目录 Contents

    扉页

    第一讲 性质与方法

    一 并不提供通用门票的美学

    二 最没用的和最有用的

    三 真正意义在于启迪智慧

    四 美学就是美学史，美学史就是美学

    五 呆气与灵气

    第二讲 美的研究

    一 柏拉图定的调子

    二 第一乐章

    三 走向主观美学

    四 走向神学目的论

    五 走进死胡同

    第三讲 审美的研究：康德

    一 美学的教父与父亲

    二 美感的特征

    三 审美的原则

    四 美的秘密

    五 康德给我们的启迪

    第四讲 审美的研究：审美心理学

    一 直觉

    二 移情

    三 心理距离

    四 格式塔

    五 精神分析

    第五讲 艺术的研究：黑格尔

    一 美学，还是艺术哲学

    二 美是绝对理念的感性显现

    三 艺术的阶段与类型

    四 艺术的门类与特征

    五 对黑格尔美学的反思

    第六讲 艺术的研究：一般艺术学

    一 模仿说

    二 表现说

    三 游戏说

    四 形式说

    五 走出美学的迷惘

    第七讲 美学问题的历史解答一 艺术是情感的对象化形式

    二 艺术是情感的传达

    三 艺术是人的确证

    四 美感与审美

    五 美与丑

    附录一 西方古典美学史纲

    总论

    一 古希腊罗马客观美学

    二 中世纪神学美学

    三 近代人文美学

    附录二 中国古典美学史纲

    总论

    一 先秦两汉艺术社会学

    二 魏晋南北朝艺术哲学

    三 唐宋元明清艺术心理学

    附录三 西方现代美学史纲

    总论

    一 自然科学的形式主义

    二 非理性主义的表现主义

    三 理性主义的表现主义

    四 社会科学的形式主义

    五 美感经验论

    六 艺术社会学

    附录四 推荐参考书目

    后记图书在版编目(CIP)数据

    美学讲稿 易中天著. -- 上海 : 上海文艺出版社,2019

    ISBN 978-7-5321-6985-6

    Ⅰ. ①美… Ⅱ. ①易… Ⅲ. ①美学-通俗读物 Ⅳ.①B83-49

    中国版本图书馆CIP数据核字(2018)第299131号

    出品人：陈征

    责任编辑：陈蕾

    特约编辑：段冶

    装帧设计：陆震

    书名：美学讲稿

    作者：易中天

    出版：上海世纪出版集团 上海文艺出版社

    地址：上海市绍兴路7号 200020

    发行：果麦文化传媒股份有限公司

    印刷：天津丰富彩艺印刷有限公司

    开本：787mm×1092mm 116

    印张：21.25

    插页：4

    字数：238千字

    印次：2019年1月第1版 2019年1月第1次印刷

    印数：1-8,000

    ISBN：978-7-5321-6985-6 G·0216

    定价：59.00元第一讲

    性质与方法一 并不提供通用门票的美学

    同学们好!从今天开始，我们讲美学。照例，先讲绪论，[1]

    就是讲“什么是美

    学”。大家觉得有点可笑是不是？我也觉得可笑。因为这很老套，而且有点呆气。

    现在不时兴这个了。现在时兴的是开门见山，直奔主题，就像搞“一夜情”一样。

    可惜学术不是“一夜情”，它是“谈婚论嫁”。谈婚论嫁么，就得把对方的家底都弄

    清楚了。比如姓甚名谁，何方人氏，有无兄弟，家财几何等等。要不然，嫁错了

    人，可得后悔一辈子。老话说，男怕选错行，女怕嫁错郎。当然，这是老话。现

    在不怕了。选错行可以改行，嫁错郎可以改嫁。不过改嫁总归是件麻烦事，再

    说，学术上嫁错了郎，也没人付你青春赔偿费。

    学术为什么是“谈婚论嫁”呢？因为学术是这样一种工作，它主要是人类文化

    的积累与传承。当然学术研究也是要创新的。但它首先是积累与传承，在积累与

    传承的基础上创新。如果只是为了解决当下的问题，那么，有技术就行，用不着

    学术。技术当然也有一个积累与传承的问题。不过对于掌握技术的人来说，这个

    过程是可以压缩或者省略的。比如我们用手机，有iPhone Ⅹ就用iPhone Ⅹ，用不

    着从第一代iPhone用起。这是技术和学术的不同。人类之所以要有学术，就因为

    人类有文化，而文化是需要一点一点积累，一代一代传承的。学术要做的，主要

    是这个工作。所以它不能只求“曾经拥有”，还得追求“天长地久”。

    同学们或者要说，你老先生有没有搞错？我们并不是要搞学术，要跟着你研

    究美学。我们来上美学课，是为了“学以致用”。[2]

    比方说，学会买衣服、挑对

    象，至少也要学会看电影、听音乐、欣赏绘画和雕塑什么的吧!我们用不着搞清

    什么是美学，也用不着知道美学的来龙去脉，你把结论直接告诉我们就行了，用

    不着那么麻烦啦!

    如果是这样，如果你学美学，只是为了学会买衣服，挑对象，那么，我想你

    是走错门了。因为这个我不会。不光是我不会，我想其他的美学家，比如鼎鼎有

    名的朱光潜老先生，大约也不会。我见过朱先生的一张照片，衣服扣子都扣错

    了，他哪里会买什么衣服，挑什么女朋友？当然，朱先生是有太太的，但这和他

    是不是美学家没有关系。历史上最伟大的美学家康德就没有太太，一辈子单身，也不会欣赏女人或者艺术品。你要是向他打听这个，那可真是问道于盲。

    至于看电影、听音乐、欣赏绘画和雕塑，这个事情，美学倒是要管一管的。

    不过它的管法，和电影学、音乐学、美术学不一样。比如一幅画画得好不好，好

    在哪里，不好又在哪里，这里头就有个标准问题。这些标准往往是很具体的，比如中国画的“笔墨”。很多人主张看国画要看笔墨。我们知道，中国画的工具和材

    料，主要是毛笔和水墨。笔可钩、勒、皴、点，墨有烘、染、破、积。笔立形

    质，墨分阴阳，这样就构成了中国画特有的视觉形象。所以中国画很讲究笔墨。

    如果你学会了看笔墨，那你就算是多少懂点行了。

    但也有人反对，说“笔墨等于零”，也就是不要笔墨的意思。[3]

    另一派立即反

    唇相讥，说“没有笔墨等于零”。这样一来，笔墨就成了一个学术问题。可以争

    论，也应该争论。但这个问题不是美学的，而是美术学的。为什么不是美学的

    呢？因为美学不管这些具体问题。它不管国画要不要笔墨，也不管西画要不要笔

    触。它甚至不管色彩、线条、构图这些中西绘画都有的“共性”的问题。它不管这

    些“琐事”，只管一个带根本性的问题，即艺术标准是否可能和怎样可能。说得白

    一点，就是艺术品的鉴赏到底能不能有一个标准？如果能，那么，这个标准应该

    按照什么样的原则来设立？

    还说笔墨。前面说了，一派说“笔墨等于零”，另一派说“没有笔墨等于零”。

    不管他们怎么争，都是美术学范围内的事。但是，如果有个人忽然跳出来说，你

    们说的这些都等于零!因为一幅画画得好不好，根本就没什么一定之规。仁者见

    仁，智者见智，你觉得好就好，觉得不好就不好，哪有什么标准？比如达·芬奇

    ——顺便说一句，我们这位大画家的名字，准确地说应该是莱昂纳多·达·芬奇。

    因为“达·芬奇”的意思是“来自芬奇”或“芬奇人”，“莱昂纳多”才是他的名字。所

    谓“莱昂纳多 ·达·芬奇”，也就是“来自芬奇的莱昂纳多”，有点像我们中国把项城

    人袁世凯叫做“袁项城”，南皮人张之洞叫做“张南皮”。那时人们都这么叫，比

    如“佛罗伦萨来的米开朗琪罗”。所以，把莱昂纳多·达·芬奇叫做达·芬奇是不对

    的。要么叫莱昂纳多，要么全称莱昂纳多·达·芬奇。

    不过大家这么叫惯了，约定俗成了，就不讲究了。我们还是回到刚才那个问

    题。比如有个人说，艺术根本就没什么标准。达·芬奇的《蒙娜丽莎》，我看就是

    狗屁!至少被杜尚画了胡子以后就是狗屁了。[4]

    杜尚这人大家知道吧？他是法国

    的艺术家，达达派的大师。1919年，杜尚在巴黎买了一张《蒙娜丽莎》的印刷

    品，用铅笔在那个美人儿的脸上画了两撇翘胡子和一撮山羊须，再题上几个缩写

    字母，就成了他的一件作品，叫《L.H.O.P.Q》，又叫《带胡子的蒙娜丽莎》。

    1939年，杜尚又画了一幅单色画，画面上没有蒙娜丽莎的脸蛋，只有上次画在她

    脸上的胡须，叫《L.H.O.P.Q的翘胡子和山羊须》。1965年，也就是杜尚去世前三

    年，他在纽约又买了一张《蒙娜丽莎》的印刷品。这回画家连胡子也懒得画了，只是标了一个新的题目：《L.H.O.P.Q的翘胡子和山羊须剃掉了》。于是，他

    又“完成”了一幅“传世之作”—— 《剃掉了胡子的蒙娜丽莎》。

    这很好笑是吧？可是很多人笑不起来。因为大家发现，当杜尚把那两撇翘胡

    子和一撮山羊须画上去以后，不要说艺术家，就连我们，也不觉得有什么突兀、别扭和不妥。那两撇翘胡子和一撮山羊须似乎原本就是长在那女人脸上的。这一

    下几乎所有的人都被震惊了：长期以来被视为标准美女的“蒙娜丽莎”，竟然其实不过是一个不男不女的家伙!

    那么，艺术还有标准吗？

    可见，当人们争论中国画要不要笔墨时，很难说会不会有人提出这样的问题

    来。不过，如果我们的讨论从要不要笔墨变成要不要标准，[5]

    问题的性质也就变

    了，就从美术学的变成美学的了。因为问题已经从具体的标准(笔墨)，变成了

    艺术标准是否可能和怎样可能。它已经超出了美术的范围，因此只能是美学。

    现在我们其实已经大体上知道美学是个什么“东东”了。美学是个什么“东

    东”呢？它是研究“问题的问题”“标准的标准”的。也就是说，它研究的，是艺术和

    审美中那些带有根本性和普遍性的问题。打个比方，美学好比是城市规划。它只

    管这个城市该有多大规模，多少人口，哪里修路哪里盖房子。至于这房子盖成什

    么样，它是不管的。当然，这个比方并不准确。城市规划是在建设之前，美学却

    是在艺术创作之后。而且城市规划一旦成为法规，那是要管事的。美学却什么事

    都管不了。艺术家并不按照美学家的“规划”来创作。他们可是爱干什么就干什

    么，爱怎么干就怎么干。所以，和城市规划相比，美学就更加只是“纸上画画，墙

    上挂挂”。

    正因为美学是这样一个东西，一个研究美和艺术最抽象最根本问题的东西，因此，它不提供直接通往艺术殿堂的通用门票。请大家注意我的表述了，一是不

    直接，二是不通用。[6]

    直接入门的门票有没有？有。门类艺术学就卖这种门票。

    比如音乐学、美术学、戏剧学、舞蹈学。它们都有一些入门的书，入门的道道。

    弄清这些道道，你就入门了。但是，它们的门票是不通用的。你不能拿着音乐的

    门票入美术的门，也不能拿着舞蹈的门票人戏剧的门，你甚至不能拿着戏剧的门

    票入电影的门，尽管电影也有戏剧性。

    把音乐、美术、戏剧、舞蹈、电影等等统统管起来的只有美学，此外还有艺

    术学。[7]

    或者准确地说，一般艺术学。“一般艺术学”就是宏观整体研究各门类艺

    术共同规律的学科。它是美学和门类艺术学之间的东西。为了弄明白这个问题，我想说得再清楚一点。

    大体上说，研究艺术的学问有三种。其中，和艺术实践最接近的是“门类艺术

    学”，比如音乐学、美术学、戏剧学、舞蹈学、电影学。它们是研究各门类艺术

    的，而且只研究自己这个门类，不研究别的门类，要研究也是拿来做比较。但艺

    术有个性，也有共性，要不然怎么都叫“艺术”？所以还要有一门把各类艺术都统

    起来进行研究的学问，这就是“一般艺术学”。一般就不是个别，不是特殊，因

    此“一般艺术学”就比“门类艺术学”抽象。

    不过，“一般艺术学”还不是最抽象的。最抽象的是美学。[8]

    美学研究的，是

    艺术的根本问题，是艺术中的哲学问题或者哲学中的艺术问题。“一般艺术学”只

    是把各门类艺术总起来研究，美学却要研究这些总特征和总规律的总根子。所以美学又叫“元艺术学”。打个比方，美学好比艺术公司的董事长。他只处理原则问

    题，不管具体问题，也不管执行。执行是总经理的事。艺术公司的总经理是“一般

    艺术学”，而“门类艺术学”则相当于部门经理。不过，美学虽然什么都不管，却又

    什么都管。因为原则是从它那里来的。一般艺术学和门类艺术学在进行研究的时

    候，也常常要提到它。从这个角度讲，美学又是最“通”的。

    但美学虽然“通”，却没有“用”，是“通而不用”。因为它不直接。你拿着它，一个门也进不去，根本就“没门”。实际上，说得彻底一些，美学根本就不卖门

    票。你见过董事长卖门票的吗？没有吧？一般艺术学也不卖门票。有总经理卖门

    票的吗？也没有吧？门类艺术学虽然卖门票，但只卖他们分公司的，不卖总公司

    的通票。所以，你想买一张直接通往艺术殿堂的通用门票呀，对不起，没有!

    [1]开一门课，先讲绪论，这在大学里面几乎是惯例，但往往不受学生欢迎，被视为可有可无的官样

    文章。如何改革，是一个值得研究的问题。

    [2]姚文元就曾提出过这个问题。他要求美学“放下架子”，研究环境布置、衣裳打扮、风景欣赏、挑

    选爱人等课题(姚文元《照相馆里出美学》)。这种不能区分学科(美学)和术科(美术)，将美学与

    美术(甚至美容)混为一谈的说法，是对美学的最常见的误解之一。

    [3]1991年底至1992年初，吴冠中先生提出“笔墨等于零”的说法。1998年，张仃先生撰文反对，提出

    要守住中国画的底线，由此引发了一场关于中国画评价标准的大辩论。详见林木《论笔墨》，上海画报

    出版社2002年8月版。

    [4]杜尚(Marcel Duchamp，又译迪尚、裘乡，1887—1968)，法国画家，达达派重要人物，代表作

    有《走下楼梯的裸体》(立体主义和未来主义绘画)、《自行车轮》(现成品艺术)等。最有名的作品

    是将小便器倒过来钉在木板上的“雕塑”——《泉》。

    [5]关于艺术的标准是否可能和如何可能的问题，请参看易中天《论艺术标准》，原载《厦门大学学

    报》2001年第4期，《美术》2002年第10期。

    [6]朱光潜先生说：“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭。”学美学，最好有一门艺术打底子。所以，门类艺术学的这些入门著作，最好能读一些。

    [7]关于艺术学的学科性质和分类，请参看易中天《论艺术的学科体系》，原载《厦门大学学报》

    1999年第1期。

    [8]正是由于这个原因，美学在学科分类上是属于哲学的，是哲学这个一级学科下面的二级学科，和

    逻辑学、伦理学等相并列。二 最没用的和最有用的

    美学的这种性质常常引起人们的愤怒和不满。许多人指责美学家，说人民群

    众养着你们，养了两三千年了，你们却连张门票都拿不出，要你们有什么用!

    这种心情是可以理解的。有时连我自己都怀疑，我们这个研究了几千年却仍

    然不知所云的学科，是不是在扯淡？我承认确实有不少“吃美学饭”的人是在扯

    淡，连我自己是不是在扯淡也没有把握。[1]

    所以我常常想，是不是干脆把它取消

    算了？不过这样一来，恐怕又会有问题。有什么问题呢？就是我们可以取消美

    学，却取消不了美。生活中充满了美，大家也都爱美，却又说不清美到底是什

    么。我们人类，这么智慧的一个物种，如果连“美是什么”这么个“起码”的问题都

    回答不了，也说不过去吧？那时候，恐怕又会有人嚷嚷：那些搞美学的呢？上哪

    儿去了？把他们找回来!

    其实这也是美学的第一个作用，就是满足人类的一种好奇心，一种对已知世

    界和未知世界探索的愿望。在人类历史上，有不少工作，虽然并没有什么直接的

    用处，却为人类文化所不可或缺。对于这一类工作的评价，是不可以太急功近利

    的。我们民族有一个不好的传统，就是喜欢嘲笑那些忧天的杞人。杞人忧天当真

    就那么可笑？我看未见得。[2]

    至少，在并不确知天为何物的时候，你凭什么就敢

    肯定天一定不会掉下来？没错，它今天不大可能掉下来，明天大约也不会，但明

    天的明天呢？明天的明天之后的某一天呢？实际上，天体物理学家已经搞清楚

    了，我们这个宇宙是有年龄的，地球也是有年龄的。有出生的那一天，也有死亡

    的那一天。那时又该怎么办？这就要弄清楚天到底会不会掉下来，而不是想当然

    地认为不会。要弄清楚天会不会掉下来，就要先弄清楚天是个什么“东东”，它和

    地又是什么关系。这样一来，自然科学就建立起来了。其前提，则是杞人忧天。

    可以说，没有忧天的杞人，就没有科学的探索，也没有科学的精神。

    实际上，许多表面上看起来没有用的东西，其实往往可能是最有用的。就说

    艺术，有什么用呢？好像没有。古希腊哲学家柏拉图早就说过，画出来的鞋子不

    能穿，画出来的苹果不能吃，诗人绘声绘色地描写骑术，自己却不会骑马。艺术

    有什么用？周谷城先生和梁思成先生在人民大会堂有一次对话。周先生问梁先

    生：“你说这壁画有什么用？”[3]

    梁先生大家知道啦，是清华大学建筑系主任，建

    筑大师，大家都以为他会说那壁画如何如何有用的。谁知道梁先生居然一笑

    说：“补壁。”周先生又问：“这屏风有什么用？”梁先生又答：“挡风。”周先生又

    问：“那九龙壁又有什么用？”梁先生又答：“避邪呀!”大家都笑了是不是？当时

    他们两人也相视而笑。那意思很清楚：没用!表面上看，艺术这玩意确实是一点用都没有的。[4]

    艺术能当饭吃吗？能当衣

    服穿吗？能用来抵御强敌保家卫国吗？不能够吧？马克思早就说过，批判的武器

    不能代替武器的批判，物质的东西只能用物质来摧毁。说唱山歌就能把敌人都唱

    跑了，那是扯淡!艺术顶多也就起个辅助作用，鼓舞一下士气啦，动摇敌人军心

    啦。就这，也有限，还得碰上特殊情况，比如楚汉相争时的“四面楚歌”。

    但是这个几乎一点用都没有的东西，却又是不可或缺的。你说世界上哪个民

    族没有艺术？哪个时代没有艺术？哪个阶级没有艺术？潘鹤有件雕塑作品，是长

    征路上的两个红军战士，衣衫褴褛，饥寒交迫，却在吹笛子。吹的人如痴如醉，听的人如醉如痴。战争年代尚且如此，和平年代就更不用说，歌舞升平么!

    事实上，许多民族，经济不发达，科学很落后，人民生活水平低下，有的原

    始民族连文字都没有，但是无一例外地有艺术。达尔文，大家都知道啦，有一次

    他来到了一个荒岛，[5]

    看见一群土著光着身子，在寒风中瑟瑟发抖。达尔文马上

    拿出一些红布，要他们做件衣服。谁知道这些土人立即将这些红布撕成布条，绑

    在手上、脚上和腰上，然后跳起舞来。这让达尔文大开眼界。原来他们宁愿没有

    衣服，也不能没有艺术，不能没有美。这样的例子是有很多的。事实上，在人类

    文化和文明中，艺术差不多是最早诞生的，比科学和哲学早得多，几乎仅次于工

    具。这说明什么？说明艺术必有大用!有什么用呢？这当然是美学要搞清楚的事

    情，但现在不能说。一说，就扯远了。请大家先想一想，好吗？

    现在还是来说美学。美学也是没有用的。艺术已然无用，美学却连一张艺术

    的门票都整不出，岂非无用之极？如果说它也有大用，我们就很想知道是什么。

    先说美学是干什么的。大体上说，美学是研究美和艺术的。人类有艺术，也

    有审美(包括美和美感)，这没有问题，是吧？但人与动物不同，他遇到一个现

    象，就要提问题。[6]

    什么问题呢？总的来说，也就三个问题：是什么，为什么和

    怎么办。这就产生了各种学科。比方说，他看到天上有各种天体，有太阳，有月

    亮，有星星，他就要问：这是什么？这就有了天文学。他看到苹果熟了会从树上

    掉下来，月亮却不会，他就想知道为什么。这有了物理学。他看到有的人穷，有

    的人富，有的时候丰衣足食，有的时候通货膨胀，他就想知道应该怎么办。这就

    有了经济学。现在，他看到生活中有美，他就想知道美是什么；他看到同一个对

    象有的人觉得美，有的人觉得不美，甚至自己也有的时候觉得美，有的时候觉得

    不美，他就想知道这是为什么；他还看到大家都爱美，他自己也想变得美一些，这就要知道应该怎么办。于是，就有了美学。

    但是，要知道“怎么办”，就得知道“为什么”；而要知道“为什么”，就要知

    道“是什么”。所以，“美是什么”，就是美学的基本问题。

    这个问题看起来很简单，其实很难。古希腊哲学家柏拉图写过一篇对话体的

    文章，叫《大希庇阿斯篇》。对话的两个人，一个是自以为是的希腊贵族希庇阿

    斯，还有一个就是柏拉图的老师、大哲学家苏格拉底。希庇阿斯这家伙是很有些牛逼哄哄不知天高地厚的 (Shu分享更多搜索'雅书)。[7]

    所以，当苏格拉底问

    他“美是什么”时，他连想都没想就脱口而出说，这个很容易的啦，美就是一位美

    丽的小姐呀!苏格拉底点点头说，是呀是呀，美丽的小姐当然是美啦!可是一匹

    母马呢？一匹身材匀称毛色光滑跑起来飞快的母马，难道不是美的吗？《荷马史

    诗》上说了，连神都赞扬过的，难道不是美吗？希庇阿斯也点点头说，是呀是

    呀，美是一匹美丽的母马。苏格拉底又问，那么一个陶罐呢？一个做得很好的陶

    罐，有两个耳朵，能装两公升水，难道不美吗？希庇阿斯只好又说，美是一个美

    丽的陶罐。苏格拉底就笑起来，说，你看，美是一位美丽的小姐，又是一匹美丽

    的母马，又是一个美丽的陶罐，那么，请问尊敬的希庇阿斯先生，美到底是什么

    呢？

    这下子，希庇阿斯就答不上来了。

    事实上，不但希庇阿斯，就连我们，也答不上来，如果不改变思路的话。实

    际上柏拉图很可能是在暗示我们，从感性具体的审美现象出发，我们永远都回答

    不了这个问题。同学们或许要问，怎么，美难道不是感性具体的吗？没错，我们

    在日常生活中见到的“美”，比如美丽的小姐，美丽的母马，美丽的陶罐，美丽的

    风景，美丽的音乐和舞蹈等等，都是感性具体的。不但小姐、母马、陶罐、风

    景、音乐、舞蹈这些审美对象是感性具体的，就连它们的“美”，也是感性具体

    的。世界上没有抽象的、不可感知的“美”，美不能作为概念而存在。审美对象也

    好，对象的美也好，都是感性具体的。

    但是，当有人要我们明确说出小姐、母马、陶罐、风景、音乐、舞蹈

    的“美”究竟是什么的时候，我们很可能就答不上来了。你可以说小姐的眼睛很

    美，母马的毛色很美，陶罐的造型很美，但你不能说美就是眼睛、毛色、造型。

    如果美就是眼睛、毛色、造型，那么，为什么同样有眼睛、毛色、造型的别的小

    姐、母马、陶罐却不美？更何况，当你回答小姐的眼睛很美时，你其实已经跑题

    了。因为我们问的不是小姐美在哪里，或者小姐为什么美，而是问小姐的美是什

    么。总不能回答说是眼睛吧？如果是眼睛，那么，只要眼睛行不行？把她的眼睛

    放在别人身上行不行？还有，就算这位小姐美在眼睛，我们还是可以问：眼睛的

    美是什么？也许你会回答：她眼睛大呀!这又跑题了，又在回答“为什么”而不

    是“是什么”了。[8]

    何况，就算回答“为什么”，这个答案也不是没有问题的。眼睛

    大就美？牛眼睛倒挺大，为什么不美？

    可见，美虽然离不开眼睛、毛色、造型这些感性具体的东西，却又不是，也

    不等于眼睛、毛色、造型。它是超越于眼睛、毛色、造型这些感性具体对象之上

    的。

    超越于感性具体对象之上的，也就是抽象的。而且，正因为它是抽象的，这

    才具有普遍性。任何事物，不管它是小姐、母马、陶罐，还是风景、音乐、舞

    蹈，只要具有了这种抽象普遍的性质，就是美的，而那些并不具有这种性质的小

    姐、母马、陶罐、风景、音乐、舞蹈，则是不美的。美不美，全看他们或它们能不能获得被我们叫做“美”的这样一种性质或价值。能获得，哪怕只是一只陶罐，也是美的；不能获得，哪怕她是公主，也是不美的。美不美，与对象是公主还是

    陶罐，没有关系。

    这样一种可以普遍用在小姐、母马、陶罐、风景、音乐、舞蹈等一切事物身

    上的性质或价值，显然只能是抽象的。不是抽象的，就不可能包罗万象，放之四

    海而皆准。但是美又不可能是抽象的。因为我们无法面对一个抽象的东西进行审

    美。在抽象的概念面前，我们什么美感都不可能获得，这就等于说没有美。一方

    面只能抽象普遍，另一方面必须感性具体，因此美是一个悖论。或者说，美是什

    么，是个悖论。[9]

    现在请大家说说，“美是什么”这个问题，是不是看起来简单，实际上很难？

    [1]应该承认，我们的许多文艺理论，是既无文艺，又无理论；许多所谓“美学家”，则既无哲学智

    慧，又无艺术体验。这样的“美学”和“文艺理论”，确实不如取消。

    [2]要求所有的人都去忧天是既无必要又无可能的。忧天的杞人永远只能是极少数，却又是不可或缺

    和值得尊重的极少数。

    [3]这一例子的出处已无从查找，且姑妄言之。

    [4]夸大艺术的社会作用决非艺术之福。当艺术承担了不该承担的责任时，必因不堪重负而崩溃。

    [5]这个例子见格罗塞《艺术的起源》(商务印书馆1984年版第42页)。格罗塞在谈到这件事时还引

    用了库克船长的话：“他们宁愿裸体，却渴望美观。”

    [6]从这个意义上我们也可以说：人是擅长于提问的动物。

    [7]《大希庇阿斯篇》又叫《论美》，见柏拉图《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年

    出版，以后多次印刷。之所以叫《大希庇阿斯篇》，是因为《希庇阿斯》有大小两篇，大篇谈美，小篇

    谈恶起源于无知。大篇较长，写得较早也较好，所以叫“大”，不是希庇阿斯有大小两个。这篇对话至少

    看起来像是苏格拉底的，因为其中充满“苏格拉底式的幽默”，也体现了“苏格拉底的辩证法”，论辩方法也

    完全是苏格拉底的，即诱敌深入，抽丝剥茧，让对方陷入自相矛盾。

    [8]“美是什么”和“什么是美”，其实是两个不同的问题。在最严格的意义上，只有前者才是真正的美学

    问题，后者则往往是在询问“什么东西是美的”或“怎样才是美的”，因此多半是美术的问题。把这两个不同

    的问题混为一谈，也是对美学最常见的误解之一。

    [9]这个悖论要到康德那里才得到合理的解决，请参看本书第三讲。三 真正意义在于启迪智慧

    听到这里，诸位可能已经有些不耐烦了。同学们会说，老师，我们想知道的

    是学了美学有没有用，而不是学起来难不难，你跟我们说这些干什么呢？

    那好，我就来正面回答这个问题。

    但一开始，我还是要说得远一点。其实也不很远。我要说的近在眼前，就是

    你们啦!对不起，不要笑，我不是要说你们美不美，而是要说教育。你们为什么

    要上大学，要到大学里来接受高等教育呢？这个问题不搞清楚，不要说美学学不

    好，便是别的什么学，也未必学得好。

    教育的目的，一般都被说成是知识的授受，即老师传授知识，学生接受知

    识，学习的好坏，是以知识掌握的多寡来衡量的。要不然，我们高考的考卷会有

    那么厚厚的一叠？那其实是在跟你“秋后算账”。你不是高中生吗？你不是上了小

    学又上中学而且毕业了吗？你不是学了很多知识吗？那我们就来算一算，看看到

    底有多少!

    那么，我们为什么要学知识呢？[1]

    因为据说“知识就是力量”。不过，对于我

    们中国人来说，还不如说“知识就是本钱”。在过去，在唐宗宋祖乾隆爷的时代，有了这个本钱，就可以谋取功名，弄个一官半职，封妻荫子，耀祖光宗。现在

    呢，有了这点本钱，好歹也能找个好工作，混口饭吃。混得好，没准还能像比尔·

    盖茨那样，日进斗金。现在是“知识经济时代”么!反正有了知识就大不一样，至

    少在对象面前可以显得不那么弱智。总之，教育的目的被看作是知识，而知识则

    被看作是一种有用的东西。现在大学里面有这样一种现象，如果一门课程传授的

    知识没什么用，就很少会有人去听。我们这门课之所以来了这么多人，是因为误

    以为学了美学就会买衣服，挑男女朋友。来了以后才知道满不是那么回事，上当

    受骗了!

    这实在是离教育的本来目的很远很远了。教育的本来目的是什么呢？是人的

    全面自由发展。要全面自由发展，就不能老想着学了以后有什么用。有些看起来

    没什么用的知识也应该学。而且，只有既学有用的东西，又学看起来没用的东

    西，才全面，才丰富，也才自由。光学“有用”的东西，不学“没用”的东西，将来

    就是一个畸形的人，一个工具。我们现在的教育有一个严重的问题，就是太注重

    实用理性和工具理性，[2]

    强调培养“专门人才”，结果很多人除了专业以内的东

    西，什么都不懂。我不反对学好专业，但更主张全面自由发展，更主张首先成为一个真正的人。一个人，如果连人都不是，又怎么会是人才？顶多是个工具，比

    如一把斧头或一台电脑。更何况，即便站在实用功利的立场上看，仅仅把教育看

    作是有用知识的授受，也是有问题的。因为人类的知识浩如烟海，谁也无法穷

    尽。就算专挑最有用的学，课堂上恐怕也讲不完，到时候你还是不够用。这是第

    一点。

    第二点，教育决不等于知识的传授，更不等于知识越多就越好。“知识越多越

    反动”当然是错误的，“知识越多越聪明”也不见得，也有知识越多越愚蠢的。实际

    上，一个人知识多，只能证明他勤奋，不能证明他聪明。当然，知识很多，智商

    也不会太低啦。但我要告诉大家，“读书破万卷，下笔如有神”这话是骗人的。书

    读多了，变成了书呆子，怎么会“下笔如有神”？只怕连下面条都不会了，还说下

    笔？那些“下笔如有神”的，都是原本有精神，只不过“读书破万卷”以后“如虎添

    翼”而已。如果原本是草包，加了翅膀也没有用。谁听说过“如草包添翼”的？

    所以，单纯地灌输知识，决不是最好的教育。

    好的教育应该是传授方法，传授获得知识和使用知识的方法。[3]

    这就好比两

    个人，一个给你一堆金银财宝，另一个给你一把打开宝库的钥匙，而且教会你怎

    样开门，你说哪个更好些？所以我说，教育至少应该是拷贝程序，而不应该单单

    只是录入数据。知识好比是数据，方法好比是程序。数据是录不完的。再说了，数据录得再多，没有程序，不能运算，还是等于废物。我就认识不少这样的学问

    家，要讲知识，那真是天上知一半，地下全知道，可就是什么研究成果也出不

    了。为什么呢？因为知识在他那里是一堆乱七八糟没有程序的数据。这样的人，用王朔的话说，就叫“知道分子”；用我的话说，就叫“字纸篓”。字纸篓里面塞的

    字纸(知识)越多，只能越证明他是字纸篓。诸位没有这样的“远大理想”吧？

    不过教育的最高境界还不是传授方法，而是启迪智慧。如果说传授知识好比

    录入数据，传授方法好比拷贝程序，那么，启迪智慧就好比设计程序，或者说，教会你设计程序，至少也要能自动复制程序，获取数据。有了智慧，没有知识也

    能获得知识，没有方法也能学会方法。而且，一个有智慧的人，无论他获得了什

    么知识，学会了什么方法，运用起来，都能得心应手。实际上，一个有智慧的人

    是不可能没有方法的，正如一个设计程序的人不可能没有程序一样。相反，如果

    没有智慧，那么，他这台电脑的运算能力是有限的。因为他只能在现有的程序中

    运算。如果连方法都没有，那他就顶多只能算一张光盘，算不上电脑。方法和智

    慧，是不是更重要些？

    美学的真正意义其实就在于启迪智慧。美学当中当然也有很多知识，但我们

    前面说过了，这些知识其实是没有什么用的。既不能帮助我们买衣服，挑对象，甚至也不能帮助我们欣赏艺术，简直就是徒有虚名，枉为“美学”。实际上，这些

    知识，这些数据，只有一个作用，就是用来支持它的程序。所以，程序，而不是

    数据，才是美学的精华。那么，美学的程序对我们又有什么用呢？我们又不要研究美学!表面上看，是没什么用。但我前面说了，表面上看没什么用的东西必有大用，而美学的大用

    就是启迪智慧。因为美学的程序在本质上是属于哲学的。我知道，现在不少人开

    始头疼了，有的同学可能已经一个头有两个大。什么？哲学？我还以为是美丽学

    呢!弄了半天是那玩意!你早说呀!

    对不起，我不能早说。早说，你们还不跑光了!是呀，在很多人眼里，哲学

    是枯燥的、丑陋的、令人望而生畏或者望而生厌的。我得承认我们不少哲学书和

    哲学课确实有这种味道。但我也得说清楚，这不是哲学本身的性质，也不是哲学

    本身的过错，而是某些哲学匠的问题。因为他们把哲学变成了知识，变成了数

    据，而这些知识和数据又是没有用的。这就弄得很多人不愿意学。[4]

    不过，某些

    知识比如艺术方面的知识，虽然没有用，却有趣；而哲学和数学一样，有趣的部

    分不在知识而在方法。你现在把程序抽掉了，只剩下一堆枯燥无味的数据，还能

    不让人望而生厌？更可怕的是，为了维护哲学的所谓尊严或者神圣性，他们还要

    把脸板起来，像新疆吐鲁番出土的干尸一样，这就更加让人望而生畏了。既枯

    燥，又艰涩，既不好玩，又没有用，谁愿意学？

    但这不是哲学的本来面目，也不该是哲学的本来面目。哲学的本义是“爱智

    慧”。对于哲学来说，最重要的是一颗爱心，一腔对世界、对人生、对真理、对智

    慧的爱。爱，难道是枯燥的、丑陋的、令人望而生畏或者望而生厌的吗？何况哲

    学之所爱，不是别的，乃是智慧。智慧，难道会是枯燥的、丑陋的、令人望而生

    畏或者望而生厌的吗？

    所以我说，那些既没有智慧也不爱智慧的人，是不够资格讲哲学的。

    美学就更不应该枯燥丑陋了。因为美学不但是爱智慧，而且它所爱的，还是

    关于美和艺术的智慧。智慧，加上爱，还加上美和艺术，难道会是枯燥的、丑陋

    的、令人望而生畏或者望而生厌的吗？

    那么，为什么美学也和哲学一样，会给人那样的印象呢？除了前面说的原因

    外，还有一个原因，就是我们很多人没有意识到美学的真正意义在于启迪智慧。

    我们知道，一种学问一旦成为一门学科，一门可以在课堂上讲授的学科，它就有

    点像光盘了。在美学这张光盘上，其实刻着三个内容。第一是数据，第二是程

    序，第三是关于程序的程序。但是，因为我们没有意识到后两个内容才是美学的

    精华，结果，我们在拷贝这张光盘时，往往只拷贝了第一部分的内容。学生既只

    知道要这一部分，老师也常常只知道给这一部分。最后自然是像韩非子讲的那个

    故事一样，买椟还珠，拿了盒子留下珍珠。而且那“盒子”，还是个中看不中用

    的。不不不，既不中用也不中看!

    然而美学不该这样。冯友兰先生在讲到为什么要学哲学的时候说过一句话，他说人类之所以要有哲学，是为了心安理得地活着。[5]

    我们也可以跟进一句：人

    类之所以要有美学，是为了既心安理得又心情舒畅地活着。我有一句话：美学就是用哲学之剑解艺术之谜。这就既要有智慧，又要有体验。智慧来自哲学，体验

    来自艺术，它们集中在美学。如果一个人既有智慧又有体验，那么，他的学问就

    不该是枯燥的和丑陋的。就连他这个人，也应该是十分有趣的。大家想不想做这

    样的人？

    就算达不到这样的水平，美学也至少可以让我们变得聪明一些。为什么呢？

    因为美学基本问题的解决是很难的。这本身就是一种挑战，也是一种磨砺。古人

    云，如切如磋，如琢如磨。美学就是最好的磨刀石。它自己虽然不是刀子，切不

    了肉，却能把你手上那把刀子磨快了，你该出手时就能出手，想杀谁就杀谁!

    现在，我已经把话都说清了，同学们也可以做一个选择了。要数据的，现在

    就可以退场，因为这些数据没什么用，我手里也没有刀子。要程序的，或者要磨

    刀石的，请留下来继续听我讲。

    [1]对知识、学问、教育、研究持一种实用功利的态度，正是中国的科学和哲学在两千多年中不能得

    到长足发展的原因之一。

    [2]现在许多理工科大学都在办文科院系和艺术院系，我希望这不是一窝蜂地赶时髦，而是为了真正

    做到文理渗透，实现人的全面自由发展。

    [3]方法比知识重要，智慧比方法重要。智慧是方法的方法，正如方法是知识的知识。

    [4]哲学和科学一样，也有真伪。在我看来，凡是不能启迪智慧、不能让人明白的，都是“伪哲学”。

    [5]我在为厦门大学出版社一套丛书的总序中说了这样一段话：“哲学是灵魂的拷问。拷问之后，是心

    安理得。艺术是灵魂的解放。解放之后，是心情舒畅。后者缓解生命中不可承受之重，前者消除生命中

    不可承受之轻。”四 美学就是美学史，美学史就是美学

    现在留下来的都是要程序的是不是？那好，我就来讲讲什么是智慧。

    什么是智慧？智慧不等于知识。知识关乎事物，智慧关乎人生；知识属于社

    会，智慧属于个人；知识可以传授，智慧不能转让。这也是电脑和人心的区别。

    电脑里的程序是可以拷贝的，人心中的智慧却永远只属于他自己。[1]

    这么讲，岂不等于白说？智慧不能转让，你有智慧也不能传授给我们，何况

    你有没有智慧我们还不知道，那我们还坐在这里干什么？快下课吧!

    且慢着急，话还没说完呐!智慧虽然不能转让，却可以启迪。何况哲学并不

    是智慧本身，而是对智慧的爱。它不是“智慧学”，而是“爱智学”。爱是可以激发

    的。一个人对智慧的爱，可以激发别人同样的爱，是不是？又何况美学不但是对

    智慧的爱，而且是对关于美和艺术的智慧的爱，听听又有什么关系？

    更何况智慧还可以启迪。怎么启迪？就是把智慧展现出来。具体到美学，就

    是要把历史上那些真正美学家的智慧都展现出来。你想啊，美学的问题很困难，是不是？两三千年来，历史上那些真正的美学家为了解决这些难题，穷尽了多少

    智慧？如果把这些智慧都展示出来，难道我们就不能从中得到启示和启发吗？

    美学的真正意义其实就在这里。因为第一，美学这张光盘上虽然也有很多数

    据，但这些数据是没有用的，不能当作门票，随便刷卡，出入美和艺术的殿堂。

    第二，这些数据甚至也不是数据。因为历史上那些美学家虽然也对“美是什么”做

    出了回答，但这些回答既不能一劳永逸地解决美学的全部问题，也未能得到大家

    的公认，何况得到了公认也不能当门票，因此只能称之为“不是数据的数据”。

    有价值的是隐藏在这些数据背后的程序。也就是说，是这些美学家得出他们

    结论的思维模式和思想方法。实际上，真正的思想家都不怎么看重他们的结论。

    马克思说，哲学并不要求人们信仰它的结论，而只要求检验疑团。哲学家周国平

    在他为《诗人哲学家》一书所写的前言《哲学的魅力》一文中也有很好的解

    说。[2]

    他说，一个好的哲学家并不向人们提供现成的答案。这种答案其实是没有

    的。真正的哲学家只是充当一个伟大的提问者。他提出问题，提出那些带根本性

    的问题，然后全身心地投入，不倦地思考，从而启发和带动我们去思考，去探

    索。至于他找没找到答案，则并不重要。当然，这不是说他们就没有自己的结

    论，只是说问题比结论更重要。结论可能会过时，问题却永远存在。而且，只有问题的提出和解决，才能启迪智慧，结论则是没有什么用的。

    这也正是我们人文学科和自然科学、社会科学的区别。学术研究有两种。一

    种是科学研究，一种是非科学研究。[3]

    自然科学是最典型的科学研究，社会科学

    是不典型的科学研究，而哲学、美学，还有对文学艺术的研究(文学学和艺术

    学)都是非科学研究。科学研究和非科学研究有什么不同呢？最重要的区别，就

    在于科学研究的结论是要证明的，或者被证实，或者被证伪。被证实的叫真理，被证伪的叫谬误，没有被证明的叫假说。科学研究的结论开始都是假说。这就要

    证明。一旦被证明，它就只有两条出路：要么作为真理而被承认，要么作为谬误

    退出历史舞台。所以，科学是会过时的。比如“地心说”，被证明是谬误以后，就

    不能再作为科学知识来传授了，只能作为错误的例子来引用。

    这里我们必须说明两点。第一，一个结论即便被证明是谬误，只要它能够被

    确确实实地证明，它的研究过程也是科学研究。科学不等于正确，只等于实证。

    只要能够实证，就是科学研究。比如“地心说”和“以太说”就是。所谓“以太说”，就是认为天体之间充满了一种叫做“以太”的物质。现在这个假说被证伪了。天体

    之间没什么“以太”，是“真空”。也不是太阳围着地球转，是地球围着太阳转。

    但“地心说”和“以太说”仍然是科学研究，因为这些结论能够被证明。当然，科学

    研究的结论并不一定马上就能得到证明，但只要它在逻辑上是可以证明的，总有

    一天是能够证明的，它就是科学研究。这是第二点。

    非科学研究则相反。它的结论，既不能被证实，也不能被证伪。现在不能，将来也不能，没有哪一天能。比如人性本善还是人性本恶，你怎么证明？《红楼

    梦》的主题是什么，你又怎么证明？把曹雪芹从地底下叫起来问问？何况《红楼

    梦》的作者到底是谁也还没有弄清楚。[4]

    何况就算弄清楚了，或者本人在世，也

    没有用，因为作家也可能不说真话。作家当中，矫情作秀的还少吗？更重要的

    是，非科学研究的结论是不必证实也不必证伪的。因为人文学科的任务不是得出

    结论，而是提出问题。对于思想家来说，问题是比结论更重要的东西。[5]

    因为结

    论是不能被证明的，问题却可以启迪智慧，磨砺思想。

    历史上那些真正的美学家就是这样一些伟大的提问者。他们不断地提出问

    题，又不断地去解决这些问题。因为像“美是什么”这样的问题，其实是没有所

    谓“终极答案”的。每个人都只能部分地接近这个答案，而不可能穷尽这个答案。

    这样，每个美学家给出的结论，便都是有问题的。后人理所当然地要对他进行质

    疑。这就提出了新的问题。这些新问题也需要解决，也要给出自己的答案，这些

    答案又会产生更新的问题，又要有人来质疑和解决，于是就构成了美学的全部历

    史，构成了美学。

    美学由一系列的提问和解答来构成，这等于说美学就是美学史。这个观点当

    然会有人不以为然。事实上在大多数学校里，美学原理和美学史都是作为两门课

    来开的。原理是原理，史是史。但我对于这样一种所谓“美学原理”，历来就是存疑的。美学原理？历史上有许许多多的美学原理。从苏格拉底、柏拉图，到康

    德、黑格尔，各有各的说法，你讲哪一门子美学原理？他们当然不会讲这些啦，他们要讲咱们中国的美学原理。可是中国的美学家们也是众说纷纭的。蔡仪是一

    派，朱光潜是一派，李泽厚是一派，吕荧、高尔泰他们又是一派。[6]

    这是传统的

    四大派，现在又有不少新派别，比如“后实践美学”什么的。这些派别观点针锋相

    对，根本不能兼容，你讲哪一派？当然大学里面的原理课不能这么讲，教材也不

    能这么编啦!教材，尤其是所谓“统编教材”，得“公允”，不能一屁股坐在某一派

    那边。结果，这些所谓“美学原理”，便往往是一大堆似是而非的想当然。用这种

    教材讲美学，实在是误人子弟!所以，我的研究生入学后，我就跟他们讲，我的

    第一项工作，就是要把你们头脑里的那个硬盘格式化。但往往十分吃力，收效甚

    微。他们那个盘被别人写过以后，好像就加了写保护，变成只读不写。不管我输

    入什么程序、什么数据，他都按照他原来那个程序去理解，去运算，结果是一塌

    糊涂。所以，有时候我宁愿收那些没读过什么书但悟性又好的学生，一张白纸，由我自己来进行理论训练和思维训练，反倒好些。

    当然，只讲美学史，不讲美学原理，也有问题。有什么问题呢？首先是大家

    觉得不对头。哪有只讲史，不讲原理的？哲学系，也是哲学原理打头，然后中

    哲、西哲，中国哲学史，西方哲学史。中哲、西哲，只有哲学系的才修，哲学原

    理则是全校都要学的。[7]

    可见什么什么史，一般人心目中是比较“专门”的；什么

    什么原理、概论，则是大家都可以选修的。再说，美学史，大家一听就知道与买

    衣服、挑对象无关，肯定门可罗雀。叫“美学概论”，还可以哄骗一些学生来听。

    所以我就想了个通融折中的办法，就是把美学原理和美学史揉成一门课，叫“美学

    的问题与历史”。当然，为了遮人耳目，也可以不叫这个名字，还叫“美学原理”，实际上却是讲“美学的问题与历史”。明修栈道，暗渡陈仓，挂羊头卖狗肉。不不

    不，挂狗头，卖羊肉。

    其实这一点也不难。不但不难，而且天经地义。为什么呢？因为不但美学就

    是美学史，而且美学史就是美学。这是美学这门学科的特殊性质所决定的。黑格

    尔在讲到哲学和哲学史的关系时讲过，[8]

    他说哲学史决不是一个堆满了死人骨头

    的战场。恰恰相反，每一种哲学都曾经是，而且也仍然是必然的。因此没有任何

    哲学被消灭了。所有的哲学派别都作为整体的一个部分、一个环节，被肯定地保

    留在哲学中。他的原话大概就是这个意思了。换句话说，每一种哲学观点都曾经

    是合理的，是在某一历史时期或历史环节上必然要出现的。当它们出现时，便已

    经把前面那个历史阶段和历史环节包含在自己身上了，同时又为下一个历史阶段

    和历史环节作了准备。哲学就是由这样一个又一个历史阶段和历史环节组成的，是这些历史阶段和历史环节的总和。打个比方说，哲学就像是柠檬桉。柠檬桉这

    种树大家知道吧？它是要不停地脱皮的。每脱一层皮，就长大一圈。你不能说柠

    檬桉就是最外面的那一圈，那一层皮，那一层树干。你要把握柠檬桉，你就得把

    整棵树都掌握起来。[9]

    哲学就是这样，美学也就是这样。哲学和美学为什么会是这样的呢？因为哲学和美学不单单是思想，而且是思

    想的思想。它们要研究的，是“问题的问题”“标准的标准”。所以哲学史、美学史

    和宗教史、艺术史是不一样的。一部宗教史不必是宗教，一部艺术史也不必是艺

    术，研究宗教史、艺术史的人更不一定必须是教徒或艺术家。但是，一部哲学史

    必须同时是哲学，讲哲学史就是在有意无意地讲自己的哲学观点。同样，一部美

    学史也必须同时是美学，讲美学史实际上也就是在有意无意地讲自己的美学观

    点。而且，一个人，如果没有自己的美学观点，那么，他是讲不好美学史的。同

    样，一个人，如果没有美学史的训练和研究，其实也无法真正建立起自己的美学

    体系。他们或者只能把七七八八的美学观点凑成一碟拼盘，煮成一锅杂烩，要不

    然就是把美学史做成一串冰糖葫芦。坦率地说，这样的美学原理和美学史，不读

    也罢!

    现在，我们已经基本弄清了美学的性质，剩下的事情，就是如何来做。

    [1]智慧也不等于聪明。聪明来自天赋，智慧来自阅历；聪明关乎具体事务，智慧关乎人生真谛，故

    曰“大智慧”“小聪明”。日常生活中所谓的“智慧”，常常不过是聪明。

    [2]周国平的这篇文章对什么是哲学，什么是智慧，有很好的解说，建议大家读一读。

    [3]关于科学研究与非科学研究的区别，请参看易中天《也论学者、科学家及其他》，原载《上海高

    教研究》1995年第5期。

    [4]所谓“都云作者痴，谁解其中味”，即此之谓。

    [5]实际上，无论对于自然科学，还是对于人文学科，最重要的都是发现问题、提出问题、分析问

    题、解决问题。高等教育应该培养这种能力，研究生入学考试应该考查这种能力。

    [6]蔡仪主张美是客观的，吕荧、高尔泰主张美是主观的，朱光潜主张美是主客观的统一，李泽厚主

    张美是客观性与社会性的统一，但这早已不能代表中国美学界的流派纷呈。

    [7]其实在我看来，学哲学就要学哲学史，即学习历史上最经典的哲学原理，其中最重要的是中国先

    秦哲学、古希腊哲学、德国古典哲学、马克思恩格斯哲学。有这四大经典垫底，就什么样的哲学都能对

    付。

    [8]大家可以查看一下他的《哲学史讲演录》第1卷，第21页，第40页，商务印书馆1981年版。

    [9]自从维柯提出将历史引入学术研究的大胆设想以后，经过黑格尔和马克思，这一原理已经被铸炼

    成一整套逻辑与历史相一致的世界观和方法论。而且，在黑格尔看来，逻辑与历史相一致正是哲学与其

    他意识形态(比如宗教)不同的紧要之处。所以，一部宗教史可以不必是宗教，一部哲学史却必须同时

    是哲学。五 呆气与灵气

    其实这个问题我们已经给出答案了，那就是把美学和美学史作为一个整体来

    把握，把握住美学的问题与历史。这样一来，我们也就只有一个虽然笨一点、但

    却是唯一有效的办法——从头说起。

    当然，做历史的研究，也可以有各种方法。比如黄仁宇先生的《万历十五

    年》，就无妨称之为“切片法”，像医生做病理检查一样，取一个标本来研究。谢

    冕、孟繁华主编的《百年中国文学总系》也是这样，从一百年中国文学的历史

    中，选择十一个具有“典型意义”的年份来考察。但这种方法，做文学史、艺术史

    可以，做哲学史、美学史就不合适。因为对于哲学史、美学史来说，最重要的是

    它们当中的那个逻辑联系。[1]

    所以做哲学史、美学史一般只有两种方法，一种

    是“反攻倒算”，还有一种就是“顺藤摸瓜”。所谓“反攻倒算”，就是从当代美学思

    潮入手，上溯到它们的根源。不过这种方法做研究可以，搞教学不太合适。马克

    思说过，表述的方法不等于研究的方法。教学的目的，是让人清楚明白。所以我

    想还是“顺藤摸瓜”，老老实实规规矩矩顺着时间次序来。

    或许有同学要问了：用得着那么麻烦吗？我们可没有那个耐心呢!我们也同

    意你的观点，重要的是程序而不是数据，那你把程序拷贝给我们不就行了？我也

    想这样做，这样省事么!我们用不着在这里没完没了地泡了，是不是？可惜不行

    啊!美学和哲学中的那个程序，不是鼠标一点就能拷贝过去的，非得你自己亲手

    操练一遍不可。因为美学的真正意义在于启迪智慧。但是，再好的哲学，再好的

    美学，也只能为智慧的启迪提供一种可能性。智慧的获得，还得靠每个人自己，别人是帮不了忙的。

    同学们不要以为我是在开玩笑，这可是经验之谈。我们现在很多同学，尤其

    是研究生，都喜欢老师直接给答案，给方法，最好是那些具有“可操作性”的，比

    如“话语”啦，“范式”啦，“后现代”啦，“主体间性”啦，越新潮越好。很多学者也

    喜欢进口、贩卖甚至制造这类兵器，因为一拿到手，就能舞将起来。但是，用这

    种便当办法写出来的论文，一看就知道是花拳绣腿，过不得招的。所以，每当这

    类学位论文答辩时，我就要“刁难”他一下。当然，只要不是“太不像话”，过还是

    要让他过的。不过，大家面子上不好看。尤其如果他“老板”跟我是“哥们”，最后

    还是要OK。但要“刁难”他一下，不让他过得那么痛快。我要让他记住，学术研究

    不是卖水果，不能“批零兼营”；也不是走江湖，不能“风风火火闯九州”。

    不是我反对使用新概念、新方法，但你不能来得那么容易。你可以讲“主体间性”，但你要搞清楚，“主体间性”是相对“主体性”而言的。搞不清“主体性”，也就

    其实搞不清“主体间性”。而你要搞清楚“主体性”，又必须搞清“客体性”，搞清主

    客体之争，搞清哲学的基本问题。是不是还得下笨功夫 (Shu分享更多搜索'雅

    书)？

    其实，只要做学问，就得下笨功夫。[2]

    比如前面讲的笔墨。你要想弄清到底

    是“笔墨等于零”，还是“没有笔墨等于零”，你就得首先弄清楚什么是笔墨，它是

    什么时候产生的，和中国画到底是什么关系，历史上对于笔墨问题都有些什么说

    法，等等。正是在这种追根寻源的过程中，你就得到了训练，就不是花拳绣腿

    了。当然，如果你得法的话。

    所谓“得法”，就是下笨功夫而不做死学问。下笨功夫，就要有点呆气；做活

    学问，就要有灵气。学美学，就更是如此。因为美学是关于美和艺术的智慧呀!

    请问，美，艺术，智慧，哪一个是呆头呆脑的呢？

    事实上，一个真正呆头呆脑的人是什么研究也做不了的。他顶多只能做一些

    资料性的工作。如果他肯下笨功夫的话，他将获得很多的知识和数据。如果他还

    掌握了一些基本的分类管理方法，那么，他就能将这些知识和数据分门别类，小

    心翼翼地珍藏起来，并保证用的时候找得着。许多人做卡片，做索引，就是这个

    工作。有了这两条，他就可以开一个小小的中药铺，里面当归、黄芪、党参、熟

    地，样样都有，可就是什么病都治不了。我们学术界，是不是有很多这样的中药

    铺？

    能治病的是医生。医生也分三种：庸医、良医、神医。庸医和良医的区别，在医术也在医德；而良医与神医的区别，则全在悟性。神医并非当真有什么“祖传

    秘方”，那玩意儿多半是骗人的。神医和良医开出的处方一般也不会有太大的区

    别。因为什么药治什么病，这是有一定之规的，是千百年通过不断“试错”得出的

    经验，一般不会太离谱。他们的区别，也许仅在于这一味药稍微多一点，那一味

    药稍微少一点，就那么一点点，效果却大不一样。看病看到这个份上，就是艺术

    了。因为艺术的高下优劣，往往也就差那么一点点，所谓“增之一分则长，减之一

    分则短”，恰到好处。

    这种“恰到好处”是教不会的，全靠自己去悟。做学问，写文章，甚至炒菜，都如此。你看那些好厨师，他炒菜的时候，哪有什么菜谱啊，哪有什么“科学量

    化”啊!他东抓一把盐，西抓一把糖，随手一把葱姜蒜，可是炒出来的菜就是好

    吃。你照着菜谱做，肯定做不出来。菜谱上的说明，往往是“盐适量，葱少许”。

    什么叫适量，什么又叫少许？全得靠你自己去实践，去体会，没有人教得了的。

    写文章也一样。文学史上不是有什么“一字师”吗？只改你一个字，整篇文章

    就鲜活起来，悟性啊!王国维说“红杏枝头春意闹”，“云破月来花弄影”，一

    个“闹”字，一个“弄”字，便境界全出。钱锺书说“红杏枝头春意闹”前面那句“绿杨

    烟外晓寒轻”的“轻”字，把气温写得好像可以称斤论两，和把花儿写得好像争斗出声，有异曲同工之妙。这都是灵气，都是悟出来的。老实说，没有灵气，没有悟

    性，是当不了文学家艺术家的。什么“天才就是勤奋”，也是骗人的话。

    再说得开一点，做生意，搞政治，行军打仗，都一个道理。所谓“用兵如

    神”，所谓“出奇制胜”，那瞬息之间的胜败盈亏，你以为是计算机算出来的？不，悟出来的。电脑之所以代替不了人，就因为电脑只会算死账(尽管它算得很

    快)，它没有智慧，没有悟性。大家都知道胡雪岩吧？晚清赫赫有名的“红顶商

    人”啦!学徒出身，没多少文化，也没读过MBA，但我看哪个教授也玩不过他，因为很少有人能有他那份灵气。

    再举个例子。一家工厂，买进一台设备，安装完毕不运转，怎么查查不出毛

    病来。后来请来一位技师，绕着机器转了三个圈，拿起榔头在某个地方敲了一

    下，机器就转起来了。老板问他要多少钱，他说要1000美元。老板说，你才敲了

    一榔头，就要1000美元？技师说，敲一榔头1美元，知道在哪里敲999美元。我看

    这要得不多，因为没人知道在哪里敲。这位技师怎么就知道呢？只有两个原因。

    一是他机器修得多，下了笨功夫；二是他用心，悟性好，琢磨出门道来了。结果

    别人折腾半天还不得要领，他只要一榔头。

    所以呀，不管同学们将来做什么，恐怕都既要有点呆气，又要有点灵气，最

    好是既有呆气又有灵气。所谓“呆气”，就是不偷奸，不耍滑，认认真真，扎扎实

    实，甚至不惜下那些被别人看来是“傻帽”的笨功夫。这就好比是武术中的站桩，脚跟站稳了，就立于不败之地。但你不能老站在那儿是不是？你得出手哇!你也

    不能打蛮架呀!得学会“四两拨千斤”，“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”呀!这就要有灵

    气。总之，有灵气无呆气则飘，有呆气无灵气则滞，都不可取，最好是兼而有

    之。

    美学能够为我们提供这种训练。为什么呢？因为它是介乎哲学和艺术之间的

    东西。哲学就像数学，要求逻辑严密，步步为营，做扎扎实实的工作。所以哲学

    家都有点呆气。当然啦，大哲学家也是有灵气的，这个不成问题。我们后面会讲

    到康德，康德对审美秘密的破解，就是天才的猜测。爱因斯坦的相对论，也是天

    才的猜测。但他们结论的得出，那个推理，仍然是很严密的。学哲学，可以锻炼

    我们的逻辑思维。

    艺术则是一种天才的事业，没有灵气是学不了艺术的。[3]

    要学，也就学成一

    艺匠。他可能素描画得很好，琴弹得很熟，但你看他的画，听他弹的琴，都死气

    沉沉，只能叫技术，不能叫艺术。因为没有灵气。当然大艺术家也都有些呆气，因为没有对艺术执著的追求，也就不可能有艺术的成就。看来还是那句老话，不

    管干什么，都既要有点呆气，又要有点灵气。同学们如果能做到这一点，我们这

    门没什么用的课程，就算是没有白学了。

    好，我们的绪论就讲完了。啊，你说我还没讲“什么是美学”？呀，我把这个

    问题忘了呢!也不要紧了。等我把全部课程讲完，你自然就知道了。[1]可惜国内的许多“史”，哲学史、美学史、文学史，都不注重逻辑关系，只不过将历史上那些哲学

    家、美学家、文学家和他们的观点、作品按照时间顺序罗列起来，做成一串冰糖葫芦。这种“冰糖葫芦

    式”的史，与其说是史，不如说是史料。

    [2]现在学术界也就很少有人愿意下这种笨功夫，从头做起了。他们更喜欢立竿见影、马到成功，一

    夜实现“现代化”，甚至直奔“后现代”。其实在我看来，做现代哲学和现代美学研究，比做古典更难，因为

    要有古典做基础，反之则不必。当然，由现代而反思古典，更好。

    [3]因此每当我看到一些家长逼自己那些其实并无多少灵气的孩子学艺术，总是感到无可奈何，哭笑

    不得。第二讲

    美的研究一 柏拉图定的调子

    现在，我们开始正儿八经地讲美学。

    从何说起呢？我们这门课程既然叫做《美学的问题与历史》，那就应该从问

    题讲起。美学的基本问题是什么呢？“美是什么”。美是什么，就是美学的基本问

    题。因为没有这个问题，也就没有什么美学。所以，尽管这个问题已经“过

    时”了，没什么人问津了，在许多人看来十分“土老帽”了，我们还是得从这个问题

    讲起。

    人类最早提出这个问题是在什么时候？是在古希腊，是古希腊哲学家柏拉图

    最先提出来的。[1]

    我们知道，古希腊，是西方文化的源头。古希腊罗马美学，也

    是西方美学史的第一个历史阶段。哈，这可真是赶巧了。美学的基本问题恰恰是

    在美学史的第一个历史阶段提出来的，问题和历史，正好凑到一起了。

    其实，这不是赶巧，而是必然。这就好比一棵树，它发芽的时候，也一定是

    种子种下去之后。它生根，发芽，抽枝，长叶，开花，结果，都因为有这颗种

    子。这就叫“逻辑与历史的一致”。[2]

    种子和种子中蕴含的生命要素，就是逻辑；

    生根，发芽，抽枝，长叶，开花，结果，则是历史。逻辑和历史是一致的。不管

    这棵树将来长成什么样，长得和那颗种子那根幼苗面目全非，它的根都在那

    里。“美是什么”，就是美学的种子，美学的根。根深才能叶茂。也只有找到了美

    学的根，我们的理解才会变得深刻起来。

    所以，美学的基本问题必然会在美学史的第一个历史阶段提出来。也所以，当柏拉图把这个问题提出来的时候，他就为人类全部的美学史奠定了基础。

    那么，柏拉图为美学定了个什么调子呢？

    第一，他确立了美学的基本问题，即“美的本质”。尽管在康德以后，人们已

    经不这么讨论问题了。但是，这并不等于美学基本问题是可以回避的。事实上它

    也阴魂不散，时时都会冒出来和我们纠缠。人们也只不过变着法子绕着弯子来和

    它打交道。

    比如逻辑实证主义。逻辑实证主义是不赞成讨论诸如此类问题的。[3]

    他们甚

    至不大赞成有美学。在他们看来，什么美呀，丑呀，善呀，恶呀，都不过是一种

    情感的态度，既没有科学上的真理性，又没有客观上的有效性。比如“你偷东西是错误的”，就说不清。偷没偷东西，这可以证明；错误不错误，就不好讲。偷同学

    的饭卡当然是错误的，但偷敌人的情报就很正确，怎么能一口咬定“你偷东西是错

    误的”？同样，“这朵玫瑰花是红的”，可以证明；“这朵玫瑰花是美的”，就说不

    清。你说是美的，我还说难看死了呐。所以呀，“这朵玫瑰花是美的”，不过是一

    个事实判断(玫瑰花)加一个情感判断(美)。说“这朵玫瑰花是美的”，等于是

    说，这朵玫瑰花——啊!

    不过逻辑实证主义虽然认为美没有科学上的真理性和客观上的有效性，但认

    为美学还是可以研究审美的心理学和社会学原因。分析哲学就走得更远，干脆主

    张取消美学。他们说，什么是美？美就是很多不同的事物。只不过因为我们还没

    有弄清楚，就稀里糊涂地胡乱把“美”这个字用到它们身上去了。他们说，这就是

    对“美是什么”这个美学基本问题“简明正确的回答”。因此，分析哲学家们用嘲讽

    的口气说：美学的愚蠢就在于企图去构造一个本来没有的题目。事实也许是根本

    就没有什么美学，而只有文学批评、音乐批评的原则。好家伙，抄了我们的老

    家!

    但这恰恰证明美学基本问题是绕不过的。正因为绕不过，只好将美学连根拔

    掉。也就是说，只要美学存在，就迟早要回答这个问题，除非你有本事把美学取

    消。

    这就是柏拉图为我们定的第一个调子。

    第二，柏拉图告诉我们，美学当中“美是什么”所指的那个“美”，不是感性具

    体的个别事物，而是一切“美的事物”共同具有的、因而带有客观普遍性的抽象形

    式或者抽象属性。[4]

    它不属于某个人、某个东西，却又和每个人、每个东西有

    关。有什么关系呢？简单地说，就是谁得到了它，谁就是美的。用柏拉图的话

    说，就是“一切美的事物都以它为源泉，有了它一切美的事物才成其为美”。但它

    自己，却是独立自在的，是先于人、外于人、不以人的主观意志为转移的。柏拉

    图把它叫做“美本身”。美学的任务就是找到它，探索其规律，揭示其本质，并用

    一种规范化的语言讲出来。我们现在知道，这个任务并不好完成。从比柏拉图还

    早一百多年的毕达哥拉斯和毕达哥拉斯学派开始，一直到前康德美学，西方美学

    家们都在用他们智慧的头脑拼命寻找，找了两三千年都没找到，最后只好干脆不

    找了。

    为什么找不到呢？这个原因我们以后再说。

    这是柏拉图定下的第二个调子。

    第三，就是从前面这个结论引出来的啦!既然美是一种抽象形式或者抽象属

    性，那么，对美的研究，就只能是哲学的。同样，既然美带有普遍性，搁谁身上

    谁就美，不搁在谁身上谁就不美，那么，美就是客观的，不以人的主观意志为转

    移的。实际上，当我们问“美是什么”的时候，就已经无形中把它看作是客观的了。如果美是主观的，爱谁是谁，想怎么着就怎么着，那还问它作甚？

    这样一来，柏拉图就为康德以前的西方美学整个地定了一个调子：美的研

    究，就是关于“美是什么”的研究，就是美的客观性研究，也就是美的哲学。[5]

    美的哲学是美学最重要的组成部分。20世纪以前，它基本上是西方美学的主

    干。在这个漫长的历史时期，美学史上金榜题名的几乎清一色地都是哲学家：苏

    格拉底、柏拉图、亚里士多德、普罗提诺、夏夫兹伯里、哈奇生、博克、休谟、莱布尼茨、鲍姆加登、康德、席勒、谢林、黑格尔、马克思、克罗齐……尽管在

    康德那里，“美的哲学”变成了“审美的哲学”，在黑格尔那里则变成了“艺术的哲

    学”，但总归还是哲学。就连主张取消美学的也是哲学——分析哲学。

    美学就这样和哲学有着不解之缘。这是由不得我们喜欢不喜欢的事。你不喜

    欢哲学，哲学喜欢你。你想吊销美学的营业执照，也还得哲学家来签字。

    这很让人想不通。感性具体的美，何等鲜活生动；理性思维的哲学，又何等

    地抽象谨严。它们怎么会搞到一起，又怎么能搞到一起？

    其实也不奇怪。哲学和美、审美、艺术，至少在有一点上是共同的，那就是

    它们都是科学以外的东西。它们要思考和回答的，是科学不可能思考也回答不了

    的问题，这就是人的本质和人的幸福，是有限与无限、瞬间与永恒。这都是科学

    解决不了的。科学可以使我们的生活更舒适、更方便、更多物质享受，但不能保

    证它是幸福的。它甚至只能提供安全措施(如防盗门)而不能保证你有安全感。

    相反，自从有了防盗门以后，我们好像是更没有安全感了。当我们隔着防盗门从

    猫眼里面往外看的时候，这个世界对于我们难道还是可亲可近可信任的吗？有人

    说，过去是“狗眼看人低”，现在是“猫眼看人疑”。过去“细雨骑驴人剑门”，路是

    难走一点，但充满诗意；现在出门坐飞机，快是快，可是有点像寄包裹，而且是

    特快专递。最让人想不通的是，我们的生活越来越方便快捷，我们反倒越来越没

    有时间了。这到底是怎么回事呢？这是科学技术回答解决不了的问题。

    还有，我们到底为什么活着？我们的生活究竟有什么意义和价值？我们怎样

    才无愧于世界无愧于人生？人作为瞬间和有限的存在物，如何去把握无限和永

    恒？这些困惑着我们的问题，也是科学回答不了的，只能诉诸艺术与哲学。不是

    说艺术和哲学就能最终解决。这些属于“终极关怀”一类的问题谁也回答不了，但

    艺术和哲学可以去试图回答。正是在这不断的追问和回答中，我们的灵魂得到了

    安顿。

    事实上艺术和哲学不乏共通之处。曹操的诗“对酒当歌，人生几何；譬如朝

    露，去日苦多”，难道不是哲学？[6]

    高更的画题“我们从哪里来，我们到哪里去，我们是谁”，就更是哲学了。不同之处仅仅在于，哲学的回答靠思考，艺术的回答

    靠感悟。但哲学和艺术都要提问，伟大的哲学家和伟大的艺术家都是伟大的提问

    者。而且，他们的提问归根结底都是关于人生的，也是没有最后结论的。正因为没有最后结论，因此哲学和艺术也是永远都不会过时，永远都有生命力的。艺术

    和哲学，是一枚硬币的两面。

    更何况美学原本就是用哲学之剑解艺术之谜。美学，岂能不首先是哲学呢？

    哲学与美和艺术如此有缘，它当然要对它们进行追问，问一问“美是什么”“审

    美是什么”“艺术是什么”。这就构成了广义的“美的哲学”的全部内容。但是，当问

    题从“美是什么”变成了“审美是什么”“艺术是什么”的时候，美学就不完全是哲学

    了。比方说，就变成了“审美心理学”和“一般艺术学”。原因呢，我们到时候再

    说。这样，狭义的“美的哲学”，就专指针对“美是什么”这个问题进行的哲学讨

    论。它主要集中在从古希腊到康德以前这一历史时期。我把这个历史时期，称之

    为“美的哲学阶段”。

    我们就来看看美的哲学的历程。不过，由于我们不是在讲美学史，而是在讲

    美学的问题，因此，我们现在只能考察它的第一乐章。

    [1]这个问题是柏拉图在《大希庇阿斯篇》中以苏格拉底与希庇阿斯对话的方式提出来的，因此它可

    能是柏拉图的问题，也可能是苏格拉底的问题。

    [2]正因为逻辑和历史是一致的，因此，无论从逻辑出发还是从历史出发，最终都会走到同一条路上

    来。

    [3]关于这个问题，李泽厚有比较详尽的介绍，请参看李泽厚《美英现代美学述略》(《美学论

    集》，上海文艺出版社1980年版)及其他论著。

    [4]柏拉图的这个观点，应该说是继承了苏格拉底的方法论原则。他也深知这一任务的艰巨，所以曾

    用“美是难的”这句名言来做暂时的结论。

    [5]有趣的是，鲍桑葵似乎并不重视柏拉图的这一贡献，而更看重柏拉图对审美经验的分析。鲍桑葵

    说：“柏拉图凭着他那哲学家的本能，搜罗并整理出一批比他的抽象美学理论的内容更能启发人的经验，并提出了一些只有比较具体的批判才能解答的难题。”(伯纳德·鲍桑葵《美学史》)

    [6]人生是一个永恒的话题，而且是非科学的话题。回答这个问题的是哲学、艺术和宗教。二 第一乐章

    美的哲学的历程是从古希腊开始的。

    古希腊美学的开山鼻祖不是柏拉图，而是毕达哥拉斯。[1]

    毕达哥拉斯是毕达

    哥拉斯学派的创始人。这是一个由一群数学家、物理学家和天文学家组成的秘密

    社团。不过，他们是一群有着哲学兴趣和哲学头脑的数学家、物理学家和天文学

    家，至少毕达哥拉斯本人是这样。这就使得他在人类美学史上占有了极其重要的

    一席。另外，顺便说一句——这也许无关紧要，毕达哥拉斯本人是很漂亮的。他

    身材挺秀，仪表庄严，经常穿一件白麻布的衣服，还喜欢音乐、健美运动和素

    食，是个“白马王子”。他成为第一个美学家，我们并不奇怪。

    为什么说毕达哥拉斯学派是一群有着哲学兴趣和哲学头脑的数学家、物理学

    家和天文学家呢？因为他们并不满足于一般现象的描述和一般规律的探寻，他们

    还要找到世界的本原。这个本原，他们认为就是数。因为不管什么事物，也不管

    它们之间是什么关系，都可以还原为数。他们说：“数是一切事物的本质。整个有

    规定的宇宙的组织，就是数以及数的关系的和谐系统。”数既然是一切事物的本

    质，当然也就是美的本质。[2]

    问题是，世界上不仅有美，还有丑呀!丑不是也可以还原为数么？那么，什

    么样的数和数的关系是美的呢？和谐。和谐的数和数的关系就是美。这个结论据

    说是从音乐那里得来的。至少，我们可以从音乐那里得到证明。比如中央C，它

    的振动频率是每秒260次。比中央C高一个八度，振动频率是每秒520次，刚好一

    倍。如果是G，振动频率是每秒390次，是中央C的1.5倍。你看，所有的乐音都可

    以还原为数，而它们之间的关系是和谐的。实际上，最早用数的比例来表示不同

    音程的就是毕达哥拉斯学派。比如第八音程是1比2，第五音程是2比3，第四音程

    是3比4。这样，毕达哥拉斯和毕达哥拉斯学派就得出了美学史上第一个具有奠基

    性的命题——美是数与数的和谐。

    比方说，十。十这个数，在毕达哥拉斯学派那里是很神圣很重要的。因为一

    切事物都可以还原为十个对立，[3]

    宇宙也可以还原为十，十个天体。哪十个？太

    阳、月亮、地球、金、木、水、火、土、银河，九个呀？还有一个，暂时还没有

    找到。毕达哥拉斯给它发明了一个名字，叫“对地”。对于毕达哥拉斯学派的这个

    捏造，黑格尔讽刺说，我们还不能决定他们究竟是打算把它想象成地球的反面

    呢，还是完全想象成另外一个地球。毕达哥拉斯说，这十个天体都在运动。但它们的大小不同，速度不同，相互

    之间的距离也不同，因此会发出不同的声音。好在这些数的关系是符合音程学

    的，是和谐的，比方说1比2、2比3、3比4等等。因此，它们就会演奏出一种极其

    美妙的音乐，宇宙的音乐，天体的音乐，只可惜我们听不见。但在毕达哥拉斯看

    来，听不见并不等于不存在，正如我们感觉不到地球的运动，而地球却照样在运

    动一样。[4]

    再就是“黄金分割比”，即1：0.618。这可以通过对正五角星的研究得出。一

    个正五角星是由三个等腰三角形叠成的。这个等腰三角形的底和边，它们的比率

    就是1：0.618。我们知道，正五角星在毕达哥拉斯学派那里也是很重要的。据说

    派内同志穿的制服——白麻布的毕达哥拉斯服，上面就绣了个五角星。这是他们

    的“会员证”。黄金分割比当然也很重要。因为它就是“数的和谐”。在古希腊，黄

    金分割比被广泛地应用于许多艺术领域，建筑、雕塑、绘画，处处可见。据说，最美的人体也是符合黄金分割比的。比如下半身和上半身，胳膊和腿。大家可以

    回去量一下，看是不是这样。当然，要帅哥靓女，量出来才算数。

    于是宇宙的规律性第一次被说出来了——恩格斯这样评价。[5]

    当然，美的规

    律性也第一次被说了出来。或者说，在毕达哥拉斯学派这里，美被规定为自然界

    所固有的规律性。美学的任务就是去发现它们。

    如果说毕达哥拉斯提出了美的合规律性，那么苏格拉底就提出了美的合目的

    性。[6]

    苏格拉底这个人就不用介绍了吧。黑格尔称他为“具有世界史意义的人

    物”。他一生没有留下半篇文章——如果是现在，肯定评不上职称，却留下许多名

    言和故事。他的这些名言和故事差不多也都是“具有世界史意义的”，包括他的勇

    敢、宽容、雄辩、视死如归，也包括他的怕老婆。苏格拉底的怕老婆是很有名

    的，以至于他老婆的名字桑蒂普在西语中是悍妇的同义词。有一次，桑蒂普叫骂

    着把一盆水泼在苏格拉底的头上，苏格拉底却慢条斯理地说，我说嘛，桑蒂普一

    打雷，天就要下雨。

    桑蒂普当然不知道她丈夫是一个多么伟大的人——太太们一般都不知道。她

    们多半认为自己的丈夫也没什么了不起，要不然就是认为他伟大得不得了。再说

    苏格拉底好像也没什么建树，他不过就是每天走来走去和人辩论，最有名的话则

    是“自知其无知”。一个不过就是知道自己很无知的人有什么了不起呢？当然没

    有。不过苏格拉底好像并不认为他有这样一个老婆是什么坏事。他曾经对一个马

    上就要结婚的学生说，恭喜你!因为如果你娶了一个好老婆，你就将成为一个幸

    福的人。学生问，如果我娶的是一个坏老婆呢？苏格拉底说，那我就更要恭喜你

    了。因为那样一来，你就有可能成为一个哲学家。

    好，苏格拉底的故事我们就不多讲了，还是讲他的美学。苏格拉底认为，一

    个东西美不美，不在于它合不合规律，而在于它合不合目的。[7]

    比如矛和盾，美

    不美呢？要看用在什么时候。进攻的时候，矛是美的；防御的时候，盾是美的。反过来，再好的矛，再好的盾，也是丑的。又比如，木勺子美，还是金勺子美？

    要看它们和谁配。是和陶罐配，还是和金碗配。如果和陶罐配，那就是木勺子

    美，金勺子不美。反过来也一样。

    于是，苏格拉底也得出了他的美学结论适，美就是有用。

    当然啦，苏格拉底的思想没有这么简单，他的意义就更不简单。这个我们等

    一下再说。这里先说柏拉图。柏拉图也是很了不起的。他被称作“美的先知”，称

    作“爱美者，爱智慧者，爱神和美神的顶礼者”。他是古希腊最伟大的哲学家和美

    学家。

    柏拉图是苏格拉底的学生。他继承了苏格拉底的方法论原则，这就是要寻找

    美的本质，不能局限于一些具体的美的事物，而应该找到一个“天下之通则”。靠

    着这个“天下之通则”，就能解释一切美的现象。柏拉图认为，这就是理念。

    理念就是概念，或者说一切事物的普遍形式。世界上有很多很多事物，它们

    千姿百态各不相同，但都共有一个普遍形式，这就是理念。比如桌子，这世界上

    有很多很多张，但它们都叫“桌子”，也都是“桌子”。不管你是多么奇怪多么异样

    的桌子，也是“桌子”。因此“桌子”这个概念，就是普天之下所有桌子共有的普遍

    形式，也就是它的理念。同样，世界上有很多很多美的事物，它们也千姿百态各

    不相同。但它们既然都叫做“美”，就说明它们也共有一个普遍形式。这个形式，就是“美”，也就是“美的理念”。于是，柏拉图也得出了他的美学结论——美是理

    念。[8]

    这就为客观美学的原则——美的客观性和普遍性，找到了一个确定的形式。

    有了这个确定的形式，客观美学就站住了脚，就可以在西方美学史上雄霸两千多

    年了。不过同时也带来一个麻烦，就是我们不知道怎样去把握这个“美”。美，如

    果像希庇阿斯讲的那样，就是小姐、母马、陶罐、风景、音乐、舞蹈等等，是比

    较好把握的，毕竟那都是实实在在的“东西”。理念却是虚无缥缈的，看不见也摸

    不着，你让我们怎么审美？

    柏拉图说，途径也是有的。审美的途径就是迷狂。因为真正的美，或者说，至真、至善、至美，都只存在于理念世界。这是只有灵魂才能到达的地方。要到

    那里去，只有“死路一条”!所以，活着的人要想把握理念，就只有“假死”。这就

    是“迷狂”。迷狂也有三种。高级的是理智的迷狂，低级的是宗教的迷狂，处于二

    者之间的是诗性的迷狂。这就是灵感。灵感就是诗人在迷狂的状态下和神交通，不知不觉地说出“神赐的真理”，即“为神灵所感”，因此叫“灵感”。顺便说一

    句，“灵感”这个词，翻译得非常准确，可谓“神译”。[9]

    诗性的迷狂就是艺术。所以艺术低于哲学高于宗教。哲学是理智的迷狂。它

    是哲学家直接进入理念世界把握理念，也是对理念的自觉把握。艺术对理念的把握则是不自觉的，是“为神灵所感”的结果，所以低于哲学。但艺术又毕竟说出

    了“神赐的真理”，因此又高于只有癫狂信仰的宗教的迷狂。当然，这里说的艺

    术，是“迷狂的艺术”或者“灵感的艺术”，不包括“模仿的艺术”。“模仿的艺术”是

    手艺人的产品，和诗人的作品不可同日而语。在柏拉图看来，“模仿的艺术”是不

    真实的，不道德的，没有用的，根本就应该取消，这个我们以后再说(见本书第

    六讲第一节)。

    上面讲的，就是西方美学第一个历史阶段(古希腊罗马美学)当中的第一个

    历史环节——“美的研究”。从中我们不难看出，毕达哥拉斯、苏格拉底、柏拉

    图，都是围绕着“美是什么”来进行研究的。到柏拉图的学生亚里士多德，话题就

    变了，变成了“艺术的研究”，也就是《诗学》。再到普罗提诺那里，又变成了“美

    和艺术的研究”。[10]

    普罗提诺是西方美学史上第一个成功地把美和艺术统一在一

    个美学体系里的人。不过，我们不是专门讲美学史，所以普罗提诺就不讲了(关

    于普罗提诺，请参看本书附录一)，亚里士多德则放在后面的问题里讲。

    那么，我们来看这第一个历史环节——“美的研究”。透过毕达哥拉斯、苏格

    拉底、柏拉图的三重唱，我们看到了什么呢？我们看到了一个共同的基调——美

    是客观的。在毕达哥拉斯那里，美是客观规律；在苏格拉底那里，美是客观目

    的；而在柏拉图这里，美是客观理念。反正美是客观的。这也是整个古希腊罗马

    美学的基调，甚至是康德以前西方美学的共同基调。而且，后来那些美学家，也

    确实基本上没有超出他们的范围，没有跳出他们的路子——或者从事物的客观属

    性那里找答案(毕达哥拉斯的路子)，或者从事物的客观关系那里找答案(苏格

    拉底的路子)，或者把美归结为一种客观精神(柏拉图的路子)。但是，客观美

    学的调子，唱着唱着，他们就唱不下去了。为什么唱不下去呢？这正是我们要讨

    论的问题。

    [1]毕达哥拉斯是古希腊第一个使科学精神从感性世界转向理性的人。他提出了古希腊第一个美学命

    题——美是数与数的和谐。这个命题是奠基性的。因为它不是主观的选择，而是客观的认识，即一种规

    律性和本质性的把握。

    [2]鲍桑葵说，关于毕达哥拉斯学派，实际上只有一些传说，但可以肯定他们在数学方面很有成就，亚里士多德甚至断定音阶的数的比例就是毕达哥拉斯学派发现的。

    [3]这十个对立是：有限与无限，奇与偶，一与多，右与左，男与女，静与动，直与曲，明与暗，善

    与恶，正方形与平行四边形。请参看黑格尔《哲学史讲演录》第一卷。

    [4]问题在于，由科学发现的客观存在可以看不见听不见，审美对象却必须能够为感官所感知。不能

    为人所感觉的“客观美”只能是纯粹多余的假设。

    [5]见恩格斯《自然辩证法》一书。

    [6]苏格拉底往往被看作希腊哲学真正的开端，他以前的哲学则被统称为“前苏格拉底哲学”。

    [7]苏格拉底是历史上第一个不把美看作属性而看作关系的人。这来源于他的目的论思想。在苏格拉

    底看来，世界上万事万物都有目的，它们的相互适合则体现了神的目的。正因为这种合适体现了神的目

    的，因此不但是有用的，而且是美的。

    [8]这个美学原则是从毕达哥拉斯到苏格拉底一以贯之的，但找到了这个确定的形式却并非一日之

    功。在撰写《大希庇阿斯篇》时，柏拉图尚在探索。直到后来建立了理念论哲学体系，他才找到了解决

    问题的途径。

    [9]迷狂和灵感都是古希腊美学和艺术学的重要概念，对此朱狄先生有详尽的阐述和深入的研究，请

    参看朱狄《灵感概念的历史演变及其他》(原载《美学》第一辑，上海文艺出版社版)。

    [10]普罗提诺认为，理念之上还有“太一”，太一的运动是“流溢”。由于太一的流溢，心智、灵魂、感性和物质“分有”了太一的美，创造美的活动就是艺术。三 走向主观美学

    我们先来看毕达哥拉斯、苏格拉底、柏拉图这三个人。毕达哥拉斯，毫无疑

    问，是客观美学派啦!美是数与数的和谐嘛!还有比数更客观的吗？岂止是客

    观，而且可测量。所以呀，毕达哥拉斯不但是美学史上第一个客观派，而且还是

    最彻底的客观派。

    苏格拉底就不好讲了。表面上看，他好像也是客观派。美是合适，美是有

    用，美在关系，美在目的，都是客观的。但我们要问：美是合适，是有用，对谁

    合适，对谁有用？人嘛!美在关系，在目的，谁有关系，谁有目的？也是人!人

    的目的，是主观的还是客观的？合适不合适，又是主观的还是客观的？至于柏拉

    图的理念，虽然被他说成是客观得不能再客观的东西，是“永恒的自存自在”和“天

    国的至善至美”，但我们知道，这个东西并不存在，它只存在于柏拉图的头脑之

    中。

    实际上，古希腊罗马客观美学在苏格拉底这里，已经发生了微妙的变化。[1]

    那就是把美从事物的属性变成了人与事物的关系。属性，我们知道，那是客观

    的。长、宽、高、软、硬、冷、热，都是客观的，可测量的。关系，就不好讲

    了。而且，在苏格拉底看来，那些可以称之为“美”的关系，也都是“善”的。他

    说，任何美的东西也是善的。美不美，要看它为自己的目的服务得好不好。服务

    好，就是善的和美的，服务不好，就是恶的和丑的。这其实已经是非常主观的标

    准了。

    这个弯子确实是转得很大的。在这里，美学的目光已经由物(数与数的和

    谐)转向了人(关系、目的)。正如卡西尔所说：“划分苏格拉底和前苏格拉底思

    想的标志恰恰是在人的问题上。”在苏格拉底那里，“以往的一切问题都用一种新

    的眼光来看待了，因为这些问题都指向一个新的理智中心”。这就是人。所以，卡

    西尔说苏格拉底的哲学是“严格的人类学哲学”。[2]

    不过这种人类学哲学，却还是

    以客观主义的形式出现的。人的目的性被看作是客观的、神的目的。而且，现实

    的人的目的性，只有在符合神的目的的时候，才是善的和美的。这一点我们回头

    还要讲到。

    同样，从客观美学向主观美学的转变，这时也还只是有了一点趋势。美仍被

    异口同声毋庸置疑地看作和说成是客观的。这并不奇怪。美学这棵树才刚刚发

    芽。它要茁壮成长开花结果，还需要假以时日，也还需要风吹雨淋。时间很快就到了18世纪。

    同学们觉得太快了一点是不是？不能不快呀!因为已经有人开始不耐烦了。

    这些枯燥的哲学问题确实容易让人打瞌睡。不要紧，很快就会有些有趣的事情

    了。从柏拉图到18世纪，当中跳过去的环节，在以后的课程里也会补上。

    18世纪有一位重要的美学家，叫博克。博克这个人是很好玩的。怎么个好玩

    呢？因为他把客观美学总是不可避免地要走向主观美学这一点，表现得淋漓尽

    致。博克在学术上，是属于英国经验派的。所以他和英国经验派的其他美学家一

    样，走的都是毕达哥拉斯的路子，也就是从事物的客观属性那里找答案。不过，时间好歹已经过去了二十多个世纪，英国经验派比起毕达哥拉斯学派来，总是要

    高明和精细多了。所以，我要先把英国经验派哲学大致交代一下，你们爱听不听

    啦!

    英国经验派哲学开始于培根和霍布士，系统化于洛克。[3]

    洛克比毕达哥拉斯

    高明和精细的地方，是他把事物的属性分了类。第一类，包括广延、形状、大

    小、运动、数量，叫做“第一性的质”。第二类，色彩、声音、气味、滋味等等，叫做“第二性的质”。这样分有什么意义呢？一想就明白了。“第一性的质”是纯客

    观的，可以测量的。“第二性的质”就不大好讲了。色彩好不好看，声音好不好

    听，气味好不好闻，不能拿尺子量，磅秤磅，得靠人们的感觉去判断，而每个人

    的感觉又是不一样的。这就多少有了些主观性。

    夏夫兹伯里和哈奇生把洛克的方法论用到美学里面来了。他们认为美就是“第

    二性的质”。色彩好不好看，声音好不好听，气味好不好闻，小姐漂亮不漂亮，一

    样都得靠人们的感觉去判断。同样的声音，有说好听的，也有说不好听的。同样

    的小姐，有说很漂亮的，也有说不漂亮的。一样。所以，美是“第二性的质”。

    那么，美这个“第二性的质”靠什么感觉去把握呢？夏夫兹伯里说靠“心眼”，哈奇生说靠“第六感觉”。因为色彩、声音、气味、滋味、质感这些“第二性的

    质”，是靠视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉这五种感觉去把握的。美既然属于“第

    二性的质”，又没有“美觉”这种感觉，就只好像毕达哥拉斯发明“对地”一样，也发

    明一个“第六感觉”。[4]

    大家觉得好笑是吧？这说明客观美学，实在是已经走向穷

    途末路了。

    博克不同意什么“第六感觉”的说法。他认为这种说法没什么依据，解剖学也

    帮不了美学的忙。美感的根源应该到社会情感(他称之为“一般社会生活的情

    感”)中去寻找，这就是爱，也就是同情。因此，他也得出了他关于美的定义——

    美，就是“物体中能够引起爱或类似情感的某一性质和某些性质”。

    表面上看，博克还是客观美学派，而且是毕达哥拉斯那一派的。因为他仍然

    认为美是事物的属性，是“物体中的某一性质和某些性质”。如果只是这么说，也

    没什么稀罕没什么新鲜的了。因为这种说法早已有之。但博克是个认真的人，因此也是个可爱的人——认真的人往往都比较可爱，是吧？博克怎么可爱呢？他不

    像中国的许多美学家那样耍滑头，说声“美是客观的”就算了。他不但认为美是“物

    体中的某一性质和某些性质”，还要把这些性质一五一十地都说出来。比方说，小

    巧、光滑、逐渐变化、不露棱角、娇弱以及色彩鲜明而不强烈等等。

    这下子可就授人以柄了。博克几乎遭到了美学史上最多的责难。美就是小

    巧？苍蝇都很小巧，怎么不美？美就是光滑？秃头倒很光滑，怎么不美？再说

    了，光滑固然可能是美的，毛糙未必就不美。花岗岩，就是越毛糙越好。小巧

    美，巨大也未必不美。如果一定要小巧才美，那么，难道建筑物还不如垃圾箱？

    就算博克说的这些，小巧、光滑、娇弱等等，都对，那也只是美的一种——东方

    女性美。

    但是我们恐怕误解了博克。他还没有愚蠢到认为美就是小巧、光滑、逐渐变

    化、不露棱角的地步。[5]

    他也没有指望拿出这样几个“属性”，就能一劳永逸地解

    决“美是什么”这个千古难题。他只不过是在举例子。而且，他举的这几个例子，也只是要说明“可爱性”。这应该是没有问题的。小巧、光滑等等，总是相对比较

    可爱吧？所谓相对，就是对同一对象同一事物而言。比如光滑的玻璃总比不光滑

    的玻璃好，小狗总比老狗可爱吧？我们抚摸一只小狗，总是喜欢它的毛光滑一点

    吧？我们有个小情人，也只会叫她“小猫咪”，总不会叫她“大母牛”吧？

    所以，小巧、光滑等等，总是相对比较可爱的。可爱又怎么样呢？就比较容

    易让人觉得是美的。我们那个可爱的“小猫咪”，不是越看越好看吗？所以博克认

    为，一个事物所具有的“美的性质”，其实就是它的“可爱性”。与此相反，“崇高的

    性质”则是“可怖性”，比如庞大、有力、晦暗、空无、壮丽、无限等等。我们知

    道，在西方美学史中，美是和崇高相对的。崇高性是可怖性，美(也就是优美)

    则表现为可爱性。因此，美就是物体中能够引起爱或类似情感的某一性质和某些

    性质。换句话说，一个事物美不美，就看它能不能引起爱或类似的情感，美是靠

    爱或类似的情感来证明的。那么我们要问，爱，情感，是主观的还是客观的？

    (同学们答：主观的)对，主观的。那么，那个要靠主观的东西才能证明、也才

    能成立和存在的美，难道会是客观的吗？

    所以我说呀，客观美学总是不可避免地要走向主观美学。走着走着就走过去

    了，自己都不觉得。事实上在博克之前，夏夫兹伯里和哈奇生就已经表现出这种

    倾向。夏夫兹伯里和哈奇生所谓“第六感觉”，其实是指人类天生的一种辨别美丑

    善恶的能力。正是它，赋予对象美的性质。也就是说，一个东西之所以美，并不

    是它有什么“美的属性”或“美的理念”，而是因为人感到美。它的美是人给它的，是人的美感(第六感觉)赋予的。所以，“物体里并没有美的本原”，“真正的美是

    美化者而不是被美化者”。这不是主观美学是什么？

    和博克大体上同时的休谟更是干脆举起了主观美学的大旗。[6]

    他明确宣

    布：“美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里。”比方说一个圆形的

    美，就只是圆形“在人心上所产生的效果”。“如果你要在这圆上去找美，无论用感官还是用数学推理，都是白费力气”。所以，“每一个人心见出一种不同的美。这

    个人觉得丑，另一个人可能觉得美”。美，其实是主观的。

    不过，尽管如此，休谟仍然认为美有标准。因为人心虽然各异，人性却彼此

    相同。那些心灵最为美好的人的一致判决，“就是审美趣味和美的真正标准”。但

    这种“客观性，已经不怎么“客观”了。何况他这种说法，也还值得商量。比方说，什么人才算是“心灵最为美好的人”，就是个问题。

    [1]实际上，古希腊客观美学在苏格拉底这里，正好经历了一个从自然的客观论(毕达哥拉斯)向精

    神的客观论(柏拉图)转变的过程，而实现这一转变的恰恰是人，是集物质关系与精神关系于一身的

    人。

    [2]见卡西尔《人论》，第6—7页，上海译文出版社1985年版。

    [3]洛克是西方历史上第一个把哲学主要问题明确规定为“人类理智论”的人。以此为核心，他建立了

    系统的经验主义认识论。

    [4]科学界也有“第六感觉”的说法，但那是指一种神秘的直觉和感觉的远距离传达，是另一个概念。

    [5]实际上博克已经对美给出了一般形而上学意义上的定义：美就是物体中能够引起爱的性质。

    [6]休谟美学的巨大贡献，正在于此，即在一个更为彻底的哲学认识论基础上颠覆了客观美学。四 走向神学目的论

    客观美学的第二个问题，就是它总是不可避免地要走向神学目的论。[1]

    就说苏格拉底。苏格拉底的美学观点我们知道啦——“美就是合适”。比如矛

    对于进攻是合适的，对于防守就不合适，盾则相反。所以，合适，是相对的，甚

    至是主观的。不过这只是我们的理解，苏格拉底并不这么看。在他看来，现实中

    的合适当然是相对的，但是，还有一种超越这一切相对合适之上的绝对合适，这

    就是人与神的合适。或者说，人的目的与神的目的相符合。而且，现实的人的目

    的性，只有在符合神的目的的时候，才是善的和美的，也才可能是善的和美的。

    因此，对于人来说是主观的合适，实际上却其实不过是客观地符合了神的目的；

    在人看来仅仅是有用的东西，在神那里却是艺术品般的和谐。难怪万事万物之间

    如此合适了，原来它们都体现了神的目的。

    这样一来，原本属于主观的东西(合适)，就变成客观的了。差一点就要走

    向主观的美学，又重新回到客观的宝座之上，这可真是“神来之笔”。

    这也不奇怪，因为非如此不足以自圆其说。不要以为坚持客观论是一件容易

    的事。很不容易呢!就我所知，至少有两道难题过不了关。第一个，你得把美是

    什么说清楚。也就是说，你不能光说美是客观的，还得说清楚它是客观的什么东

    西，是张三是李四。如果认为美是主观的，这个问题就比较好解决，比如说美是

    一种感觉云云。这就对付过去了。第二个，你得把美的来历说清楚。也就是说，你不能光说美是客观的什么东西，还得说清楚它是从哪里来的，为什么就是美。

    如果认为美是主观的，这个问题也比较好解决。比如问一个丑小鸭为什么是美

    的，回答说“情人眼里出西施”，也对付。但要坚持客观美学，就很困难。

    古希腊的客观美学家们倒不认为第一个问题是问题，因为他们都做了回答，比如美的数与数的和谐，美是合适，美是理念等等。问题是它们是从哪里来的

    呢？它们为什么就是美呢？这就煞费了他们的精神。

    亚里士多德进行了一番“科学”的努力。[2]

    亚里士多德这个人我们知道啦，他

    是柏拉图的学生，正如柏拉图是苏格拉底的学生。亚里士多德最有名的一句话就

    是“吾爱吾师，吾更爱真理”。所以他的美学，无论方法和观点，都和柏拉图颇不

    相同。

    亚里士多德是一个冷静的唯智主义者。他的结论，都是通过科学研究和逻辑推理得出来的。同时，他又是一个现实的经验主义者，因此他不相信柏拉图的“想

    当然”。他有他一整套的科学研究方法。什么方法呢？首先，他认为什么理念之类

    的东西是靠不住的。靠得住的，是感性具体的个别事物。亚里士多德把它们叫

    做“第一实体”。科学研究应该从这些“第一实体”出发，然后找出它们的原因，这

    样来构成整个宇宙的现实图像。应该说，亚里士多德的这个方法，确实还是蛮科

    学的。

    那么，事物的原因是什么呢？亚里士多德说，主要是两种。一个是质料因，一个是形式因。形式因当中，又包括致动因和目的因。就是这四个了。比方说，这里有一个矿泉水瓶子，是塑料做的。塑料，就是质料；瓶子，就是形式。形式

    显然比质料重要。因为我们并不管它叫塑料，而是管它叫瓶子，是不是？首先是

    瓶子，然后才是塑料瓶子，或者玻璃瓶子。所以，形式因，是最重要的原因。只

    有积极的、能动的形式，才能导致动力，实现目的，规范质料。所以形式因最重

    要。

    形式也比质料高一等。比如砖头，是泥巴做的。对于泥巴来说，砖就是形

    式。砖头高于泥巴，所以形式高于质料。但是，对于房子来说，砖头又是质料，房子才是形式。可见形式与质料，处于一个不断上升的序列之中。低级事物的形

    式是高级事物的质料，它们也都有更高一级的形式。这样一级一级地追问上去，就一定有一个最高的绝对形式。作为致动因，它是“第一推动力”；作为目的因，它是“终极目的”。它是一切形式的形式，一切动力的动力，一切目的的目的，而

    且它本身肯定是没有质料的，是一种“纯形式”。那么，它是什么？或者说，它应

    该是什么，只能是什么？

    对于亚里士多德来说，它就是神。

    神是最高的形式，一切形式的形式，这就等于说，神是最伟大的艺术家。[3]

    因为艺术不是别的，就是赋形式予质料。比如一团泥巴，本来是一钱不值的。可

    是被一个泥塑艺人捏了几下以后，就是个东西，可以卖几个钱了。如果是被艺术

    家捏了，就可以卖很多钱，因为艺术家给了它形式，它变成了艺术品。可见，艺

    术就是赋形式予质料，并通过这形式，来实现人的目的。因此，但凡通过赋予形

    式来实现目的的活动，就都是艺术。这也是古希腊人的艺术观。在古希腊，不但

    雕塑、绘画是艺术，工艺、技巧是艺术，就连政治、法律也是艺术。后来，为了

    有所区别，就把雕塑、绘画、音乐等等叫做“美的艺术”，而把其他那些叫做“实用

    艺术”。

    不过，再了不起的艺术家，也比不上神。因为神是一切形式的赋予者，神的

    目的是最高的目的。而且，神在实现他的目的的时候，做得非常完美。所以，神

    是最伟大的艺术家。宇宙万物都是神的艺术品，人则是这些艺术品当中最优秀

    的，是神最得意的作品。因为人和神一样，也能从事艺术创作。当然，人的艺术

    不能和神相比，但比起动物什么的来，水平还是高多了。因为人的艺术能够模仿

    神的艺术，也能够体现神的目的。神的目的是什么呢？就是和谐，就是万事万物的和谐发展，有机联系。这也就是美。

    显然，美，就是神的目的，或者说，是实现了神的目的的东西。比方说，艺

    术品。又比方说，人。正因为它们实现了神的目的，才美，也才是艺术，是艺术

    品。神是客观的，神的目的也是客观的，所以美是客观的。

    客观美学，是不是走向了神学目的论？[4]

    实际上，只要你把美界定为客观的，而且，你还想让你的理论彻底一点，不

    是那种“挂羊头卖狗肉”的客观论，那么，你就只有两条路好走——要么走向主观

    论，要么走向神学目的论，没有别的什么出路。为什么呢？因为如果美是主观

    的，那么，对于美，我们就可以进行社会学和心理学的解释。但是，如果你认定

    美是客观的，又要说清楚它是怎么回事，就非得做出科学解释不可。可惜科学并

    不万能。像幸福、自由、美这一类的东西，科学就解释不了。因为幸福、自由、美，既不能测量，又不能化验。你可以说一座山是高的(山高多少)，一朵花是

    红的(波长多少)，一只苹果是甜的(含糖多少)，但你无法拿出数据来证明它

    们是美的。世界上没有什么美的原子、美的分子、美的细胞、美的度量衡，也没

    有什么幸福的分子，自由的分子。它们都不是科学所能解释的问题。

    科学不行，哲学行不行？哲学当然行。幸福、自由、美，就是哲学问题。但

    是，你要说它们是客观的，同样得回答它们是客观的什么，这个客观的什么是从

    哪里来的，为什么本来就在那里等等。比方说自然美。自然美是客观美学的一个

    死结。说它是一个死结，是因为主张客观美学的人无论如何也想不通，自然美怎

    么可能不是客观的。一位客观派美学家理直气壮地质问我：在人类诞生之前，辉

    煌的太阳，灿烂的朝霞，明媚的春光，难道不是客观地存在着的吗？我回答：太

    阳、朝霞、春光，确实客观地存在着。但它们是不是辉煌、灿烂、明媚，就不知

    道了。因为辉煌、灿烂、明媚，都是人的感受。自然界是无所谓辉煌不辉煌，灿

    烂不灿烂，明媚不明媚的。如果你认为自然界原本就有这种评价，你就得告诉我

    为什么它原本就有。同样，如果你坚持自然美是客观的，你就得回答，这个客观

    的自然美是怎样产生的，它究竟是从哪里来的。[5]

    是从哪里来的呢？你不能说自然界本来就是美的。这等于没有回答问题。因

    为我们还可以说某个结论本来就是对的，某个事情本来就是好的，这就不要做任

    何研究了。只有在“文革”中人们才这样说话：“文化大革命就是好，就是好，就是

    好”，一点道理都不讲。

    我们不能这么讲话是不是？我们得讲出道理来是不是？可是，这个道理很不

    好讲。科学可以回答宇宙的起源、地球的起源、生命的起源、人的起源，却无法

    回答美的起源，无法回答为什么宇宙看上去是美的，地球看上去是美的，生命看

    上去是美的，人看上去是美的。你看，自然界确实很美，很和谐。天上有日月，地上有山川，清晨有绚丽的朝霞，夜间有皎洁的月光。白天过去是黑夜，冬天过

    去是春天，早晚晨昏，一年四季，各不相同。不但十分和谐，而且还不让你腻味。谁能安排得如此井井有条呢？——上帝!

    所以莱布尼茨说，世界是一架和谐完美的钟表，上帝就是钟表匠。

    只有上帝能安排呀，只有上帝能解释呀，只有上帝能帮客观美学的忙呀!

    唉，“天上有个太阳，水中有个月亮，我不知道，我不知道，我不知道——”真

    的，我们不知道，自然界为什么有那么多那么神奇的美，不知道为什么东海有如

    鼓的浪声，庐山有如诗的柔情，不知道为什么“林籁结响，调如竿瑟，泉石激韵，和若球锽”。同样，我也不知道，在客观美学的范围内，所有这些，如果不归结为

    上帝的创造和安排，还有什么别的出路。

    找不到出路，又不愿意或者不能够归到神的身上，那又怎么办呢？

    大约也就只能走进死胡同了。

    [1]客观美学有一个难题，精神客观的美和主观的人的矛盾。这个难题，在毕达哥拉斯那里，是靠人

    与自然的物质类比来解决的(自然是大宇宙，人是小宇宙)；而在苏格拉底这里，则靠人与神的精神类

    比来解决(人有实用目的，神有最高目的)。

    [2]鲍桑葵这样评价亚里士多德：如果说过去从来也没有人具有他那样伟大的智慧，那么也可以肯

    定，从来就没有一个智慧的人遇到过像他那样可贵的机会。因为亚里士多德所处的，是一个哲学和艺术

    的鼎盛时期。这使他几乎成为古希腊艺术的代言人。

    [3]神学目的论是亚里士多德整个宇宙论的归宿，也是进一步了解其美学体系的关键。这个神学目的

    论的世界观是苏格拉底和柏拉图神学目的论的系统化，也是后世基督教神学目的论和近代莱布尼茨、康

    德目的论的奠基者。

    [4]有趣的是，美和艺术的价值却因此而获得了肯定。因为按照亚里士多德的神学目的论，万物皆为

    神的作品，人则是其中最优秀的。人的艺术模仿神的作品，正好体现了神的目的，因此艺术是有价值

    的。

    [5]客观美学的另一难题，是必须回答诸如河马、臭虫、癞蛤蟆之类的“自然丑”是怎么回事。这些客

    观的“自然丑”是怎样产生的，它们又究竟是从哪里来的，为什么自然界有美又有丑，这些美和丑又是谁

    安排的，等等。五 走进死胡同

    比如实验美学。[1]

    实验美学大约是客观美学最后一个“原始部落”。而且，他们和第一个“原始部

    落”——毕达哥拉斯学派一样，也是把美归结为事物之属性的。不过，他们比

    较“科学”。因为他们不瞎猜，他们做实验。具体的做法，是叫一些人到实验室

    来，一个问题一个问题地问他们。为了保证实验不受外界干扰，也就是保证实验

    的客观性，我想这个实验室应该是比较封闭的，比较严肃的，没有七七八八的那

    些装饰品，像审讯室一样，只不过没有“坦白从宽，抗拒从严”那条标语就是。

    实验美学家们把实验者叫进来，让他们看一些东西。这些东西是一些纯粹的

    图形和色块，比如红色、黄色、蓝色、绿色，直线、曲线，长方形、正方形、三

    角形、圆。这也是为了保证实验的“科学性”和“客观性”。因为如果那圆形是一个

    女孩的脸蛋，事情就不好说了是不是。如果是一个纯粹的椭圆形，男男女女去

    看，感觉就都很客观。实验美学家就把这些图形和色块给他们看，问他们哪个美

    哪个不美。这样就可以得出一些数据。然后，取得分最高的为凭。请注意，是取

    得分最高的，不是去掉一个最高分，去掉一个最低分。积累了一大堆数据以后，结论也就得出来了，比如椭圆形比圆美，最丑的是细长细长的长方形，黄金分割

    的比例最受欢迎等等。

    我丝毫都不怀疑这些美学家是认真的。但我以为他们是在认真地扯淡。因为

    在现实的审美活动中，从来就没有什么抽象的椭圆形和长方形。所有的椭圆形和

    长方形都是具体的某一个东西。一个椭圆形的盘子也许是美的，一只椭圆形的甲

    鱼就未必美。发票上许多图章都是椭圆形的，怎么不美？相反，美国国旗上倒是

    有很多细长细长的长方形。按照他们的逻辑，岂非美国人都是“美盲”？

    再说了，一个形状、一种颜色美不美，要看它用在何处，和谁搭配，怎样搭

    配。比如红配绿，是不好的。但“万绿丛中一点红”，却又很好。又比如，“红配

    蓝，狗都嫌”，但海上日出却又壮观。美，从来就不能孤立地存在。比如关羽的胡

    子是美的，美髯公嘛!武则天的眉毛也很美。骆宾王讨伐她的檄文里就说：“入门

    见嫉，蛾眉不肯让人；掩袖工谗，狐媚偏能惑主。”可见武则天的眉毛也是很美

    的。但是你让他们两个换换？

    唉，实验美学忙活了半天，有什么用呢？顶多不过说明客观美学已经黔驴技穷罢了。

    再来说说中国的客观美学派。[2]

    在20世纪五六十年代，中国美学界的客观派

    人数是很多的。因为那时有个观念，就是认为主张美是客观的，是唯物主义，主

    张美是主观的，则是唯心主义。唯物主义是好人，唯心主义是坏人。大家都想做

    好人，所以大家都说美是客观的。

    不过真正彻底的客观派，只有一个人，就是蔡仪先生。蔡仪先生这个人，我

    是很敬重的。我认为他是中国第一个有资格被称为美学家的人。中国的美学家当

    中，有两个人我特别敬重，一个是蔡仪先生，还有一个是宗白华先生。宗先生的

    著述并不多，影响最大的《美学散步》是个论文集。而且，集子里面一些文章，严格说来还不算论文，只能算是散文、随笔、笔记。要是搁现在，也是个评不上

    职称的。可是宗先生真正把握了美学的精髓。他那本小册子，不说一句顶一万

    句，一百句是顶得到的。有人说，宗先生一句话，李泽厚拿去可以写一篇文章；

    李泽厚一篇文章，有的人可以拿去写一本书，这话不假。

    蔡仪先生相反。[3]

    蔡仪先生是正儿八经有著作的。这些著作，也都是自成体

    系逻辑严密的，是真正理论形态的东西。也就是说，蔡仪先生有自己的美学观

    点，不是人云亦云；有自己的内在逻辑，不是强词夺理；有自己的理论体系，不

    是东拉西扯。这在中国都不容易。

    更不容易的是，蔡仪先生的理论是彻底的。说他彻底，是因为他不但认为美

    是客观的，而且还回答了是客观的什么，不像其他“客观派”，只是喊喊就算了。

    那么，蔡仪先生说美是客观的什么呢？是典型。什么是典型呢？典型就是物种的

    进化性。比如，人比猴子要更具有进化性，也就更具有典型性，因此最美的猴子

    和人相比，也是不美的。

    这当然不错。但是梅花呢？梅花是植物，和是动物的苍蝇相比，应该比较没

    有进化性，为什么梅花比苍蝇美？还有，如果美就是典型，那么，典型的臭虫美

    不美？蔡仪先生回答说，臭虫是一种低级动物，没有典型性，大家都差不多啦!

    这当然不错，没有哪个臭虫是双眼皮的。那么，地主呢？有没有典型的地主？当

    然有的。于是有人便问：典型的地主美不美？蔡仪先生只好说，在地主阶级眼里

    是美的，在农民阶级眼里就不美。哈!美不是客观的吗？怎么可能有人觉得美有

    人觉得不美？

    就算不讲阶级性，这话也有问题。比方说，典型的男人当然是美的。所谓美

    男子，就是最能体现男性性特征的人。我给大家说个笑话。有一天，四个美国老

    太太坐在一起吹牛。第一个老太太说，我的儿子是神父。他一走进来，所有的人

    都站起来说，噢，父亲!第二个老太太说，我的儿子是主教。他一走进来，所有

    的人都站起来说，噢，阁下!第三个老太太说，我的儿子是大主教。他一走进

    来，所有的人都站起来说，噢，殿下!大家都看着第四个老太太，心想你总不能

    说你的儿子是教皇吧？谁知第四个老太太说，我的儿子不是神父也不是主教，他只是一个普普通通的小伙子。可是他身材高大肌肉发达，非常性感。他一走进

    来，所有的女人都站起来说，噢，上帝!大家说说，典型的男人是不是美的？

    同样，典型的女人也是美的。所谓美女，就是最能体现女性性特征的人。[4]

    像顾大嫂孙二娘那样五大三粗活剥人皮的，就不会叫做美女，美女都是典型的女

    人。那么，典型的不男不女呢？比如像太监那样的……

    这些问题，蔡仪先生都不怎么好回答。我想，他是走进了死胡同。

    还有一个马马虎虎可以算作客观派的，是李泽厚。[5]

    之所以说他马马虎虎，是因为他这个客观派，是不彻底的。他的观点是“美是客观性与社会性的统一”。

    这话逻辑不通!什么叫“客观性与社会性的统一”？要么是主观与客观的统一，要

    么是自然与社会的统一，哪有什么“客观性与社会性的统一”？客观性和社会性不

    是一个层面上的概念，你让它们如何统一？这就好比说，某某是男孩与学生的统

    一，某某则是女人与老师的统一，原来美就是男同学、女教师呀？什么话嘛!

    就算逻辑上讲得通，马马虎虎啦，这个说法同样也有问题。什么是所谓美的

    客观的社会性呢？李泽厚举了一个据说是很“通俗”的例子——五星红旗。他说，我们感到五星红旗美，并不是因为一块红布、几颗黄星本身有什么美。它的美，只在于它代表了中国，代表了这个独立、自由、幸福、伟大的国家、人民和社

    会，而这种代表是客观的现实。正因为这样，它才美。它的美，既是客观的(不

    依存于人的主观意识和情趣)，又是社会的(不能脱离社会生活而存在)。美，是客观性与社会性的统一。

    但我们要问，是这样吗？——同学们，顺便说一句，我希望大家以后不管听

    到什么说法，包括对我的观点，都要先问一句，是这样吗？现在我们也要问李泽

    厚：是这样吗？五星红旗的美，当真是客观的，是不依存于人的主观意识和情趣

    的吗？如果当真如此，那么，无论什么人，都会觉得它美了。我看未必吧!比方

    说，蒋委员长，大约就不会觉得它美。阿扁，恐怕也不会。他连一个中国的原则

    都不接受，还会觉得五星红旗是美的？笑话!觉得五星红旗美的，只能是李泽厚

    先生所说的“站起来了的中国人民”。五星红旗的美，就是依存于“站起来了的中国

    人民”的主观意识和情趣的，它怎么会是客观的？

    就算是吧，我们还可以接着问，按照李泽厚先生的逻辑，一面旗帜，只要它

    代表了中国，代表了这个独立、自由、幸福、伟大的国家、人民和社会，它就是

    美的，是不是？那好，我们的国旗是不是现在这个样子并无关紧要，对不对？那

    又何必要选择要修改？我们知道，五星红旗原本不是现在这个样子的。最早的方

    案，是大五角星在正中间，其他四个小五角星在四个角上。它不是也同样代表了

    中国，代表了这个独立、自由、幸福、伟大的国家、人民和社会吗？为什么要

    改？谁都看得出，现在这个样子更好看，连李泽厚也承认这里头有个“所谓形式

    美”的问题。形式美难道不是美？实际上，五星红旗代表和象征着什么，根本就不

    是美学问题，是政治学问题。五星红旗做成什么样子，那五颗星怎么摆，才是美学问题。李泽厚撇开美学谈美学，怎么能让人信服？

    何况李泽厚自己也承认有形式美的问题，而在我看来，形式美恰恰是美学最

    重要的问题，至少也是一个绕不过去的问题。因为对于美而言，形式是最纯粹

    的，内容则往往和非美学的问题(比如政治问题、伦理问题)混杂在一起。如果

    你连形式美这个最纯粹的美学问题都讲不清，你的美学就是可疑的。那么，请问

    形式美的客观性和社会性是什么，它的客观性和社会性又是怎么统一的？[6]

    不用狡辩说这个问题很复杂云云。你们走进了死胡同，只因为你们硬要说美

    是客观的。硬要说，又说不清，当然复杂了。

    反倒是西方一些美学家头脑清醒。他们终于发现，坚持美的客观论，沿着“美

    是什么”这条路往前走，根本就此路不通。实际上，现在要坚持美的客观论，至少

    在西方已经是一件需要相当理论勇气的事情了。于是，相当一部分美学家将美的

    客观理论转变为美的主观理论，而美学本身也由“美的研究”一变而为“审美的研

    究”。

    [1]实验美学的创始人是德国心理学家费希纳。费希纳认为，以往的美学都是“自上而下”的，他却主

    张“自下而上”，即应该像经验自然科学一样，进行一系列有目的有步骤的实验，最后得出一些统计学的

    结论和法则。为此，费希纳提出了三种实验方法：印象法(由受试者谈自己的直接印象)、表现法(用

    仪器测量受试者的血压、脉搏和呼吸)和制作法(让受试者按照命题自由创作)。费希纳从这些实验中

    得出了十三条“美的规律”。1932年，后继者柏克霍夫提出了一个审美价值公式：M(美感程度)=O(审

    美对象的美学品级)÷C(审美对象的复杂程度)。后来又有人对此进行修正，如艾森克认为审美公式应

    该是M=O×C。

    [2]主观派美学的代表人物是高尔泰，著有论文集《论美》(甘肃人民出版社1982年版)。

    [3]蔡仪先生最重要的美学著作是《新艺术论》《新美学》和《唯心主义美学批判集》，均收入《美

    学论著初编》，上海文艺出版社1982年版。

    [4]其实“典型论”还是有道理的，因为典型的不男不女就是典型的丑。问题在于对典型作何解释。

    [5]李泽厚著述甚丰，但我以为读他的美学著作不如读他的思想史论。美学著作中，最受欢迎影响也

    最大的是《美的历程》，尽管李本人似乎并不看重这本书。请参看易中天《盘点李泽厚》一文，原载随

    笔集《书生意气》(云南人民出版社2001年版)，网上也能看到。

    [6]另外，主张美是主客观统一的有朱光潜先生，其美学观点详见《朱光潜美学文集》，上海文艺出

    版社1982年版。第三讲

    审美的研究：康德一 美学的教父与父亲

    同学们，在前面的课程里，我们讲了西方美学史的第一个历史阶段——古希

    腊罗马美学。在这个历史阶段，美被看作是客观的。美的研究，也就是美的客观

    性研究，也就是美的哲学。但是我们要知道，在这个历史时期，是没有“美学”这

    门学科的，也没有专门的美学著作。美学思想都包含在哲学思想当中，美学家也

    都基本上是哲学家。美学成为一门独立的学科，是1750年以后的事。

    1750年，德国哲学家鲍姆加登出版了一本名叫“?sthetik”(埃斯特惕克)的

    书，翻译过来就是“美学”。[1]

    鲍姆加登发现，人类追求的基本价值，无非真善

    美。真，有专门的学问，就是逻辑学。善，也有专门的学问，就是伦理学。唯独

    美没有，因此也应该给它建立一门，鲍姆加登管它叫 ?sthetik。这个名字以前没

    有人用过，是鲍姆加登首先开始用的，而且是用在“美学”这个新的独立学科上。

    因此，学术界一般都把1750年看作美学的生日，把鲍姆加登称为“美学之父”。

    不过，鲍姆加登这个“美学之父”，认真说来只好算是“教父”。因为他只是为

    美学取了个名字，并没有真正建立起这门独立的学科。鲍姆加登在学统上是属于

    大陆理性派的。我们知道，文艺复兴之后，康德之前，欧洲哲学和美学主要可以

    分为英国经验主义和大陆理性主义这两派。前面一讲说过的夏夫兹伯里、哈奇

    生、博克、休谟，就是英国经验派。大陆理性派的美学家，则主要包括莱布尼

    茨、沃尔夫、狄德罗和鲍姆加登。这两派美学在方法论上很不相同。英国经验派

    是先确定个人的美感，然后再来寻找它的普遍标准和美的概念。大陆理性派则是

    先确定美的普遍概念，然后再来寻找认识和实现它的特殊途径。说得白一点，英

    国经验派是从美感说到美，大陆理性派则是从美说到美感。它们两个是刚好相反

    的。

    然而，大陆理性派和英国经验派虽然刚好相反，却又殊途同归。那就是说着

    说着，就从客观美学变成主观美学了。请大家沉住气，我把这个过程稍微说一

    下。大陆理性派美学，我们知道，是从莱布尼茨开始的。莱布尼茨的思想方法，属于柏拉图那一路，就是把美归结为一种客观精神。只不过，在莱布尼茨这里，它不叫“理念”，叫“前定和谐”。莱布尼茨认为，人天生就有一种先验的理性认

    识，叫“一般概念”。宇宙也有一种天然的理性结构，叫“前定和谐”。[2]

    什么叫“前

    定和谐”呢？就是说，宇宙在诞生之前就被规定是和谐的。所以它一被创造出来，就像一架钟表一样，指针、发条、齿轮、螺丝，都安排得妥妥帖帖，成为一个和

    谐的整体。只要发条一上，就会准时准点嘀嘀嗒嗒地走起来。创造这架钟表的就

    是上帝。当然，上发条的，也是上帝，是他拧了第一下。[3]所以呀，我们这个世界，在一切可能的世界中，是最好的。从美学的观点

    看，也是最美的。因为它最完美地体现了多样统一的和谐原则。当然啦，莱布尼

    茨也承认，在我们这个世界里，也有一些不太好的东西，有丑也有恶。但是，莱

    布尼茨乐观地告诉我们，那不过是对于整体美的必要的陪衬和补充，不要紧的

    啦!而且，有了这些陪衬和补充，整体就更美了，就像漂亮女孩的脸上长了颗

    痣，没准更漂亮了。

    总之，美就是事物的秩序，多样的统一，就是宇宙的和谐与完善。这种和谐

    与完善是由上帝“前定”的，只有上帝才知道它的来龙去脉。但是，人也不是一点

    事情都没有。人可以去认识和把握这和谐与完善。为什么可以呢？因为人天生就

    有一种先验的理性认识能力。每个人的心灵都是一块有纹路的大理石板，有哲学

    家的纹路，也有艺术家的纹路。这些先天的“纹路”决定着后天知识的基本脉络。

    所以，哲学家头脑清晰，艺术家认识迷糊。迷糊也没什么关系。莱布尼茨有句名

    言：“音乐就是意识在数数，但意识不知道自己在数数。”用不着搞那么清楚

    啦![4]

    审美搞不清楚宇宙和世界和谐完善的理性结构，但能够感觉到它，这就行

    了。这也是一种认识，非逻辑的感性的形象的认识。美，就是凭感官认识到的完

    善。后面这句话，是莱布尼茨的门徒沃尔夫补充的。他的原话是：“美在于一件事

    物的完善，只要那件事物容易凭它的完善来引起我们的快感。”也就是说，美，是

    感性认识到的完善。

    不过这话到了鲍姆加登那里，就发生了微妙的变化。鲍姆加登是沃尔夫的门

    徒，正如沃尔夫是莱布尼茨的门徒。鲍姆加登的观点也很有名——美是感性认识

    的完善。这又有什么不同呢？“认识的完善”和“认识到的完善”，有什么两样？但

    如果仔细琢磨一下，就会发现很不一样。感性认识到的完善，是事物固有的完

    善，是属于客体的，只不过要靠感性去认识；感性认识的完善，却是认识自身的

    完善，是属于主体的了。因此，在莱布尼茨和沃尔夫那里，美是客观的；而在鲍

    姆加登这里，却“反客为主”，变成主观的了。鲍姆加登在莱布尼茨—沃尔夫学派

    里搞了个“和平演变”。

    更重要的是，把美看作事物的完善，就是把美学看作关于物的学问；把美看

    作认识的完善，就是把美学看作关于人的学问了。因此，鲍姆加登是一个划时代

    的路标。他撞开了近代美学的大门，让一片灿烂的阳光照临了美学的园地。

    但是，鲍姆加登虽然撞开了近代美学的大门，却没有走进去，而是在门口徘

    徊。[5]

    在他那里，审美仍然是一种认识，只不过比较迷糊罢了。用莱布尼茨的话

    说，就是“明晰的混乱的认识”。混乱，是因为没有经过逻辑分析；明晰，则是因

    为呈现生动图像。用现在的话来说，就是形象思维或者感性认识。这种思维和认

    识本身也是可以完善的，但是再完善，也是“明晰的混乱的认识”。鲍桑葵把它叫

    做“理性的畸形变体”，克罗齐则讥讽地把它叫做“那个没有出路的既是假又不是假

    的逼真，那个既是理性又不是理性的巧智，那个既是理性判断又不是理性判断的鉴赏，那个既是感性的和物质的又不是感性的和物质的情感的迷宫”。鲍姆加登走

    不出这迷宫，他充其量只能是美学的教父。

    近代美学真正的父亲是康德。因为只有康德，才真正揭开了美的秘密，把美

    学引上了一条可持续发展的康庄大道和光明坦途。

    康德美学是我们这个课程的重点，也是难点。因为要讲清康德的美学，就得

    讲清康德的哲学，而康德的哲学，哎呀，实在是太难懂也太难讲了。康德的书，不要说他那三大批判——《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》，就是最“通俗”的那一本，《实用人类学》，也是很难读的。我读的时候，常常一

    不小心就走了神。和美学关系最大的一本，《判断力批判》，说老实话，也是硬

    着头皮读下来的。[6]

    因为那个不读不行。如果照这个路子来讲，我们这个课恐怕

    就上不下去。不但不能照这个路子来讲，而且，也不能念康德的原文，念了你们

    也听不懂。所以我打算按照我的理解来讲，而且只讲他的美学，不讲他的哲学。

    讲美学的时候，也不念他的原文，只讲他的意思。甚至也不完全是他的意思，有

    些也可能是我的理解，混在一起。这样大家好接受些，当然也就不太“正宗”了。

    不过我们的目的，是启迪智慧对不对？只要能达到这个目的，那就不择手段，不

    管正宗不正宗了。但事先要说清楚，写论文的时候，可不能这样。不能把我的话

    都抄上去，说那是康德说的。正儿八经研究康德美学，还得读他的原著，从他的

    哲学做起。

    按照我的理解，康德的革命之所以是“哥白尼式的”，就在于他把从古希腊罗

    马以来美学的出发点和方法论都颠覆了。在哥白尼以前，大家都想当然地认为地

    球是中心，太阳是围绕地球旋转的。自从有了哥白尼，我们才知道原来事情正好

    相反，是地球围绕太阳旋转。同样，在康德以前，人们都认为美学应该先回答“美

    是什么”，然后才能回答“审美是什么”“美感是什么”。康德却把它倒过来了。他把

    美学的出发点放在了审美和美感上，把美学的基本问题从“美是什么”变成了“审美

    是什么”。所以说是一场“哥白尼式的革命”。

    审美在康德那里被叫做“鉴赏判断”。[7]

    鉴赏判断这个说法是很有意思的。它

    看到了审美活动和人类其他精神活动，比方说认识活动、道德活动的共同点，那

    就是表面上看起来都是一种“判断”。“这朵花是美的”，这看起来是一个判断句，和“这朵花是红的”“这个人是高尚的”一样。正是由于这个假象，使人们误以为美

    是客观的，和红、和高尚一样，是属于对象的。其实这是一种误解。事实上，审

    美判断和事实判断、感官判断、逻辑判断、道德判断在本质上完全不同。人们之

    所以把它们混为一谈，是因为没有经过认真的研究和分析，是一种“想当然”。做

    学问不能想当然，也不能搞“独断论”和“怀疑论”。康德对独断论和怀疑论都很不

    满。他把独断论比作不讲道理的专制主义，把怀疑论比作破坏秩序的游牧民族，两者都让人讨厌。康德主张批判。康德说的这个批判，和我们通常的理解是不同

    的。它不是批评、指责、训斥。在康德这里，所谓批判，就是追问知识是否可能

    和如何可能。具体到美学，就是追问审美是否可能和如何可能。说得白一点，就是把审美是怎么回事，一点一点地讲清楚，弄明白，而不是想当然。[8]

    为此，康德在他著名的《判断力批判》一书中，提出了鉴赏判断的四个契

    机，这就是无利害而生愉快、非概念而又有普遍性、无目的的合目的性、共通

    感。

    [1]?sthetik的本义是“感性学”，因此应译为“审美学”。也就是说，从美学被命名之日起，它就是关于

    审美的学问了。

    [2]莱布尼茨是洛克公开而直接的论敌。他在《人类理智新论》中批判了洛克的经验论(白板说)，提出了著名的“大理石纹路说”和“模糊观念说”。

    [3]这种观念后来被第一次世界大战的炮火所粉碎，被现代哲学和现代艺术所颠覆。世界被看作是荒

    谬的和非理性的。

    [4]鲍桑葵的《美学史》把莱布尼茨的这句话解释为“音乐是一种被感受到的数的关系”。显然，在这

    里，莱布尼茨从客体和理性出发，却走向了主体和感性。

    [5]鲍桑葵也认为，鲍姆加登“在一切方面都处在一个新运动的门槛上”。见《美学史》第242页，商务

    印书馆1985年版。

    [6]《实用人类学》一书已有邓晓芒译本。初版于1987年，由重庆出版社出版，再版于2002年由上海

    人民出版社出版。《判断力批判》已有两个译本。一种是商务印书馆1964年出版的宗白华、韦卓民译

    本，简称宗译本；另一种是人民出版社2002年出版的邓晓芒译本，简称邓译本。本书为方便读者理解，所引有时使用宗译本，有时使用邓译本，恕不一一注明。

    [7]康德对此有一个自注：鉴赏乃是判断美的一种能力。那么，当我们把一个对象称之为美的时候，需要什么呢？康德指出，要弄清楚这一点，就必须对鉴赏判断进行分析。

    [8]康德是英国经验派和大陆理性派的集大成者，也是他们最高明的批判者。他立足于一个崭新的高

    度回顾和审视前辈们艰苦的历程，并在充满悲剧意识的氛围中宣告了人类生存的有限性和精神本质的无

    限性，从而成为现代哲学人类学的先驱。正是这种对人的理解，使他完成了哲学和美学领域中的“哥白

    尼”式的革命。二 美感的特征

    康德的《判断力批判》一书，包括两大部分：审美判断力的批判和目的论判

    断力的批判，第一部分是他的美学。审美判断力的批判这一部分，又包括两个部

    分：审美判断力的分析论和审美判断力的辩证论。分析论也包括两个部分：美的

    分析和崇高的分析。我们要讲的，主要是“美的分析”。因为讲清楚了这个问题，康德的美学思想就大体上清楚了。

    康德“美的分析”是从美感即审美愉快的独特性质入手的。

    康德说，鉴赏，是判断美的一种能力。判断一个对象是美或是不美，我们不

    是看它能不能给我们知识，而是看它能不能给我们愉快。康德接着说，鉴赏判断

    因此不是知识判断。它不是逻辑的，而是审美的。

    也就是说，美是靠美感来判断的，而美感是一种愉快感。

    美感是一种愉快感，这可以由我们的经验来证明。我们看到一个美的事物，心情总是愉快的。灿烂的朝霞，明媚的阳光，春风中含苞欲放的花朵，秋日里硕

    果累累的枝头，这些都使我们感到愉快，是不是？因为愉快，所以我们希望多看

    几眼。不是有个说法叫“回头率”吗？一个漂亮的女孩和我们擦肩而过，我们会忍

    不住回头去看她。如果不愉快，你回头干什么？因此，美感是愉快感。而且，一

    切美感都是愉快感。这没有什么问题吧？[1]

    (学生问：你说灿烂的朝霞，明媚的阳光，春风中含苞欲放的花朵，秋日里

    硕果累累的枝头，这些都使我们感到愉快，但如果那天我心情不好，我看到它们

    也不觉得愉快)是有这种情况。但这时你也不会觉得它们美，是不是？(学生

    说：不是。我也承认它们是美的，只是我不愉快)你承认它们是美的，这说明你

    曾经愉快过。你此刻不愉快，只因为你根本没有心思去欣赏它们。如果你当真欣

    赏它们了，你的心情也会变得好起来。所以，一个人心情不好的时候，我们常常

    会劝他出去走走，散散心，看看大自然。为什么呢？因为大自然的美能使我们心

    情舒畅。(学生说：不对。我也想欣赏它们。可是我越是觉得它们美，心里就越

    是难受。)你是失恋了吧？对不起，开玩笑啦!你说的这种情况也是有的。“国破

    山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”看到美丽的风景，不但不高

    兴，反而特别伤心。这说明什么呢？说明他曾经特别愉快过。正因为以前特别愉

    快，此刻才特别伤心。因为美被破坏了，或者将被破坏。所以，这种不愉快，不

    是美引起的，恰恰是由于美的破坏、毁灭、丧失引起的。这就反过来说明，真正审美状态下的美，是使人愉快的。美感是一种愉快感。

    (学生问：可是有些现代艺术并不让人愉快，比方说把大便装在瓶子里)那

    你也不会觉得美吧？还有许多东西，垃圾、浓痰、呕吐物，都让人恶心，也都不

    美。不美的即是不愉快的，这就反证了美的即是愉快的。当然，现代艺术的情况

    复杂一点。有的现代艺术家是故意表现丑，表现恶。[2]

    比如有件雕塑作品，是用

    废弃的汽车部件和一些七七八八的工业垃圾做成了一个地球，名字叫《癌》，意

    思是地球得了癌症。它这个是要警示世人的，要我们大家都注意了，地球已经得

    癌症了。它当然不会让你愉快，也不会让你觉得美。

    (学生问：悲剧呢？悲剧感也是愉快感？)也是。看悲剧当然是要哭的。不

    哭，就不算悲剧。但是哭过以后，心里很舒服。这说明悲剧感归根结底还是一种

    愉快感，否则，我们就想不通，一大群人，有事没事的，邀齐了瞅准了，在规定

    的时间规定的地点集中到一起大哭一场干什么？有病啊？没有人会存心找不自

    在。看悲剧，也是找乐子呢!

    还有什么问题没有？没有，就接着往下讲。

    一切美感都是快感，那么，是不是一切快感都是美感呢？不是。大热天，你

    走在路上，口干舌燥，满头大汗，这时，一杯冰镇可乐喝下去，很愉快。这种快

    感，就不是美感。你帮别人做了一件好事，别人很感激，感激涕零，你自己也很

    愉快。这种快感，也不是美感。[3]

    为什么呢？因为它们都和一个现实的功利的目

    的相联系。冰镇可乐喝下去很愉快，是因为满足了我们的生理需求；做了好事很

    愉快，是因为满足了我们的道德需求。感官享受(乐)也好，道德行为(善)也

    好，它们带来的快感，总是和利害相关。利，就愉快；害，就不愉快。口渴的时

    候吃咸菜不愉快，做事情做不成也不愉快。所以，感官判断和道德判断都有一个

    共同的特点，就是“由愉快而生判断”。比方说，先把菜吃下去，大快朵颐，然后

    才判断说：“真好吃”。又比如，先是因为帮助别人而心情舒畅，然后才判断

    说：“做得对。”如果费了力还不讨好，那种事谁愿意做？[4]

    审美就刚好相反，是“由判断而生愉快”。也就是说，先判断对象“真美啊”，然后才感到愉快。因为审美是“无利害”的。一个对象的美有什么好处呢？既不能

    当饭吃，也不能当衣穿。我们在欣赏这些美的时候，也并不想从中得到什么实际

    上的好处。它们不是因为给了我们好处，我们才感到愉快，才判断它们是美的。

    恰恰相反，有些东西可能是没有用的(比如装饰品)，有些东西甚至还可能是有

    害的(比如美女蛇)，但是，这并不妨碍它们是美的。不美，能叫装饰品，能叫

    美女蛇？只能叫丑八怪吧？

    总之，一个对象美不美，和它有没有用，能不能给我们带来好处，是毫不相

    干的。牛有功而花无用，可是，我们要赞美一个女人，也只会说“姑娘好像花一

    样”，不会说“姑娘好像牛一样”。实际上，哪怕是所谓“实用艺术”，它最能表现艺

    术性也就是最美的部分，也恰恰是最没有用的地方。比方说茶杯上画一朵花有什么用？难道泡出来的茶会有花香？穿西装打领带又有什么用？防感冒呀？

    所以，审美是无利害的，或者说，是超功利的，但同时又是能够带来快感

    的。这就叫“无利害而生愉快”。用康德的话说，审美带来的快感是“唯一无利害关

    系的自由的快感”。[5]

    唯其如此，美感具有普遍性。

    我们知道，功利性的快感是没有普遍性的。大热天，走在路上，口干舌燥，我买一杯冰镇可乐自己一个人喝下去，很愉快，难道你也愉快？你长了工资我没

    有，难道我和你一样愉快？那除非我们是一家子，或者你会请我吃一顿。没吃上

    的还是不愉快。反正你得了好处，不能要求“普天同庆”，大家一起跟你乐，除非

    你把好处分给大家。功利性的快感只有功利的获得者才能享有，它没有普遍

    性。[6]

    同样，生理快感也是没有普遍性的。四川人吃着又麻又辣又烫的火锅连说“痛

    快痛快”，难道怕麻怕辣的福建人、广东人也会愉快？洗蒸汽浴的人跳进冰水里大

    叫“刺激”，我们只怕会起鸡皮疙瘩。在这方面，没有普遍标准可言。萝卜白菜，各有所爱。有的人喜欢生猛海鲜，有的人宁肯吃辣子夹馍。所以，口味无争辩。

    美感却有普遍性。面对同一审美对象，我感到美，你也可能感到美。又岂止

    是“可能”，简直就是“要求”。也就是说，当你感到美的时候，你也是相信、认

    为、要求我同感此美的。如果不是这样——当然恐怕多半不是这样啦，你就会因

    此而失望、沮丧，甚至愤怒：你怎么会看不出？亏你还是教美学的!

    所以我要提醒大家，尤其是要提醒男同学们注意，当你的女朋友为某一个对

    象的美而陶醉时，你最好立即表示赞同和附和，千万不要表示不同意见，不要反

    对，不要扫她的兴。要不然，她一怒之下，弄不好就跟你“拜拜”了。

    为什么会这样？因为美感有普遍性。为什么美感有普遍性，因为美是超功利

    的。你想啊，一个东西，对我们半点好处都没有，我们凭什么要感到愉快？不是

    说“世界上没有无缘无故的爱”吗？现在我们无缘无故地愉快起来，岂不是有了毛

    病？于是，我们就只能假设，这个东西那里必然有使每个人都感到愉快的根据。

    正因为这个根据是普遍的，是人人共有的，是和每个个人的偏好、利害都没有关

    系的，因此，我们随便哪个人见到它，便都会莫名其妙无缘无故地感到愉快，感

    到美，就像我们见到1+1=2肯定要点头一样。[7]

    所以，在许多人心目中，美就像真，就像1+1=2样，具有毋庸置疑的客观普

    遍有效性。没有人会愚蠢到在报刊上讨论川菜好吃还是粤菜好吃，但是，人们会

    为一件艺术品是不是美争得脸红脖子粗，甚至恨不得决斗。因为谁都知道，口味

    的快感是纯属个人、没有普遍性的。美就不一样了。它既然有着使每个人都感到

    愉快的根据，那么，你不感到愉快感到美，那就肯定是你不对!不对，就要帮助，帮助你提高认识。所以你看呀，那些自以为审美水平特高的人，总是无一例

    外地对那些被他们看作不懂审美的人，抱着居高临下的同情。

    问题是，真正具有普遍性的，只有逻辑和概念。逻辑和概念如果没有普遍

    性，就不是逻辑和概念。逻辑和概念的普遍性表现在，它们是抽象的、客观的、铁面无私的。不管你张三李四王二麻子，一样的统统都是1+1=2。所以，它们也

    是不能给人快感的。美和美感却不一样。它是感性的、具体的、形象的、有个性

    的、千姿百态和千变万化的，是能够使人愉快也必须使人愉快的，跟逻辑和概念

    完全不一回事。这就叫“非概念而又有普遍性”。

    这就奇怪!不是概念，为什么会有普遍性？没有利害，又为什么会给人快

    感？逻辑判断因为超功利，所以不能给人快感；感官判断因为非概念，所以没有

    普遍性。这都讲得通。审美判断既超功利又非概念，既生快感却又有普遍性，岂

    非咄咄怪事？[8]

    为此，康德又进一步分析了审美的原则。

    [1]美，有广义的，也有狭义的；有常态的，也有非常态的。或者用康德的话说，有纯粹和和不纯粹

    的。康德并不认为不纯粹就不好，他甚至把杂有道德观念的美称之为“美的理想”，把这种不纯粹的美看

    作是高于“纯粹美”的“自由美”。但康德同时认为，首先应该把纯粹美的概念搞清楚，然后才能分析其他。

    常态的、狭义的、纯粹的美即优美，优美感无疑是愉快感。此处系以优美为例。

    [2]其实，悲剧、喜剧、崇高、滑稽、丑，以及“反丑为美”等等非常态或不纯粹的美的问题，都可以

    在解决了优美(纯粹美)问题后得到合理的解释。悲剧感是不是愉快感等问题，在这里不必多讨论，请

    参看本书最后一讲。

    [3]康德认为，对象与主体的情感关系主要有三种，即快适、美和善。快适是使人快乐的，美是使人

    喜欢的，善是被人尊敬和赞成的，它们都是使人愉快的。

    [4]康德指出：无论快适(感官判断)和善(道德判断)之间的差异有多大，二者毕竟在有一点上是

    一致的，这就是“它们任何时候都与其对象上的某种利害结合着”。鉴赏判断却没有任何利害，既没有感

    官的利害也没有理性的利害来对赞许加以强迫”。因此，“唯有对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自

    由的愉悦”。

    [5]通过对第一个契机的分析，康德得出结论：鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象

    或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫做美。

    [6]康德说：“有许多东西可以使他得到刺激和快意，这是没有人会来操心的事；但是如果他宣布某物

    是美的，那么他就在期待别人有同样的愉悦：他不仅仅是为自己，而且也为别人在下判断，因而他谈到

    美时好像它是物的一个属性似的。”

    [7]康德指出，既然美是“无一切利害关系的愉快的对象”，那么，审美主体就无法找到仅属他个人的

    愉快根据。“因此必须认为这种愉快是根据他所设想的人人共有的东西。结果他必须相信他有理由设想每

    个人都同感此愉快。他将会这样谈到美，好像美是对象的一种性质而他的判断是逻辑的。”

    [8]通过对第二个契机的分析，康德得出结论：美是那没有概念而普遍令人喜欢的东西。三 审美的原则

    对于审美的原则，康德也提出了两个契机，这就是“无目的的合目的性”和“共

    通感”。[1]

    康德认为，当我们问一个事物为什么存在时，也就有了目的论的问题。一个

    判断既然是判断，那就一定有自己的目的。感官判断、事实判断、逻辑判断、道

    德判断，都有判断前的目的。事实判断要问是不是，逻辑判断要问对不对，道德

    判断要问好不好，感官判断要问舒服不舒服。但是舒服不舒服，要看你的目的是

    什么。如果是要凉快凉快，当然有电扇吹，有空调，是舒服的。如果相反，就不

    舒服。所以它们的结论，是由判断前的目的来决定的，是“由目的而生判断”。当

    然，这话康德没说，是我说的，是我学着康德的口气说的，但大概是这么个意思

    吧!

    审美判断却没有这个目的。审美判断有什么判断前的目的呢？没有。康德

    说，花，自由的素描，没有任何意图相互缠绕在一起的纹饰，它们并不意味着什

    么，也不依据一定的概念，但却令人愉快满意。审美，是无目的的。如果硬要说

    它有什么目的，我们也只能说它的目的就是审美。或者说，审美是以自身为目的

    的。以自身为目的，也就等于没有目的。而且，就算有目的，我们也感觉不到。

    比如(用康德的例子)一朵郁金香花，它是那样的美，我们觉得它一定会有某种

    合目的性。但是，如果要把这个合目的性说出来，我们又不能联系到任何具体目

    的，说不出是个什么。所以，与其说它有目的，不如说它无目的。

    但是，审美判断虽然无目的，却又无不合目的。如果不合目的，我们就不知

    道为什么会感到愉快。没道理么!于是，我们也就只好认定它其实是有目的的。

    但是我们得先讲清楚了。第一，它生愉快，因此是一种“主观合目的性”；第二，它非概念，因此是一个“涉及形式的规定”；第三，它无利害，因此是一种“单纯形

    式”；第四，它具有普遍性，因此不是某个具体的客观目的，也不以某个具体的客

    观目的的形式出现。康德把它叫做“没有具体目的的一般目的”，也叫“形式的合目

    的性”，也叫“无目的的合目的形式”。[2]

    哎呀，很绕口是吧？没办法啦，康德就是这么说的，大家回去慢慢琢磨吧!

    老实说，我已经说得很好懂了，读康德的书，你更头大。

    康德说的这个东西，啊，这个“没有具体目的的一般目的”，这个“形式的合目

    的性”，这个“无目的的合目的形式”，是很重要的。它告诉我们，审美并不要求主体在对象那里觉察到什么目的，只要能够唤起愉快的情感，符合情感愉快的目

    的，就行了。所以，康德把艺术叫做“第二自然”。就是说，艺术虽然是人创造

    的，却又不能让人看出是人造的。它的目的，不能直接表露出来，而应该像自然

    一样，具有一种“无目的的合目的形式”，这样才能引起审美愉快。我想，这大约

    也就是我们中国人说的“清水出芙蓉，天然去雕饰”吧!

    艺术创造是这样，审美欣赏也是这样，应该“无心于万物”。说到这里，我忽

    然想起来，宗白华先生把自己的文集叫做《美学散步》，其实是很有深意的。审

    美就是一种散步。它要的是自由、自然、自如、随意，走到哪算哪。而且，不管

    走到哪，都能感到美。因为它本来就没有什么目的，只是由于我们感到了愉快，才认为它好像有目的。

    所以，审美不但是“由判断而生愉快”，而且是“由判断而生目的”。它原本没

    有什么具体的目的，也不希图从中得到什么实际上的好处，甚至当初未必想到要

    进行什么审美活动，然而美却在不经意间来到自己的面前，使我们愉快，让我们

    惊喜。因为它无意中和我们心理深层的那个“无目的的合目的形式”相符合。因

    此，如果说它有什么目的的话，那也不是“判断前”的，而是“判断后”的。这就

    叫“无目的的合目的性”。[3]

    美无利害而生愉快，非概念而又有普遍性，无目的却又无不合目的，这都说

    明在审美判断中有一种必然性。[4]

    如果没有这个必然性，我们就讲不通它为什么

    会是这样。不过，这种必然性，既不是理论的(像逻辑判断那样)，也不是实践

    的(像道德判断那样)，当然更不是没有必然性(像感官判断那样)，而只是心

    理上的一种“范式”。那它是什么呢？康德说，它就是“一切人对于一个判断的赞同

    的必然性”。

    前面我们讲了，美和美感具有普遍性。当你感到美的时候，你也是相信、认

    为、要求我同感此美的。但是这可能吗？不大可能。同一个对象，有的人觉得

    美，有的人觉得不美；甚至你今天觉得美，明天就可能觉得不美。这是谁都知道

    的常识，怎么可能一切人对于同一个判断都表示赞同？不可能嘛!但是，我又要

    说“但是”了，但是，如果我们不这样去想，不这样去假设，也就不能审美了。为

    什么呢？因为如果世界上只有一个人感到某个对象美，这个美是没有意义的。不

    但没有意义，就连是不是美，也大成问题。因为你无法证明它是美，也无法跟别

    人共享和分享此美感。那么，不向别人证明它是美，也不跟别人共享和分享此美

    感，行不行呢？不行。因为那样一来，美感就变成其他快感，比方说变成吃东西

    的快感了。感官愉快是不能分享的，这就反过来证明审美愉快是必须分享的。

    那么，只有几个人表示赞同，行不行呢？也不行。因为这也是靠不住的。你

    说吧，多少人赞同算数？十个？少点行不？七个行不行？行？五个呢？也行？三

    个呢？两个呢？不能再减了是吧？再减，就剩一个了。所以，我们必须在理论上

    逻辑上先认定一切人都可能赞同的，然后再砍价，实际上只有几个人赞同，甚至

    只有自己一个人觉得美。但在内心深处，在潜意识里，则是认定大家都会觉得美，都应该觉得美。也就是说，说一个对象美不美，就像说一件事情真不真一

    样，是要求公认其普遍有效性的。

    因此，有必要为审美建立一个“主观性原理”。它不是通过概念，而是通过情

    感，但又像概念一样普遍有效地规定着什么使人愉快或者不愉快。

    康德认为，这就是“共通感”。[5]

    共通感是审美的“先验假设前提”。这话什么意思呢？就是说，第一，它是先

    于经验的，是在审美之前就已经设定的，不是审美的结果。审美的结果是靠不住

    的。它可能是大家都觉得美，也很可能是有的人觉得美，有的人觉得不美。第

    二，它是一种假设，假设大家都会赞同你的感受，而并不是因为多次见到别人和

    你意见相同。这个“多次”也是靠不住的。只要有一次不同，不就泡汤了？所以它

    不是经验证明，而是先验假设。第三，它是审美的前提。就是说，在你审美之

    前，必须假设别人都会赞同你的感受。当然不是说我们每次审美之前都要这么假

    设一下。这个用不着，因为它已经先验地潜在地被设定在你的心理结构之中了。

    你一进入审美状态，它自然就会起作用。比方说，当我们说一个对象很美时，当

    我们向别人描述一个对象如何如何美的时候，我们是希望他们表示赞同呢，还是

    希望他们表示反对？当然是赞同，对不对？因为他们如果不赞同，我们就会失

    望、沮丧，甚至愤怒，说他们太没有水平，太没有鉴赏力，素质修养太差，对不

    对？甚至，我们在内心深处是早已认定他们会赞同的，否则我们就根本不会去

    讲。而且，就算我们这次碰了钉子，下回我们还会对别人讲某个对象如何如何

    美，我们还是会假设别人同感此美。为什么呢？就因为“一切人对于一个判断的赞

    同的必然性”是审美的前提。[6]

    那么，这样假设，有没有根据呢？有。这就是“人同此心，心同此

    理”的“理”，即人性中共通的东西，所以才叫“共通感”。为什么叫“共通感”而不

    叫“共通性”呢？因为它是感性的而不是理性的，是情感的而不是逻辑的。康德

    说：“比起健全知性来，鉴赏更有权利被称之为共通感；比起理智的判断力来，审

    美判断力更能具有共同的感觉之名称。”[7]

    但是，尽管我们可以要求、期待、希望和假设别人和我们有相同的美感，却

    不能规定和强迫别人同感此美。强迫别人审美，就像代替别人吃饭一样，是可笑

    的。啊，你不觉得愉快？那我愉快给你看，我替你愉快愉快？所以，康德告诉我

    们，共通感，或者说，一切人对于一个判断的赞同的必然性，“只意味着彼此一致

    的可能性”。

    但是，这种可能性决不是可有可无的。它是审美的前提。有了它，美才是可

    以共享的，而且是必须共享的；美感才是可以传达的，而且是必须传达的；艺术

    才是可以欣赏的，而且是必须欣赏的。你想吧，如果人与人之间根本就不存在“彼

    此一致的可能性”，那么，我感到美的，你就不会感到美；我向你传达我的美感，你就不会共鸣；而我创作的艺术品，你也就肯定不会欣赏了。一件艺术品如果没有任何人欣赏，它就不是艺术品。显然，如果不存在人与人之间“彼此一致的可能

    性”，艺术和审美就不可能存在。

    所以康德说，尽管共通感只是一种假设，但它却能赋予审美判断一个权利，即其内部含有一个“应该”。[8]

    也就是说，所谓共通感，不是说每个人都“将要”同

    意我们的判断，而是“应该”对它同意。哈，难怪艺术家脾气那么大了，难怪他们

    在听到不同意见时会暴跳如雷、恼羞成怒、嗤之以鼻了。因为艺术家比一般人会

    更强烈地感受体验到那“应该”。在他们看来，如此“应该”的东西你居然没有，实

    在太不应该。因此，你被骂作不懂艺术，没有审美能力，遭到艺术家或者女朋友

    的训斥，也就“活该”。

    这就是共通感了。它虽然是一个“主观性原理”，是一个“先验假设前提”，却

    规定着我们的审美活动。这就是：当我们把一个事物称作美的时候，我们不仅仅

    是为自己这样判断着，也是为每个人这样判断着。我们这样判断，不是因为我们

    多次见到别人和我们意见相同，而是要求他们相同。也就是说，这个原则虽然只

    是主观的，但却被设想为具有普遍性的。因为它对每个人来说，都是一个必然的

    理念。[9]

    这就是审美的秘密，也是美的秘密。

    [1]康德说：“目的就是一个概念的对象”，“一个概念从其客体来看的原因性就是合目的性”。

    [2]康德说：“能够构成我们评判为没有概念而普遍可传达的那种愉悦，因而构成鉴赏判断的规定根据

    的，没有任何别的东西，而只有对对象表象的不带任何目的(不管是主观目的还是客观目的)的主观合

    目的性，因而只有在对象借以被给予我们的那个表象中的合目的性的单纯形式，如果我们意识到这种形

    式的话。”他还说：“一个不受刺激和激动的任何影响(不管它们与美的愉悦是否能结合)、因而只以形

    式的合目的性作为规定根据的鉴赏判断，就是一个纯粹的鉴赏判断。”

    [3]通过对第三个契机的分析，康德得出结论：美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是没有一

    个目的的表象而在对象上被知觉到的话。

    [4]这段话在邓译本中作如下表述：“这种必然性作为在审美判断中所设想的必然性只能被称之为示范

    性，即一切人对于一个被看作某种无法指明的普遍规则之实例的判断加以赞同的必然性。”

    [5]康德接着说：只有在这样一个前提下，即只有在一个不是理解为外部感觉，而是理解为出自我们

    自己认识能力的自由游戏之结果的共通感的前提下，才能作鉴赏判断。

    [6]康德指出，当一个人说一个对象美的时候，他能够这样理直气壮地下判断，并不是因为他多次发

    现别人和他意见相同，而是要求别人相同。如果不同，他就会斥责他们并认为他们没有鉴赏力，“而他是

    要求着他们应该具有鉴赏力的。”他们也不能说各人有各人的鉴赏力，因为这就等于说没有鉴赏力。

    [7]康德对此有一个论证。他说，知识与判断，连同伴随它们的那种确信，都必须能够普遍传达，否

    则就无所谓知识与判断了。但如果知识是可以传达的，那么，美感也应该是可以传达的。而美感的普遍

    传达既然是以共通感为前提的，那么，共通感就有理由被假定下来，并无须立足于心理学的观察之上。

    [8]这段话邓译本的表述是：“这种共通感为此目的就不能建立于经验之上，因为它要授权我们作出那

    些包含 ......