乐队女孩

    〔美〕金·戈登(Kim Gordon)——著

    董楠——译

    广西师范大学出版社

    ·桂林?Girl in a Band by Kim Gordon

    Copyright ? 2015 by Kim Gordon

    Published by arrangement with Dunow, Carlson Lerner

    Literary Agency,through The Grayhawk Agency.

    图书在版编目(CIP)数据

    乐队女孩(美)金·戈登著；董楠译.—桂林：广西师范大学

    出版社，2018.5

    ISBN 978-7-5598-0796-0

    Ⅰ.①乐… Ⅱ.①金… ②董… Ⅲ.①回忆录-美国-现代

    Ⅳ.①I712.55

    中国版本图书馆CIP数据核字(2018)第072531号

    广西师范大学出版社出版发行

    广西桂林市五里店路9号 邮政编码：541004

    网址：www.bbtpress.com

    出版人：张艺兵

    特约编辑：张诗扬

    责任编辑：马步匀

    封面设计：王志弘内文制作：陈基胜

    金·戈登在舞台上那么酷，但她的文字是那么坦诚和

    感人。在这本自传里，你看到的不只是一个乐手的经

    历，你看到的还是关于选择的故事，在她作为女孩、女

    人，以及母亲的人生阶段。

    ——阿富汗奸细(自媒体人)

    如果“音速青年”解散的并发症，是催生了《乐队女

    孩》这本赤裸裸的告解之书，那么，“音速青年”不复存

    在的事实，也许稍微不那么残忍了。

    ——陈德政(台湾音乐文化作家)

    在《乐队女孩》中，金·戈登对音乐的执着和艺术的

    虔诚，笃定的信任，与在生活中的无奈，妥协，隐忍形

    成了鲜明的对比。这本书是从酷女孩到成熟女人的成长

    记录，客观如实地展示了成长道路上的痛苦与放弃。也

    在一定意义上给了我们这些“摇滚女孩”以启示和安慰：

    成长本就不易，但坚守住了自己心中的理想热爱，生命

    中还有什么是不能失去(超越)的？

    ——郭小寒(乐评人、独立音乐推手)

    “音速青年”这个名字就在那里，习惯成自然。当它

    着实地成为过去式，而不再代表那个四人组，金·戈登的

    讲述却把那段与我们的生命同时期的、发生在另一个空

    间的音乐生活带到我们面前。不同于其他传说般的历

    史，这一次我们可以去回忆。——李青(Carsick Cars、Snapline乐队成员)

    1980年代早期，“音速青年”是我在纽约东村的音乐

    俱乐部里最重要的乐队之一，当时他们刚开始做那些令

    他们日后声名远扬的音乐，我也在那段时间里跟瑟斯顿·

    摩尔和李·拉纳尔多成了朋友，经常在傍晚俱乐部开门前

    见上一面，一起吃饭或者看个电影。

    但我很少跟金·戈登说话。她虽然在台上充满能量，但在台下却十分安静神秘，几乎不跟任何人说话。现在

    有了这本书，我们终于可以知道她在想什么了，也终于

    可以知道，她是如何参与塑造了这支改变了纽约之音的

    乐队，并且如何在数十年的时间里，将地下摇滚、先锋

    古典和实验音乐联结起来。

    ——迈克尔·佩蒂斯

    (Michael Pettis，兵马司唱片公司创始人)

    金·戈登用口语写作的方式再现了美国1980—1990年

    代的独立音乐场景，并且诚实得让人无法拒绝。

    ——杨海崧(P.K.14乐队主唱)

    如果没有金·戈登，可能全世界的独立摇滚乐队会少

    一半的女贝斯手。她一直都在用自己的方式诠释着女权

    主义，而《乐队女孩》更是以女性视角记录了“音速青

    年”噪音迷墙里面的故事。

    ——张守望(Carsick Cars、White+乐队成员)

    我一直对有女贝斯手的乐队有着特殊的好感。“传

    声头”的蒂娜·威茅斯，“小妖精”的金·迪尔和“音速青

    年”的金·戈登……她们给充满雄性荷尔蒙的另类独立摇

    滚带来母性的包容和性感。在这本自传里，金·戈登为读

    者生动展现了1980年代纽约地下音乐文化的图景，也写

    到了她在1960年代的青春经历，以及一个热爱艺术的女

    孩是如何寻找到自己的位置，并成为世界上最酷的摇滚

    乐队的贝斯手的。而书中所提及的她的爱情与婚姻，家

    庭与事业之间的紧密关系，更是无数乐迷所最想了解的

    故事。

    《乐队女孩》不仅可以让我们认识“音速青年”这支

    具有承上启下意义的乐队，同时很好地解释了为什么他

    们会成为“涅槃”的偶像，以及诱发了1990年代垃圾摇滚

    浪潮的先锋。本书是在读完帕蒂·史密斯的《只是孩子》

    之后，继续认识摇滚乐中的女性主义的最佳选择。

    ——张有待(独立电台节目主持人)

    译者导读 朋克女王的前半生

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    致谢

    Credits

    献给可可，我的北极星 译者导读

    朋克女王的前半生

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    她前半生的故事——准确地说，并不是她一个人的故事——

    是歌迷们所熟悉的，不妨这样来讲述：

    从1981年创立伊始，“音速青年”(Sonic Youth)的经历看上

    去并不像一个典型的摇滚乐的故事。没有你在每一本摇滚乐传记

    中都会看到的戏剧性情节、激烈的人格冲突、酒精、毒品与直逼

    灵魂深处的幽暗；没有令人骇惧的时代风浪与内心魔鬼的斗争；

    没有堪称“决定性瞬间”的传奇故事，没有疯狂混乱的失控大场

    面；没有八卦、骨肉皮圈子、复杂的情史和令人感慨“贵圈真

    乱”的多角恋爱；甚至连令人津津乐道的段子也少得可怜。无论

    是置身世界的喧哗与骚动，抑或面对命运的弓弩与矢石，他们仿

    佛永远超然物外。

    在他们身上似乎也没有那种摇滚明星身上通常会笼罩的光

    环，一呼百应的英雄气质，那种令米克·贾格尔成为米克·贾格

    尔，令鲍勃·迪伦成为鲍勃·迪伦，令柯特·科本成为柯特·科本的气

    场。看过他们的故事，你会明白这段三十多年的旅程并不是行驶

    在白日梦的王国抑或钻石闪耀的海洋，那个美妙神奇的王国只存

    在于他们用噪音与旋律营造出来的现场与专辑之中。不，他们置

    身的是我们身边的平凡世界，面临与你我无异的平凡挣扎；这个故事如此漫长，然而又是如此平淡。

    这真的是一个很简单的故事：1980年，充满奇思异想的艺术

    学院学生金·戈登(Kim Gordon)与大学辍学生，迷恋吉他、朋

    克与噪音艺术的瑟斯顿·摩尔(Thurston Moore)在纽约相遇，两

    人恋爱并组成了这支乐队，后来又因为与纽约先锋音乐家格伦·布

    兰卡(Glenn Branca)合作的关系，结识了志同道合的吉他手李·

    拉纳尔多(Lee Ranaldo)。乐队的名字来自MC5乐队的吉他手弗

    雷德·“索尼克”·史密斯(Fred “Sonic” Smith)和牙买加雷鬼乐DJ

    ，Big Youth。

    自七十年代末，风云一时的纽约朋克场景的光辉开始暗淡，帕蒂·史密斯、理查德·希尔、约翰尼·桑德斯……这些曾在切尔西

    旅馆或CBGB俱乐部熠熠生辉的名字渐渐从人们视野中淡出。此

    时一小群先锋艺术家开始聚集起来，形成新的音乐场景，并将自

    己命名为“无浪潮”。他们憎恨主流摇滚乐，渴望用自己手中的乐

    器发出极端的声音。这些音乐充满实验色彩，但也难免混乱不

    堪，“音速青年”的登场就是在这样一个一切都有可能发生的时

    候。

    瑟斯顿·摩尔和李·拉纳尔多有着无穷无尽的关于吉他的前卫

    点子。他们只能买得起最便宜的吉他，就在这些吉他上进行各种

    诡异的调弦实验(普通吉他的六根弦定调是EBGDAE，他们却往

    往将之调成奇怪的样子，比如最典型的F F GGAA)，制造出

    没有人曾经听过的声音，后来更是常常把十几把吉他按照不同的

    方式调弦，在一首歌之中进行更换。至于使用螺丝起子和鼓棒弹

    琴的伎俩更是不在话下。瑟斯顿·摩尔是纽约朋克圣地CBGB俱乐

    部永不缺席的好学生，为乐队的实验噪音中注入了摇滚乐的活

    力，而出身艺术学院的金·戈登“极简主义”的贝斯与独具个性的歌

    词和演唱为乐队增添了艺术朋克的棱角。两人对流行文化敏锐犀

    利的视角更是在未来展现出了“音速青年”化腐朽为神奇的能力，堪称一个被时间证明的黄金组合。接下来就是三十余年冗长而又似乎周而复始的故事：更换鼓

    手(直到最终的史蒂夫·谢利[Steve Shelley])，一张张专辑、一次次巡演，在独立厂牌之间更换，无数次排练室与录音室内的

    锤炼和打磨，为这个世界带来新鲜、更新鲜的声音。后来摩尔和

    戈登结婚了，生了一个女儿，除此之外我们并不知道多少关于他

    们私生活的内容(就算知道了，似乎也不会是多么刺激的故

    事)。一个个如雷贯耳的名字进入他们的世界，莉迪亚·兰

    奇、“天鹅”、尼尔·杨、 “黑旗”、“比基尼杀戮”、“泥蜜浆”、“小

    恐龙”、“小妖精”、当然也少不了柯特·科本与柯妮·拉芙……这些

    无浪潮、硬核、垃圾摇滚浪潮中曾闪烁暗色光辉的名字，如同星

    辰的轨迹，与他们偶尔交汇，撞击出鲜活明亮的火花，而后又难

    免最终的别离，有时连再见都来不及讲。最早同行的朋友有人已

    经放弃了音乐，年龄的增长令许多曾经年轻的乐手失去了创造力

    与活力，有些人无声无息地消失，柯特·科本的自杀身亡更是给了

    垃圾摇滚乃至整个地下音乐世界沉重的一击……这幅图景上，人

    们可以看到一颗又一颗星辰的陨落或黯淡，但三十年来，“音速

    青年”始终都在这里。

    他们经历过似乎完全没有希望，完全看不到出头之日的时

    期，没有钱，鼓手来了又去。但你听不到他们的抱怨和焦躁，只

    是看到一张又一张专辑开始慢慢放在那里：最早的《混乱就是

    性》(Confusion Is Sex，1983)尚有对“公众形象公司”等后朋克

    乐队的模仿痕迹，到1985年的《坏月亮升起》(Bad Moon

    Rising)，“音速青年”独特的吉他噪音，梦幻般的哼唱和实验气

    质已经彻底成熟，他们已经成了真正不模仿任何人的独特乐队。

    接下来是乐队地下时期最经典的作品： Evol、《姊妹》

    (Sister)，直至大获成功，受到《滚石》等众多主流音乐媒体好

    评的《白日梦王国》(Daydream Nation)。开创性的吉他技法，漫长却绝不会令人生厌的riff，不可思议的声墙和奇诡的实验音效

    令音乐呈现出无比丰富的质感和层次；打破传统的噪音艺术与优

    美动听的流行旋律在这里终于达到了最佳平衡点，把听者带进他

    们深邃的音乐王国。而他们的歌词同样如同实验的诗句和内心探

    索的旅行，你听不到任何自怨自艾或豪迈的宣言，仿佛经历过的所有困顿忧患与贫穷，所有冷遇、寂寥与自我怀疑根本不曾存

    在，仿佛音乐只是顺理成章的必需。

    1990年，与大唱片公司格芬(Geffen)签约似乎是“音速青

    年”事业生涯中最大的转折，在这个过程中难免要与一些旧日的

    合作伙伴分道扬镳，面对陌生的观众、大公司的官僚体制、全新

    涌来的名利，难免要遇到许多质疑、压力和诱惑。事实上，在摇

    滚乐的历史上，“与大公司签约”几乎可以成为任何乐队的分水

    岭，很多乐队倒在了这样的关隘；很多乐队受到金钱与名利的扭

    曲，变得不再是本来的样子，乐队成员由于利益和日益膨胀的自

    我而分道扬镳，乐队终告解散或貌合神离；很多乐队在众目睽睽

    之下迷失自我，失去创造力，只能凭着旧日的存货苟延残喘，抑

    或再也回不到地下时期锋锐的自己。众所周知，“涅槃”乐队柯特·

    科本的悲剧亦与签约大公司，从地下到地上，一举走红后环境与

    心态发生的种种变化不无相关。

    但在“音速青年”身上，你仿佛根本看不到名利和金钱对他们

    的影响和扭曲。虽然演出上观众可能更多，专辑销量有可能更

    好，有了更多媒体报道，但他们的生活与言辞仍然保持着一贯的

    低调。1990年，他们在格芬旗下的DGC唱片推出了Goo，从惊世

    骇俗的封面(两个谋杀案证人的漫画像)到依然完美结合旋律与

    实验的音乐，乃至对大众文化温和的冷嘲(特别是那首献给卡朋

    特的《束腰上衣》[Tunic]里)，不难看(听)出，走到地上的

    依然是那个地下世界的隐秘王者，自行其是的“音速青年”。在这

    样的合作过程中，他们代表未来方向的高品质音乐令大厂牌看到

    商机；而独立高傲、毫不妥协的态度又对八九十年代诸多地下乐

    队起到了示范作用。在这样一个关键的节点，没有“音速青年”同

    格芬的签约，或许就没有九十年代中期以“涅槃”为首的另类摇滚

    大爆发。

    在Goo之后到来的又是《肮脏》(Dirty)、《洗衣机》

    (Washing Machine)、《一千片叶子》(A Thousand Leaves)……直至2009年重新签约独立厂牌马塔多(Matador)后推出的《永恒》(The Eternal)，他们对世界的答案仍然只是一张张充

    满锐气、新意与不断自我突破的专辑。这一点从未随着年龄和环

    境的变化而改变。

    尽管“音速青年”从未取得销量佳绩，但他们的音乐与突破性

    的技法极大地丰富了摇滚乐的语汇，为后来的噪音乐队和另类乐

    队奠定了基础，他们将前卫的声音探索与优美旋律的结合成为各

    种门类之中无数雄心勃勃的乐队效仿的榜样，而他们独立、DIY

    与lo-fi的态度更是激励了无数地下与独立音乐人。无论逆境与顺

    境，无论外界如何变化，他们仿佛始终能够认定自己的抉择，做

    自己认为正确的事。在时代疯狂的喧嚣与变迁之中坚持理性与自

    我，保持特立独行，保持灵魂的独立与内心的自由。从这个意义

    上来说，“音速青年”在摇滚史上开创性的影响力或许并不亚于“滚

    石”、“地下丝绒”、乃至“齐柏林飞艇”、“涅槃”等闪亮的名字。而

    在音乐圈之外，地下电影与漫画、概念艺术，乃至时尚界，亦有

    无数年轻的新锐艺术家把“音速青年”视为自己的灵感来源，从他

    们的音乐和态度中得到启示和影响。正是这样的力量在潜移默化

    之中暗自涌动，在商业化与主流人群看到或看不到的地方改变和

    塑造着这个世界，把这个世界一点点推向更加参差多态、更加生

    动丰富的方向。在这条道路上，“音速青年”有无数同伴和朋友，受到尊敬和爱戴，在世界的许多地方，他们都是无数年轻人或内

    心年轻的人心目中的榜样。但他们永远也不会站上——比如说

    ——鲍勃·迪伦或米克·贾格尔那样的位置，受到那样的欢呼和万

    众膜拜，他们心里很清楚这一点，他们对此感到非常满意。

    ——如果时间停留在21世纪初，你看到的便会是这样一个故

    事。

    ——如果故事能在这里结束，那当然是最完美的。

    ——但是世事往往不遂人愿，哪怕你的前半生已成为举世皆

    知的楷模和典范，你仍然不会知道明天有什么在等待着你。2

    不仅在乐队中是密切合作的黄金搭档，乐队之外，瑟斯顿·摩

    尔与金·戈登也是令人羡慕的模范夫妻。三十年来，他们既有共同

    的事业，又有各自独立的项目，支持对方，为对方带来灵感，好

    像永远都是那么完美。更不用说他们还养育了一个女儿。在这个

    充满毒品、性与丑闻的疯狂摇滚世界，他们却始终低调而又坚决

    地站在一起，并肩作战、共同成长，也给了年轻音乐家们坚持下

    去的希望。

    正因如此，“音速青年”的歌迷或许都不会忘记2011年10月14

    日，听到乐队解散，两人分手消息时的错愕心情。

    于1984年结婚的音乐家金·戈登与瑟斯顿·摩尔宣布

    分手。两人参与的乐队“音速青年”将完成11月的南美巡

    演。巡演之后的计划尚不明确。两人要求尊重他们的隐

    私，不愿发表更多评论。

    2011年11月，来到巴西圣保罗SWU音乐节上的观众目睹

    了“音速青年”的最后一场演出。这本《乐队女孩》也是以对这场

    演出的描写作为开头，这当然是可以理解的——对于戈登来说，这是不折不扣的双重终结，70分钟的演出结束后，她的前半生最

    重要的两段关系——她的乐队与她的婚姻——都将走到尽头。

    瑟斯顿·摩尔穿着白色衬衫，依然像个潇洒的大男孩，招牌的

    蘑菇头垂下来挡住眼睛，没有人看得清他的表情。

    金·戈登站在乐队正中，穿着正红色的、长度在膝盖之上的连

    衣裙，胸部曲线若隐若现。依然是那头留到锁骨、带点凌乱的金发，不时来回甩动；依然是歌迷熟悉的，两腿微微分开的站立姿

    势；依然是向前跨步，或是不时用右膝顶一下贝斯的习惯动作。

    只有当特写镜头对准她的面孔时，我们或许才会震撼地看到她下

    垂发黑的眼袋，脸颊上的松弛和法令纹……我们或许才会突然想

    到，“音速青年”走过了三十个年头，青年已经不再年轻，金·戈登

    也已经……58岁了!我们曾经把他们的创作活力，他们每隔几年

    就推出的充满锐气的新专辑视为理所当然，我们甚至从没想过他

    们也已经老了。

    他们唱了新歌，但最主要的还是那些老歌——他们分别写下

    的歌、他们合作写下的歌、他们在热恋时写的歌、他们在结婚后

    写的歌、他们在有了女儿之后写的歌。他们的声音融合在一起，一字一句地唱着那些老歌词，但是整整70分钟，他们的目光从未

    对视。在某一时刻，不知是因为故意还是慌乱，摩尔把乐队的名

    曲，带有戈登自传色彩的《精神分裂》报错为《姊妹》。在唱到

    不止一首歌的时候，戈登的声音已经无法称之为歌唱，只能称为

    哀嚎。

    最后一首歌是《白日梦王国》中的名曲，《青少年暴动》

    (Teen Age Riot)。到歌曲的末尾，每一个人都在用千奇百怪的

    姿势把乐器贴近音箱或拖在地上，制造奇异、漫长、自暴自弃的

    回授和噪音，就连鼓手谢利也把一个个金属片摔在通鼓上，发出

    奇怪的声音。之后戈登第一个头也不回地走下台去，我们只看到

    红色的裙子在镜头前一闪而过。没有谢幕，没有返场，其他人也

    离开舞台，一切都结束了。

    “音速青年”的解散与二人的分手在全世界摇滚圈中引发了种

    种猜测、惋惜和哀叹，有人甚至撰文，以《金·戈登和瑟斯顿·摩

    尔怎么能离婚呢？》为题：

    他们相爱、结婚、搞艺术。他们那么酷，那么硬

    核，以一种深刻的严肃态度去对待艺术，而且从来没有

    出卖过自己，从来没有软弱过。在这样一个反讽的时代，我总是假装冷漠，用嘲讽来掩饰内心的不安，但他

    们还是那么酷，对这些根本就不屑一顾……他们一起组

    乐队三十年，结婚二十七年，孩子也17岁了，就是这么

    一对夫妻，现在他们决定，一切都结束了，还有什么比

    这更可怕的？……他们怎么就不能和我们其他人不一样

    呢？

    对此戈登坦诚地说：“真是好问题，我们不能，就连发生的

    一切也无非是一个最最庸俗不堪的故事——不过又是个中年危机

    导致婚姻破裂的俗套故事——男人的中年危机、另一个女人、双

    重生活。”

    一切说开后，原来事情就是这样简单、狗血到令人有些错愕

    ——步入中年的瑟斯顿·摩尔有了婚外情，事发后双方虽然尽力挽

    救，但终究还是无能为力。戈登不愿继续被欺骗，亦不愿勉力维

    持一切正常的假象，断然结束了乐队与婚姻。她把这一切的始

    末，包括对摩尔和第三者，“那个女人”的怨恨，原原本本、毫不

    掩饰地写在了这本书中。

    或许有人觉得，一个多年来因理性低调而受到尊敬，被视为

    榜样和偶像的女人本应更加隐忍高贵，面对伤害亦不出恶声。然

    而宁愿打破几十年的神话，宁愿丧失巨大的经济利益，也不愿有

    一分钟生活在谎言之中；诚实坦率地承认和面对自己的悲伤、愤

    怒与憎恨，不肯丝毫假装成自己所不是的样子。

    ——如果如很多摇滚音乐人所标榜的，真诚是摇滚乐最大的

    美德之一，我想不出比这更摇滚的事情了。

    3在摇滚乐中，女性是不折不扣的“第二性”。在六十年代的经

    典摇滚乐歌词中充满了对女性的歧视(甚至是敌意)，乃至洋洋

    自得的大男子主义，“披头士”、“滚石”、鲍勃·迪伦、吉米·亨德

    里克斯、“大门”、“齐柏林飞艇”、卢·里德……细究起来，我们爱

    过的那些六七十年代的英雄与偶像很少有人能够幸免。摇滚乐队

    中必不可少的电吉他，被不止一个音乐或文化领域研究者视为男

    性性器官的某种延伸。而摇滚乐中浸透了性与毒品的“巡演文

    化”，以及充满对女性贬低和剥削色彩的“骨肉皮文化”就更是臭名

    昭著。

    如果说在流行乐中，女歌手更像是芭比娃娃和公主，或是充

    满诱惑的性对象；而在摇滚乐中(少有的)女人则要令人生畏得

    多，正如戈登指出的：“从文化上而言，我们不允许女人那么随

    心所欲、自由自在，因为那样很可怕。对于这样的女人，我们不

    是回避她们，就是把她们视为疯子。用力过猛、过于强硬的女歌

    手往往难以持久。她们是昙花一现，是天边划过的闪电或流星

    ——就像詹尼斯·乔普林，就像比莉·荷勒黛。”

    詹尼斯·乔普林、妮可、帕蒂·史密斯、黛比·哈里……这些摇

    滚史上著名的亦是罕见的女主唱被男性乐手如众星捧月般簇拥，她们在舞台上疯狂、失控。她们是奇妙、陌生、异己的能量。人

    们爱她们，人们崇拜她们，人们花钱去看她们在舞台上疯狂、失

    控，人们渴望她们奇妙的能量。但是摇滚乐中是否有可能存在这

    样一种女性，她不是天使、不是魔鬼，也不是巫婆、荡妇、疯女

    人或者母狗。她只是乐队中的一个成员，可以是主唱，也可以是

    任何一种乐器的乐手；她不是乐队中的“第二性”，而是男人平等

    的伙伴，以专业技能和人格魅力平等地为乐队做出自己的一份贡

    献；低调或高调，性感或中性化，疯狂或克制，这些只和她个人

    的性格与审美有关，而不是一种必需。你或许会说，这没有什

    么，这样的女乐手早就有了，就连在中国也可以找到很多。但是

    不可否认，这种趋势始于八十年代的无浪潮与硬核、暴女运动。

    在这些勇敢的“乐队女孩”中，金·戈登无疑是最耀眼的，她的言行与创作发挥了极大的示范作用，正如她所说：“我喜欢置身

    一个软弱的位置，然后让它强大起来。”这个过程中的种种经历

    与艰辛，对自我的反复质问与探寻；包括原生家庭，以及她患有

    精神病的哥哥对她性格气质形成产生的作用，我们都可以在阅读

    本书时与她一起追溯。

    除了“乐队女孩”，戈登的另一个身份是妻子和母亲。她说

    (你几乎可以看到她脸上的苦笑)：“做采访的时候，记者们总

    是问：‘当摇滚酷妈是一种什么样的感觉？’就像过去几十年里，他们总是问我‘做乐队里的女孩是一种什么样的感觉？’……回答

    的时候，我总是不忘加上这么一句‘就像所有在事业和家庭中寻找

    平衡的女人一样……’ ”

    对于这个身份，戈登在书中展现了难以置信的坦诚，这也是

    令本书区别于诸多摇滚乐传记的特质之一。要知道，从表面看

    来，“摇滚乐手”(就算不是明星)毕竟是一个光鲜亮丽、在舞台

    上为世人创造幻觉的职业。他她总会和你刻意保持着距离，宁愿

    给你看到生命中的阴暗和卑劣，也不可能给你看到生活中的平凡

    琐碎。然而戈登写道：

    和大多数新妈妈一样，我也发现，不管你希望养育

    孩子的体验有多么公平，多么应当共享，也不管男人觉

    得父母应该多么平等，一切确实是不平等的。根本就做

    不到。大多数养育孩子的职责都要落到母亲肩头。有些

    事情，比如洗衣服，自己去做要比一点点教别人容易多

    了。还有些事情是生理上的。可可婴儿期的时候，她一

    哭我马上就能感觉到，这是身体的本能，因为这时我也

    开始涨奶了。瑟斯顿就不会有同样迫切的感觉，当然所

    有男人都是一样。你想让哭声停止，不仅仅是为了安抚

    婴儿，也是为了让自己的身体好受。这并不妨碍男人成

    为好爸爸，但的确会让女人觉得孤独。

    这固然不是女权主义者心目中标准的“Lean In”宣言，更和一

    般人心目中“朋克女王”、“噪音女王”的形象相去甚远。你不可能

    指望基思·理查兹的自传中出现“有些事情，比如洗衣服，自己去

    做要比一点点教别人容易多了”这类句子，你甚至无法想象他洗

    衣服的样子；甚至帕蒂·史密斯或琼·杰特的自传中也不会有。然

    而在我心目中，这段文字和基思·理查兹自传或卢·里德传记中任

    何关于吸毒、酗酒与纵欲的描写同样真实有力甚至是残忍；和帕

    蒂·史密斯为即将关闭的咖啡馆、失落的信函与旧照片写下的哀歌

    一样打动心灵。

    甚至在金·戈登决定写一本自传的消息刚刚传来的时候，就有

    人开始把这本书同帕蒂·史密斯获奖无数的自传《只是孩子》相提

    并论。但是戈登矢口否认。“不，”她在采访中说，“这本书不会是

    浪漫的。”

    戈登的文笔并不是乍看之下便十分出彩的类型，然而她平淡

    率直的口吻，充满思辨色彩和散文化的写作，会令我想起另一位

    著名纽约作家琼·狄迪恩(后来我果然在一篇采访中看到戈登说她

    最喜欢的书之一是狄迪恩的回忆录《白色专辑》[The White

    Album])。关于回忆她所生活的纽约，她写道：

    要写纽约是很困难的。并不是因为回忆彼此交叉重

    叠，回忆本就理应如此。也不是因为时间与事件彼此混

    淆，反正本来也是这样。更不是因为我不曾深爱过纽

    约，要知道当年我孑然一身，一贫如洗，但纽约仍然是

    最像家园的地方。这只是因为如今的我已经知悉太多，一颗破碎的心很难写下爱的故事。

    但是在破碎之中，毕竟有隐约的温柔渗透出来，我想，只因

    为那段经历是真实的，只因为那情感是真诚的，只因为如果用一

    个字来形容这本书，那就是一个“真”字。

    我和瑟斯顿最后离开洛克菲勒中心的录音室时，已

    经是凌晨四点。暴风雪降临了这座城市，人行道和街头

    堆满积雪。这是纽约最宁静、最美丽的时刻。我们提着

    巨大的音箱，但是打不到车……我们最后好不容易打到

    一辆，把我们的那堆lo-fi家当塞进行李箱和后座，最后

    才把自己也挤进去。这就是我们，两个住在下城的异乡

    人，行走在灯光尚未亮起的摩天大楼之间，鹅毛大雪在

    身周纷扬飘洒……后来出租车在大雪中艰难地开到了埃

    尔德里奇路，我们到家了。

    最后，因为和戈登有些类似的经历，在翻译过程中，我体验

    到了深刻强烈的共情。有意思的是，翻译这本书的同时我还在做

    一个采访的项目，对象就是身边一些做乐队的朋友们。我想这些

    摇滚乐手的说话风格，所有这些自然、坦诚、朋克，一定也渗透

    到了我的译笔中去。带着对戈登的敬仰和喜爱，我把过去的经历

    化为力量，放进这本书里；我把朋友们的帮助化为力量，放进这

    本书里。

    现在，它就在这儿了。终点

    我们走上舞台，做乐队的最后一场演出，整个晚上都属于男

    孩子们。表面上大家多少还跟过去三十年没什么两样。其实根本

    不是这么回事。

    瑟斯顿双手搭着贝斯手马克·伊波尔德[1]

    的肩膀，蹦蹦跳跳穿

    过舞台，后面是我们的吉他手李·拉纳尔多，再接着是鼓手史蒂夫

    ·谢利(Steve Shelley)。我觉得他这姿势真的很假、很幼稚，好

    像白日做梦。瑟斯顿有不少熟人，但是男性朋友不多，也从来不

    和他们说心里话，更不是那种喜欢双手搭着别人肩膀的人。这个

    姿势无非是在宣告：我回来了，我自由了，我又是一个人了。

    我最后一个走上舞台，刻意和瑟斯顿保持着距离。我筋疲力

    尽，满心警觉。史蒂夫坐到鼓后，就像一个坐在书桌后面的父

    亲。我们其他人也像一群军人一样，用乐器武装自己——一支只

    盼着轰炸快点结束的部队。

    他们说，当一段婚姻结束时，那些以前从没注意过的小事会

    弄得人脑子昏昏沉沉。这个星期，只要瑟斯顿在身边，我的感觉

    确实就是这样。他说不定也有同感，也可能心思根本在别的什么

    地方。说实话，我也不想知道。下了台他经常发短信，又或者像

    个狂躁而又满心愧疚的孩子，围着我们其他人团团转。

    走过了三十年的时间，今晚是“音速青年”最后一场演出。这

    里是SWU音乐与艺术节，在巴西圣保罗郊外的伊图举行，离我们

    新英格兰的家足有八千公里。活动为期三天，在南美的电视台和网络上现场直播，有可口可乐和喜力啤酒之类的大赞助商。领衔

    的乐队和艺人有“信仰不再”(Faith No More)、坎耶·韦斯特

    (Kanye West)、“黑眼豆豆”(the Black Eyes Peas)、彼得·盖布

    瑞尔(Peter Gabriel)、“石庙导航者”(Stone Temple

    Pilots)、“史努比狗狗”(Snoop Dogg)、“声音花园”[2]

    之类的。

    我们可能是演出名单上最小的乐队了。居然要在这里结束一切，感觉真是挺怪的。

    这么多年，我们上过不少摇滚音乐节。乐队把它们当成逃不

    过去的灾难，虽然不试音就演出这种孤注一掷的感觉也挺刺激。

    音乐节意味着后台的拖车和帐篷，到处都是设备和电源线，临时

    厕所臭气熏天。有时候还会遇到别的乐手，从私人或者职业角

    度，你还挺欣赏他们，但是以前根本没见过他们，更没和他们聊

    过。设备免不了会坏，演出会耽搁，天气好坏没法预料，有时候

    返听里什么也听不见，但你得拼命地弹，让音乐穿过台下观众的

    汪洋大海。

    音乐节上的演出时间一般比较短。不过今晚我们要出清存

    货，献上七十分钟的肾上腺素刺激，前几天在秘鲁、乌拉圭、布

    宜诺斯艾利斯和智利的音乐节上也是这样。

    和过去的巡演与音乐节不一样，这一次，我和瑟斯顿互不理

    睬。我们之间一星期顶多就说十五个字。二十七年的婚姻就这样

    走到了尽头。8月的时候，我要他搬出我们在马萨诸塞的家，他

    照办了，在一公里外租了个住处，不时在纽约与公寓之间往返。

    这对公认的模范夫妻和黄金搭档好像永远都那么完美无缺，在这个疯狂的摇滚世界，是他们给了年轻音乐家们坚持下去的希

    望；如今不过又是个中年危机导致婚姻破裂的俗套故事——男人

    的中年危机、另一个女人、双重生活。

    技师把吉他递给瑟斯顿，他装出个吓了一跳的动作。53岁的

    他和我当年在纽约下城一家俱乐部里第一次见到的那个康涅狄格州小伙没什么两样，仍然是瘦削身材，头发乱蓬蓬的。那年他22

    岁，我27岁。后来他告诉我，他喜欢我的翻盖墨镜。今天他穿着

    牛仔裤，老款彪马鞋，领口带纽扣的牛津衬衫，下摆露在外面，简直像个被定格在什么立体景观里的小男孩， 17岁，不愿被人看

    到和妈妈在一起——或是其他任何女人。他有米克·贾格尔[3]

    式的

    双唇，修长的四肢让他自己似乎也有点不知所措，还有那份小心

    翼翼的感觉，是那种不愿意居高临下看人的高个子才会有的。他

    让长长的棕色头发挡着脸，好像挺喜欢这样。

    那个星期，他好像真的倒转了时间，把我们在一起的将近三

    十年统统抹掉了。对于他来说，“我们的生活”重新成了“我的生

    活”。他好像又成了那个耽于幻想的青春期男孩。在舞台上，他

    那摇滚明星的夸张做派真让我厌恶。

    “音速青年”一直都很民主，但我们每个人也有我们自己的角

    色。我在舞台正中站好。我们不是一开始就这么站位的，我也不

    记得是从什么时候起变成这样。这是二十年前的舞台设计了，那

    时候“音速青年”刚和格芬唱片签约[4]。就是从那时候，我们才明

    白，对于大厂牌来说，音乐的确重要，但是归根到底还是女孩子

    的长相最重要。这个女孩得镇得住台，得吸引男人的目光，而且

    要向观众投以她特有的眼神。

    我们的音乐可能很怪，很不和谐，所以让我站在舞台中间好

    像更容易把乐队推销出去——看，这是个女的，她穿着裙子，和

    那些男的在一块儿，这乐队肯定还凑合。但是作为独立乐队，我

    们运作的方式并不是这样，所以我总是自觉地不去过分接近观

    众。

    唱第一首歌《勇敢的男人们奔跑》(Brave Men Run)时我差

    点坚持不住了。有那么一刻，我的声音好像在刮挠着桶底，最后

    连那个底儿都整个掉了下去。这是一首老歌，是《坏月亮升

    起》[5]

    里的早期作品。歌词是我在纽约的埃尔德里奇街写的，当

    时我和瑟斯顿住在那条街上的出租屋里，就在铁路边上。这首歌总是让我想起母亲家族里的那些女性开拓者，她们艰难地穿过整

    个巴拿马，来到加利福尼亚安家；还有我的外祖母，大萧条时

    期，她是个没收入的单亲妈妈。这歌词也能让我回想起，当初我

    是怎么把从艺术里学到的东西带进音乐里来的——这首歌的名字

    来自埃德·鲁沙[6]

    的油画，画面上一艘大帆船小心驶过惊涛骇浪与

    翻涌的白沫。

    不过这是三十年前的事了。今晚瑟斯顿和我根本不去看对

    方，这首歌一唱完，我就侧过身去对着观众，这样无论是他们也

    好，乐队成员们也好，都没法看到我的脸，但这其实没什么用

    处。舞台两边有两块12米高的大屏幕，其中一块正向所有人播放

    着我的一言一行，一举一动。

    不知道为什么——是同情也好，悲伤也好，也可能是因为这

    个星期以来，我们所到之处，西班牙语、葡萄牙语，还有英语，各种语言的大小新闻都在报道我和瑟斯顿分手的消息——今天晚

    上，南美的观众们热情地支持着我们。他们向我们伸出手臂，一

    眼望去，和笼罩在体育场四周的乌云融汇在一起。我们面前有成

    千上万被雨水打湿的歌迷，头发湿漉漉的，光着膀子或者穿着背

    心，高举着手机拍照，女孩子们被黑黝黝的男朋友扛在肩膀上。

    一进南美洲，坏天气就如影随形地跟着我们，从利马到乌拉

    圭再到智利，如今又来到圣保罗。仿佛一场俗不可耐的电影，映

    照出我和瑟斯顿之间奇怪的状况。音乐节的舞台就像是音乐版的

    家庭生活讽刺戏剧——可能是在起居室，也可能是在厨房或餐

    厅，丈夫与妻子早上醒来，经过对方身边，各自做了咖啡，两人

    都没注意到对方，也不承认房间里有任何共同的过去，真是尴

    尬。

    过了今晚，“音速青年”就将不复存在。我们的夫妻生活与家

    庭生活也将走到终点。我们还共同拥有纽约拉斐特街上的那处公

    寓，不过那房子也不会再留多久。今后我和女儿可可会继续住在

    西马萨诸塞的家里，那房子是1999年我们从当地学校手里买下来的。

    “你们好啊!”瑟斯顿亲切地对人群叫道，之后乐队进入了

    《死亡谷69》[7]

    这首歌。两天前在乌拉圭，我和瑟斯顿还得合唱

    《棉花王冠》[8]

    ，这是我们的另外一首老歌了，歌词是关于爱

    恋、神秘、化学反应、梦想，还有互相陪伴。这也是一首唱给纽

    约的颂歌。在乌拉圭的时候，我心里太乱，没法唱下去，瑟斯顿

    只能自己一个人唱完。

    但我能唱完《死亡谷》。李、瑟斯顿和我一起唱，然后就是

    我们两个人唱，我，还有那个即将成为我前夫的人。我们眼前是

    大片浑身湿透的巴西观众，他们跟随音乐晃动身体。我俩的声音

    融合在一起，一字一句地唱着那些老歌词。它就像一段破碎的背

    景音乐，伴随着我心中近乎不真实的强烈能量、愤怒与痛苦：打

    它!打它!打它!我一生从来没有像此时此刻这样孤独。

    一个月前，我们的唱片厂牌“马塔多”[9]

    发表了一则通稿，并

    没说出多少东西：

    于1984年结婚的音乐家金·戈登与瑟斯顿·摩尔宣布

    分手。两人参与的乐队“音速青年”将完成11月的南美巡

    演。巡演之后的计划尚不明确。两人要求尊重他们的隐

    私，不愿发表更多评论。

    我们唱了《勇敢的男人们奔跑》、《死亡谷69》、《神圣的

    骗子》(Sacred Trickster)、《让蛇平静》(Calming the

    Snake)、《穿过微风》(Cross the Breeze)、《精神分裂》

    (Schizophrenia)、《醉蝴蝶》(Drunken Butterfly)、《斯塔菲

    尔德路》(Starfield Road)、《花》(Flower)和《糖果杖》

    (Sugar Kane)，最后以《青少年暴动》(Teen Age Riot)结

    束。[10]

    这个圣保罗的曲目从我们最初的地方开始，歌词有的是瑟斯顿与我合写的，有的是我们各自写的，有些歌带着“音速青

    年”一路走过八九十年代，也有最近新专辑里的歌。

    这个曲目可能有点像最佳歌曲精选，但其实是慎重考虑过

    的。当时我们排练了一个星期，我记得瑟斯顿一直都在跟乐队强

    调，他不想演这个，不想演那个。到最后我才突然明白，他故意

    想丢掉的那些歌曲都是关于“她”的。

    我们本来也可以取消巡演，但是我们签了合同。乐队要靠现

    场演出赚钱，我们都要养家糊口。比如我和瑟斯顿就要考虑可可

    的大学学费。但我不知道演出效果会不会好。我不希望人们觉

    得，不管我和瑟斯顿之间发生什么糟糕的事，我都会一直扮演站

    在自己的男人身边支持他的角色。我不是这样的人。而且除了我

    们的小圈子之外，没有人知道究竟发生了什么。

    飞往南美之前，“音速青年”在纽约的一个录音室里排练了一

    星期。在阿普唑仑[11]

    的帮助下，我勉强挺过来了，这是我第一次

    每天吃一片这么大的剂量。我没有住我们的公寓，因为觉得那里

    对我来说有点像是被玷污了，其他人同意我住酒店。

    大家对乐队保持着忠诚，假装什么都还跟以前没两样。他们

    都知道我和瑟斯顿分手的具体情形，甚至也认识那个女的。我清

    楚，他们对我俩的事都很紧张，也不太敢跟我说话。我不想让别

    人觉得不舒服，毕竟我答应了要跟去巡演。我知道每个人对这件

    事都有自己的判断和同情，但是他们竟然都能装出那么开朗快活

    的样子，这点最让我吃惊。也许他们都被非现实感压倒了吧。到

    了南美，情形也是一样。

    后来有人给我看了Salon网站上的一篇文章，题为“金·戈登和

    瑟斯顿·摩尔怎么能离婚呢？”作者是埃莉萨·沙佩尔(Elissa

    Schappell)，她说，我和瑟斯顿让整整一代人看到应当如何成

    长。她说，听到我们离婚的消息，她忍不住哭了。

    看看他们，我想：他们相爱、结婚、搞艺术。他们那么酷，那么硬核，以一种深刻的严肃态度去对待艺

    术，而且从来没有出卖过自己，从来没有软弱过。在这

    样一个反讽的时代，我总是假装冷漠，用嘲讽来掩饰内

    心的不安，但他们还是那么酷，对这些根本就不屑一

    顾……他们一起组乐队三十年，结婚二十七年，孩子也

    17岁了，就是这么一对夫妻，现在他们决定，一切都结

    束了，还有什么比这更可怕的？我们本来把他们的胜利

    当做我们自己的胜利。

    最后她以这样一个疑问结束了文章：“他们怎么就不能和我

    们其他人不一样呢？”

    真是好问题，我们不能，就连发生的一切也无非是一个最最

    庸俗不堪的故事。

    我们各自飞往南美。我跟乐队其他人一起走，瑟斯顿是和我

    们的演出音响师阿龙(Aaron)一起走的。

    巡演的时候，通常是飞机一落地，马上有面包车开过来，载

    着你来到酒店。然后大家就分头进房间，睡觉、阅读、吃饭、练

    琴、散步、看电视、发电邮、发短信。不过在南美的这个星期，乐队的所有人全都凑在一起吃饭，包括工作人员和技师们。很多

    工作人员已经跟我们合作了好多年，大家就像一家人。瑟斯顿坐

    在桌子一头，我坐在另外一头。就像大家庭在一起吃饭，爸爸妈

    妈却互不理睬。我们点来大盘食物和饮料，话题主要都是吃喝，好像在用这个办法来避免谈起真正发生的事情。“真正发生的事

    情”就像是房间里沉默的、不受欢迎的客人。

    第一场演出是在布宜诺斯艾利斯，“音速青年”已经有段时间

    没在阿根廷演过了，观众们真情流露，非常热情，好像每首歌的

    歌词都知道似的。头几天里，我对瑟斯顿视而不见，但随着巡演

    进行，我的态度缓和了一点。我们之间发生过那么多事，我对他那样愤怒，这让我自己也感到难以置信的焦虑。有几次，我俩竟

    然一起在酒店外拍照，我下定决心要态度友好一点，瑟斯顿也

    是。

    那个星期，有很多乐手向我表示：对我们分手的事感到很遗

    憾，又或者告诉我“音速青年”对于他们的意义，有的人我根本就

    不认识，比如“声音花园”的主唱克里斯·科内尔(Chris

    Cornell)。比尔和芭芭拉夫妇是帮我们做周边产品和T恤的，这

    么多年来，他们的事业跟着我们一道发展。他们赶来布宜诺斯艾

    利斯和我们见面，作为一种道义上的支持，和其他人一样，他们

    也明白，这是“音速青年”最后的演出了。

    帮我挺过这一切的是登台演出时那种发自内心的释放。极端

    的噪音与不和谐具有难以置信的净化作用。以前在现场演出的时

    候，我还经常担心我的功放会不会声音太大、太乱了，有时候也

    担心乐队里其他人状态不好。但是这个星期，我根本就不在乎自

    己音量有多大，或者会不会在台上偶尔盖过瑟斯顿的风头。我想

    怎样就怎样，这让我自由，也让我痛苦。痛苦是因为，婚姻的结

    束本是一件非常私人的事情，但是看着瑟斯顿在舞台上向观众炫

    耀自己刚刚得到的独立与自由，这感觉就像在伤口上撒盐。随着

    巡演城市一个个过去，我的友善也消磨殆尽，再一次变成了愤

    怒。

    在圣保罗，我几乎已经忍不住要在舞台上说点什么。但是我

    没有。柯妮·拉芙[12]

    当时碰巧也在南美做巡演。几天前，她冲台

    下观众发了脾气——有个歌迷在观众中举着一幅柯特·科本(Kurt

    Cobain)的照片。“每一天我都得跟那家伙的狗屁东西、那家伙的

    鬼魂还有那家伙的闺女一块儿过，你们冲我举这么个东西真是又

    傻又没礼貌。”她叫道。后来她离开舞台，说除非观众一起唱“‘喷

    火战机’(Foo Fighters)都是娘娘腔”她才回来。这段视频

    YouTube上有，是典型的柯妮式做派，但我从来都不想像她那样

    招摇。“音速青年”对于无数人来说那么重要，我不想让乐队的最

    后一场演出变得丑陋；我不想利用舞台发表任何个人宣言，再说就算这样又有什么用呢？

    有人告诉我网上有圣保罗演出的整场录像，但我从来没看

    过，也不想看。

    在最后一场演出上，我记得自己一直在想，观众们会怎样看

    待这种古怪痛苦、充满张力和疏远的情色关系。他们看到的和我

    看到的可能是完全不同的两回事。

    唱倒数第二首歌《糖果杖》的时候，乐队身后的大屏幕上出

    现了蔚蓝的地球图像。它缓缓旋转着，仿佛在表示：这个世界对

    它自己的自转和公转也是根本就不关心。不过是一切都在继续罢

    了，地球说，不过是冰雪消融，街头已经没有车辆的深夜，街灯

    还在变幻色彩，草叶从高架桥下和人行道上的裂隙里生长出来，一切都在燃烧，一切都会消逝。

    这首歌结束了，瑟斯顿感谢观众，“我盼着早点再次见到你

    们。”他说。

    最后乐队演奏了《白日梦王国》那张专辑里的《青少年暴

    动》。我唱出(或者说半唱半念出)第一句歌词：“精神的欲

    望。面对我。精神的欲望。我们会堕落。怀念我。不要赶走

    我。”

    有人说婚姻就像是一场漫长的对话，或许一支摇滚乐队的生

    命历程也是如此。几分钟后，两件事都结束了。

    回到后台，大家都和平时没什么两样，虽然这是最后一场演

    出，可是也没人拿这个或者别的什么事大做文章。毕竟我们大家

    ——李、史蒂夫、马克，还有技师们——都住在美国各地的不同

    城市。我很难过，担心和别人说再见的时候会哭起来，尽管我其

    实很想哭。后来大家就各奔东西了，我也坐飞机回了家。瑟斯顿早就宣布了不少个人演出计划，明年1月就会开始。

    他会先去欧洲，然后回东海岸。李·拉纳尔多也计划发行自己的个

    人专辑。史蒂夫·谢利一直都在和芝加哥乐队“消失”[13]

    一起玩。

    我要和一个叫比尔·内斯(Bill Nace)的乐手朋友一起做几场演

    出，然后为柏林一个快开始的展览创作一件艺术品，但我主要还

    是和可可一起待在家里，陪她度过高中最后一年，还有申请大学

    的事。那年春天，我和瑟斯顿把我们在纽约拉斐特街上的那处公

    寓挂牌出售，六个月后终于卖出去了。除了这些，正如那份媒体

    公告上说的，“音速青年”已经不再有关于未来的计划。

    我在1980年来到纽约，三十年来，这座城市的变化既迅速又

    缓慢，就像我的人生一样。那么多“满满的坚果”咖啡店都跑到哪

    儿去了？卖腌牛肉和卷心菜自助午餐的“布拉尼·斯通”餐吧呢？没

    错，我们组了“音速青年”，但在组乐队之前，甚至组了乐队以

    后，我都在一样接一样地打工——端盘子、刷墙、在美术馆干杂

    活、在复印店做装订复印的差事。每隔几个月我就换个地方租房

    子住。我靠吃麦片、鸡蛋面条、洋葱、土豆、比萨和热狗活着，步行五十个街区从打工的书店回家，因为没钱坐地铁。我都不知

    道自己当年是怎么做到的。但是，在纽约辛苦工作、忍受贫穷的

    意义就在于白天的工作可以用来养活自己，其他时间则用来做自

    己想做的事。

    在面包车、大巴、飞机、机场、录音室、吵闹的后台休息

    室，还有大大小小的旅馆酒店度过的时光与岁月之所以让人能够

    忍受，都是因为有音乐支撑着这种人生。这样的音乐只可能来自

    纽约波西米亚下城的艺术场景，只可能来自那里的人们——安迪·

    沃霍尔、“地下丝绒”、艾伦·金斯堡、约翰·凯奇[14]

    、格伦·布兰

    卡[15]

    、帕蒂·史密斯、“电视”(Television)、理查德·希尔

    (Richard Hell)、“金发女郎”(Blondie)、“雷蒙

    斯”(Ramones)[16]

    ，莉迪亚·兰奇[17]

    、菲利普·格拉斯[18]

    、史蒂

    夫·赖克[19]

    ，以及loft自由爵士场景[20]。我至今都还记得，吵闹的

    吉他是那样激动人心；与相似的人成为朋友总是令人喜悦，当然还有那个后来娶了我的男人，我曾深信他是我灵魂的知音。

    一天晚上，我要去一家韩国卡拉OK酒吧，中国人、韩国

    人，还有不少艺术界的时髦人士都在那一带玩，路上正好经过我

    们当年在埃尔德里奇街84号的旧住宅。一路上我都在想着丹·格雷

    厄姆[21]

    ，正是这位艺术家让我对七十年代末到八十年代初音乐场

    景中的事情产生了兴趣，当时他就住在我们家楼上，见证了不

    少“音速青年”成型初期的事情。

    我到卡拉OK吧和朋友会合，这里没有舞台，人们站在房间

    中央唱歌，四周是电视屏幕。其中有一首歌正是《沉迷爱里》

    (Addicted to Love)，这是罗伯特·帕尔默(Robert Palmer)的老

    歌，1989年，我曾经在一个DIY录音小店里翻唱过它，还把它收

    进“音速青年”的专辑《白人专辑》[22]。跟着卡拉OK唱这首歌本

    来很有意思，但是我竟然不知道自己在现实生活中到底有没有这

    个勇气，又或者我只能做到在舞台上唱歌。在这方面，三十年来

    我一直没怎么变过。

    现在我已经不住在纽约了，也不知道还能不能搬回去。少女

    时代的理想主义已经消失。我曾熟悉的那座城市也已经不复存

    在，当我去到那里的时候已经见不到它，如今它只活在我的心

    里。

    度过了三十年的乐队生涯，再说“我不是音乐家”这种话，似

    乎显得有点傻。但是在人生的大部分时间里，我都不觉得自己是

    音乐家，我也没受过音乐方面的专门训练。有时候我觉得自己是

    比较低调的摇滚明星。是的，我对声音很敏感，我觉得自己有对

    好耳朵，我喜欢在舞台上敞开心扉、充满激情的时刻。即便是在

    以视觉艺术家和概念艺术家的身份进行创作时，我的作品中也总

    有表演的一面。

    对于我来说，“表演”在很大程度上意味着无所畏惧。1980年

    代中期，我曾经给《艺术论坛》杂志(Artforum)写过一篇文章，里面有这样一句关于摇滚乐的话，被格雷尔·马库斯[23]

    引用

    过很多次：“人们花钱来看别人相信自己。”意思是，你当众失败

    的可能性愈大，文化就愈有可能为你的行为赋予价值。和作家或

    画家不一样，乐手一旦登上舞台便无法逃避他人，甚至无法逃避

    自己。

    我在柏林待过很长时间，德语里有不少涵义丰富的多义词。

    不久前，我正好学到“Maskenfreiheit”这么一个词，意思是“面具所

    赋予的自由”。

    和别人在一起的时候，还要给自己留出感情上的空间，这对

    我来说一直是件难事。这和童年经历有关，小时候，我总觉得没

    有从父母和哥哥凯勒那里得到足够多的保护。成长期间，哥哥总

    是嘲笑我。我总觉得没有人认真倾听我的声音。或许对于一个表

    演者来说，她的舞台就是这样来的：有些东西是你在别处无法表

    达、无法获取的，你可以用它们来填满这个空间。人们曾经告诉

    我，在舞台上，我显得异常晦涩、神秘，如同一个谜团，甚至是

    冷漠的。但这些其实并不是我，我只是非常害羞、非常敏感而

    已，好像能感受到屋子里所有盘旋环绕的情绪。请相信我，如果

    你与我的人格发生冲突，我根本就不会做出任何反抗。

    [1] 马克·伊波尔德(Mark Ibold，1962—)，1992年至1999年任美国独立乐队“人

    行道”的贝斯手。后加入金·戈登的乐队“解放猫咪”(将在后文提及)，2006年加

    入“音速青年”的《有点醉》巡演，从乐队2009年的专辑《永恒》起正式成为乐队的

    贝斯手，有时也弹吉他。(本书注释均为译注)

    [2] “声音花园”(Soundgarden)，西雅图垃圾摇滚乐队，成立于1984年，是当时

    的垃圾摇滚乐队中最早与大厂牌签约的，随着垃圾摇滚的风潮在1990年代走红。

    1997年解散，2010年重组。

    [3] 米克·贾格尔(Mick Jagger，1943—)，“滚石”乐队主唱。

    [4] 1988年，“音速青年”在小厂牌“沉默谜”推出大受欢迎的《白日梦王国》后流

    露出签约大厂牌的意向，1990年与格芬唱片签约，被认为是乐队走向地上和主流的

    转折点，在当时受到争议，但乐队很快以充满实验色彩的专辑Goo作为回应。

    [5] 《坏月亮升起》，乐队的第二张录音室专辑，1985年发行。专辑名字来自

    1960年代乐队“克里登斯清水复兴”的一首歌，有“噩运到来”的意思，在后文还将提及。

    [6] 埃德·鲁沙(Ed Ruscha，1937—)，著名美国艺术家，涉足绘画、摄影、电影

    等多种形式，风格多样，2013年被《时代》杂志评为最具影响力的百位人物之一。

    [7] 《死亡谷69》(Death Valley'69)，《坏月亮升起》中的歌曲，并作为EP先行

    发行，莉迪亚·兰奇在录音版本中献唱。后文的“打它”(hit it)是歌词内容。

    [8] 《棉花王冠》(Kotton Krown)，乐队1987年专辑《姊妹》中的歌曲。

    [9] 2008年，乐队宣布，对格芬公司操作乐队专辑的方式表示不满，将与格芬解

    约。2009年6月，乐队在著名独立厂牌马塔多旗下推出了专辑《永恒》。

    [10] 这些曲目中，《神圣的骗子》和《让蛇平静》来自乐队2009年的专辑《永

    恒》；《穿过微风》和《青少年暴动》来自1988年乐队最受欢迎的专辑《白日梦王

    国》；《精神分裂》来自1987年的专辑《姊妹》；《醉蝴蝶》和《糖果杖》来自

    1992年的专辑《肮脏》；《斯塔菲尔德路》来自1994年的专辑《实验性喷气机，垃

    圾和无星》(Experimental Jet Set, Trash ＆ No Star)；《花》来自1985年的《坏月亮

    升起》。

    [11] 阿普唑仑，处方类镇静药物。

    [12] 柯妮·拉芙(Courtney Love，1964—)，“洞穴”乐队主唱，柯特·科本遗孀。

    本文所提到的时间，她与重组的“洞穴”乐队一起为2010年推出的专辑《不是谁的女

    儿》(Nobody's Daughter)做全球巡演。后文的“喷火战机”是柯特·科本去世后“涅

    槃”的鼓手戴夫·格罗尔(Dave Grohl)的乐队，他与柯妮一贯不和。

    [13] “消失”(Disappears)，2008年成立的芝加哥另类摇滚乐队，史蒂夫·谢利于

    2011年加入乐队，2012年因巡演中的不和退出乐队。

    [14] 约翰·凯奇(John Cage，1912—1992)，美国前卫作曲家、艺术家，其理念

    和作品对很多实验摇滚音乐人产生过影响，“音速青年”亦曾演奏过他的曲子。

    [15] 格伦·布兰卡(Glenn Branca，1948—)，美国前卫作曲家，吉他手。瑟斯顿·

    摩尔和李·拉纳尔多都曾加入过他的乐队。他前卫的吉他调弦法对两人产生了极大的

    影响。

    [16] 帕蒂·史密斯……“雷蒙斯”，这些都是1970年代末期活跃在纽约CBGB俱乐部

    的朋克与艺术朋克乐队及个人。

    [17] 莉迪亚·兰奇(Lydia Lunch，1959—)，纽约无浪潮、实验摇滚女音乐人，组

    过“青少年耶稣和笨蛋”“八眼间谍”等乐队，同“音速青年”关系密切。

    [18] 菲利普·格拉斯(Philip Glass，1937—)，美国极简主义作曲家，曾对许多摇

    滚艺人产生过影响，与许多摇滚艺人合作。

    [19] 史蒂夫·赖克(Steve Reich，1936—)，美国极简主义作曲家，亦对许多摇滚

    艺人有着深远影响。

    [20] 1970年代，阿瑟·布莱思(Arthur Blythe)，詹姆斯·牛顿(James Newton)，马克·德雷瑟(Mark Dresser)等乐手移居纽约，开始了前卫爵士中的loft时代。乐手

    们常常在家中演奏，承袭了1960年代的自由爵士等多种影响。

    [21] 丹·格雷厄姆(Dan Graham，1942—)，美国著名摄影师、艺术家，策展人。

    [22] 《白人专辑》(The Whitey Album)，“音速青年”1989年以“西科尼青年”的名

    字推出的专辑。专辑名称显然是对披头士《白色专辑》(White Album)的戏仿。

    [23] 格雷尔·马库斯(Greil Marcus，1945—)，著名乐评人，文化评论家。1

    那些儿时的最初记忆，你能记起什么，为什么会记得这些

    事，甚至于这些事究竟有没有真正发生过，这都是很有意思的。

    我最初的记忆是关于纽约州的罗切斯特：灰蒙蒙的天空、黑暗、五颜六色的秋叶、空房间、父母不在身边、没人看管的商店。这

    究竟是我记忆中的纽约北部，抑或只是一部老电影里的景象？

    或许正是我和哥哥凯勒在电视上看的电影——《杯弓蛇

    影》[1]。那时候我只有三四岁。彼得·洛尔(Peter Lorre)演主

    角，他的雇主是个刚刚去世不久的著名钢琴家，遗嘱上却没提他

    的名字。为了报复，他切掉了钢琴家的一只手，影片接下来就是

    那只手怎么一刻不停地折磨他。它在大房子里游荡、潜行，在钢

    琴上弹奏阴郁的音符与和弦，然后躲进衣橱里。随着影片发展，彼得·洛尔愈来愈疯狂，整天战战兢兢，最后那只手跳出来掐死了

    他。

    “那只手就在你床底下呢，”凯勒跟我说，“半夜等你一睡着就

    跳出来抓你。”

    他是我哥哥，我干吗不信他？接下来的几个月里，我一天到

    晚都待在床垫上，早晨光着小脚站在床上穿衣服，夜里睡觉时总

    要在身边围一大堆毛绒玩具，最小的几只在我身边，一只吐着红

    舌头的玩具大狗看门，但它们肯定也没法帮我抵挡那只手。

    凯勒，他是我这辈子遇到的最奇怪的人，比世界上任何人对

    我影响都深，我成为一个什么样的人，很大程度上拜他所赐。从

    过去到现在，他一直都是那么出色，喜欢操纵别人、虐待狂、傲

    慢，口才好到让人受不了。但是他患有精神病——妄想型精神分

    裂症。可能因为他从小太能说会道，我就成了他的反面、他的影

    子——又敏感又害羞，到最后为了克服过于敏感的毛病，我别无

    选择，只能变得无所畏惧才行。

    只有一张黑白照片能证明我是在罗切斯特出生的，上面是一

    栋小房子。那是一座拥有河流、沟渠、制造厂，以及漫长冬天的

    城市，黑白和它很是相称。后来我全家搬到了西海岸，罗切斯特

    也像其他所有出生之地一样，被丢在脑后。

    那年我五岁，我父亲接受了加州大学洛杉矶分校[2]

    的社会学

    教授职务，父母就带着我和凯勒，开着我们那辆老旧旅行车搬到

    了洛杉矶。我还记得，我们一到西部，妈妈就兴奋地在路边小饭

    馆买了薯饼吃。对她来说薯饼是西部的东西，是一种象征，充满

    她不愿讲出来的涵义。

    来到洛杉矶，我们在一个叫海鸥旅馆的便宜地方住了几天，加利福尼亚海滩上可能有一千个长得差不多的小旅馆，都叫这个

    名字。海鸥旅馆笼罩在一座摩门教教堂的阴影之下，那是一栋庞

    大的建筑，坐落在山顶，四周环绕着大片生机勃勃、精心修剪的

    草坪，不许人踩上去。到处都有自动灌溉装置，是个小小的金属玩意儿，一刻不停地转动，发出突突的声音。一切都不是土生土

    长的，就连那些草和灌溉用的水也不是，更别提我遇到的人了。

    后来我看了电影《唐人街》[3]

    ，才明白洛杉矶的外表下是一片荒

    漠，一块无限延伸的巨大粗布。总之这是我第一次见识洛杉矶的

    风景。

    我当时还没意识到，加利福尼亚其实是母亲的故乡。

    在我家，大人们只是偶尔才谈起家族往事。母亲来自斯沃尔

    家族，高三的时候，阿姨告诉我，斯沃尔是加利福尼亚最早的家

    族之一，他们是早期移民和拓荒者。故事里还有一些日本的生意

    伙伴，我的高曾外祖父母在橘郡的加登格罗夫开了一家种尖椒的

    农场。斯沃尔家甚至在西好莱坞也有一家大农场，就在多希尼道

    与圣莫妮卡大道那里，如今那儿有各种洗车店和小型商场，外墙

    都刷着难看的灰泥。火车铁轨横穿街道，把这条街分割为大小圣

    莫妮卡大道。当然，这些农场如今都没了，但是仍然有一条路

    叫“斯沃尔道”，纵贯南北，那是我祖先遗迹的活化石。

    我总觉得加利福尼亚人体内遗传或被植入了某些东西——加

    利福尼亚是一处死亡之地，人们受到吸引，赶到这里，这是因为

    他们并没有发现，内心深处，他们其实对自己所渴望的东西充满

    恐惧。这里是一片新天地，所以他们在逃避自己的历史的同时又

    一头冲向自己的灭亡。欲望和死亡混合着对未知事物的激情与冒

    险。这就是弗洛伊德所谓“死之本能”的一种变体吧。在这方面，斯沃尔家人可能也和其他早期加利福尼亚家庭没什么两样，他们

    要求一片新天地，被淘金潮吸引而来，最后一头撞上大海这堵高

    墙。

    但是在斯沃尔家族中，也出了我外祖父凯勒·伊诺·科普兰

    (Keller Eno Coplan)这号人物，他是个银行职员。故事是这样

    的，他在姻亲的支票上作假，结果锒铛入狱。爸爸提起外祖父时

    经常笑话他，说他“其实不傻，只是没常识”之类的话。但奇怪的

    是，我父母后来给他们唯一的儿子也起名叫凯勒，结果也算不上好。我想这可能是家族传统吧。

    丈夫入狱后，为了离住在莫德斯托的族人近一点，外祖母和

    五个孩子一起搬到北加利福尼亚，我母亲那时候年纪还小。大萧

    条期间，外祖母不得不再次搬家到科罗拉多，投靠丈夫的家族。

    外祖父出狱后就在全国到处流浪，寻找工作。外祖母身无分文，又得养活五个孩子，过得肯定很不容易。

    我之所以知道这些，是因为阿姨发现外祖父干过卖铅笔的活

    儿。只有当过骗子的人才会做这种工作来消遣。

    外祖母带着孩子们，最终在堪萨斯州安了家。母亲二十出头

    的时候，在这边一个名叫恩波里亚的小城上大学，遇到了同样在

    上大学的父亲，两人年纪相仿。

    我父亲韦恩是堪萨斯州本地人，来自一个庞大的农场家庭，有四个兄弟，一个姊妹。他小时候身体有点弱，中耳稍微有点问

    题，所以没被征兵。他是家里第一个上大学的孩子，梦想是有一

    天能在大学里教书。为了贴补学费，他在恩波里亚一家小学教

    书。学校只有一间教室，从一年级到六年级他都要管，既要教小

    孩子辨认形状和颜色，也要教高年级的孩子们拼写、历史和代

    数。

    父母在上大学期间就结婚了，后来父亲去了圣路易斯的华盛

    顿大学读研究生，凯勒就是在那里出生的。毕业后，他又去了纽

    约州北部和罗切斯特，开始写博士论文。三年后，我也接踵而

    来。关于我父母相遇的故事，他们只在鸡尾酒会上聊过，一直都

    不算详细。母亲总喜欢说，父亲老爱走神，两人在她家里亲热，他做爆米花总是忘了盖盖子，让她差点打消谈婚论嫁的念头。她

    总是笑着说起这件事，意思可能是想说，父亲其实并不像外表看

    上去那样负责、靠谱。

    我们家族的名字都是凯勒、伊诺、科普兰、伊斯泰拉、埃丝

    特拉、罗拉之类的，我总觉得可能有什么来自地中海的血统混进来过。我外祖母家姓德·福里斯特，外祖母是法国和德国混血，但

    也有意大利血统，闪闪发亮的眼睛和格劳乔[4]

    式的眉毛混合在一

    张堪萨斯式的平实面孔上。母亲的姊妹，我的阿姨如今已经92

    岁，仍然住在堪萨斯的一处农舍，就在一条尘土飞扬的道路尽

    头。关于家族的一切，我都是从她口中知道的。她是那种女人，这辈子我从来没从她嘴里听到过一句自怨自艾的话。我知道的就

    只有她说过的这些事了，父母几乎什么都没告诉过我。

    [1] 《杯弓蛇影》(The Beast with Five Fingers)，罗伯特·弗洛里(Robert

    Florey)于1946年执导的经典恐怖电影。

    [2] 下称UCLA。

    [3] 《唐人街》(Chinatown)，罗曼·波兰斯基于1974年执导的黑色犯罪电影。

    [4] 指喜剧演员格劳乔·马克思(Groucho Marx)，有一双浓眉。2

    “音速青年”有一次给“R.E.M”[1]

    的巡演暖场，路过堪萨斯的劳

    伦斯市，我和瑟斯顿一起去看望威廉·巴勒斯[2]

    ，迈克尔·斯蒂普

    (Michael Stipe)也跟去了。巴勒斯住在一栋带车库的小房子

    里，起居室里的咖啡桌上摆满了奇形怪状的刀子和匕首——它们

    镶嵌着宝石，都是些优雅美丽的毁灭武器。回忆起来，当天我印

    象最深的就是巴勒斯让我想起我爸爸。他们都有那种平民气质和

    冷幽默，长得也有点像。我们的女儿可可那时候还是小婴儿，不

    知怎么突然哭了起来，巴勒斯用他那种特有的声音说：“哦——

    她喜欢我。”我猜他不是个经常和小孩子相处的人。

    爸爸的学术专业是教育社会学。在罗切斯特，他以美国中学

    的社会体系为研究对象，完成了博士论文。他是第一个为学校中

    不同年龄段及原型命名的人——预科生型、运动员型、 痴迷型、颓废型、剧场型等等。所以后来UCLA请他去任教，要他基于自

    己的研究开一门课。

    爸爸接受这份工作的条件之一是让我和凯勒到UCLA实验小

    学读书。那学校真是个有意思的地方。校园是现代主义设计师理

    查德·诺伊特拉(Richard Neutra)设计的，有一条美丽的大水渠

    贯穿而过。一侧是草坪，另一侧是水泥，我们可以玩跳房子、呼

    啦圈，玩什么都行。水渠流入一片未经修葺的区域，种着几棵

    树，树下有带顶篷的马车和一栋泥砖房子。我们在树下学着编围

    巾、做玉米饼、剥牛皮。老师还开车带我们去橘郡的德纳角，我

    们把牛皮铺在沙滩上，假装远方有驶来的小船，模仿早期贸易者

    的样子。那个学校没有年级之分，一切都是通过动手来学习。爸爸身材高大，性格温和，有一张富于表情的面孔，戴着黑

    边眼镜。他喜欢打手势，总是一边说话，一边挥舞着手臂或者做

    手势来加强语气，但他也特别温暖。不过我记得他偶尔也会对凯

    勒或者我发脾气，非常吓人。愤怒的词语就像从他的脚底涌上

    来，贯穿整个身体，脱口而出。他和很多生活在精神世界里的人

    一样，经常走神；我们已经听过那个爆米花的故事。我小时候，有一次他没给我脱袜子就把我放进澡盆里——他根本就没注意到

    ——当然啦，从那以后我就一再要求他这么干。

    他从小就帮母亲和姊妹干杂活——做饭、种花之类的，总之

    就是各种要靠双手来干的活儿——他也一直保持了这个习惯。他

    和妈妈喜欢鸡尾酒会，每次他都能用平时放在冰箱里的冰镇马蒂

    尼摇酒壶做出可口的马蒂尼和曼哈顿鸡尾酒。当时是五十年代末

    六十年代初，人们都把鸡尾酒会当大事。他在洛杉矶我家那栋房

    子的后院里种满了番茄。妈妈总说，爸爸的巧手遗传给了我，我

    很爱听这话。

    有人曾经写过，在现实的生活与幻想中的生活之间有这样一

    个地带，它存在于我们的头脑之中，我们大多数人实际上就生活

    在那里。妈妈有一次告诉我，爸爸一直都想当个诗人。但他是在

    大萧条时代长大，经历过穷苦的日子，更渴望安全感，所以最后

    还是当了教授。我只知道他喜欢文字、喜欢编自嘲的笑话，和亲

    密的朋友之间会说些开玩笑的双关语，要不是妈妈告诉我，我真

    不知道他还有这一面，这真让人惊讶，特别是哥哥后来也成了诗

    人。

    童年时代，我还记得生病请假待在家里的日子，我试穿妈妈

    的衣服，没完没了地看电视，用勺子从盒子里挖巧克力和木薯布

    丁吃——木薯，现在已经没有人说这个词了。家里的味道潮湿又

    特别，是洛杉矶老房子特有的香味，就算内陆的屋子也会有，它

    来自二十公里以外的海洋，微微带点霉味，但也很干燥。它萦绕

    在你身边，但又是那么安谧，宛如一尊雕塑。我依然能闻到那个

    五十年代的老火炉的刺鼻的煤气味道，同窗口照射进来的一束束阳光混合在一起，窗外的桉树沐浴在浓郁的雾霭之中。

    [1] “R.E.M”，美国摇滚乐队，于1980年成立，为最早走入主流并流行的另类乐队

    之一。下文提及的迈克尔·斯蒂普是乐队主唱。

    [2] 威廉·巴勒斯(William Burroughs，1914—1997)，美国垮掉派和后现代作

    家。被视为反文化偶像。其写作对包括柯特·科本在内的很多摇滚音乐家产生过重要

    影响。“音速青年”曾在1990年为他的念诵专辑《死城无线电》(Dead City Radio)配

    乐。3

    在我西曼哈顿的家里，楼上存着一堆DVD，都是父母去克拉

    马斯河钓鱼的录像，那条河就在俄勒冈州界的南边。他们总是跟

    康尼和马克茜·贝岑夫妇一起去，另外还有杰姬和比尔两口子，他

    们几个是父母最好的朋友，和父母一样，都属于UCLA里的自由

    派，喜欢美食，是一伙风趣毒舌的家伙，而且正好也热衷钓鱼。

    从六十年代末起，父母每年夏天都开车到克拉马斯河，住在

    租来的拖车里，和这群朋友一起整月钓鱼，偶尔也有其他朋友来

    来去去。在克拉马斯，每天无非就是钓鱼、社交、烹饪、吃，第

    二天一早醒来还是这些事。爸爸自己做了一个烟熏工具——在油

    罐里放进自制的篮子，再用烧热的煤块埋住，这是用来熏鱼和鸡

    翅的，还有他最拿手的猪肋排。除了必须“玩得尽兴”，没有什么

    特别的规矩，钓来什么就吃什么。直到今天，我还觉得康尼·贝岑

    做的新出炉的熏鲑鱼是我吃过的最好吃的东西。不过克拉马斯有

    一条真正的规矩：只能带回家两条鱼。妈妈有一次偷偷在防水长

    靴里多藏了一条鱼带回我们的营地，结果被发现了，后来朋友们

    一直拿这个违禁事件开她的玩笑。

    贝岑夫妇拍纪录片，和不少摄影师和导演都是好朋友，其中

    就有《飞越疯人院》的摄影师哈斯克尔·韦克斯勒(Haskell

    Wexler)，还有后来导演了《星球大战》的欧文·克什纳(Irvin

    Kershner)。马克茜·贝岑是个风趣快活的女人，以前是爸爸的研

    究生，我头一次见到像她这样一天到晚都穿蓝色牛仔裤的女人。

    她丈夫康尼有一双像保罗·纽曼(Paul Newman)一样会放电的蓝

    眼睛。他们整年住在马利布一栋用木桩撑出水面的房子里，起居室的桌子上堆满《花生》漫画和《纽约客》。他们家的客房位于

    海岸的高潮水位线以下，如果在那儿过夜，整晚都可以听到潮汐

    猛烈拍打房子下部的声音，这是真正的白噪音，哗啦哗啦的声音

    一直伴随你入睡。我记得自己小时候很想成为贝岑夫妇这样的

    人，像他们那样主持晚餐会，朋友的孩子们都在后院跑来跑去，有朝一日，这些孩子回忆起当年的时光，会用上“奇妙”这个字

    眼，因为那些夜晚的确很奇妙。我永远都记得约翰·肯尼迪当选总

    统那天他们办的派对，记得当晚大人们充满感情的欢声笑语。喜

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    贝岑夫妇是在1953年发现克拉马斯河这个地方的。接下来的

    几十年里，这个地区相当于是围绕着他们来成长的，于是人慢慢

    多起来，伐木公司也来砍伐冷杉与松树。贝岑夫妇最早发现了这

    个地方，是它最早的居民，他们为此感到骄傲，所以发起了反

    击。八十年代，克拉马斯变得太过繁华，人口也大大增加，康尼

    不想受打扰，也不想和那些红脖子乡巴佬打交道，于是在门前竖

    起一个巨大的稻草人，这是UCLA的吉祥物，大家都叫它“约翰尼

    ·布鲁因”。

    在这些录像里，妈妈总是抿着嘴唇，穿一件深蓝色羊毛开

    衫，爸爸戴着大大的眼镜。他举起自己刚钓上来的鲑鱼，双手抠

    着它的两腮。朋友们也不时出现在画面里。“两公斤重，”我听见

    马克茜的画外音。“看这个，真大，”康尼说。“快来拍张照

    片”，“他累了”，“这么小的钩能钓上来这么大的鱼，你太厉害

    了，韦恩”。杰姬跑来跑去拍照片。后来他们去附近名叫“钢头”的

    林人小屋喝双份干马蒂尼，他们一到晚上就上那儿去喝酒。

    小时候我只跟父母去过一次，是我17岁那年。以前他们一

    走，我就和凯勒两人留在家里。我其实一直没喜欢过钓鱼，但我

    喜欢和父母，还有他们的朋友们待在那儿。荒郊野外的生活节奏

    非常慢，去河边钓鱼其实很危险，而且很吵闹，有点像高速公路

    的路口。除了钓鱼就没有多少事情可干，只能坐在那儿看书、吃东西、做填字游戏，要么就找个避风的地方，一个人放松放松。

    眼前总是一片宁静，完全是美国野外才有的美景。

    我也出现在1986年的录像里，身后还跟着瑟斯顿，不过他平

    时还是更爱躲在我们的帐篷里看书，直到该出来喝鸡尾酒的时

    候。凯勒也在，聊着天，开着玩笑，两腮和平时一样留着短短的

    黑色胡渣，显得既温和又有活力。每次去克拉马斯，凯勒总是独

    自一人睡一个帐篷，好像位于父母小小营地核心的一个巢穴。

    拿摄像机的人是康尼，他接二连三向我轻声提问，主要是问

    我在忙什么。当时正好“音速青年”发了第三张专辑Evol

    [1]。“对，没错，我们靠它还赚了点小钱。”我说。

    “没准你们能当上百万富翁呢。”康尼说。他总说冷笑话，非

    常好的说话方式。“那些搞摇滚的都赚了那么多钱，真让人受不

    了。”

    “这个，你说的和我们做的完全不是一回事。”我说。

    “那你们将来不会搞他们那一套啦，金？”

    “这个，问题是，要搞那一套，我们就得过分改变我们的音

    乐，还得戴长长的假发，涂眼影，穿亮片裤子。”

    “好吧好吧，这就是人生嘛，”康尼说，“现在谁饿了？”

    在某种程度上，不提我的工作反而还更轻松。纽约城与我们

    的音乐都是太难表述的东西。你来克拉马斯不是为了聊自己在世

    界上干了什么；来这里是为了家人，为了钓鱼，为了吃喝、社

    交、说无聊的笑话，比如我冲墙上的靶子扔飞镖的时候，有人叫

    起来：“金，那可是艺术品啊!”[2]

    马克茜非常支持年轻人，总是

    说“你们太棒了!”但康尼总说“你们这帮小孩子永远赶不上老一

    代。”他一说这话，所有人就都笑起来。父母在克拉马斯的时候是最放松的。贝岑夫妻和他们亲如一

    家，甚至更好，他们就像一个部落，这和真正的亲人不一样，没

    有那种强制性的义务，也不会给对方压力。爸爸和堪萨斯的亲戚

    来往不多。倒不是因为他有知识分子的架子，主要还是文化方面

    的鸿沟，他家那边的亲戚大都出身小镇，笃信宗教。不过他一直

    都和他的母亲与姊妹联系。和康尼、马克茜，他们的儿子迈克，还有杰姬和比尔在一起的时候，爸爸妈妈才可以真正做自己，轻

    松自在，没有负担。

    如今克拉马斯已经变得完全认不出来了，其实回头望去，所

    有的地方可能都是这样——特别是纽约。现在克拉马斯几乎已经

    不允许钓鱼，旅游业也差不多没有了。克拉马斯总是那样萧条，但现在尤其低落、荒芜、颓废，如同丛林中一座废弃的冰毒加工

    厂。

    杰姬还住在马利布，她丈夫比尔去世了。马克茜和儿子迈克

    还住在圣克鲁兹，但大多数人都已经不在人世，包括我的爸爸妈

    妈。八十年代末，爸爸退休后不久，被诊断患有帕金森症。他的

    基本神经功能在一点点丧失。到后来妈妈根本没法独自照料他，发现他住进疗养院会更好——妈妈告诉他，“好起来”就是他的工

    作与责任——于是他就住进去了。妈妈既坚强又务实，不过公平

    地说，爸爸当时已经需要24小时看护，她也确实付不起那笔费

    用。

    爸爸没有死于帕金森症。是那家疗养院让他送了命，他在那

    里染上了急性肺炎，然后被送到医院。看护他的护士是熟手，本

    来应该很有经验，结果却插错了喂食管。但我家并没有起诉医

    院，当时爸爸的病已经到了晚期，病魔早已带走了我们记忆中的

    那个人。我还记得，去世前一年他没有丝毫怨尤。我想他肯定怀

    念烹饪、照料西红柿、自己动手做熏炉之类的事情。我怀念16岁

    生日那年，他送我艾米莉·狄金森诗集的时光，他在扉页写下美好

    的祝词，虽说我觉得狄金森有点俗气。我怀念他带我去UCLA员

    工中心吃午餐，骄傲地把我介绍给同事们，我也为能有这样一个爸爸而感到高兴。在他人生的最后一年里，我记忆中的他总是那

    样温和体贴，完全接受等在前方的命运。

    [1] Evol，“音速青年”1986年在SST旗下推出的专辑。新鼓手史蒂夫·谢利取代了原

    鼓手鲍勃·伯特。专辑名称是“love”的颠倒。虽然在当时并未获得商业上的成功，但

    是开始受到评论界的关注和好评。

    [2] “飞镖”(dart)和这里开玩笑者用法语口音说的“艺术品”(objet d'art)有些谐

    音。4

    十几岁的时候，我和朋友们喜欢走进一条通入太平洋的巨大

    下水道。那些大管子里有嗡嗡的回音，有陈旧时光的气味，表面

    覆盖着盐霜和腐烂的海草。随时都可能会有一股湍流猝不及防地

    涌进来，非常刺激，我们得随时准备好攀到墙上的梯子上去。总

    有被大水卷走的危险，随时都要迅速做出反应，所以虽然走到大

    海的路很长，倒也并不乏味。在我们住的地方附近没有什么冒险

    和刺激可言，所以就得到漂移的海岸线与遥远的岛屿去寻觅。

    小时候，我和朋友们常常在大土堆上玩，我们当时还不明

    白，它们其实是兴建中的高速公路入口。有一次，凯勒和他的朋

    友到附近的山谷玩，从断崖跳下去，落在下面湿软的沙坡上。爸

    爸妈妈们的老话是怎么说的来着——朋友干什么你就干什么？他

    要是跳崖你也跟着跳？反正我的回答是“对”。为了证明自己是个

    好样的妹妹，我跳下去了，后背着地，耳边是呼呼的风。喜欢本

    书吗？更多免费书下载请加V信：YabookA，或搜索“雅书” 。

    我喘不上气来，觉得自己快死了。我觉得这太傻气，不好意

    思告诉爸爸妈妈。我一直都讨厌犯错，讨厌惹麻烦，也讨厌失控

    的感觉。

    对于我来说，洛杉矶的峡谷是这里最美的地方。乡间山坡上

    长满枝干扭曲的橡树，高大而又凌乱，加利福尼亚无限明媚的阳

    光透过纠结的枝叶照射下来。一到冬天，零星小雨让它们显得更

    加桀骜不驯。它们又是那样浓密，可以把一栋栋零散的时髦房舍

    掩藏起来。这些峡谷永远浓荫遮蔽，郁郁葱葱。这里住着不少有

    意思的人，他们看上去并不是只知道自恋，许多很酷的音乐人也

    住在这里——“水牛春田”[1]

    ，尼尔·杨(Neil Young)之类的。在

    山上，你可以想象自己置身世界的其他任何地方，至少在白天，树木与太多的植物把下面凌乱不堪的一切都掩盖住的时候是这

    样。十几岁的时候，我听了不少琼尼·米切尔[2]

    ，总想象着她也住

    在这样一栋临时建起来的时髦峡谷木屋里，或许还有个门廊，周

    围绿树环绕，遮蔽着屋顶。她面带忧郁地从窗口往外看。而我就

    在几公里之外自己家的房间里，画画，抽大麻，听着她的歌儿，心头阵阵忧伤。

    峡谷区和洛杉矶那些中产阶级平庸的平顶房街区可以说有天

    壤之别，我家就住在那样的街区里。后来我们又搬到附近一处更

    大更漂亮的西班牙式房子，但一切也没什么两样：绿色草坪被修

    剪得整整齐齐，定时灌溉清理，掩饰着干巴巴的沙漠地貌；一切

    都秩序井然，但却隐含着某种焦虑不安，带着那种一定要保持快

    乐、新鲜和微笑的持久压力。然而在这一切之下存在着阴影、缝

    隙与裂痕——弗洛伊德的死之本能。

    我记得妈妈有一次指着一大片满是沙土、泥巴和杂草的地方

    给我看——那里后来成了世纪城，“那儿总有一天会盖起一座城

    市。”她的语气不像是预言，倒像是说出什么显然的事实：很

    快，洛杉矶的每一寸土地就会被更多车辆、更多加油站、更多购

    物中心与更多人所占据。当然，她是对的。

    有不少艺人把家安在洛杉矶，我很快就和这样的家庭熟悉起

    来，不过我们是一个学术之家，和他们大不一样。在中学里，我

    有个好朋友，她和妈妈还有兄弟们住在一起，她爸爸去世前是电影导演。他们住在贝弗利山庄的公寓里，就在贝弗利格伦。她妈

    妈相貌美丽，打扮入时，为人亲切，热情洋溢。我最喜欢她丰富

    的表情。有一天晚上，他们来我家吃晚饭，他们走后，爸爸马上

    说了一些犀利的话，这一点也不像他，他说，她不是一个“真

    诚”的人。要知道，“真诚”是六十年代的信条。我觉得他可能是看

    出我太喜欢这个朋友的妈妈了，我觉得她很迷人，她叫我“亲爱

    的”，还对我说些妈妈不会和我说的话。爸爸不希望我迷恋这路

    货色。

    后来人们问我六十年代的洛杉矶是什么样的，我告诉他们，那时候没有现在这么多难看的灰泥粉饰房子：没有西班牙双层建

    筑式的小型购物中心，没有总是从停车线外露出来的大号SUV

    车。那时候所谓的“西班牙风格”现在看上去死气沉沉。而且如今

    也没有人知道该怎么使用灰泥了。

    [1] “水牛春田”(Buffalo Springfield)，1966年成立的加拿大-美国摇滚乐队，尼

    尔·杨和史蒂芬·斯蒂尔斯(Stephen Stills)是其重要成员，结合了摇滚、民谣和乡村

    乐。1968年解散，2010年曾短暂重组。

    [2] 琼尼·米切尔(Joni Mitchell，1943—)，加拿大民谣、摇滚唱作人。5

    爸爸读大学期间和几个自己的学生成了朋友，他们都是时尚

    潮人，后来成了垮掉派，还劝爸爸喜欢上了爵士乐。他们住在洛

    杉矶威尼斯海滩一座破破烂烂的房子里，当时还没什么人住在那

    边。柯川(Coltrane)、布鲁贝克[1]

    、比莉·荷勒黛(Billie

    Holiday)、查理·帕克(Charlie Parker)、迪兹·吉莱斯皮(Dizzy

    Gillespie)、斯坦·盖茨(Stan Getz)——这些都是他们那个年代

    最流行的爵士英雄。约翰·柯川可能是他们当中最前卫的，但爸爸

    也喜欢他。我很肯定，爸爸的爵士唱片收藏后来确实影响了我，至少也让我熟悉了抽象音乐，爸爸妈妈还有布鲁斯、民谣和古典

    乐唱片，妈妈总会从邻里的车库市集打折买回成套的莫扎特和贝

    多芬。但最后爵士乐成了我毕生的兴趣和热爱。记得小时候，爸

    爸带我去拜访一个住在威尼斯的垮掉派，但我只记得他漂亮的女

    朋友留着长长的黑色直发，涂着红色指甲油，弹吉他。她是我见

    过的第一个垮掉派。我坐在她膝盖上，想着：“要是妈妈也能这

    么酷就好了。”

    妈妈在家做裁缝的兼职，邻居们要做衣服总会来找她。我小

    时候的衣服都是她亲手做的。她自己没法设计或裁剪的衣服就从

    本地的廉价商店里买，这肯定是在大萧条时期成长留下的习惯。

    到我十几岁的时候，她开始做稍微华丽怪异一点的衣服——束腰

    长袍、天鹅绒或雪纺质材的服装，上面有她认识的设计师用雕版

    印上去的花样。她和其他有艺术气质的朋友们一起摆摊卖东西，其他人卖陶器和珠宝，她就卖自己做的这些高级嬉皮服饰。但我

    还是不喜欢她给我做衣服，还有她从二手店买便宜货的习惯。讽

    刺的是，上了高中，我也进入了自己的“伪嬉皮时代”，喜欢上了古着店，我养成了这样一个习惯，后来一直把这个习惯带到了纽

    约——什么都从廉价店里淘，但是绝不买我上学时流行的那种紧

    身长袜和预科女生风格的衣服。我会跑到妈妈的缝纫室里去找些

    有异国情调的怪异长袍，还有扎染的丝质“阿拉伯长袍”，反正她

    是这么叫的。

    其实上初中高中那几年，我根本不知道怎么穿衣打扮。我有

    一张16岁那年在卧室里拍的照片，我坐在床上，床单是绿松石色

    的——这一直是我最喜欢的颜色——下穿妈妈给我做的印花宽松

    裤(是她用一块印第安床单改的)；上身反穿着一件酒红色高领

    衫，拉链拉到脖子。我有时也穿灯芯绒低腰紧身喇叭裤或者牛仔

    裤，搭配带流苏的墨西哥式上衣。每当我对妈妈说想买牛仔裤的

    时候，她总是夸张地叹口气，带我去威尼斯大道上的军需用品

    店。那家店我估计现在还在那儿。除了高级军用品和野营装备，他们也卖那阵子很流行的Landlubber牌牛仔裤。

    回忆起来，妈妈那种充满创意而又不循常规的时尚感，再加

    上我儿时的匮乏感，导致了我对“新衣服”的迷恋，以及对传统时

    尚的矛盾心态——时尚杂志上全是这些东西：女孩或者女人应该

    怎么穿衣打扮，穿什么才能展现个性；如果她想显得性感或者说

    迷人一点，同时又想保持真我，那要怎么办？我在家里看着玛丽

    安娜·费斯弗[2]

    、安妮塔·帕伦伯格[3]

    、佩吉·利普顿[4]

    、琼尼·米切

    尔还有其他酷女孩们的照片和唱片封套，一看就是几个钟头，我

    也想像她们一样。那个时候流行不穿文胸，女孩子们留着随意飘

    散的头发，穿古董蕾丝，还有皱巴巴的天鹅绒，点缀在衣服的前

    面与正中，让人想起旧时代闺房中的女人那种冷漠被动的性感气

    息。安妮塔·帕伦伯格太野了，连“滚石”都受她影响[5]。那时候男

    人穿女装——羊皮马甲、白色短裤、织入金属丝线的丝巾，还有

    摩洛哥风情的珠宝；而女人们则换上细条纹西装；恋人之间毫无

    顾忌地互相换穿衬衫和裤子，关于男女之分的刻板印象被混淆和

    互换，最终彻底遭到颠覆。那时候最新潮、最酷的女孩是弗朗索

    瓦兹·哈迪(Fran?oise Hardy)，她是个法国女歌手，总穿得像个

    男孩子。在韦斯特伍德，有一家店专卖小小的简·柏金[6]

    式法国T恤，贵得不得了，我估计我当年最后肯定还是忍不住买了一件。

    与此同时，妈妈很早就担心我“过分”性感，结果就是我花了

    很长时间犹豫不决，又想打扮漂亮，又怕太过惹眼；我想成功，想融入群体，但又不希望别人关注我。在洛杉矶，人们总爱展露

    自己的身体，十几岁的女孩在街上走一圈都有可能是很恐怖的经

    历。开车的男人会经过你身边，慢下来，对你吹口哨，再把车子

    倒回来，说可以搭你一段，带你到天知道什么地方去。我15岁那

    年，妈妈告诉我，我年纪太大，不能再穿超短裤了，我记得当时

    凯勒说她是“假正经”。不过现在我觉得稍微老派一点儿还是挺酷

    的。

    妈妈知道我肯定学不会给自己做衣服。有几次，我试着用她

    的缝纫机加工自己的牛仔裤，但是这技术太复杂，我学不会。另

    外我也不喜欢听她教我该怎么做，我对权威一直都心怀警惕。可

    可出生后，有人送她一件七十年代的连体衣，上面写着“质疑权

    威”，我还挺心有戚戚的。我记得有一次问妈妈，她觉得我长大

    以后身材会不会好。“会啊，”她说，“你臀围小，肩膀又宽。”但

    后来我发育有点早，她就总担心我会惹麻烦，比如怀孕，这可是

    每个母亲最大的恐惧。

    爸爸总是生活在自己头脑的世界中，妈妈就现实得多，她性

    格沉稳，略微有些自恋。她操持着整个家，和大多数不工作的妈

    妈一样，是执行纪律的人。她经常沉思，很少说自己婚前的生

    活，但她绝不是五十年代那种普通的家庭主妇。我知道成长期

    间，她的哥哥对她很不好，所以现在回忆起来，她对我和凯勒之

    间的关系采取放手不管的态度，显得很奇怪。可能是我太擅长掩

    饰自己的过度敏感，她也不知道凯勒带给我多大创伤。也许她根

    本就没注意到。也许她注意到了，但希望我能学着坚强一点。七

    八岁的时候，我的猫跑丢了，没过几天，也许过了几星期，妈妈

    告诉我，是时候停止悲伤，忘掉这回事了。也许她是对的。至于

    她自己，我从来没见过她哭，除了有一次我一夜没回家，也没告

    诉她。我回来以后她哭了，既是因为松了口气，也是因为气坏了。我说过，上大学之前，我还对她的家族早年在加利福尼亚的

    经历一无所知，甚至等我知道了以后，她也没什么想补充的。她

    去世两年前随口对我阿姨说：“我根本就不应该离开加利福尼

    亚。”

    到现在我仍然不知道该怎么去理解她的话，但我记得阿姨告

    诉我这件事时，我觉得很不安。妈妈这话是什么意思？“我根本

    就不应该嫁给你爸爸”？还是“我根本就不应该离开加利福尼亚，来到堪萨斯州，我根本就不应该当全职妻子和全职妈妈”？又或

    者是“我本来不至于成为一个妄想型精神分裂症患者的母亲”？没

    有人能了解别人婚姻里发生的事情，特别是自己的父母。妈妈有

    时候和瑟斯顿的母亲埃莉诺见面，两人建立了某种程度上的友

    谊，埃莉诺比她小十岁左右。有一次妈妈向埃莉诺承认，她考虑

    过离开爸爸，但最后还是很高兴自己没有这样做。

    我一直都有种感觉，妈妈宁可去干点什么别的事，她对自己

    有更多期许，或许她想成为创作者，借此获得更多认可。也许她

    曾经暗暗希望当个电影演员呢，也许她更希望人们把她当做她自

    己内心里的那种人，而不仅仅是一个学者的妻子——我永远也没

    法知道了。我记得有一次，她用《纽约客》的封面做了一个拼贴

    装置放在灶台上，她说是用来接油烟的，但其实不止如此，那是

    一件聪明的、不循常规的艺术品。还有一次，她用彩色水泥把贝

    壳黏合在木头上，做了一系列长方形的墙上浮雕，更像是艺术，而不是手工，我真希望她能多做点。也许和我一样，她剪裁、缝

    纫和设计的那些衣服就是她的舞台，让她可以自由自在地把人生

    中所有的阻滞与挫折感发泄出来。她有时在晚上出门，穿起五十

    年代流行的样式——低胸裙，丰满的胸衣，腰系束带的大蓬裙

    ——那样的时候，我会看到她平日里并不多见的笑容，非常轻松

    自在。有时候我忍不住觉得，她成长期间肯定没有人告诉她她有

    多漂亮，小时候她在家里肯定觉得自己没什么魅力。我觉得她非

    常美，就像英格丽·褒曼一样。

    可可是1994年夏天出生的，当时爸爸已经老了，已经有了帕金森症，没法稳稳地抱住她。妈妈和爸爸年纪差不多，但她一直

    练瑜伽，打高尔夫球，散步。妈妈很爱可可——可可是她第一

    个，也是唯一一个孙辈，但是她不抱可可，只是一连好几个小时

    看着她。“她肯定没问题，因为你经常跟她玩，跟她互动。”妈妈

    有一次跟我说，好像她从来没为我做过这些事情似的。她说我一

    直都很独立，但回想起来，我还是怀念和妈妈亲近的时光。10岁

    的时候，我家在夏威夷待了一年，记得就是在那段时间，我想过

    这么一个问题：我怎么再也不能坐在妈妈的膝盖上了？她怎么再

    也不把我抱起来或者拥抱我了？

    爸爸妈妈都是喜欢静静沉思的类型。爸爸醉心学术政治。多

    年来他是副系主任，后来终于当上了系主任。妈妈也总是沉浸在

    自己的思想里。私下里，她为很多事情忧心忡忡。凯勒总说

    她“你太焦虑了!”之类的。我就在旁边说：“对，妈妈，你怎么看

    上去那么伤心？”她就会说：“因为这个世界让人沮丧——比方说

    战争吧。”

    这不仅仅是因为六十年代思潮的关系，这是家庭问题，主要

    是和凯勒有关，忧虑与压力似乎一直与他如影随形。爸爸从

    UCLA退休后，仍然不想去旅游或是度假，只是在家做园艺、散

    步。有时候我可以听见他半夜三更还在自己的西红柿丛林里徘

    徊，我真替他难过。他从来不说哥哥的状况，但他肯定一直都在

    担心，等待着最坏的局面发生，尽职地做好准备，一旦凯勒有什

    么事，就出现在他身边，因为那个时候凯勒总是状况不断。

    [1] 指美国爵士钢琴手戴夫·布鲁贝克(Dave Brubeck)。

    [2] 玛丽安娜·费斯弗(Marianne Faithfull，1946—)，英国歌手、演员，是“滚

    石”主唱米克·贾格尔的长期女友。

    [3] 安妮塔·帕伦伯格(Anita Pallenberg，1944—)，生于意大利的女演员、模特

    和时装设计师，是“滚石”吉他手布莱恩·琼斯的女友，后来成了吉他手基思·理查兹的

    长期女友。

    [4] 佩吉·利普顿(Peggy Lipton，1946—)，美国女演员和模特，以在《雌雄双

    虎》(The Mod Squad)等电视剧中饰演的角色成名，与许多1960年代的摇滚明星有密切关系。

    [5] “滚石”吉他手基思·理查兹在回忆录《生活》(Life)中承认，他常常穿帕伦伯

    格的衣服，在某种程度上还引领了时尚。

    [6] 简·柏金(Jane Birkin，1946—)，在法国发展的英国女演员、歌手，爱马仕著

    名的“柏金包”就是以她的名字命名。6

    凯勒的整个童年都是全家的话题和笑料，因为他太聪明、太

    独立了。比方说，我出生的时候，三岁半的凯勒带着他四岁的女

    朋友跑到街上，从附近的杂货店里偷糖吃。还比如，凯勒直到四

    年级才学会阅读，感觉简直太不可能了。

    在他年轻时拍的老照片里，凯勒一直都穿牛仔服，大皮靴，头戴一顶大帽子，面露大大的、神秘的笑容。从小他就任性固

    执，不愿合作，是个捣蛋鬼，所以成了全家人关注的焦点，通常

    不是因为什么好事。他也聪明至极，能说会道，大串大串的话从

    他嘴里滔滔不绝地冒出来，好像要把他淹没。不管别人说什么，他总能回嘴，总有话等着你，一句话就能终结谈话或者争论。他

    在很多方面都比我强，仿佛抹掉了我的存在，让我在自己眼中都

    显得像是隐形的。

    我崇拜哥哥，我也想像他那样。但小时候，他对我太恶劣

    了，他没完没了地嘲笑我、和我打架，但偶尔也对我很好。回想

    起来，我觉得他的虐待狂性格可能是后来病症的早期征兆。

    他的戏弄和挑衅已经超过了兄妹之间的恶作剧。吃晚饭的时

    候，我要是说些新学来的时髦话，凯勒绝不放过我，一定会嘲笑

    我爱赶时髦，太过平庸，缺乏主见。如果看电影或者看迪士尼动

    画片的时候我笑了或者哭了，他又会拿我寻开心，不管我是笑是

    哭，就算我什么都不说也不行。他知道我肯定会做出反应，这就

    刺激他接着欺负我。

    有时候我知道他肯定会嘲笑和戏弄我，所以干脆根本不理

    他，我拼命忍住，不哭不笑，或者脸上什么表情也没有。我得假

    装自己拥有忍受痛苦的超能力，我觉得这是最难的。另外我还有

    那种女孩子都会有的压力——要取悦他人、当个好孩子、懂礼

    貌、规规矩矩——这一切让我深深滑进一个与世隔绝的世界，没

    有什么东西能伤害我，让我困扰。

    有时候哥哥的逗弄接近身体暴力。一天晚上，我们在父母的

    床上打架，电视机都被震得摔到地上。凯勒是邻居一带的孩子

    王，有一次他让我和邻居男孩打架，甚至还跟朋友们打赌说我会

    赢。我知道我赢不了，但我也去打架了，因为我希望他能为我骄

    傲。每次我向父母告凯勒的状，或者让他们管管，别再让凯勒欺

    负我了，他们总会说：“啊，那你就打回去啊。”

    啊，那你就打回去啊——时隔四十年，快五十年了，这句话

    还在我脑海里打转。不管我怎么努力，我都没法对凯勒置之不

    理，但我没法指望父母保护我、给我撑腰。如果有什么事在他们

    眼皮底下发生，他们会干预，但爸爸也总会说“忘了这事吧”之类

    的。这不公平，最后凯勒还是会报复。

    或许正是因为这样，我才只能在书本中、画廊里和舞台上表

    达感情，舒服自在地表现自己。在这些地方，我可以展现出性感

    和愤怒，根本不在乎别人的感受。很多人觉得我冷漠、被动或疏

    离，这种性格是来自那些表达任何感情都会遭到嘲笑的岁月。年

    轻的时候，根本就没有一个空间，让我可以受到非负面的关注。

    艺术，乃至创作艺术的实践成了我唯一可以独处的空间，让我可以成为任何人，做任何事情，只需要动用头脑或双手，我就可以

    哭、可以笑、可以愤怒。

    但在我十几岁的时候，哥哥是个迷人的家伙——一个书虫，却有着大大的、电影明星般的脑袋，浑身笼罩着超凡脱俗的光

    环，在那个激情四溢的朋友小圈子里充当领袖角色。早在《怪胎

    与书呆》[1]

    上演之前，凯勒就创办了一本杂志，名叫《魔鬼思想

    家》，歌颂怪人和格格不入的人，里面有他自造的词，他给它们

    下定义，自己油印这本杂志，分发给朋友们。上初中的时候，他

    和朋友们在二年级的班里搞起了社会学研究。他们用不同的社会

    阶层来给同学们分类——冲浪手、书呆子、普通孩子和西班牙裔

    美国人，当时西班牙裔美国人一般被称为SA。凯勒能够把理念活

    用到当下的生活中去，这让爸爸感到非常自豪，虽说这研究是直

    接照搬他的。哥哥因为这项研究受到了不少认可，这成了他的第

    一项，也是最后一项了不起的成就。

    [1] 《怪胎与书呆》(Freaks and Geeks)，1999年的美国喜剧类电视剧。故事背

    景为1980年代的美国，底特律郊外一所私立高中里，有这样两种学生：怪胎和书呆。怪胎游手好闲、惹是生非，书呆懦弱无能、只会读书。7

    1963年，肯尼迪总统遇刺身亡，“披头士”上了艾德·沙利文[1]

    秀。同年，爸爸接受一个智库的邀请，做为期一年的学术休假，带着全家搬到夏威夷。我非常兴奋。我从小就喜欢音乐剧《南太

    平洋》(South Pacific)，故事发生在一个名叫巴里哈(Bali

    Ha’i)的岛上。我常常在自己的房间里上演这些曲目。10岁的我

    是个活泼好动的孩子，有些早熟，对性充满好奇，开始觉察到自

    己身上性感的一面，百科全书上关于夏威夷的照片都是半裸的女

    人，脖子上戴着花环。我们乘泛美公司的客机飞往夏威夷，漂亮

    的空姐给所有乘客都端上免费香槟，连我也有份。下了飞机，我

    坚持要买一件两件式的泳衣，上衣的胸部还有一点衬垫，好让自

    己看上去更成熟一点。

    后来我开始在这里的公立学校上学，魔力顿时消失了，生平

    第一次，我觉得自己属于少数派。在亚洲文化里，“金”是男性的

    名字，大部分夏威夷人都是亚洲人，所以我经常被取笑。不过也

    不全都是坏事。我记得光脚走在马诺阿谷。草叶上沾满露珠，空

    气里的芬芳正适合我那青春期之前的少女性感。以前我和凯勒在

    马利布海滩过去一点的拉蒂格海滩大道附近冲浪，所以海滩和海

    水一直都让我觉得亲切。我有了新泳衣和自己的小冲浪板，是

    Hobie牌的，年轻可爱的夏威夷冲浪向导们聚集在皇家夏威夷酒

    店外，一见我就猛献殷勤。我看上去比实际年龄要大，一直都是

    这样，其实典型的金发加州女孩都是这样。我门牙之间的齿缝开

    始合拢，脸晒得黝黑，开始有了青春痘——这一直都让我觉得很

    不自在。两年后，我13岁了，爸爸得到一项任务，要为UCLA开展一

    个海外研究项目，我们全家又动身出发，在香港待了一年。我根

    本不想离开身边的朋友们，但是在那一年的年中，我开始上初中

    了，之前在实验小学还有夏威夷的经历，让我在洛杉矶的公立学

    校里感觉格格不入，我并不是那么渴望留下，学校里的一切都不

    一样了，我去上学，在横贯学校里的水沟旁边待着，想着能找点

    麻烦。在夏威夷，我成了一个野孩子，总是光脚去上学，回到洛

    杉矶，我被抛进公立初中，女孩子们都穿着小卫衣和打褶裙。我

    讨厌这里。但我还是对爸爸妈妈说，我不想去香港。我们甚至商

    量过，让我到新泽西去和父母的老朋友们一起生活，在罗切斯特

    的时候，他们是我家隔壁的邻居，家里有两个和我年纪相仿的男

    孩。又或者我和凯勒可以去瑞士上寄宿学校，回想起来，这个主

    意有点搞笑。最后这两个方案我们都没采纳，到现在我还是会很

    高兴地说起，爸爸曾在中国为UCLA开展过研究项目。

    我们一家四口来到香港时，一场台风刚刚过境。在机场，员

    工们分发的雨伞马上就被吹飞了。香港和我以前去过的任何地方

    都不一样。空气灼热潮湿，感觉就像待在火炉里，让人喘不上气

    来。空气里味道很大，到处都很吵闹。我记得到香港的第一天晚

    上，我被挤进街头的人流，大哭起来，城市街头暗淡的灯光在我

    眼前更是一片昏暗模糊。香港的酷热、混乱、吵闹和气味压倒了

    我，我觉得自己绝对没办法在这种地方待上一年。

    在香港的第一个月，我们住在九龙市区的一家酒店。中国姑

    娘们穿着五十年代风格的雪纺层叠半裙，在酒店楼下的酒吧里唱

    着“披头士”的歌曲。走在香港街头有点像走入一场缓慢的暴动。

    夜里总能听到掷骰子和窸窸窣窣搓麻将的声音。和现在一样，这

    个城市有种无处不在的背景音，好像是做买卖的声音，一直萦绕

    不去。这里的东西都很便宜。天一亮，熟悉的湿热又回来了，热

    心肠却又脏兮兮的商店老板们在自家门前站好，冲我和另外一个

    路过的女孩打招呼。当时香港是在英国的殖民统治下，也是一个

    重要的港口城市，我现在觉得很奇怪，当时爸爸妈妈怎么会放心

    我一个人到处乱跑。来自世界各地的水手在街头乱晃，满嘴挑逗的话，甚至还戳我的肚子，说：“嘿，小妞，干吗呢？”我赶快走

    过去，觉得自己受了侮辱，但也为这个陌生的新世界兴奋——在

    这里，有人看到我，有人注意我。

    我们住的是酒店，凯勒和我得住一个房间，有一天晚上，他

    一丝不挂地爬到我的床上。我推他，让他下去，他说我是个贱

    货，这个字眼很难忘掉，但我也知道他状态不对头。我不敢让父

    母再给我开一个房间，他们会问为什么，和平时一样，不管自己

    有多么害怕和不安，我都不希望凯勒有麻烦。我仍然崇拜他，我

    说服自己，真正的他比这好，我想保护他，我一直都最讨厌爸爸

    吼他。当时凯勒已经有点古怪了，但是没有人觉察到永久性精神

    分裂的迹象，尤其是我。我只是沉浸在自责之中，好像是我害他

    做了那些错事。

    我们在香港上的学校是以英王乔治五世命名的，和我们在美

    国上的学校相比落后了二十多年。这里有体罚、鞭打，还要强制

    穿校服(不过我还有点喜欢校服，有种浪漫电影的感觉)，还有

    其他惩罚，各种非常有用的花招，比如上百次地抄写一个句子

    ——“我以后上课再也不说话了”。学校里最可怕、最无情的老师

    就是宗教老师。他严厉地监视着全班同学，一丝一毫的不良行为

    都逃不过他的眼睛，他总是穿着一条笔挺的、上过浆的白短裤，一坐下就能透过裤管看到里面的东西。

    英国孩子比美国孩子早一年上学，所以班上所有人都比我小

    一岁。男孩们个头才到我胸口。随着学期过去，我遇到一个年纪

    大一点的英国男孩，他15岁，是个鼓手，后来成了我的初恋男

    友。我们的关系非常有仪式感。我俩会去他家，在他的卧室里亲

    热，然后就安安静静地在老式餐厅里和他的父母一起吃一顿非常

    正式的午餐，由他家的佣人上菜。在香港，好像每家都有至少一

    个佣人，不过他家有两个。

    我知道湾仔是香港的传奇红灯区，它太有名了，就连游客也

    知道这个地方。当时我开始对性感到好奇。于是就和一个朋友去了一趟。光天化日之下，那里的妓院、按摩院和女招待酒吧看上

    去平淡无奇，没什么意思。为了扩展我那有限的性知识，我读了

    《苏丝黄的世界》[2]

    ，但是它在性这方面比较让人失望。我也读

    过伊恩·弗莱明(Ian Fleming)的所有书，和《神探南希》[3]

    相比

    算是进了一步。我还看了《洛丽塔》，还有特里·萨瑟恩[4]

    颇受欢

    迎的性爱闹剧《糖果》(Candy)，都是妈妈给我的，要不就是

    她允许我读的。我一个字一个字地看，真是大开眼界。当时我的

    性征愈来愈明显，妈妈似乎为此感到不安和焦虑，她肯定是觉得

    这些书能告诉我“不要成为什么样的人”。我记得当时她告诉我，男孩可能会因为外表喜欢上女孩，但女孩的头脑才是通往美好恋

    情的关键。这个建议成了我各种神经质的起源，而且到头来还被

    证明是错的。

    香港分为三个部分，在九龙待了一个月以后，我们搬到新界

    的一处山顶公寓。这里群山起伏，非常宁静，距离市中心有一小

    时车程。站在阳台上可以看见波光粼粼、风平浪静的大海，远处

    往往点缀着一两艘中式平底帆船。如果你跳上驶过的一列火车，最终就能抵达中国的长城，但是直到多年以后“音速青年”去中国

    演出时，我才真正见到它。

    我和凯勒有个美国朋友，名叫巴里·芬纳蒂(Barry

    Finnerty)，他住在山脚下，就在铁轨旁边。他比我大两岁，是

    个满脸青春痘的小伙子，刚学会怎么用电吉他弹“披头士”的歌，邻居总是找他妈妈抱怨太吵。巴里在乔治五世中学上学第二天就

    因为在清晨集会上给赞美诗配上脏话歌词被开除了。他总喜欢到

    处大声宣布自己是“退学的犹太人，不可知论的无神论者”。巴里

    家门前有个货运火车站，有的车上载着送去屠宰的猪，无数猪鼻

    子从火车上一眼看不到头的栏杆后面拱出来。巴里对一切粗俗、肉体和异国情调的东西有着美国式的强烈迷恋，他经常跑到火车

    站去给那几百个猪鼻子拍照片，这是他最爱干的事情之一。

    巴里后来成了著名的爵士吉他手，还跟迈尔斯·戴维斯

    (Miles Davis)合作过，我们的友谊保持了很久。我家搬回洛杉矶以后，我还曾经坐飞机去旧金山看望和母亲住在一起的巴里。

    那时候，PSA航空的最后一班飞机是晚上10点或11点起飞，周五

    晚上机票只要10美元。15岁的我年纪还太小，不能去日落大道玩

    ——在当时的洛杉矶，如果你不满18岁，晚上10点以后就不能出

    门——但在旧金山，我可以自由自在地到处逛，去费尔默剧场和

    阿瓦隆舞厅[5]

    看乐队演出。我喜欢旧金山，决心以后一定要到这

    儿来上艺术学校。

    香港东西便宜，尤其是裁缝的手工，我们尽量利用了这一

    点。凯勒定做了好几件不同颜色的系扣领衬衫，衣服中间有一条

    大大的、冲浪运动员的“运动式条纹”，是为他特别定制的。我

    呢，用所有的零用钱买了一件比基尼泳衣，可是后来试穿的时

    候，和女性杂志里那些身穿比基尼的女孩一点也不像。那时候我

    心目中的天堂就是我常去的一家卖英国摩斯族[6]

    风格衣服的香港

    商店：红色灯芯绒细腰喇叭裤、前面缀蕾丝的烟粉色长裤、截短

    的上衣。我会花好多时间看那些我根本买不起的衣服，想着自己

    在各种场合穿上它们。和往常一样，一天晚上，凯勒成了全家人

    关注的焦点，他和几个朋友偷偷溜到澳门去了，在那个黑暗邪恶

    的港口城市，赌博是合法的。父母一再告诫过他，那个地方去不

    得，后来发现凯勒竟然还是去了澳门，两人不禁大发雷霆。这是

    凯勒叛逆青少年岁月的开始，那段时间，他和一个叫米奇的男孩

    交上了朋友，他的父母是访问香港的传教士。一年后，米奇在凯

    勒的崩溃中也扮演了客串的角色。

    [1] 艾德·沙利文(Ed Sullivan，1901—1974)，美国著名电视节目主持人，他

    的“艾德·沙利文秀”是CBS台著名的周日综艺节目，曾以推出埃尔维斯·普莱斯利著

    称。“披头士”在沙利文秀的演出是乐队打入美国的关键事件，亦是摇滚乐史上的重

    大事件。

    [2] 《苏丝黄的世界》(The World of Suzie Wong)，理查德·梅森(Richard

    Mason)1957年的小说，讲述一个英国艺术家在中国与交际花苏丝黄恋爱的故事，后被改编为电影和舞台剧。

    [3] 《神探南希》(Nancy Drew)，当时多人合写的廉价流行小说，讲述少女侦

    探南希·德鲁(Nancy Drew)的破案故事，后被改编为影视剧。[4] 特里·萨瑟恩(Terry Southern，1924—1995)，美国作家、编剧，《糖果》是

    他1958年颇受欢迎的情色喜剧小说。

    [5] 费尔默剧场和阿瓦隆舞厅，二者都是旧金山传奇的演出场所。

    [6] 摩斯族(mods)，英国1960年代的青少年亚文化。8

    回到洛杉矶，14岁的我又得重新面对去公立学校上初中的前

    景。我适应不了那些“中产阶级的乖女孩”。我也接受不了等级观

    念，还有规规矩矩地穿衣服之类的东西。我和那些穷白人孩子在

    一块儿玩，而且尽量躲着那些墨西哥女孩——如果你看她们的眼

    神不对，她们就会打你。过了几年，我在高中里就开心多了。当

    时是六十年代末，正值六十年代文化的全盛时期，着装规则愈发

    混乱，我也有了更多天然的伙伴。

    回到洛杉矶的时候，凯勒正该上高中，他已经不再是书呆子

    了。冲浪让他显得更帅气，还交上了不少漂亮的女朋友。他在香

    港的好朋友米奇住进了我家，因为他爸爸妈妈希望他能在美国上

    完高中。回想起来，这从各方面来说都算不上最好的决定，米奇

    和凯勒总是躲在他们的房间里，抽大麻，吃LSD，他们的墙上贴

    着荧光海报，还装饰着闪闪发光的灯箱。

    高中后，凯勒上了大学，他开始对莎士比亚和乔叟感兴趣，但后来又退学了。他写十四行诗，有点神秘的吟游诗人风格。他

    到处对人读自己的诗，还有一些古老的作品。“你想听听我的新

    诗吗？”他问，不等我回答就抑扬顿挫地念上几句，有时念上整

    整一段。直到那个时候，我都不觉得凯勒的行为可能是极端的，可能是某种强迫症状，我甚至根本不觉得有什么奇怪的。那个时

    候所有人都抽大麻，使用迷幻剂。整个时代的思潮就是打破界

    限、激起争议、做“激进”的事，当时我根本不觉得凯勒的行为和

    精神疾病有关。那时候，所有人都可以从充满魅力的怪人一下子

    变成令人担心的反社会人格，再一下又变成精神分裂式的癫狂，旁观的人根本就不会有一丁点的大惊小怪，凯勒也是那个时代的

    一员。嬉皮们过着伊丽莎白时代式的生活，举办文艺复兴节[1]

    ，凯勒的行为显得再合适也没有了。

    当时哥哥和我已经成了朋友和同盟，我们一起阴谋反对父

    母。他一向都很酷，在夏威夷的时候就是，在香港的时候愈发强

    烈，到现在更是登峰造极。当时家里也谈过一些严肃的问题——

    如果凯勒被征兵入伍，送上越南战场怎么办？他上过一段时间的

    大学，可是又退学了，在我上高中的最后一年，他就住在一辆拖

    车里，停在爸爸妈妈的车道上。就算没有上大学，他那个年纪的

    人也有可能被征兵。但是在那辆拖车里，一切矛盾都被大麻的烟

    雾和《哈姆雷特》《麦克白》还有《第十二夜》的朗读录音抚平

    了。凯勒让我开始对尼采、萨特、巴尔扎克、福楼拜、波德莱

    尔，以及各种法国思想家、作家和诗人感兴趣，这些都是学校觉

    得没必要教的。我们一起听先锋爵士——奥奈特·科尔曼(Ornette

    Coleman)、柯川、阿尔伯特·艾勒(Albert Ayler)、堂·切利

    (Don Cherry)和亚奇·谢普(Archie Shepp)。虽然没受过专门

    的音乐训练，但这不妨碍我们在爸爸妈妈的起居室里用一个非洲

    鼓、一面中国锣、一台录音机，还有家里的廉价立式钢琴即兴演

    奏。那是我和凯勒一起做的音乐，是疯狂无序的即兴，当时的我

    还比较羞怯扭捏。

    但哥哥已经慢慢在走下坡路了。他把拖车开到马利布海滩。

    没人知道他是怎么变得愈来愈不爱交际，愈来愈孤僻，把一个又

    一个老朋友从自己身边赶走。他和漂亮的女朋友干脆利索地分

    手，连个理由都不给人家，他这种隐居的状态让我担心。他总是

    自己一个人待着，为这个已经不在乎十四行诗的世界写十四行

    诗。我高中毕业一年以后，实际上已经和男朋友同居了，一天晚

    上，凯勒出现在那个男孩家里，不停地哭泣。他说，他总是觉得

    那么沮丧，不知道该怎么办。我开始有点警觉，对爸爸妈妈说他

    应该去看精神病医生，但他们没有理会。

    我们的角色奇异地颠倒过来了。突然之间，凯勒得向我，向

    他的小妹妹求助。我成了姊姊和保护人的角色，到如今我还扮演

    着这样的角色。但他这一生从来没有保护过我。在当时，他那些症状并没有一个确切的名字。我父母那一代

    人相信每个人都应该处理好自己的问题，心理治疗是娇惯和放纵

    的表现。他俩所来自的家庭也都是各人自扫门前雪的那种。就算

    凯勒的行为有点出格，七十年代初南加州的人不是多少都有点想

    要所谓“寻找自我”吗？更别提那些精神病医生有多偏执，专爱把

    人送进精神病院。报纸上经常有文章说困惑的父母把叛逆的孩子

    送去精神病院的故事，结果导致加利福尼亚州通过一项法律：医

    院不得违背病人自身的意志扣留他们48小时以上。父母都受过教

    育，但他们不懂多少心理学，他们觉得心理治疗和精神药物都是

    给真正的疯子预备的，不是给怪人预备的，当然更不是为他们那

    个只是有点古怪的儿子预备的。尽管最后他们总算犹豫了，给凯

    勒找了个精神病医生，但还是有点晚了。在接下来的几年里，我

    们都熟悉了那个“48小时”的法律。

    住在马利布的时候，哥哥有段时间全身都穿白色。他留起了

    长胡子，总是随身带着圣经，却不是因为宗教信仰，如果有人问

    起，他会说是因为它的文学价值。他自己编造词句，制定只有他

    自己才懂的字母表和语言。他说自己是俄狄浦斯，意在对索福克

    勒斯做一个玩笑式的指涉。这些其实还是没有什么特别的，当时

    的洛杉矶有很多留胡子的怪人，穿着白衣服到处游荡，查尔斯·曼

    森[2]

    也开始在马利布的海滩和峡谷露面。凯勒有时候去托潘加峡

    谷下的一栋房子里玩，一天晚上，他在那儿遇到了曼森家族的成

    员鲍比·博索莱伊(Bobby Beausoleil)。鲍比一直说：“你应该到

    我们农场来看看。”幸好凯勒没去。哥哥在高中的女朋友玛丽娜·

    哈贝(Marina Habe)据说就是被曼森家族杀死的。她那年17岁，长得很漂亮，开一辆红色流线型跑车。她在夏威夷大学上学，回

    洛杉矶家里过圣诞节，有人劫持了她，把她塞进一辆车子。后来

    人们在穆赫兰道发现了她的尸体，身上被捅了很多刀。

    我和凯勒经常搭便车去马利布，曼森也爱这么干。其实我经

    常遇到搭载过曼森的人。他们让他坐一段车，然后让他在路边下

    车。“我遇到过那个怪人，他跟我聊起世界末日、《革命9号》[3]

    和沙漠。”1969年莎伦·泰特(Sharon Tate)谋杀案发生后，我一直安慰自己说：一切都会没事的，我家是中产阶级住宅区，过一

    百万年也不会发生这么可怕的事情。

    凯勒最后在加利福尼亚大学欧文分校得到了学士学位，后来

    又去了伯克利分校，得到了古典文学硕士学位。哥哥的大学生涯

    时间很长，而且时断时续，可能是因为这个，他从伯克利毕业那

    天，父母和我都没去。就在那天，他的精神病第一次全面发作

    了。他沉浸在莎士比亚式的幻想里，觉得周围的女人都是“少

    女”，他在食堂向一个女孩猛扑过去，学校保安把他拖走，送进

    了精神病院。

    被放出来以后，他回到家和父母住在一起。接下来的几年

    里，他们越来越没法控制他。有时他住进过渡疗养院，发誓重新

    开始吃药，然后又食言，最后流落街头，或者冲进爸爸妈妈家

    里，气势汹汹地威胁他们，妄想狂发作。他们把他送进UCLA的

    精神病院，48小时一过，他就重新被放出来，整个循环又要重演

    一遍。最后他被送进了监狱。

    父母的反应是：事情就这样了。——一个悲剧、错综复杂，无法解释。我不知道妈妈怎样去理解凯勒的处境。她也一度寻求

    外界的帮助，我记得有一次她告诉我，精神分裂症患者家属的互

    助团体“令人沮丧”。她一直都希望凯勒能够好起来，克服困境，重新开始自己的人生。但最后这样的事情还是没能发生。后来圣

    莫妮卡有个名叫“走上第二级台阶”的心理康复系统帮父母找到了

    最佳方案。

    加利福尼亚州有大量无家可归的人，但它的社会援助系统与

    精神健康治疗系统在美国各州里算是比较差的，里根上台后更是

    拼命在全国各地关闭精神病院。那些日子，18岁以上精神病患者

    的家庭几乎找不到任何援助项目，除非你能证明病人会伤害自己

    或别人。只有一些过渡性质的疗养院，有的还可以，但大都是些

    又悲惨又危险的地方。

    最后父母别无选择，只能把凯勒送进州立精神病院。这意味着他们从法律上不再为他的生活负责，如果凌晨两点他有状况发

    生，那边也不会给他们打电话。后来他们又在加利福尼亚艺术学

    院的帮助下给他找了一个疗养院，那里住了各种各样的人，有瘾

    君子和酗酒者，也有凯勒这样的精神病人。再后来他又搬到圣费

    南多谷的一个疗养院，在那里一住就是好多年，直到前不久为

    止。

    我每年都要到加利福尼亚去看他，有时候一年两次。最近几

    十年来都是这样。他现在住的地方位于一个中低阶层的拉丁社

    区，是教会的几个女非裔美国人开的。那里除了他只有两个病

    人。房间明亮，伙食也很好，后院长满野草。我给他带去香烟、薯片和可乐，他会非常高兴。那儿没有电脑，也没法收电子邮

    件，一年之中，我们也不打电话聊天，因为我知道，聊到最后他

    肯定会问：“你在哪儿呢？”“你什么时候来看我？”我不想给他不

    切实际的希望，也不想让他失望。

    凯勒现在已经60多岁了，看上去比过去好了很多。他的头脑

    还是那样，在现实与幻想之间摇摆不定，不过他做冥想，所以脾

    气好多了，和善多了。我有时候很难回忆起他发病时那气势汹

    汹、充满妄想、随时会做出暴力行为的样子。这一分钟他还聊着

    自己刚刚在奥斯陆拿到的诺贝尔和平奖，下一分钟就会用极为精

    确的细节描述起一个我自己都不记得了的真实的人或地方。去年

    他给我念了一首诗，他说是用德语写的，但他其实根本就不会德

    语，可听了那华丽的德国口音，你又会觉得他是地道的柏林人。

    他依然是我的哥哥，是我和我的原生家庭以及那个时空的唯

    一联系。那个时候，他竟会让我感到那样自卑，直到如今我仍然

    为此纠结。现代的励志观念是“能让你成为受害者的，只有你自

    己”。我也不知道如果没有他这个哥哥，我究竟会变成什么样

    子。

    [1] 文艺复兴节(Renaissance fair)，美国多地举办的周末大型复古文化集会活

    动，发源自五十年代到六十年代初。参与者穿从文艺复兴到伊丽莎白一世时期的服

    饰，举办各种传统活动，还有市集贩卖传统物品。

    [2] 查尔斯·曼森(Charles Manson，1934—)，1960年代末犯罪集团“曼森家族”的

    领导人。1969年夏天在洛杉矶犯下九起连续杀人案，其中1969年8月9日至10日，杀

    害后文中提及的莎伦·泰特与拉比安卡(LaBianca)夫妇的两起案件引起全国震惊。

    [3] 《革命9号》(Revolution 9)，“披头士”1968年《白色专辑》里的歌曲。9

    六十年代末的洛杉矶弥漫着凄凉的气氛，让人不安。其实这

    主要是一种感觉，如今在圣费南多谷还能体会到一点。街头与山

    间无穷无尽蔓延的一列列房屋如同广阔的末日国土，再加上一点

    无根的冷漠。长大成人后，我一直都能感受到洛杉矶的氛围，它

    对一切都漠不关心，只顾凝视自己镜中美丽的倒影。

    妈妈不让我和日落大道上的孩子们玩。她觉得日落大道是邪

    恶的王国，浮华、快速、有破坏性。我上小学时有个最好的朋

    友，我还记得她保姆有次跟我抱怨她总去日落大道玩，脸上还化

    着浓妆。保姆说她怎么就不能跟我学学呢，我觉得很搞笑。其实

    我真的很想去日落大道，但是得有假身份证才行。妈妈和我为了

    这个吵过好多次，因为我视质疑权威为己任。无论当时还是现

    在，沙滩遍布、棕榈树在阳光下摇曳的洛杉矶都是一个警察之

    国，有严厉的宵禁法律，是这么说的：“任何18岁以下未成年人

    在夜间10点至翌日日出之间出现在任何公共街道、大道、高速

    路、小道、人行道、小巷、公园、游乐场，或其他公共场所、公

    共空间、公共建筑，任何娱乐场所或饮食场所、空地，或任何无

    人监护的场所均为非法。”1967年，一部名叫《日落大道上的暴

    动》(Riot on the Sunset Strip)的低成本电影在影院上映，是关

    于1966年到1970年日落大道上断断续续的暴动事件。它准确地描

    绘了当时发生的一切——谁不想参与这样的事情呢？

    高中是我的黑暗时期，我从来都没真正适应，其他孩子看上

    去都很陌生——因为他们本来就是。但我还是挺过来了。那时

    候，人们总是把“身份认同”之类的字眼加到青少年头上，有些人到现在还这么做。这是个很奇怪的词，我曾经花了很长时间去思

    考它。我觉得上一代人把“成长”这个概念弄得太可怕了。“青少年

    身份认同”这个词里充满了焦虑和恐惧——你究竟是谁？你将来

    会成为什么？但我为什么要把“我是谁”这个问题当成一种危机

    呢？我没什么危机。我的身份认同一目了然：我从五岁就开始搞

    艺术，除了跳舞，艺术是唯一让我感兴趣的东西。如果这不符合

    现在的规矩，管它呢，谁在乎!

    六十年代末，艾伦·沃茨(Alan Watts)和其他思想家把东方

    哲学观念和佛教引入了美国。这种思潮盛行一时，它主张放弃过

    于强烈的自我意识，和西方思想形成鲜明对比。西方思想就是好

    莱坞的那一套三幕式戏剧结构：开头、中段、结尾。我对非传统

    的叙事流更感兴趣，具体来说，就是法国的新浪潮电影。另外，在迷幻药和大麻的影响下，我有了新的思维方式。从那以后，我

    再也不会那么轻易、那么肯定地给任何事下结论，也不会就任何

    事物做出大胆、明确的宣言。“质疑事物”与“变化的生

    成”(becoming)，这两种思想是一致的，它们令我更倾向于生

    活在当下，远离那些“在二十出头这样的年纪，你的一切都已经

    被塑造完毕、准备好、成型、完结”的观念。可能这也正是很多

    人对HBO的电视剧《都市女孩》(Girls)产生共鸣的原因吧。它

    告诉观众，在人生的某个阶段，大人们觉得你已经从大学毕业，肯定很了解自己，知道自己在做什么；但是大多数人其实根本不

    是那么回事。我当时也是一样，直到最终离开洛杉矶，离开父母

    身边，我才开始真正了解自己。在那一天到来之前，我就那样迟

    疑地等待着。家庭就像是个小村庄。你知道各种东西在哪儿，它

    们是怎么运作的，你的身份也是固定不变的，你没法真正离开

    它，或者与外界的任何人事发生切实的联系，除非你的身体真的

    远离了那里。

    离家前的日子，我就靠男孩子们打发时间。我一直都挺受他

    们欢迎，不过我不确定自己是不是真的喜欢过他们当中的谁。他

    们跟我套近乎的时候会用加利福尼亚的老一套。“你太颓废了，金。”某个男孩这么说，然后就邀请我跟他出去，“你得开放点儿。”另外一个男孩说，然后又过来一个男孩，说点什么积极的

    话，再过来一个男孩，想让我跟他一起唱歌。一个男孩给我写过

    一首挺有梦幻色彩的诗，说如果我能独自一个人，自由自在地在

    丛林里跳舞，那一定非常快乐。我那年17岁，有点野，有点叛

    逆，不过远远没有凯勒那么糟糕，而且当时是六十年代末的南加

    州。我一般都处在警觉过度的状态。

    上初中时我和一个比我大几岁的墨西哥男孩约会。“小心

    啊，”妈妈会说，“你们要去哪儿？”因为我们是“不同种族的情

    侣”，她担心有人骚扰我们。当时妈妈在为美国公民自由联盟

    (ACLU)工作，我一直对这个有点不屑。那段时间我还交过其

    他男朋友，不过没有认真的。直到我遇到丹尼·艾夫曼(Danny

    Elfman)。

    如今丹尼当上了音乐家和电影配乐家，很有成就，他当

    过“奥伊格·波伊格”[1]

    乐队的主唱和词曲作者，蒂姆·伯顿的大部

    分电影配乐都是他写的，就连《辛普森一家》的主题曲也是他写

    的——但在当时，他最感兴趣的还要算是电影和超现实主义。丹

    尼好像是突然出现在我们的高中里的。他比我高一年级，很有魅

    力，总是那么彬彬有礼，善解人意，让人觉得他特别胸有成竹。

    当时是1969年的秋天，至少是文化上格外动荡的一段时期。我们

    的学校是世界的一个小小缩影。校园里有示威，还有教师罢工。

    朱迪·嘉兰[2]

    的两个女儿之一罗娜·拉夫特(Lorna Luft)当时在我

    们学校上学，她找来希德·西泽[3]

    在校园里导演一出戏。后来有些

    人开始相信学校里渗入了真正的邪教信徒，但从外表上看去却很

    难说清。

    我也在经历自己的小小叛逆期，我翘课，除了教室哪儿都想

    去。丹尼发起了一场示威，带领学生们绕着校园游行，显示我们

    团结一致，反抗老师。当时我们已经正式确立恋爱关系了。生平

    第一次，我觉得自己找到了同伴，丹尼是第一个我真正可以与之

    谈心的男孩，他和我有着同样的观点，也渴望和外界唱反调。我和丹尼经常去野营。我们去红杉公园和约塞米蒂公园，睡

    在睡袋里，连帐篷都没有，丹尼拍了一部短片，里面充满痛苦的

    青少年寓意：我的手流着血，映衬在积雪里，血是后来加上去

    的，丹尼往胶片上涂了红色——对于高中生来说，可能这就是爱

    吧。

    接下来的几年里，丹尼和我时断时续地在一起，但是我们好

    像一直都未曾远离过对方的生活。丹尼毕业以后，和一个朋友去

    了非洲，我俩也分手了。或者我以为如此。他在海外的时候，我

    们根本就不联系——好像一场无言的竞赛，看两个人谁更不在乎

    对方——我就这样过着自己的日子。

    我的卧室有一扇门通往后院。一天晚上，一个男孩在我卧室

    里，丹尼突然在外面敲门，自从他去了非洲后，我就再也没见过

    他了。我走出去，告诉他我有客人。丹尼非常不满，后来他严肃

    地告诉我，那件事让他觉得受了侮辱，他的原话是：让他活像一

    个彻头彻尾的“蠢货”。当然，我俩的关系并没有断，后来我们短

    暂地复合过一段时间，这次是丹尼甩了我。不过他仍然一直对我

    开诚布公，我是他第一个可以开诚布公的人——这可能就是两人

    在性格成型之前就做朋友的好处吧——他也一直鼓励我搞艺术。

    [1] “奥伊格·波伊格”(Oingo Boingo)，成立于1972年，活跃于1980年代的风格奇

    异的新浪潮实验摇滚乐队。乐队成立伊始时名为“奥伊格·波伊格的神秘骑士”(The

    Mystic Knights of the Oingo Boingo)，1979年更名为“奥伊格·波伊格”。

    [2] 朱迪·嘉兰(Judy Garland，1922—1969)，美国影星，歌手，以主演《绿野仙

    踪》闻名。

    [3] 希德·西泽(Sid Caesar，1922—2014)，美国喜剧演员和编剧，1950年代以电

    视剧《你的演出的演出》(Your Show of Shows)成名。10

    和丹尼交往之前，我和迈克尔·拜伦(Michael Byron)约会

    过，他是个有抱负的音乐家，住在我们学校附近，高三的时候，我和朋友们会溜出学校，爬过高高的铁丝网，到他家里去嗑药，边听迈尔斯·戴维斯的《混球酿造》[1]

    边亲热。我还有个好朋友叫

    威利·怀南特(Willie Winant)，他哥哥后来拍了电视剧《我所谓

    的生活》(My So-Called Life)，碰巧就是在我高中拍的。威利是

    个鼓手，班里除了我，别的女孩都不想理他——他性格大度，但

    身体动作有点不协调。我在自由现代舞班里做编舞时，威利总是

    占据舞台中心。对我来说，想让其他女孩和我们老师(对舞蹈一

    无所知)明白体型之类的事情毫不重要非常困难。

    课外，我在玛莎·格雷厄姆(Martha Graham)舞蹈工作室上

    课，老师是个古怪的法国女人。但妈妈不希望我搞舞蹈——她觉

    得这离娱乐业太近了。高中里的舞蹈老师也教体操，对于我来

    说，舞蹈和体操是学校里仅有的创意课程。怎么才能做出点最出

    格的事情，还能既管它叫“舞蹈”，又不至于被踢出学校呢？我记

    得我给我们的一场演出配上了弗兰克·扎帕[2]

    的歌《狗在瘟疫之年

    呼吸》(Dog Breath, in the Year of the Plague)，这是《臭肉叔

    叔》(Uncle Meat)这张专辑里的曲子。威利假装上厕所，我和

    其他伴舞模仿修厕所的工人，冲观众扔手纸。一年后，马修·布莱

    特(Mathew Bright)——就是执导过瑞茜·威瑟斯彭(Reese

    Witherspoon)的大烂片《极速惊魂》(Freeway)的那位——夸

    口说，他在舞蹈演出的时候曾经向观众扔过鸡肝。

    当时我最好的朋友是个叫玛吉的女孩，我俩经常半夜溜出

    来，在两家中间的路上见面。一天晚上，我们一群人从学校制冰

    机里偷出一大块冰坨，凌晨两点溜进贝莱尔高尔夫球场，人叠人

    地趴在冰块上，从黑魆魆的草坡上滑下去。还有一次，我们开车

    来到贝弗利山庄，从豪宅门前的草坪上偷花。我们知道这些都是

    无害的刺激，毕竟贝弗利山庄完美得有点过分了。

    玛吉也喜欢拉我参加和平示威和“爱之集会”(love-in)活

    动。她是家里三个孩子中的老大，总在发号施令，可比我坚强成

    熟多了。罗伯特·肯尼迪遇刺那天是个令人震惊的荒诞夜晚，玛吉

    正好去了大使酒店看他演讲。一会儿的工夫，她还说着自己要去

    那边，两个小时以后罗伯特·肯尼迪就死了——也是在洛杉矶，这

    个安全、美丽的电影取景地，总有那么多闪闪发光的新车子，那

    么多容貌漂亮、晒得黝黑的男男女女，而且因为宵禁法令，连半

    夜闲逛之类的事情都干不了。

    我在学期中期从高中毕业，中学总算上完了，我还挺高兴

    的，而且我刚满17岁，算是个“年轻”的高中毕业生，我决定先休

    息一年，再去圣莫妮卡学院上学。爸妈不愿出钱送我去上加州艺

    术学院，但我一门心思要去，根本不愿去别的地方。最后我厌倦

    了当女招待和干其他粗活，就搬去和朋友凯西·沃尔特斯同住，她

    是圣莫妮卡学院的学生。如果我没记错，圣莫妮卡学院的学费是

    一学期30美元。当然，这是罗纳德·里根毁掉整个加州学校系统之

    前的事，他想出了冻结地产税这么个好主意，这样一来也就没有

    钱搞教育，从社区学院到国立大学，加州的大学教育都完蛋了。

    接下来他就把这一套推广到整个国家。

    高中毕业后的那年秋天，我和一个安静、内向、温和的男孩

    约会，他叫里克，20岁出头，住在韦斯特伍德村，在七十年代

    初，只有那里才算有真正的创意圈，是创作者的聚居地。里克把

    我介绍给他的朋友，韦斯特伍德村的另一个居民，拉里·高古轩[3]。

    拉里在韦斯特伍德一带到处逛，沿街贩卖艺术书籍。我觉得

    实业家总会早早就显示出苗头。拉里租下了一处户外空间，转租

    给其他小贩，制造出“微型集市”的感觉。他也在那儿贩卖粗制滥

    造的东西，主要是当代艺术家——就是那些十几岁到二十岁刚出

    头，整天做浪漫白日梦的女孩最喜欢的类型——的作品印刷仿制

    品，还装在便宜丑陋的金属框子里。我和玛吉当时正想法赚钱，看着凯勒多年没有工作，依靠父母，给他们带来很大压力，我想

    尽可能地经济独立，不加重他们的负担。所以我们就开始给拉里

    打工。

    一个画框又一个画框，我大概装了成千上万个画框，它们都

    是60×90厘米的，这个尺寸到现在还印在我脑子里。如果拉里是

    个好老板，那么这还不失为一份简单体面的枯燥工作，但他不

    是。他很刻薄，总是冲我们大喊大叫，说我们把东西弄乱了、手

    脚太慢，说我们是俗人。他有点反复无常，我做梦也想不到他后

    来成了世界上最有权势的艺术交易商。拉里有条牛头梗名叫玛

    芬，他一直想扔掉她，他说每次有女人在他家过夜，玛芬都会嫉

    妒，总会钻到床底下用獠牙撕扯那女人的衣服。

    最后我再也受不了了，辞去了拉里的工作，但是在未来，我

    们的人生道路还将一再交汇。

    [1] 《混球酿造》(Bitches Brew)，爵士大师迈尔斯·戴维斯1970年推出的双唱

    片，也是他第一张达到金唱片销量的专辑。标题中的“Bitches”是黑人乐手之间亲热

    的俗称。

    [2] 弗兰克·扎帕(Frank Zappa，1940—1993)，风格怪异多变的美国摇滚、前卫

    音乐艺术家。下文提及的《臭肉叔叔》是他1969年在乐队“创造之母”(The Mothers

    of Invention)时推出的专辑。

    [3] 拉里·高古轩(Larry Gagosian，1945—)，著名美国艺术交易商，高古轩连锁

    画廊的拥有者。11

    有时候我觉得我们在某种程度上可以预见自己会成为什么样

    的人，如果注意观察，就能看出一点端倪。怎么会有人不知道自

    己想干什么呢，我总觉得这很奇怪。从小时候在UCLA实验小学

    里转陶器的时候开始，我就知道自己想当艺术家，其他的都不重

    要。安德烈娅·弗雷泽[1]

    是一位行为艺术家，也是我生平见过的

    最勇敢的艺术家，演出时她曾用这样一句台词抨击艺术体制与艺

    术家迷思：“确切地说，‘我从五岁开始就想当艺术家了’。”回想

    起这句话仍会让我一阵战栗，因为这也是我的台词。

    妈妈总觉得我会当上平面设计师，但我对平面设计从来就没

    什么兴趣(我画画雕塑，都是些很粗率的作品，完全没有平面

    制图的成分在里面)。后来她还对朋友们说，我可能会去给联合

    国当口译——“她特别擅长和人相处”，我很困惑，她为什么要这

    么说呢，我明明就是一个害羞腼腆、不擅沟通的人。到最后父母

    终于支持我搞创作了，特别是爸爸。可能是因为凯勒的精神病消

    磨了他们的期望，标准也跟着降低：随便金想干什么都好，只要

    别发疯就行了。

    我记得十几岁的时候，有个朋友的哥哥质问我：艺术家？你

    要怎样才能当上艺术家？如果你没有艺术细胞怎么办？如果失败

    怎么办？你有没有后备计划？我却从来没想过自己会失败。“你

    的艺术非常有个性，”丹尼曾经对我说，“所以它会受欢迎的。”我

    至今还会把“个性”这个词和星期日画家联系起来。到现在，我头

    脑里还是常常会有两种观念的交锋：创作时是否应当更概念一

    点，让艺术建立在某种高于一切的理念之上，抑或应当遵从我对素材的纯粹感官之爱。

    1972年，我进了圣莫妮卡学院。男朋友里克患了癫痫，我那

    年只有18岁，看着一个人癫痫发作，却只能无助地坐在那儿，非

    常害怕，不知道该怎么办才好。这种事经常发生，年轻的我实在

    应付不了，于是我们分手了，因为分手，我也从学院退了学。

    然后我又和丹尼在一起了，我俩搬到威尼斯海滩，和一对情

    侣同住。当时正流行后现代建筑，威尼斯海滩上到处都是时髦的

    木头房子，有千奇百怪的突出角度和出人意料的木头窗子，波浪

    形的金属板交错在一起，旁边还有不少原来建造的小房子，是给

    好莱坞演员和漂泊者们过周末的。七十年代中期，威尼斯也是一

    个粗野可怕的地方。可能这条街还不错，走过一个街区，就是贩

    毒斗殴的地方。我就住在最糟的一条街。一天我们正从我那辆68

    年款大众甲壳虫车上往下搬东西，一个疯疯癫癫的人冲我们走过

    来，手里拿着一把长长的屠刀。他动作慢吞吞的，好像在跳芭蕾

    舞，肯定是嗑药嗑高了。我们小心地包围住他，然后赶快冲进屋

    子，把门锁起来。还有一天晚上我不在家，有人开着车沿街往我

    们这边的房子里开枪，每栋房子都被射到了。

    我的房东吉勒莫是阿根廷人，他是“克劳斯比、斯蒂尔斯、纳什和杨”[2]

    的巡演助理，就住在隔壁。于是我们经常开派对。当

    时我有个朋友叫里奇·奥康纳(Richie O'Connell)，他又有个好朋

    友叫布鲁斯·贝里(Bruce Berry)，这人不知怎么和六十年代的摇

    滚二人组“扬与迪安”(Jan and Dean)里的扬·贝里有点亲戚关

    系。每次吉勒莫和布鲁斯巡演回来，我们总会狂欢一番，直到清

    晨。一天晚上，我们去了扬家，他家坐落在破破烂烂的小山顶

    上，是那种廉价的当代主义玻璃屋子，附近都是些装腔作势的邻

    居，房子周围什么也没有。可卡因有的是，桌子底下还有不少海

    洛因，但我不怎么喜欢那东西。我记得有一天早晨八点在那栋房

    子里看见一个女孩，她裸着上身，在起居室里飘来荡去，还拉着

    小提琴。后来布鲁斯开始给大卫·克劳斯比工作。有一次他告诉所有

    人，大卫的车子被抢了，里面的Stratocaster琴也被偷走，我们知

    道干这事的肯定就是布鲁斯自己，他肯定是卖了大卫的吉他去换

    海洛因。尼尔·杨有一首歌叫《就是今晚》(Tonight's the

    Night)，唱了一个嗑药过量的巡演助理。九十年代初，“音速青

    年”和尼尔·杨一起巡演的时候，我发现这首歌唱的就是我认识的

    那个布鲁斯·贝里[3]。他在1973年死掉了。

    但这还是后话。我住在威尼斯的时候，经常和里奇、布鲁斯

    整夜不睡，开着车在好莱坞山乱转，拜访各种不靠谱的人，比如

    著名的录音室鼓手哈尔·布莱恩(Hal Blaine)，他曾经和埃尔维

    斯、“沙滩男孩”(Beach Boy)和“斯迪利·丹”[4]

    合作过。还有一

    天，我和一群朋友去了阿瑟·亚诺夫(Arthur Janov)家，他是“原

    始尖叫”疗法的创始人，它可以让你回忆起婴儿时期的创伤经

    历，鼓励你通过尖叫和其他高声发泄来释放自己。亚诺夫一家住

    在穆赫兰道高处。这个地方没有著名电影《粉红色杀人夜》

    (Body Double)里的房子那么变态，不过也差不多了——一栋冷

    漠而美丽的现代式房子，空荡荡的，四周都是窗子，可以俯瞰洛

    杉矶市区。他们的女儿埃伦是我朋友的朋友，我和她并不算熟。

    她麻烦不断，是个海洛因毒虫，不过我当时没有意识到。有人传

    说她和“滚石”搞在一起，他们和她父母也的确是朋友。那天晚

    上，时间一点点过去，我的朋友们一个接一个地走进那些冰冷的

    房间里，只有我孤零零一个人在那儿等着，一直等到第二天早

    晨，直到他们都打算离开。几个月后，埃伦死于房屋失火。

    据说吉米·佩奇[5]

    听了琼尼·米切尔弹着吉他，唱起《给海鸥

    的歌》[6]

    ，不禁为之流泪。不知道他是不是也和那么多在浓雾与

    阴霾中长大的英国乐手一样，爱上了加利福尼亚与这些峡谷的感

    觉，就算没有爱上这些峡谷本身。诚然，为了成为我自己，我一

    定要离开洛杉矶，但我也爱着这些峡谷的神秘，乃至它们所象征

    的一切。七十年代中期，加利福尼亚无疑向外输出着自己的美

    学，而我也不得不一直与它同在。

    [1] 安德烈娅·弗雷泽(Andrea Fraser，1965—)，纽约行为艺术家，“体制性批

    判”(institutional critique)流派的代表人物。

    [2] “克劳斯比、斯蒂尔斯、纳什和杨”(Crosby, Stills, Nash ＆ Young)，大卫·克

    劳斯比(David Crosby)，史蒂芬·斯蒂尔斯，格雷厄姆·纳什(Graham Nash)于

    1968年组成的民谣摇滚乐队，尼尔·杨自1969年起不时短暂加入。

    [3] 这首歌收录在尼尔·杨1975年的同名专辑里，有“布鲁斯·贝里是个工作人员……我拿起电话，听到他死于静脉注射”等歌词。

    [4] “斯迪利·丹”(Steely Dan)，1972年组成的爵士摇滚乐队，由唐纳德·费根

    (Donald Fagen)和沃尔特·贝克尔(Walter Becker)组成。

    [5] 吉米·佩奇(Jimmy Page，1944—)，“齐柏林飞艇”的著名吉他手。

    [6] 《给海鸥的歌》(Song to a Seagull)，收录在琼尼·米切尔1968年的首张同名

    专辑里，由大卫·克劳斯比担任制作。12

    在圣莫妮卡待了两年，我转学去了多伦多的约克大学。我的

    高中同学、舞蹈班里的好朋友威利·怀南特打算去那儿学打击乐，是他告诉我有那么一个学校的。约克大学有个跨学科计划，我想

    在那儿一边学跳舞，一边学视觉艺术。钱也是个重要因素。我发

    现在加拿大上大学几乎用不着什么花费，这下约克就显得更诱人

    了，那时候我想尽量不靠父母，虽说他们也为我付账单。

    我开着我那辆大众甲壳虫小车，跟在威利的车子后面穿越国

    境。到达圣路易斯的时候，突然之间，整个世界都成了棕色的。

    眼前的风景丑陋不堪，根本无法直视，建筑好像变成了微缩模

    型。我不习惯那么多褐色，我连阴影都适应不了——在南加州，就连城市最褴褛的地方和最破败的色彩也会被阳光镀上一层乳灰

    的釉色。我不禁觉得离开加利福尼亚可能是大错特错了。

    多伦多也和洛杉矶截然不同——明晃晃、亮堂堂的城区里，到处都是联排住宅，显得平庸乏味。我搬进一栋看上去还挺漂亮

    的维多利亚式大房子，和高中同学的妹妹住在一起，同住的还有

    她的两个朋友，三人都比我小，都是跳舞的。这样的室友本来很

    合适，但她们都刚上大一，和我根本没什么共同语言，另外我也

    不喜欢大家一起摊钱吃饭或者轮流去超市购物的这种室友关系，更何况我平时根本就不打算在这房子里常待。约克大学的艺术课

    也不像我想象的那样，可以打通那么多学科，也就是说，我主要

    还是得靠自己，把自己关在小房间里搞艺术。我和威利很快同约

    克大学里的其他美国本科生交上了朋友，还有两个智利男孩，他

    们是表兄弟。最近我和其中一个人联系，才发现他俩一度是七十年代智利小众前卫摇滚乐队“布洛普斯”(Blops)的成员，为了逃

    离智利独裁政府的统治才移民美国。

    给我们上媒体课的是激浪派[1]

    电影导演乔治·马努佩利

    (George Manupelli)，算是我在大学里遇到过的最有意思的老

    师，他酗酒，有个比他年轻很多的女朋友，以前是他的学生。激

    浪派把艺术视为一种不断完成的过程，让观看者或者观众来共同

    完成作品。它发问，艺术可以成为什么？

    我和朋友们决定组个乐队，作为一个艺术项目。我们管这个

    乐队叫“腰带以下”(Below the Belt)

    [2]

    ，阵容包括我、一个叫芮

    伊的加拿大女孩，威利打鼓(尽管他是个打击乐手，但还是不习

    惯传统的架子鼓，如果他累了停下，这首歌就算结束了)。两个

    智利男孩也参加进来，费利佩弹吉他，胡安·巴勃罗弹贝斯。芮伊

    是个黑发美女，我俩唱歌，打铃鼓。两个智利男孩穿着绿色绸缎

    紧身裤，无论长相还是演奏都有点“滚石”的感觉，比我们其他人

    都强，我们三个对乐队的事情要随便多了。

    我们的第二场演出是在安娜堡电影节上。演出前我们都喝醉

    了。威利穿了条连衣裙，戴了顶帽子，演出开始之前，他还喷着

    火穿过舞台——威利和丹尼·艾夫曼一起，在“奥伊格·波伊格的神

    秘骑士”里待过短短一段时间，这身衣服和这个把戏都是那会儿

    学来的。威利喜欢让人吃惊，上台以后，他宣布：“西班牙崽子

    和娘儿们要开演了。”我记得我们就是吵吵闹闹的一团糟，纯粹

    的骚乱再加猫咪叫春。我们跳舞，把铃鼓摔在地上，把各种东西

    摔个粉碎，即兴制造垃圾噪音。没过多久，管舞台的人就把我们

    的电源给拔了。我们只演过两三次，主要是为了好玩，但我也知

    道这个乐队成不了什么事。几年后，我的毕生好友，艺术家迈克·

    凯利(Mike Kelley)告诉我，我们在安娜堡演出那天晚上他也在

    台下，那场演出给了他灵感，他回去就组了一个“噪音垃圾乐

    队”——凯利总能从不为人接受的事物中得到极大的乐趣。回想

    起来，我发现迈克说的乐队就是“打倒所有怪兽”[3]

    ，里面一度还

    有几个“傀儡”[4]

    的前任成员。直到迈克和我说起，我才知道“腰带以下”属于什么音乐类型——如果它真有“类型”的话。但有件事我

    是一直知道的：我确实喜欢表演。

    当时约克大学新开设了音乐系，经常举办小型音乐会，本地

    作曲家也会来演出自己的作品。那段时间我看了不少精彩的当代

    音乐演出，从芝加哥艺术乐团(Art Ensemble of Chicago)到约翰

    ·凯奇和大卫·图德(David Tudor)首次演出他们的《雨林》

    (Rainforest)片段，不过大部分时间里我都觉得很无聊，在底下

    画着我那些傻乎乎的、无师自通的极简主义小画儿。电影课上，我不想写论文，打算拍一部关于帕蒂·赫斯特[5]

    的超现实主义默

    片，她当时刚刚被共生解放军(Symbionese Liberation Army)放

    出来。我的队友芮伊留着齐肩黑发，扮演帕蒂非常上镜。费利佩

    也是拍电影的，他担任摄影，也帮我剪片子。乔治·马努佩利借给

    我一台16毫米摄影机和胶片。我沉浸在艺术之中，但是毫无一定

    之规，什么都试一下。

    但我也愈来愈想家，随着多伦多荒凉的冬天渐渐来临，我愈

    来愈不快乐。没有了加利福尼亚明媚的阳光，我头发的颜色愈来

    愈深，也根本不知道怎么穿衣服才能御寒。学年结束，我就开着

    车子回了加利福尼亚，在洛杉矶市内的奥蒂斯艺术学院入了学，不打算回约克了。奥蒂斯没什么特别，但是便宜，学费是一学期

    600美元。我到处搬家：卡尔弗城、银湖，然后又回到威尼斯，为了维持生计在一个名叫扎巴赫的印度餐馆打工，这里卖的都是

    印度家常菜，什么都是炖出来的。爸爸妈妈不怎么高兴，他们还

    是希望我在约克完成学业，但是奥蒂斯改变了我的生活。

    比如说，我和约翰·奈特(John Knight)成了朋友，他是概念

    艺术家，也搞过建筑，作为驻校艺术家来奥蒂斯教一个学期的

    课。那年我24岁，约翰31岁，他是个很有魅力的男人，也是我生

    平遇到的第一个真正的导师。我从来没见过这样的人，洛杉矶成

    了我们交流各种知性话题的游乐场。约翰是土生土长的洛杉矶

    人，他的艺术活动关注设计、建筑与历 ......