但总体来看，在宋元时期的通俗文学中，爱情故事的情爱主体仍然以男性为主，女性对自身作为情爱主体这一点的认识仍然比较朦胧，评价还是相当犹豫。因此，像郑光祖(？一1324前)《倩女离魂》那样直接将女性作为情爱主体加以细腻刻画的作品就显得如凤毛麟角，难能可贵。而在明清戏曲中，女性作为情爱主体的崛起成为突出的文化现象。如明中期陆采(1497—1537)《怀香记》中的贾午姐、高濂(1527？一1603)《玉簪记》中的陈妙常、张凤翼(1527--1603)《红拂记》中的红拂、梅鼎祚(1549一1615)《玉合记》中的柳氏等，在两性情爱关系中已显露出明显的自觉意识。比如《怀香记》贾午姐就毫不讳言女性婚前的性行为“整备着携云握雨遍巫山，须仗你了却相思欠”¨引”。《玉合记》中柳氏也直率地表达怀春之心：“便做道锦带围宽，我半点春心锁不开”，“这的是昼长人静，不奈幽怀”。尤其是汤显祖(1550—1616)《牡丹亭》问世以后，在文入撰写的戏曲作品中，女性在两性情爱关系中越来越占据主体地位，女性对自身的情爱心理、情爱行为越来越表现出肯定性的认识与评价，这甚至成为了一种时代思潮。比如孟称舜(1594一1684)《娇红记》中王娇娘说：“聪俊女子，宁为卓文君之自求良偶，无学李易安之终托匪材。”充分肯定了女性对婚姻自主的追求 ......