像以前那样被别人左右。拍《冬

    春的日子》，我就拍一个小小的个

    体，颓废的、没落的、没有成功的

    小艺术家，成天在恍惚中度过。其

    实这也代表了一定的普遍性，代表

    了个体的脆弱。出来后很快就有反

    弹，说这是年轻人的无病呻吟，没

    有生活。我们就反驳，我们每时每

    刻在生活中，我就是生活。”

    在《薄薄的故乡》里，他说电影拍的是刘小东夫妇的故事，“可附

    着的却是我现在的心境，一个恐惧、迷惘、失败的世界”。而片子中娄

    烨“扮演一个有气无力的逃亡者，其实是在他身上安置了一个我”。

    这些挫败了的人物形象，丝毫没有要求纳入集体来解决生命问题的

    愿望。20世纪50年代以来的中国电影当中，个体都是因为纳入集体才获

    得了人生的成功，被个人情绪左右的人物都将受到惩罚。《冬春的日子

    》如实呈现脆弱悲观的个人，堪称破天荒，本片也是数十年来中国剧情

    片个人表达的真正实现。导演和电影人物的追求往往是一致的，《冬春

    的日子》乃至20世纪90年代以来的中国独立电影，都是导演要求自主性

    命运，不接受被给予的人生方案的产物。今天看这批片子，往往觉得没

    什么了不起，但是必须将其投放在中国整个的电影史、思想史中去看，才能看到其真实的意义所在。

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者三

    自主的表达实现了，但传播受到了限制，对于高耗资的事业来说，这是非常有效的抑制措施。1993年后十年间，中国独立导演多处于禁忌

    状态，一直到2003年开禁。在这前后，电影制作和院线建设对私人资本

    都实行了开放，中国电影“真正的市场化”时代似乎到来了。随后中国院

    线票房成绩猛增，人们欢呼迎接“中国电影黄金时代”。票房的繁荣将带

    来电影界私人资本的发达，而这应该给独立艺术电影提供更大的生存空

    间，但比起繁荣的商业片来说，最近中国独立电影的局面却加倍惨淡起

    来。我们应该追问——被动性生存在当下是否已经改变？导演们创作的

    自由究竟获得了怎样的递增？

    关于2003年第六代导演的解禁，我曾发表看法——单就创作来说，他们在地下时，创作的自主性其实更强，因为不在国内院线播放。解禁

    之后似乎是被赋权了，但是创作时反而必须默认那两种控制力量的存在。整体来看，贾樟柯在地下时期创作了更多好电影，娄烨的好电影也多

    是在禁忌状态下拍摄出来的。

    《闯入者》(2014)

    过去的介入很直接，如今却通过更为精致的方式得以进行。借资本

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者和观众之力进行控制是控制系统抹杀独立个人表达的新手法。王小帅的

    《闯入者》是一个例证。

    《闯入者》作为艺术作品，不是没有缺憾，它的叙事走向不够集中

    ，这削弱了它表达的强度和纯度，但它有很好的故事内核。退休的老邓

    因为受到一个神秘电话和神秘男孩的刺激，意外地在晚年开启了她历史

    反思的过程。老邓其实有小帅母亲的影子，虽然故事是虚构的，但灵感

    来自导演对母亲经验世界和精神世界的追问与探索，它仍然体现了独立

    电影的某种忠实原则。它使我想起了哈内克《隐藏摄像机》(2005)里

    的历史反思，它带着某种精神品格，又具有一定的娱乐元素，是王小帅

    结合商业和艺术的尝试。《闯入者》试片时口碑不错，但是放映时排片

    份额不足1%，且多排在垃圾时段。王小帅曾对此表示愤怒，认为这是

    一次“谋杀”。“闯入者被谋杀”，这无意间构成了一个精巧的隐喻。

    在2015年5月，围绕本片发生了全国范围内的争吵。那似乎是一个

    富有开放性的讨论。艺术批评属于正常范畴，其他攻击王小帅的，似乎

    皆来自“非官方”力量，院线方面也出来说话了：我们的经营也有成本，我们不选择你是为了规避商业风险。这一次，好像是民间自愿选择抛弃

    了《闯入者》。

    在言几又书店的发言上，导演是这么分析的：

    “2003年以后，他们不是故意压迫你，而是用一套产业的模式，自

    然地让你的个性表达变成地下，因为你不能用这样的电影和商业电影去

    比。这造成中国电影的两个层面，一个是票房在提高，院线数量在增加

    ，与好莱坞斗争还很难，但是有的单片出来，已经不比好莱坞差。另外

    ，独立电影却再次进入到一个类似于地下的状态，不被别人理解，甚至

    被讥笑，你的电影没人看，你自然就该消亡。这个十年，我经常发出悲

    观的声音。上一个十年独立电影还有人关注，但是这一个十年里，大家

    看到大好形势之后，就很主动地把独立电影思考方式压制掉，这其实更

    危险!”

    我赞同这个观点，之前也曾撰文分析。在此补充以下几点：

    一个是黄金时代遍地黄金，资本方看到了暴利的可能。制作方和资

    本方已经暂时找到了一个赢利模式——电影叙事模式来实现高资本收益

    率，暴利的机会要及时抓住，为了资本的安全也尽量杜绝冒犯性叙事，资本方代表对于叙事尺度的控制早于了官方管理，于是审查无痕迹。

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者而院线结构不多元，将艺术片和好莱坞大片放在一块屏幕前比赛，结果如何不待多言，艺术电影如小帅电影中对于生存被动性的悲剧性叙

    事，与“happy ending”的娱乐片完全不同，那是一种更有难度的愉悦感

    ，无法被轻松地领会，这一点我此前已有分析，结果是“以院线的名义

    自发屏蔽独立艺术片”。此其二。

    第三，中国电影管理已经发挥了如此强大的推动功能，这时候建立

    分众化艺术院线是一大德政，但却没有这个动作。原因可能在于艺术电

    影多具有批判性，建立艺术院线而缺乏作品填充，则是将问题明显化。

    虽然如王小帅所强调的，《聂隐娘》(2015)在院线获得18%的排片，值得庆贺，但我也认为这毕竟依赖于偶然性，让艺术电影的运作变成一

    种赌博。这固然增加了《聂隐娘》的收入，或者还促成了一般观众与“

    不一样的电影”的相遇，但这让电影与多数观众的观影期待发生了错位

    ，并非稳定长久的艺术片观影机制与培养机制。

    最后一点是最为艰困的局面：观众已成为压抑机制的另一个重要力

    量。我们时常听说“民众的堕落比权力者更甚”，但我认为这里有一个不

    可颠倒的因果关系。现在的观众多出生于20世纪80年代后期，“90后”的

    “二次元”群体也占了很大比例。“二次元”是最近两年的重要现象，它比

    “三次元”世界少了一个维度。“二次元”群体在动画、游戏、漫画中沉浸

    ，现实感退去。这一群体曾被我们视为时髦，似乎他们代表了一种新感

    受力，象征了一种新人类的出现。但现实维度的去除，其实使他们变成

    了“非政治人”。我忽然感到，这去除了一个维度的“二次元”人不就是马

    尔库塞所谓的“one dimensional man”(单向度的人)吗？次元和向度是

    同一个英文词“dimension”。我们的社会控制系统已经成功地制造出了数

    量惊人的单面人，他们身上充分体现着无产阶级的“不革命性”，他们构

    成了当下中国电影的观众基础。

    马尔库塞所谓“单向度的人”品味单调，失去了批判能力。这个概念

    强调资本主义下工业和技术对人的控制，它更多的是一个心理理论，呼

    唤心理的解放，强调艺术的治愈功能，它重科学技术的批判，而非制度

    批判。但是在中国，我们必须指出其中的差异，上述一切压抑性力量其

    实仍然是牵线木偶，它们不过是被借用，背后更有另外一只支配的手。

    给予有限的认识空间，通过文化和财经手段调动人的欲望，利用人

    性的缺陷和弱点被塑造而成的单面人群体，如今，他们在选择，在抛弃

    ，他们的行动充分体现了民众自愿的“民主”原则，我们已经看不到他们

    其实是“被动生成”的事实，他们已经成为新抑制系统的重要力量。如今

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者这些被塑造出来的单面人在经济活动中逐渐具有了更大的活力，已经成

    为电影市场的主要买主，他们的品味因此成为电影文化评价系统的权威

    ，成为文化生产的新坐标。而此刻，电影深处的故乡，从此就更加无从

    求索，无从辨认，无从讲述。

    《闯入者》等独立影片的被抛弃，是这个新抑制系统作用的结果。

    那天，王小帅仍然在呼吁：“不要把独立表达淹没掉。如果这次淹没，就很难再起来了。一个人可以扛住孤独的压力，但很难扛住糖衣炮弹的

    诱惑。若这些人被诱惑走，真的就没有独立电影了。”

    他还在请求支持：“我们都在大市场里，大电影公司是正面战场，是抗衡好莱坞大市场的主力军，冒很大风险，是好现象。但是也不要忽

    略主战场之外艺术电影的空间，这是一个带有温度的、有良心的、关注

    现实的领地。希望有法制法规，去给它一个空间。这些话我一说，就有

    人骂我。但是我要说到死。”

    空间没有如期待的那样在扩大。不过最近几年一些文化空间成长起

    来，凝聚了一批年轻人，这些空间还在谈论读书，谈论艺术电影，他们

    似乎在角落里塑造一种风尚，这是一个具有可能性的超越途径。在言几

    又书店的交流之后，我们一起和工作人员吃饭，我谈起“单向度的人”，我对书店的老板说：“也许以后多面向的人的生产，就靠你们这种空间

    了。”说这么严肃的话题，自己都不好意思了起来，这种讨论对于这个

    小时代来说，似乎是过于高冷了。

    注释

    ① 本文是作者于2015年9月6号在成都与王小帅对话活动的一次记录,后发表于9月21日《经济

    观察报》。

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    一

    2017年8月下旬举办的首届“86–0358”短片交流周，是贾樟柯的“柯

    首映”等单位联合举办的电影活动，地点在汾阳市贾家庄，这里也是“山

    河故人家厨”所在的村落。贾樟柯用吕梁—汾阳的电话区号为影展命名

    ，大概是有动员人们拨通、交流之意，我觉得也有空间革命的意图——

    促进电影文化向村庄流动。

    作为受邀参与者，我与汾阳有特殊的缘分。我来汾阳多次，此番又

    认识了《站台》(2000)里的演员梁景东以及《山河故人》(2015)里

    的演员原文倩。梁和我，以及其他三位老师一起做评委。其实前些年与

    贾樟柯早期影片中的演员多有相识，并非通过导演和电影场景，而是认

    识于日常生活空间，这一点让我觉得颇有意味。由于熟悉贾樟柯的电影

    ，而且对于其中的角色有所认同，所以与扮演者在生活中相遇，都仿佛

    同故人重逢。

    在贾家庄举办的短片展面向全国，但也带有浓厚的山西色彩，山西

    导演的作品占比例较大。我不知道这些短片在全国的代表性有几何，策

    展人徐志鹏跟我讲，这十二部竞赛短片是从八十部左右的短片当中挑出

    来的，想必可以窥见中国青年影像的侧面轮廓。

    这些短片多为“90后”导演的作品，令我意外的是，实验性与先锋性

    的作品少，更多人希望在短片里完成一个常规叙事。山西籍导演的短片

    《有病》是此次少有的跳脱于传统写实风格的作品，它讲述了一个陷入

    精神崩溃的中年人，疑心自己生大病，搭了一辆顺路摩托进城。中途摩

    托车抛锚，他气急败坏地踢着别人的车说：“这过的是啥日子，这日子

    没法过了!”电影似乎仅供人欢笑，没有太多深意，但我觉得电影有多

    ①

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者种形态，这里面有对现实的轻微反讽，其中也包含了超脱的生活态度。

    《根》讲述张家口一位失去父母的农村青年，在城里买了一部手机

    ，他似乎是希望通过手机得到村民的认可。但手机很快坏了，店家又不

    包修，他下餐馆吃饭，自己的饭却被偶遇的人吃完了。他回村向叔叔借

    钱，而他的土地已经抵押给了叔叔。影片叙事浅淡，但有荒诞感和幽默

    感，它呈现了一个农村青年恍惚的生活片段，这是一个无父无母又丧失

    了土地的人物，生存的物质根基和精神根基似乎都已经找不到了。

    《春梦了无痕》的导演来自香港浸会大学，应该是山西籍人士。短

    片讲述两位大学生被分配到煤矿工作，他们希望调换部门却无力实现，其中一位打伤了蛮横的领导，另一位带着失落下井去了。短片对于其中

    的权力结构和人的情感结构有贴近的揭示。虽然它也有一些杂质，有的

    表演段落粗糙，但相对而言呈现了厚重感，很多片段显示导演“有生活”。

    其他短片也各有特色，不过展现批判性精神的好作品并不多。《人

    间景象》对于贫富分化对个人的奴役有所表达，吕梁本土导演的《飘》

    呈现了传统乡土批判的样貌，却是此次影展中最让我困惑的作品，我想

    着力分析一下它。

    其实撰写本文，并不是要完整记述发生在汾阳贾家庄的这个电影活

    动。虽然我忝为评委会主席，但此文和此行也有私自的想法：贾樟柯电

    影让我对于汾阳有特殊的情感，文本和现实、文本与文本的关系，考察

    起来一定富有意趣；另外，大约十年前，我在吕梁的孝义市拍纪录片，记得我从拍摄的村庄翻过一座岭，就来到了汾阳地界的韩三明家。那时

    候他已经因为《三峡好人》(2006)获得了智利电影节的最佳男演员奖

    ，但他当时还住在村子里，闲暇时仍然去煤矿挖煤。

    那时我看到他家的围墙是土制的，但室内窗明几净，室外菜畦井然

    ，这样的生活场景无意间展现出了生存的尊严。《站台》里面的一场戏

    ，也是在此拍摄的，其中饰演韩三明表哥的王宏伟和姨妈聊天，姨妈扮

    演者正是韩三明母亲本人。那天，韩三明站在他自家门前的土堆上，指

    着远方的土地对我说“那边就是孝义”，仿佛在重演《站台》里的场景。

    这里的农村和城市，我曾有所涉猎，而这次影展如前所述，的确也

    更多展示了山西这片土地。影像可以作为这片土地的象征系统而存在，通过这些影片，我可以看到十年和二十年来，这片土地上物质现实和精

    神现实的双重变迁。

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者二

    而我的困惑何在？

    《飘》是一部有山西方言的影片，这部短片没有获奖，有本地观众

    向我表示遗憾。我个人也看重这部短片中展现的批判精神，这一点在青

    年影像中尤其珍贵。不过就我个人而言，我最大的思量却在于它用常规

    的拍摄方法，讲述的又是一个似乎发生在一百年前的故事。为何会有如

    此这般的电影面貌？

    大学生李飘和哥哥来自农村，各有其恋爱的对象，电影开场时就是

    两个人各自和异性朋友在房间里做爱，可见他们过着现代的婚前性生活

    ，但很快他们的命运发生了转折。由于失业，李飘哥哥的女友提出分手

    ，而母亲给哥哥算命，说他今年必须和小十二岁的女孩结婚，于是用八

    万块彩礼将一个女孩快速地迎娶回家。

    李飘的男朋友是城里人，男友母亲显然对来自乡下的李飘不满意。

    李飘回乡参加哥哥的婚礼，母亲希望她帮忙还债，于是将她嫁给一个有

    钱人的儿子。新婚夜过后，丈夫告诉父母李飘不是处女，父母找来接生

    婆检查，然后要求女方退钱。

    电影结尾是李飘母亲骑着摩托车，带着被“退货”的女儿，骑行在吕

    梁山区崎岖的山路上。

    观片的困惑由此而生：检验处女之身，那不是黄建新《五魁》(19

    94)里的情节吗？自由婚姻的问题不是在1962年的《小二黑结婚》里已

    经解决了吗？是否可以据此来说短片的题材是陈旧的？我就此向本地人

    咨询这一情节的现实可能性，得到的答案是肯定的，“因为这里民风保

    守”。

    这就出现了一个难题：我们该如何运用评价的标准？是追求形式上

    的新奇创造，还是看重现实主义的诉求？如果说它具备了某种现实主义

    的艺术价值，但我和它的隔膜感又该如何解释？

    我发现这部短片的起承转合是一部长片的形制，与短片精神略有不

    合。作为短片，其内部人物很多，用笔又平均，因此难以聚焦，没有建

    立起良好的认同机制。影片里的青年完全听从母亲的摆布，几乎没有展

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者现什么个人的态度。李飘和男友看起来相爱，分手后似乎也没有呈现可

    信的心理转折。影片没有把我们带入，让我们从认同中获得体验和反思。

    对于那些现实，它更多的是展示，类似于纪录片的情境再现，是一

    些外在的动作，没有做到真正的人格化。我们与那些人物没有亲切之感

    ，好似路人，我知道他做过了一些什么事，但不曾和他一起共过事。

    《春梦了无痕》也有瑕疵，但它相对有所聚焦，通过主角与家人同

    事的交流，通过日常生活的质感，给予我们更多的认同感。有一幕让我

    印象深刻：父亲疼爱儿子却无能为力，晚上儿子下班回家，发现父亲在

    楼下等他，说帮他换工作走后门的事没办成，父亲用这种方式表达歉意。接下来的一个镜头是儿子在卫生间洗澡，父亲说我给你搓搓背吧。这

    是无能的父爱的唯一表达方式。

    贾樟柯《小武》的认同机制建立得非常好，它让我们进入了一个县

    城小偷的精神世界，让我们和小武(王宏伟)在某些时刻产生了同一感。作为观众的我们当然反对偷窃，但仍然希望小武在“工作”时不要被警

    察抓住。我们慢慢被带入，以小武的悲欢为自己的悲欢。做到这一点需

    要对人物的真正理解，才能展现他们的丰富性，不然角色就会成为作者

    的宣传工具。

    要把外部世界转化为观众的内部世界，影片要帮观众和角色建立起

    一种命运一体感。其实我感觉山西这片土地是一个非常独特的文化共同

    体，要真正进入它并不容易。贾樟柯的伟大之处，就是将汾阳打造成了

    电影世界的原型故乡，成为一代影像知识分子的共同故里。之前中国电

    影史里头并没有这样的电影行动。汾阳当然有很多著名的事物，比如汾

    酒，以及在今天仍然坚持社会主义集体经济的贾家庄，但不了解白酒文

    化和社会主义历史的年轻人，并不会特别关注这两者，贾樟柯电影为古

    旧汾阳增添了一种当代感。

    记得季丹导演曾对我说，以前拍片经过一些小县城，总觉得这里有

    什么可以拍的呢？就想着赶紧离开，后来贾樟柯的电影改变了这种看法。贾樟柯打破了电影文化的大都市霸权。他将最初几部电影的场景安排

    在汾阳，《山河故人》的重要场景也设在此处。汾阳由此获得了密集的

    电影呈现，在来此地之前，我们已经对这个地方十分熟悉。我曾经和朋

    友几次去寻访《站台》和《小武》所拍摄的外景地，我们会为被拆毁的

    地方感到遗憾，而对一些保持电影里面原貌的地方感到兴奋。一些街道

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者还在，墙壁上“为人民服务”的红标语隐约可见，外来者却好像回到久别

    的故乡。

    让观众与汾阳成为一个文化共同体的，不仅在于一再的电影展现这

    种数量的叠加，重点正在于上面所讲的——对于人物认同感的建立。建

    立认同感是一个复杂的工作，其中有一套电影技术机制，也有一种观众

    社会经验介入时，双方政治观念和审美观念的契合。就是说，导演要让

    观众认同他对于社会的诠释。如此，“他人”才能成为“故人”，外部世界

    才能被转变为内部世界。

    三

    贾樟柯电影为我们提供了大量的“故人”，他们都曾经是“汾阳青年”。他们的扮演者作为非专业演员，就在我们身边出没。一般电影演员界

    和普通人的生活之间，存在着一个铜墙铁壁，这也证明着他们可能已经

    不具备对于普通生活领域的了解和感知。贾樟柯让人联想到意大利新现

    实主义使用演员的传统，而王宏伟也让我联想到法国卡拉克斯的拉旺，但仍然有所不同。

    我与王宏伟认识得很早。当时他在宋庄主持一些独立电影的事务，在实现另外一个自我，但“小武”的存在感过于强烈，真是无可奈何。每

    次见他总是喜欢称他为“小武”，他则表示强烈反对。这是电影对一个人

    的成全，也是对一个人的“侵占”吧。但是有一次和王宏伟喝酒，他醉后

    说：“你什么时候也研究一下我？”

    王宏伟从短片《小山回家》(1995)开始，就进入了贾樟柯的影像

    世界。当时他瘦小，皮肤粗黑。他的形象后来几乎成为独立影像的招牌。他属于自带故事的演员，其神情和气质乃是社会压迫的证据，天然携

    带着某种控诉性。《站台》里的梁景冬尚有俊朗之气，他则过于平凡。

    我们都会对《小武》中他裸体进入一个大澡堂的画面记忆深刻。一个巨

    大的后集体时代的澡堂子，一个瘦小的不美的身体走进这个空间，其中

    显示的无力感，以及反审美的审美带来的一种令人震惊的效果，这是对

    中国电影史中形象法则的颠覆。

    贾樟柯对演员的使用有其独到的文化敏感和自觉。在电影形象的法

    则中，其实中外都有一种潜在的“种族主义”与“纳粹精神”，他们要求人

    物形象是健美的，富有力量的，哪怕名义上是在展现一个普通人，其形

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者象一般也要高于生活中的普通人。如果我说澡堂那一幕拓展了电影上的

    底层内涵——从经济的政治的底层转而表达了肉体的底层，这种理解有

    效，但又不止如此，那一刻也许是映射了每个人都可能在某刻体验到的

    一种生命状态。

    另外一个演员韩三明，他身上携带的文化维度与王宏伟类似，又存

    有差异。他在《站台》里扮演的是王宏伟(崔明亮)表弟，他代表了汾

    阳青年的另外一个侧面。他在这部影片中是一个被动式的存在，他是促

    成王宏伟精神转变的因素。

    我们一般认为《站台》是关于一个时代的回顾，它富有怀旧气息，里面充满了当年的流行歌。影片开始文工团唱的是《火车向着韶山跑》

    ，王宏伟作为文工团演员，走穴来到了表弟韩三明居住的村庄，文工团

    演唱的是《在希望的田野上》。但就是在韩三明家乡的几场戏之后，气

    氛为之一变。文工团的青年人第一次看到火车，他们跟着火车跑，火车

    径自开去，然后王宏伟神情落寞地坐在车里面，听《站台》这首流行歌

    ：“孤独的站台，寂寞的站台……”

    《站台》其实是一部关于觉醒的电影。从《火车向着韶山跑》到歌

    曲《站台》，高亢的集体主义的演唱变成了个人的沉吟，这改变不仅仅

    是外部世界流行元素的召唤，也是内在世界的领悟，这个场景不是表达

    了他的颓废，而是说明他有了主动审视社会的能力。

    第一届“86–0358”短片展(摄于2017年)

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者韩三明是这个转折中非常重要的叙事动力。杨荔钠(钟萍)问王宏

    伟，你表弟是不是个哑巴？

    三明不怎么说话，他是附近小煤矿的矿工，他下井前要签一份生死

    合同。由于是文盲，他都不知道合同上写的是什么，王宏伟看见合同上

    写着：如果事故身亡，仅有菲薄的补偿，其他与矿上无关。王宏伟目睹

    了这一切，似乎使得他具备了真正的社会判断力，而和韩三明的血缘关

    系使得他与这种底层现实建立了真切的联系。

    三明是一个无权者，无权者不必然是失语者，但三明还是一个失语

    者。他们其实大量地存在于基层乡村，和文工团高亢的歌声同时间存在。

    这个形象到了《三峡好人》就有所变化，生命意识有了更多觉醒。

    一个纯粹被动不发表意见的角色，它的演员是很难获得认可的。贾樟柯

    乃至第六代导演电影中人物的进化，此前我有文章表述，此不赘谈。

    由此我想起贾樟柯拍《小武》时，其实也就是现在短片交流周上的

    导演们的年龄。从《小武》至今，恰好二十年，二十年可以作为一个时

    间段落，前后应该可以做一番比照。作为中国小城镇青年的代表，“汾

    阳青年”们究竟有了怎样的转变？

    反观此番“86–0358”短片周作品中的一些电影角色，甚至二十年来

    中国独立影像当中的很多角色，我对于这种充满无力感的生命状态太熟

    悉了，他们不具备人的丰富性，也因此缺乏感染力。虽然我们仍然会去

    辩护，说这是我们身边人的真实状态。它们事实上体现了独立作者思考

    的边界以及他们具备何等的精神强度。我发现此次短片周的作品中，至

    少两部是以2008年前后山西煤炭产业遭遇冰点作为时间的界碑，这体现

    了他们思考问题的现实基点。当金钱的巨流戛然停止，生活的组织形式

    和生活感受模式仿佛在回落，旧有的统治性力量以及我们面对它们的方

    式，却一如既往。

    《春梦了无痕》力图表达年轻的力量感，这十分难得，但青年虽然

    愤怒，却并不具备选择生存方案的勇气，他们最终接受了别人强制的安

    排；《根》的最后，这位河北张家口的青年去手机店维权，店主要打电

    话报警，他就仓皇逃离了，电影由此结束；另外一部北电学生拍摄的《

    边缘》有良好的视听语言，但姐弟俩搞“仙人跳”被抓又释放后，他们说

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者：“我们以后该怎么生活呢？”《飘》里面的女青年竟然安静地接受了公

    婆安排的下体检查，当着双方母亲的面……

    我认为这其中所体现的精神颓废，似乎不停地证明着外部世界——

    经济、政治和旧文化模式等对电影叙事和艺术想象力的主宰。这使我在

    贾家庄宽敞的酒店里，感觉到一种隐隐的失落。

    注释

    ① 本文发表于2017年9月《经济观察报》。

    更多电子书请访问：爱分享 http:www.ishare1.cn 仅供学习和交流，请购买正版支持本书作者“****”

    有朋友和我分析第六代导演的最新表现，她问：“你觉得他们最近

    有成长吗？”我们聊到贾樟柯的《天注定》(2013)和王小帅的《闯入

    者》，我和她谈到两部影片角色的重要进化。我不知道别人是否有所察

    觉，但我发现这些角色不再仅仅传达一种被囚禁后的幽怨与无奈，他们

    开始具有了某种行动力，像一个“成年人”了。我认为这是一些第六代导

    演的中年领悟，也是他们心理能力进化的表现。

    题目中的“****”当然是一个玩笑，它并不指带有裸露镜头的电

    影，而说的是中国电影角色如何“成人”的问题。角色成人与否，我认为

    是一个重要指标。从这里可以看电影外部环境的质量，也可以衡量电影

    创作者的精神密度。

    第一次看小帅导演的《闯入者》是2014年的秋天，看了后我对导演

    说，这个影片大概是第一个从施害者的角度来反思“文革”的。20世纪80

    年代的“文革”反思电影，多从受害者的角度切入。施害者的反思无疑更

    能体现人的自由意志。

    其实从王小帅的《我11》，我就解读出了这个变化。我们看之前的

    《青红》，青红是一个发不出自己声音的人，她的一切行动都不是出于

    个人的选择，她是受动者。但《我11》里面的小孩子仅仅11岁，当所有

    孩子跑去围观一起悲剧事件的时候，他却能够停下脚步，不再跟随人流

    前行。我觉得那个小孩获得了某种“主体人”的资格。

    我在一次讲座中谈到中国独立电影里的角色，认为他们当中最缺乏

    存在主义式的人物，他们的悲剧往往来自环境的压力，面对这个压力他

    们没有丝毫办法。贾樟柯过去的电影多是如此。《三峡好人》里的韩三

    明夫妇，他们的婚姻悲剧不是来自个人的性格与个人的选择，而是来自

    贫穷和自身的无权状态。他们是被外部世界压垮的人。他们不能够进行

    ①

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    《天注定》里的人物开始反抗了。此片有一张海报，是赵涛拿着刀

    作战的镜头，姿态很像古代侠女。侠女是有行动能力的，她面对世界不

    再束手无策。这个电影的魅力尽在于此!因为观众往往和主要角色产生

    心理上的认同，当这个角色面对外部世界无力的时候，观众一样会觉得

    窝囊。当角色能够对外部世界做出行动，可以为自己做主的时候，观众

    就会产生观影的愉悦。

    当角色开始有能力将外部给予的身份与权力秩序，看作是非法与不

    合理的，这是一种精神力量的体现!而这个精神力量也是属于电影作者

    的。角色是否能够成人，与电影作者是否能够真正成人有关。当然有了

    内在心理能力，也还需要施展行动的外部空间。对于这个空间，在电影

    内部和电影外部也有某种同构关系。

    我想起路学长的《长大成人》(1997)，因为它当时被称为第六代

    导演的成年礼。我重新浏览了一遍，发现这并非一场顺利的成年礼。周

    青小时候被正义使者朱赫莱保护，多年后，朱被坏人弄瞎了双目，电影

    到此其实为周青搭建了一个人生情境，给予了他一个任务，提供给他一

    次“成人的机会”。后来周青找到凶手，为朱赫莱报了仇，但是电影将这

    一段的颜色减掉了，它告诉观众，那是周青的一个白日梦，周青后来什

    么也没有做，凶手是被公安机关抓走的。周青的精神性和行动力在这里

    被贬低了，他并没有真正“长大成人”。

    私人的报复正义必须让位于法律正义，我们认同这一点，但我们必

    须给予电影人物更大的行动空间，不然何必有电影？电影也不是法律部

    门的宣传片。《长大成人》的这一段是迫于压力而修改的，导演和他的

    角色其实面临着同一个境遇，他是一个被罢黜了表达权的人，他被贬低

    ，他不自由，他无法实现自我。

    这种情况其实是有一个传统的，最高存在一直在贬低个体与自我的

    存在。篇幅所限，这一点且不展开。我这里要说的是，一个角色若主要

    作为一个受动者出现，他会让人同情，但并不具有人格魅力。《亲爱的

    》(2014)里面的赵薇，在开始的时候是一个“受苦人”的形象，但是后

    面她展现了坚毅的行动能力，她生命的光彩在于她的主动性上。当代电

    影里面，我印象深刻的是《孔雀》(2005)里的姐姐、《立春》里的王

    彩玲，这两个电影形象都是那么理直气壮地活着，她们虽败犹荣，对于

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