书名：今日的艺术

    作者：【日】冈本太郎

    译者：曹逸冰

    出版社：新星出版社

    出版日期：2019-04

    ISBN：9787513332156

    本书由新经典文化股份有限公司提供授权

    版权所有·侵权必究

    目 录

    不需要高明技艺的时代

    不入流的画家们

    画原本不是给人看的

    “欣赏”也是一种“创作”

    第5章 画是所有人都要创造的东西

    艺术不能“精巧”

    艺术不能“漂亮”

    艺术不能“舒服”

    第4章 艺术的价值转换

    前卫与现代主义

    近代文化的世界性

    对新生事物的偏见

    艺术总是新的

    “新”这个词

    第3章 何谓“新”

    看不懂的画作之魅力

    “八字”文化

    第2章 所谓“不懂”

    欣赏艺术的方法——你是有成见的

    生活的喜悦

    第1章 艺术为什么存在

    初版序

    序言 “冈本太郎是什么样的人？”每个人都能画，也必须去画

    自由的实验室

    孩子与画

    第6章 我们的根基

    日本文化的特殊性

    艺术与艺道

    日本式道德

    《太阳之塔》 1970年

    《森之律》 1950年

    《哄笑》 1972年

    序言 “冈本太郎是什么样的人？”

    冈本太郎先生过世的时候，我想起了他的著作《今日的艺

    术》。

    其实我早就把这本书的内容忘得精光，只记得它对我产生了

    很大的影响。长久以来，我一直受制于“艺术应是这样”，但看完

    太郎先生(其实我与他的关系并没有亲密到能直呼其名的程度，但我们对谈过，他也赏光参加过我个人画展的开幕式)的书之

    后，我就挣脱了固有观念的束缚。艺术完全可以更自由!借用太

    郎先生的话，就是“艺术不能让人舒服”“艺术让人不快”“艺术不能

    漂亮”“艺术不能精巧”。

    《今日的艺术》问世已有四十五个年头。时代变了，现代美

    术成了一个非常特殊的领域。在人们看来，需要提笔的艺术已经

    成了过去的遗物。艺术不再是靠感动，而成了用观念(理智)去

    理解的东西。

    不知不觉中，年轻的艺术家变得越来越像思想家和评论家

    了。他们的作品也有了浓重的宣传色彩，造就了重社会现实而非

    内在现实的概念艺术全盛期。在这样一个艺术已被制度化的时

    代，冈本太郎很难找到立足之地，《今日的艺术》也自然成了历

    史的遗产。

    不知为什么，在太郎先生过世的同时，我突然有了重温一遍

    《今日的艺术》的念头。可把书柜翻了个遍也没能找到，只好联

    系了我的文库本责编，说：“光文社的河童丛书出过那本的，请

    一定把它收进光文社文库吧!”

    于是给本书作序的任务就落到了我的头上，此刻我正在奋笔

    疾书呢。也许本该重看一遍再动笔，可要是看了，说不定会对书

    的内容评头论足，说些“这部分很有新意，那部分就显得过时

    了”之类的话。其实艺术本没有新旧之分，关键在于它有没有超

    越时代的普遍性。

    今年的比去年好，明年的比今年好——一味追求新概念与新

    样式，导致现代美术处于一种完全闭塞的状态，奄奄一息。到处

    都是用自以为是的创意拼凑起来的作品。我们应该尽快从理性的

    头脑创造回归感性的直觉创造。能察觉到这一点的人，必定会再

    次拿起冈本太郎的著作，重新翻看。

    《今日的艺术》在当时十分畅销。热爱艺术、希望从事艺术

    工作的人应该都读过。虽然我不记得太郎先生在书里说了什么，但还是想拾回当年的兴奋。不，也许现在重读会有更新鲜的体

    验。我等不及要成为文库本上市后的第一位读者了。

    这段序言写得有些语无伦次，请大家见谅。四十五年前的我

    怕是做梦都不会想到，自己会参与《今日的艺术》的文库化工

    作。一想到这儿，我着实百感交集。

    毕加索曾说过这样一句话：

    “比起绘制一幅杰作，那位画家是什么样的人更重要。”

    常有专家认为冈本太郎在某个时代的某个作品最好。真是荒

    唐。

    “冈本太郎是什么样的人”——放眼日本，恐怕没有人比太郎

    先生更切合毕加索的这句名言了。

    横尾忠则[1]

    [1]1936-，日本著名平面设计师、艺术家。

    初版序

    在这本书里，你应该会看到很多闻所未闻、出乎意料，甚至

    与常识相悖的文字。

    只要认真看下去，你也许会意识到，这些才更真实，更理所

    当然。

    我想让这本书成为一个标识——驱散笼罩日本多年的阴霾，树立富有创造性的现代文化的标识。

    本书的内容围绕艺术展开，但绝不仅限于艺术，而是与我们

    生活的方方面面，与生活的本质息息相关。我希望有更多平时对

    艺术不感兴趣的人来翻翻这本书。

    在书中，我会通过文字，在轻松的氛围中与你促膝长谈。如

    果你看完书之后不认同我的观点，或是有不同的意见，请畅所欲

    言。让我们用更开放、更积极的态度，集众人之智，重振我们的

    文化生活。

    一九五四年八月

    冈本太郎

    第1章 艺术为什么存在

    一提起“艺术”，大家都会联想到“华美”“高端”这样的

    形容词。但同时我们对艺术又似懂非懂，不知道该从哪里着手。

    为什么世界上会存在这样的东西？艺术作品会在全世界范围内受

    到高度评价，有时会成为交易的对象，艺术甚至能让一些人无怨

    无悔倾注毕生心血投身其中。如此富有魅力、令人愉悦，抑或令

    人抗拒与绝望的“艺术”，到底是什么呢？

    有人会对这个问题显得很有把握。可即使那些被尊称为“专

    家”或“老师”的人，有时也会给出截然相反的判断，提出完全

    不同的主张，天知道谁对谁错，标准又是什么。一心想彻底搞清

    这个问题的人，反而会愈发糊涂。

    仔细想来，就算世界上不存在艺术，就算我们对它一无所

    知，也能开开心心地过日子。那么一定有人认为，艺术不过是用

    来装模作样的。从这个角度看，艺术确实有着“社会装饰品”，甚至是“奢侈品”这一层面的属性。

    生活的喜悦

    艺术到底是什么？

    这个很简单的问题正中本质。

    在我看来，艺术跟我们每天吃的食物一样，是人类维持生命

    的必需品，甚至可以说是生活本身。

    原本与之相伴相生的“创造之乐”割裂开来。上文提到的状况就是

    随着生产力的提升，社会分工日益细化，生产本身也慢慢和

    充实喜悦吗？“为了工作而工作”才是大家的真实感受，不是吗？

    的工作，制造各式各样的东西。可我们真能品尝到“创造”带来的

    诚然，为了满足社会生产的需要，人们每天都要做各种各样

    口的工作之中。这大概就是正常、普通的生活了。

    游、泡温泉这样的消遣。到了第二天又得重新抖擞精神，投入糊

    活动充其量是看看电影、职业棒球、职业摔跤、拳击，或是郊

    言，生活就是靠工作维持生计，再利用闲暇时间适当娱乐。娱乐

    我刚才说过，艺术归根到底是生活本身的问题。对普通人而

    现代人变成了零件

    的作用及价值吧。

    品”。我们就从这个角度出发，重新审视现代人的生活，与艺术

    来的喜悦就是“艺术”。这种喜悦被表现出来，就成了“艺术作

    每个人都只能活在当下，确信每个瞬间都有其意义，由之而

    了如今生活的空洞。艺术的空虚，正是这种空洞的倒影。

    但它并没有享受到应有的待遇。现代社会的错谬与扭曲造成

    快乐却空虚

    找不到合适的渠道。

    创造欲都受到了压抑，每个人都在想方设法寻找发泄的出口，却

    当生活沦为社会义务，我们就失去了主观能动性。每个人的

    以为得更深，也更广。

    在用自己的时间换钱罢了。然而，自我异化毒素的侵蚀远比我们

    很多人似乎看透了人生，以为工作就是为了混口饭吃，不过

    中，在迷失自我的状态下浑浑噩噩。

    一天二十四小时中，我们花最多的时间在单调乏味的工作

    己无关。

    钞；女白领在给从没见过的商品登账……世界持续运转，但与自

    银行柜员清点的是自己一辈子都不可能有机会使用的成捆大

    力都渐渐丢失。这就是“自我异化”。

    目标，更看不到整体。人们离生活的本质越来越远，连感知的能

    随着社会的发展，每个人都像零件一样发挥着作用，迷失了

    有人听说过“自我异化”的说法吗？

    只能在工作中一刻不停地转动着。

    工作。人仿佛变成了机械的一部分，像齿轮一样，失去了目标，这样产生的。工作完全为生活服务，无论你愿不愿意，都不得不让我们将视线投向业余时间的消遣和兴趣爱好，它们已经逐

    渐演变成了现代人的人生意义。

    我们的生活中完全不缺消遣，而且消遣的形成也愈发多样。

    但不可思议的是，消遣的手段越丰富，人们的心灵就越空虚。无

    论放松还是娱乐，如果无法让人得到真正的满足，让人内心充实

    着闪耀的生命力，让人感受到活着的价值，就不算是严格意义上

    的消遣，无益于能量的积累与再生。

    举个身边的例子。比如去现场看职业棒球比赛，就是一种很

    不错的消遣方式。选手在关键时刻打出了本垒打，或是做出了令

    人惊艳的防守，在场的观众都会情绪高涨。看完这样一场比赛，心里自然畅快。

    但问题在于，看棒球就是你的人生意义吗？

    棒球比赛与人的本质没有任何关系，而你也并未为那记本垒

    打出一点儿力。现场观战固然能带来感动，可你终究是个“看

    客”而已，更不必说只是看电视转播。棒球比赛是别人在打，你

    本没有参与其中，因此，“自我”终归还是缺失的。就算你察觉不

    到，空虚也会在不知不觉间沉淀、堆积在你的心底。

    为了让自己快活，你才去观赛，却在享受比赛的同时受到了

    伤害。这种伤害，就来自于难以名状的空虚。

    你恣意玩乐，其间似乎也很开心，但空虚还是如影随形。若

    无法感受到源自生命的、天然的喜悦，内心就无法得到满足。就

    算你没有意识到，心底依然会有这样的渴求。一旦找到了“感

    觉”，健康的生活乐趣就会自然而然地喷涌而出了。

    重拾自我的激情

    每一天、每个瞬间的自我放弃、不合情理、无意义与荒唐。

    社会越是发达，这样的矛盾伤口就越大，大到让人绝望。

    我要再次强调，大多数人都放弃了挣扎，学会了随波逐流得

    过且过。每个人小时候都觉得人生是很美好的，都幻想过自己长

    大后的模样。可是长大后发现，每一天的生活好像都不是自己想

    象中的样子。于是开始着急：我的人生不应该是这样!不过能察

    觉到这个困境的人往往极为敏感、诚实。大多数人甚至不会产生

    这样的疑问，习惯于在麻醉中自欺欺人。

    回避问题，不着手解决，人心就会在惯性下撕裂，不相信自

    己，也不相信他人。提不起干劲儿，无精打采，同时愈发焦虑。

    买一台冰箱或一辆车都能让生活更快乐一些吧。但依靠这样

    的外在物质是无法充实自我的。我们不能被外在牵着鼻子走，而

    应该牢牢把握自己的生活，抓住生存的力量。也就是“创造自

    我”。

    那么，到底要怎么做呢？

    我想，艺术的意义就在于此，且听我慢慢道来。正因我们置

    身于现代社会，艺术才显得尤为必要，有着分外重要的作用，值

    得我们去关注。

    用一句话概括艺术的作用，那就是激发重塑自我的激情。现

    代人的不幸、空虚、异化和其他种种负面情绪都会在这一点上化

    作能量，喷涌而出。力量或才能不是最关键的，就算力量微小，也能在无力的状态下表现出全身心的感动，由此让观者去触碰人

    生意义。

    这是为拾回自我而进行的最为纯粹，也最为激烈的行为。以

    象征性的方式呈现人性的完整——这是今日的艺术被赋予的使

    命。

    欣赏艺术的方法——你是有成见的

    尽管常有人抱怨：“近年来的画作真难懂，都看不出画的是

    什么。”事实上，在历史的长河中，艺术从未像今天这样深入地

    切入我们的生活。

    “艺术”在以前是非常高端的东西，是特权阶级与专家的专

    属，人们也不认为它应该是人人都能理解的。直到今天，艺术终

    于打破了这一界限，开始广泛渗透到本来和艺术无缘的普通人的

    生活中。

    这正是现代社会开放性的体现。而且今日的艺术通过创造全

    比如，很多人从小就被灌输了“花儿很美”“富士山很壮观”这

    鲜，否则杂质和污垢会在不经意间让你闭目塞听、动弹不得。

    应当不断直面新的问题，超越过去的自我，保持精神的活力与新

    因循守旧、食古不化是万万要不得的。我们绝不能自满，而

    那就更糟糕了。

    们失去心灵的纯粹。要是人生观形成时接受的教育落后于时代，气地说就是一种通俗而功利的人生观。这样的人生观往往会让我

    削弱用灵魂感知事物的能力。依据常识和惯例认知事物——不客

    教养，会有助于我们理解认知事物，同时也会削弱天生的直觉，眼睛看到的一切，用耳朵听到的一切，都会渐渐成为知识储备与

    术，自然谈不到什么偏见或成见。可是每个人成长的过程中，用

    也许你觉得自己的判断足够诚实，或者从未思考过什么是艺

    记反思和批判。

    真诚地欣赏作品。人们总是在不知不觉中成为旧习惯的俘虏，忘

    想必是“画就该这样”的成见根深蒂固，以致大家无法专心、点，让我着实焦躁。

    就是人的生活本身，是人生意义之所在，许多人无法意识到这一

    难懂，从而敬而远之，觉得艺术和自己没关系。其实今日的艺术

    可惜还是有很多人深受旧有观念的束缚，认定艺术就是艰涩

    量。

    新的形式，找回了人类本质的喜悦，获得了前所未有的自由与力样的观点，以致一听到“花”，甚至不会正眼看那朵花一眼，就下

    意识地说“好美”。简直像在对暗号，有了上句就一定要接下句。

    同理还有女孩子身上的花衣服，她们并不在乎图案是否真的美，也不管配色是不是和谐，只要带花，就是好看的，就要穿上身。

    这只是一个简单的例子，在后面的章节中，我会深入剖析这种现

    象，事实要更复杂难解。

    艺术鉴赏不像和邻居打交道，也不是某种所谓的“做事方

    法”，而必须抱着一颗纯粹的心，靠直觉去感受。所以艺术鉴赏

    的第一步，就是把心灵的污垢清除干净。艺术不是听来的，也不

    能靠别人教，只能靠自己去摸索发现，要把它看成与自己相关的

    一部分，这样就能自然而然直接地与艺术产生联系和碰撞。我不

    会在这本书里向大家阐释艺术。我一贯主张艺术没法教，没有比

    教艺术的学校更荒唐的玩意儿了。艺术本是每个人与生俱来的激

    情与欲望，只是被几层厚重的罩子蒙住了而已。我只能和大家一

    同思考卸下罩子的契机与方法，帮助大家掀开那些罩子。之后就

    各凭本事，自由地欣赏艺术吧。到时候，你一定会发现“不懂艺

    术”这件事有多么荒谬。艺术关系到每个人自身，甚至可以说是

    生活本身，绝不是与自己毫无关系的。

    “我总觉得近些年的画有点莫名其妙”“我可搞不懂什么艺

    术”……把这些话挂在嘴边的公司职员、老师、邮递员或是蔬果

    店的帮工，一旦意识到其实自己也是艺术家，便会恍然大

    悟：“什么啊，原来艺术不过如此啊!”原本以为深奥难懂的东

    西，便会像栽在土里只看到叶子就知道种的是萝卜了。

    每个人都是天生的艺术家，都是天才。我们只是被尘埃遮蔽

    了双眼，看不清自己的真正面貌。总而言之，舍弃那些将“现

    在”变得毫无意义，将“生活”变得淡而无味的赘物，才是当务之

    急。

    道理很简单，人人能懂。问题在于，让心灵蒙尘的到底是什

    么？我们又该如何清除？

    在接下来的章节中，我会把问题逐一呈现出来，从多个角

    度，来粉碎那些混有杂质的固有观念。

    希望大家能在这个过程中获得艺术层面的自觉，把生活的喜

    悦与自由牢牢握在手中，明朗自信，以全身心直面现实，跨越难

    关，让心灵更加坚强，让视野更加开阔。

    第2章 所谓“不懂”

    无论做什么事，都要从把它“搞懂”开始。要是什么都“不

    懂”，就根本没办法着手，更不可能进入下一个阶段。

    近年来惹人非议的画作往往都是无法在瞬间凭以往的常识与

    经验来评价和判断的作品。圆形和三角形等几何形状的堆砌，泼

    洒了污渍状痕迹的模糊笔触，滴几滴颜料到画布上，或是杂乱无

    章的线条、漫无边际的梦幻场景，甚至类似于毫无美术细胞的孩

    童的涂鸦……很多人觉得“这样的画，我看不懂啊”。

    可艺术根本不存在“难不难”或是“能不能看懂”的问题

    ——这样的误会是愚蠢的偏见导致的。要理解现代艺术，就让我

    们从这一点聊起。

    “八字”文化

    符号的魔法

    大家去日式餐厅或古朴民宅时不妨仔细观察一下。屏风、纸

    门、门帘、装吸烟工具的小盒子、蒲扇这类工艺品的边角处，总

    是刻画着八字形的花纹(不过近年来好像不太多见了)。

    那么，你可知道这种八字花纹代表的含义？

    是富士山。日本人看到这样的花纹，该不会歪着脑袋嘟

    囔“看不懂”吧。也许有读者会说：“废话!八字一直是富士山的象

    征啊，这有什么好讨论的……”可是仔细琢磨，你便能意识到其

    中的微妙之处。

    我们不能通过八字纹感受到富士山所特有的气息。它无法让

    我们联想到高耸的山峰，也没有体现出富士山独特的美感。抱怨

    现代画难懂的人不在少数，可八字纹不也是这样吗？然而，没人

    会为八字纹费神或抱怨难懂，这不过是因为大家都知道它的象征

    意义。

    也就是说，八字纹不是“画”，而是一种符号或暗号。八字纹

    即富士山即好的事物。我们都认同这个等式，理解起来十分顺

    畅，毫无障碍，仅此而已。可我们到底看懂了什么呢？

    如今，不会有人因八字纹缺乏内涵而耿耿于怀。因为它只是

    一种约定俗成的形式，照惯例存在于一些特定场所。相反，却会

    对那些在现实生活中产生强烈冲击，带来切身感受的作品(比如

    现代画)产生疑问，过分关注“要怎么理解它”。当然，我们也没

    必要在餐厅走廊里品味艺术带来的感动，所以对符号的认同看起

    来也无可厚非。不过让人头疼的是，人们往往会把这种符号和艺

    术混为一谈。

    八字纹只是个具有一定典型性的例子，在绘画的世界里泛

    今日的“八字”艺术

    同的问题。

    下了难以消除的影响。就连艺术色彩浓厚的油画，也面临完全相

    了，无奈事情没这么简单。“八字文化”在我们意想不到的地方留

    畴。那么是不是这个问题就能慢慢得到解决了呢？果真如此就好

    态度。万幸的是，人们近来似乎已将这种书画划入了“过去”的范

    合挂在壁龛里的日本画。它当然不符合当下现代人的生活方式与

    多少。我将其戏称为“八字文化”，其中最具代表性的就是尤其适

    就是封建时代日本令人绝望的形式主义。天知道它让生活贫瘠了

    实质意义的约定俗成所驱使。这种用符号取代真情实感的氛围，子和排场；生活不以自己所处的现实为基础，而是受惯性和缺乏

    装饰家居环境的出发点并不是“自己喜欢”或“想要”，而是面

    问题。

    来，才会觉得家里像个样子、够气派了，压根没考虑过“鉴赏”的

    一个壁龛，再照惯例，把充满这些符号的挂轴挂进去。如此一

    只要建的是日式房屋，无论是否有实际需要，都会照惯例做

    际上与八字纹并无多大分别，不过是些符号。……这些经常出现在壁龛中的题材、形式看似越来越复杂，但实

    鲤鱼跳龙门图也好，竹雀图也好，还有松树、老虎、不倒翁

    滥，与它异曲同工的形式其实比比皆是。“现代艺术就是莫名其妙的玩意儿，那根本就不是画!”——

    越是这种义愤填膺的人，好像越能安心地欣赏静物画、风景画和

    裸女画。可仔细琢磨一下，我们就会意识到其中有着常常被人忽

    略的怪异之处。

    好比静物画，画的都是“随意”摆在桌上的苹果之类的物品。

    摆得整整齐齐是不行的，一定要像塞尚[1]

    画的那样随意，否则就

    没有价值；风景画要有典型油画的感觉；裸女要身缠华丽的织

    物，躺在古朴的床铺或椅子上……在一些人眼里，只有这样的画

    才是“油画”。

    这未免有些太过荒唐。你的桌子上总会故意摆上好几个水果

    吗？你的母亲和姐妹总是一丝不挂地躺在家里吗？

    上面提到的这些，原本是欧洲十九世纪的自然主义题材，也

    是油画最初被引进日本时的题材。从明治、大正到今天，百十年

    过去了，人们还在不知腻歪地盲目重复。

    这些画取材于欧洲的市民生活，在当时具有一定的时代与现

    实意义。以裸体画为例——西方建筑有很高的私密性，只要走进

    房间，关上房门，那就是一方只属于自己的天地，连上帝都无法

    窥见。因此，炎热的天气里，人们的确是赤身裸体的。恋爱的秘

    戏，也是奔放的肉体盛宴。换言之，裸体画是一种基于日常生活

    的艺术题材。

    众所周知，欧洲人崇尚肉体美的传统可以追溯到古希腊与古

    罗马时代。奥林匹斯的众神自不用说，竞技者那健美的肉体，就

    是美与德的典型。后来，禁欲主义随着基督教的兴盛深入人心，人们开始厌恶、鄙视肉体，视肉体为罪恶的陷阱。在历时千年的

    蔑视肉体的时代之后，欧洲迎来了文艺复兴。这场运动意味着古

    典文化的复兴，也讴歌了人世间的生活，欣赏和赞美丰盈肉体的

    开放风气再度占据主流。这一时代的杰出艺术家——比如波提切

    利[2]

    、达·芬奇[3]

    、米开朗基罗[4]

    等都表现过健美丰盈的裸体，开

    创了之后西方裸体艺术的传统。

    可日本的情况完全不同于欧洲。无论是屏风还是拉门，都能

    被人悄悄拉开；稍不留神，纸上就会出现裂缝和破洞。也许就是

    这一点让日本人的生活变得狭隘了。人们时刻都要担心周围的视

    线，畏首畏尾；窥探别人的隐私，找到一点儿把柄就大做文章。

    对日本文化来说，或许破洞和裂缝才是宿命。这样的生活充满了

    危险，对女人来说，即使无人在家，或不远处出了什么事，街坊

    邻居都跑去看热闹，她们也不敢脱光了衣服躺在屋里，行房时也

    要时刻顾忌他人耳目。当然，对日本人而言，“裸体”也是现实的

    一种，可日本并不具备裸体画所呈现的生活样态。

    综上所述，完全不加思考地照搬生活中并不存在的题材，还

    误以为那就是自然，就是写实主义，实在有些可笑。

    自然主义的源泉，实质上是否定十八世纪之前西欧脱离现实

    的贵族文化的精神。高举写实主义大旗的法国著名画家居斯塔夫·

    库尔贝[5]

    说过：“美就在自然中。它是现实的，并在现实的基础上

    以各种形式被人所发现。”因此他没有像以前的画家那样，在画

    布上描绘神话故事，或是贵族、英雄的荣耀这种人为的、脱离大

    众生活的东西，而是把视线聚焦在现实生活中随处可见的寻常题

    材(图1)。印象派画家也如实呈现了人们身边的自然美，并没

    有把美“神秘化”。他们画的是随意散落在桌上的苹果、平凡的风

    景和普通女性的裸露(图2)。这种自然主义与十九世纪市民阶

    级争取自由的历史是并行的，将反叛的精神寄托于艺术之中。所

    以这些画家的作品有着能够打动人心的时代意义。

    (图1) 库尔贝 《采石工人》 1849年

    (图2) 雷诺阿 《音乐会》 1918-1919年

    日本在明治时代首次引进了这样的西洋画。不难想象，当日

    本的画家用完全不同于日本画的新技巧描绘静物和风景的时候，他们一定深受感动。后来，黑田清辉[6]

    等画家创作了日本第一批

    裸体画，一时间引得满城风雨。他们把被打上“无用”“淫乱”且“不

    洁”等道德标签的裸体画上升到了艺术的高度。让人们从画家的

    大胆尝试中，体会到解放肉体的快乐。这种自由的感觉与内心的

    感动，与艺术息息相关。

    随着时代的变迁，二十世纪的自由精神已经有了新的方向，也须更积极地去面对新的命题。在这样的时代背景下继续跟在一

    百年前的标准后亦步亦趋，根本算不上艺术，也不可能打动人

    心。问题在于，八字纹变得越来越精巧，并加入了一些看似深奥

    的元素，以至于鉴赏者、评论家甚至创作者都轻易认为那就是艺

    术。他们反而觉得这样空洞、脱离现实的东西是“美”的，是“严

    肃”的。

    山水画也是一样。呈现在画纸上的一定是古色古香的中式风

    景，留着长须、手持长杖的仙人在奇石怪岩间悠游(日本若有这

    样的山石，怕是早就在地震中崩塌了)。这也是我们从没见过、完全脱离现实生活的画面。可是长久以来，这样的画作岿然占据

    着我们的壁龛。其实这归根到底还是“八字”写就的闹剧。它们不

    过是一种符号，代表着“这是一幅画”，与艺术毫无关联。乍一看

    态度谦虚，没有过分突出自我，但实际上拉着传统的大旗，带有

    封建社会的功利主义色彩。无聊而脱离本质的生活与它的非艺术

    性仿佛阴暗、厚重、无边无际的煤烟，笼罩日本全境，令人绝

    望。到该和“八字文化”诀别的时候了。再粗俗、再难看，我们也

    应该从自己的实际生活出发，持守内心，一步一步踏踏实实前

    行。

    请大家以诚实的态度，重新审视自己的内心世界。且不提那

    些狂热的爱好者，每个立足于现实生活的人都该问问自己：看到

    那些落后于时代的老套玩意儿时，心灵会不会受到震撼？会不会

    产生感动？会不会由此联想到更多？

    那些所谓“不知道画的是什么”的现代画，反而能在新时代的

    人心中激起更多的热情与共鸣。这不是什么牵强附会，正因现代

    画贴合现代人的生活，才能如此强而有力地流传开来。

    看不懂的画作之魅力

    抽象主义

    我们还须从另一个角度，对“懂不懂”的问题探讨一番。

    假设你去看了一场画展。看到描绘富士山或美女的画作时，你不会产生任何疑问，只是觉得“啊……真漂亮”。可当看到一

    幅“莫名其妙”的画时，就会自言自语道：“这是什么东西

    啊……”还会下意识地停在那幅画前。离开展馆之后，后者反而

    会给你留下更深刻的印象——大家是否有过这样的经历呢？

    在街上与美女擦肩而过，当然令人愉悦。可走出十来步后，就会把美女忘得一干二净。同理，漂亮的风景画也不会在我们的

    记忆中停留太久。

    不漂亮，看上去也不精致，教人看不懂。如果这样一幅画是

    真正的杰作，那么就算“不懂”，你的心也会在看到它的那一瞬间

    打开。很多人都发现，欣赏过乍看之下不可思议的画作之后，原

    本可以安心欣赏的普通画作反而显得无聊了。其实，艺术对生活

    的影响宛如一种强大的“物理力量”，只是大家往往都没有意识

    到。不知不觉中，艺术会改变你看待事物的方式，会颠覆你的人

    生观与情感。受常识与思维定式的影响，你从未对周遭环境产生

    过丝毫怀疑，可是在某一刻，身边的寻常物品会突然绽放出耀眼

    的光芒，而你只是误以为自己“看不懂”，实则早就触碰到了艺术

    ——这就是抽象画的目的。因此我们也可以把它称为“纯粹画”，色与形状)的合理安排与呼应，创造出纯粹的、令人感动的美

    撇开这些无关绘画本质的描画对象，试图通过画面元素(颜

    否、技法如何，并不是艺术层面的问题。

    的遐想，让思绪在想象中的风景里驰骋。画面中的内容逼真与

    景点的明信片一样，照片本身可能相当无趣，但它们能引发人们

    画作了吗？这样的评判标准与作品的艺术内涵毫无关系。像旅游

    是娇嫩欲滴的美女，是让人想悠游其间的风景，那就是一幅优秀

    可以用“无前提”这三个字来形容。如果画上是暗香浮动的玫瑰，与以往的绘画相比，摒除一切约定俗成，完全自由的抽象画

    上，抽象画中存在充分的生活的必然性。且听我慢慢讲来。

    生活。也许有读者会觉得，这和前文所说不是相互矛盾吗？实际

    仔细想来，与自然的诀别，其实也在一定程度上脱离了现实

    红色”或“树木是绿色”这种说明性的意味。

    形状，以及纵横交错的线条。用色也同样自由，摆脱了“苹果是

    上只有几何学的圆形、三角形、矩形或是无法用语言表述的各种

    抽象画不同于以往的绘画，完全没有描绘自然的形态。画面

    象艺术讲起吧。

    可以将它大致分成两种风格——抽象主义与超现实主义。先从抽

    让我们更加具体地思考一下现代艺术。根据发展历程，我们

    的本质。至于“我不懂画的好坏，但画里的姑娘让人心动”“画里的苹果看起

    来可口极了”……这种令人垂涎的联想，怕是超出了抽象画的能

    力范围。

    也就是说，抽象画本不存在“画的是什么”“画的东西有什么意

    义”这样的问题。艺术不是猜谜。我们不需要对作品作多余的解

    读，只要抱着开放的态度，让灵魂与画面激烈碰撞，获取最直接

    的感动就够了。请大家摒弃一切偏见，关键在于：你喜不喜欢，有没有被作品深深打动。

    超现实主义

    另一种情况是，你能看懂画的是什么，却不知道画家为什么

    要用那么奇怪的表现手法。比如画面上散布着很多形似拉链的东

    西，天空中飞舞着神似野兽的人脸和身体，或者是几近融化、扭

    曲的时钟……简直像梦中的情景，完全不符合现实逻辑。这就是

    所谓的“超现实主义”风格。

    “荒唐透顶”“疯了”“那也算是画吗”……有人瞧不起超现实主

    义，也有人认定画中暗藏玄机，有着深刻的含义与思想，于是费

    尽心思寻找线索。

    超现实主义的目的可说是彻底的质疑，试图剥开理性、道

    德、美等种种浮于生活表层，会随时代与场所不断变化且没有规

    则标准的东西的虚饰，试图挖掘出隐藏在人性最深处的本质。

    他们在梦境与疯狂的世界中，发现了比常人更纯粹的人类的理想

    不可少。超现实主义者为了去除“杂质”进行了种种尝试。之后，为了挣脱固有观念的束缚，坚定的意志与行之有效的方法必

    的人碰到这种情况，甚至都会开始厌恶自己。

    考了某个原型……甚或失去创作的欲望。真是要命。诚实又敏感

    笔，就会画出俗套的形状，或是只模仿到了别人的皮毛，或是参

    想等更为复杂的东西，那要保持纯粹就更难了。因此我们一提

    许多线条组合在一起，汇成了形状，或是被赋予了意义、思

    我们真正独特而纯粹的表达。

    们的心灵，就连画一条线这么小的事，都要跑出来插一脚，妨碍

    在不知不觉中成为一种习惯。各类常识与固有观念时刻支配着我

    画家就是这么画的”……诸如此类的念头都会影响到我们，甚至

    很难的。“我一定要把这条线画好”，“这样的形状更好看”，“著名

    影响。仔细想来，要心无杂念、诚实、自然地画一条线，其实是

    举例来说，即便只是简单地画一条线，也会受到各种杂念的

    际运作。是不受理性、美学或道德观念妨碍的思维表现”。

    无意识的描绘。”即“通过口头、书面或其他方法，表现思维的实

    这一流派的创始人安德烈·布勒东[7]

    曾说：“超现实主义就是

    反，站在不合理、反美学的立场上。

    美、理性与道德就是超现实主义者的信条。超现实画与抽象画相

    的、人类原原本本的欲望和感动如实展现在作品中。因此，超越

    简单说，超现实主义想把那些不会受常识与八字文化约束状态和精神生活的本质。

    奥地利精神病学家西格蒙德·弗洛伊德的精神分析理论，仿佛

    为超现实领域带来了光明。被常识、固有观念和处世之道困住的

    人多多少少都会无意识地粉饰表面，压抑真我。艺术应该就诞生

    在描画对象卸下不自由伪装的时刻。好比在梦境世界，成年人也

    能天真无邪地悠游在想象之中。这时，常识的压制会出现缝隙，潜藏在心底的真实欲望与画面，就穿过这些缝隙，浮出表面。像

    这样连自己都不完全了解，却存在于内心深处的意识(精神分析

    学中称之为“潜意识”)，比存在于被社会规则和常识强行扭曲的

    意识层面的东西更真实。所以直接表现出人的深层意识，才是更

    纯粹，也更准确的艺术表现。超现实主义不仅限于梦境或疯狂的

    世界，它们会通过各种技术，通过意想不到的组合，构筑新鲜的

    剧本。换言之，超现实主义追求的是人类本能中的非合理性。

    因为超现实主义不合现实逻辑，就认为它无聊、胡闹，这样

    的言论是绝对站不住脚的。人类精神的根源，就在其非合理性

    中。

    无法用逻辑解释的神秘形象与故事，无时无刻不在滋养我们

    的灵魂。《一千零一夜》《灰姑娘》《竹取物语》《桃太郎》……这些故事为儿时的我们铺就了通往缤纷梦境的道路，在长大

    成人后，也依然支撑着我们的精神世界。故事中的南瓜会变成黄

    金打造的马车，竹节里会出现美若天仙的公主，还有阿拉丁的神

    灯与飞毯……正因为它们都是不合常理也不合逻辑的超现实形

    象，我们才会深受感动。

    支撑起所有民族文化的神话与传说，都是非现实的；各种各

    样的妖怪魔物，都出现在长久流传的超乎想象的梦幻故事中。

    看到有十一张面孔的佛像，或有一千条手臂的观音，我们不

    会因为“不合逻辑”而愤慨，反而觉得很美，很神圣。这样的艺术

    作品表现出了人类精神的极致，比普通的写实更有力地戳中我们

    的内心。

    那么看到同时代的人创造出新的超现实作品时，我们为什么

    要去吹毛求疵，纠结于能不能看懂呢？这样的担心是多余的，因

    为它们比远古的故事更具现代性，也更贴近艺术的本质。不套用

    过去的已有形象，而凭借丰富的精神力量，创造属于自己的全新

    的神话与传说——这才是艺术，才是生活。我们应该甩掉看到现

    成的东西就轻易认可的思维惯性，怀着坚定的意志，不断创造新

    的神话。

    为了方便理解，我将新艺术明确分成了抽象主义和超现实主

    义这两种进行了简单讲解。当然，很多作品是介于这两者之间

    (无论是形式层面，还是内容层面)，不能被简单粗暴归类的。

    鉴赏与创造的追逐

    在本章最后，我想与大家探讨一下另一种情况：不是完全看

    不懂，而是不知道该如何判断它是不是一幅好作品，或者说无从

    判断作品的价值。

    很多人都觉得自己分辨不出艺术的好坏，其中还有不少人为

    了提升自己的鉴赏能力，听很多讲授，翻阅指南、讲解类图书，付出了巨大努力。然而，越是往脑子里填塞各种各样的知识，就

    越是容易被知识牵着鼻子走，反而迷失了最重要的“自我”，变得

    越来越糊涂。一旦失去了自我，再怎么学习，再怎么增加知识储

    备，都无法理解事物的本质。好比这本书，要是有读者期待我对

    现代画做一番讲解，那恐怕是要失望了。如我之前所说，本书绝

    不是鉴赏类的“指南”。艺术本就无“教”和“学”之类的概念。我只

    是想通过这本书，激发出潜藏在大家内心深处的、自己都尚未察

    觉到的艺术感悟力。这是我写作本书的初衷。

    常有人在看到一幅画作后如此感叹：“真不错啊，虽然我看

    不懂……”很少有人这样评价小说和电影，但碰到绘画和音乐，这种说法出现的频率就很高了。当然，说这话的人可能是在谦

    虚，也可能是在用反话炫耀，而无论哪种情况，这话都毫无意

    义。

    我们在觉得作品好的那一瞬间，就已经懂了好的一部分内

    容，完全没有必要为了其他没弄懂的部分担心。

    无论何时，我们都要用自己的双眼诚实地欣赏作品，这是前

    提。只要能有所发现，这个“发现”就是“价值”。画作不是谜题，我们不是为了寻找隐藏的答案才去看画的，而应该抱着坦诚的心

    态，勇敢地与作品碰撞，摆脱过去的经验，不断提升感悟的能

    力。如此一来，你也许就会发现，原本觉得很好的东西其实很无

    聊，原本没什么兴趣的东西，反而更能点燃激情。即使作品不

    变，欣赏的人越积极，越有热情，就越会对作品的深度与高度有

    深刻的理解。

    杰出的艺术家都会靠着坚定的意志不断开拓进取，不断进行

    新的创造。当然，我们无法基于已有的常识迅速鉴别他们的作

    品，只有大胆舍弃固化的观点，不惧困难，抱着超越对方的积极

    心态，才能做到真正意义上的鉴赏。你以为自己很懂，殊不知新

    的艺术创造已经走在了你的前头——这样的情况并不少见。也就

    是说，创造与鉴赏始终处于你追我赶的状态，而它们的价值，正

    体现在飞速前进的过程之中，所以艺术是不能用一成不变的思维

    去理解的。

    我们没有必要因为虚荣装出一副很懂艺术的样子，也不能因

    为看不懂，就草草认定自己没有鉴赏能力，悲观地认为艺术与自

    己无缘，从而对它敬而远之。

    许多年前，我曾为东京日本桥的高岛屋百货店设计过橱窗。

    橱窗共有八个，每个都有不同的主题与特色。

    我让娇媚的假人梳起月代头，让金鱼在裸女周围游动，让一

    个穿着土豆做的裙子、有一对白萝卜做成的胸脯、用笸箩当脸的

    太太和老鼠搏斗，还让一个人浑身上下喷涌出无数条手帕……异

    想天开的设计，再加上百货店地处闹市，橱窗一公开，就吸引了

    大量行人驻足。

    公开展示的第一天下着雨，但橱窗周围还是挤满了人。商人

    模样的中年人，提着购物篮的主妇，孩子和老婆婆……大家撑着

    伞，嘟囔着“什么东西啊，看不懂”“好奇怪啊”，却迟迟不愿离

    去。有人一脸无语，也有人面带微笑。

    他们都不是会特意去画展的人，大概也从未对艺术进行过多

    少思索。可正因为如此，才能坦率地接触艺术作品。他们是真的

    以为自己“不懂”，可要是不懂，又怎么会撑着伞，在雨中站上二

    三十分钟呢？换言之，他们在生活层面是懂的，也在活力十足地

    吸收新时代的感动。嘴上说“不懂”，却在内心深处觉得作品有

    趣，笑得前仰后合。能在百货店这个最大众的场所完成创作，为

    这些人提供与艺术亲密接触的机会，我深感荣幸。

    我还在东京池袋站前广场的中央搭建过一座庆祝圣诞节和元

    旦的巨塔(命名为“Merry Pole”)。它有三十米高，形似树木，仿佛有生命一样。彩色的窗户形状各异，朝外敞开，一到晚上就

    闪闪发光。

    要是把这件作品送去展览，挂上“雕塑”的标签，肯定会有很

    多人直呼“看不懂”。而放在人头攒动、贴近现实生活的地方，反

    而更容易被直接、不加思索地接受。因为它凸显了艺术的本质，充满节日的欢乐与喜悦。

    [1]Paul Cézanne，1839-1906，法国画家，后期印象派的

    主将，被誉为“现代绘画之父”。他对物体体积感的追求和表

    现，为立体派开启了思路。

    [2]Sandro Botticelli，1445-1510，意大利文艺复兴初期

    画家，也是意大利肖像画的先驱者。

    [3]Leonardo Da Vinci，1452-1519，意大利画家、科学

    家，与拉斐尔、米开朗基罗并称意大利文艺复兴三杰。

    [4]Michelangelo Buonarroti，1475-1564，意大利画家、雕塑家、建筑师和诗人，文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表。

    [5]Gustave Courbet，1819-1877，法国画家，写实主义美

    术的代表人物。

    [6]1866-1924，日本油画家。吸收法国外光派画风，创立

    了日本外光画派。日本油画在19世纪下半叶的兴起带来了东方人

    敏感的裸体画问题，导火线就是黑田清辉的裸体画作《朝妆》的

    展出。

    [7]André Breton，1896-1966年，法国诗人和评论家，超

    现实主义创始人之一。他和其他超现实主义者追求自由想象，摆

    脱传统美学的束缚，将梦幻和冲动引入日常生活，以创造一种新

    的现实。

    第3章 何谓“新”

    以“新”为荣，认为它有迷人魅力的往往是年轻一代。而代表

    么场合下出现呢？我们有必要把这些问题梳理清楚。

    义就意外地复杂起来。这样的对立究竟是如何产生的？又会在什

    会生活的方方面面，被新老两代人分别用在相互对立的场合，含

    烈。如果只被作为抽象词来用，那没什么问题，可一旦被用在社

    方认为它越有魅力，越是好，另一方就越是排斥，敌意也越强

    一个字有着两种不同的面貌，被赋予了完全相反的价值。一

    熟、不坚定、轻佻浅薄的代名词。

    但大家也知道，“新”也有负面含义。在某些场合，它是不成

    像氧气一样，它充满了光明和希望，给人活着的意义。

    的用法很混乱。一听到“新”，大家都会无条件地联想到纯真。它

    仔细思考就会发现，“新”这个词有个很大的问题。首先，它

    谓“新”。

    在探讨新艺术，主张艺术必须是新的之前，我想先说清楚何

    “新”的真正含义

    “新”这个词过去的权威站在既有道德标准的立场上抱批判态度，想方设法要

    阻断它。

    当然，今天的权威，也曾是通过否定过去的权威走到台前

    的“新生力量”。也就是说，每个时代的年轻人都想打倒旧有体

    系，取而代之。而老一代人为了保护自己，将上升势头的新生力

    量视作巨大的威胁，一心要将其扼杀在摇篮中。就算双方尚未意

    识到这样的敌意，也注定无法相互理解。

    在年轻人相对幼稚，心绪不定的时候，矛盾不会特别明显。

    然而，当他们一旦认定了方向，要将想法付诸实践，想在工作中

    做出一番成绩的时候，必然会遇到意想不到的强大阻力。这堵

    墙，又高又厚。

    年轻人为崭新的梦想燃烧着热情，然而就算梦想合乎逻辑，年轻人也有足够的实力，只要那是从未有过的新生事物，就会遭

    到旧权威的抵触，会被形容成“愣头青的美梦”和“不切实际”。

    “道行不够”“人不错，就是太年轻了”……这些评价让人不

    快。如果年轻人还是坚持己见，毫不气馁地往前冲，就会被当头

    棒喝：“年纪轻轻还这么狂妄，真不像话!”

    这样的对立永远存在，而新的价值就是在双方碰撞的过程中

    被创造出来的。在历史层面，我们可以通过分析双方力量的强

    弱，看到时代螺旋前进的轨迹。

    在一个朝气蓬勃的时代，人们会觉得新生事物充满了耀眼的

    光芒，会敞开胸怀接受，“年轻”也是希望的代名词，从而受到社

    会的关注。反之，要是在一个死气沉沉的时代，旧有权威就会仗

    着自己的势力压制新生力量，试图巩固己方阵地。

    回顾历史，就能发现这样的攻防战不可避免。

    二战刚结束时的日本摆脱沉重的过去，仿佛脱胎换骨一般，朝气蓬勃，有了崭新的文化，跃上了世界的舞台。一切都是不稳

    定的，都在混乱中摸索，但同时也点燃了新活力的希望。这就是

    动荡时代的生机。

    可没过多久，求稳的情绪弥漫，旧秩序卷土重来。

    年轻人丧失了自信，沉迷于老虎机和麻将，终日无所事事，用虚无又没有意义的方式发泄长期压抑造成的郁闷，只是他们自

    己尚未意识到。干什么都没用，就算没有自己，社会也能照常运

    转，一切跟自己没有任何关系——大概就是这样一种心态。

    社会萧条沉闷，惰性跟霉菌一样泛滥。年轻人不再对新事物

    跃跃欲试，开始投机取巧了。老气横秋的权威们反而放下心来，摆出一副很开明的过来人姿态。耻辱的年轻人，肮脏的老人。这

    感觉太让人难受了。

    因为没有真正的实力，这些权威不想与年轻人正面相抗。与

    其动真格，不如拉他们下水。这是他们的战术。

    年轻人也在这种社会氛围的影响下当起了乖孩子，听从权威

    指示，试图在既有规则里好好干。他们不再反抗，而是耐心排

    队，梦想着有朝一日能轮到自己坐上如今权威的位置。

    前些天看到一项调查。受访者都是精英——东京大学法学部

    的学生——货真价实的优等生。调查结果显示出他们有着匹敌老

    年人的心态，一心想在平静和美的小市民生活中寻求稳定，追求

    低风险、可实现的幸福。最崇拜的人是阿尔贝特·施韦泽[1]

    、林肯

    和父母。简直像小学生、初中生的答案。这样的回答的确保险，挑不出一点儿错，应聘时也许是比较理想的，可青年的精神振幅

    真是这么狭小吗？

    在现实社会，尤其是政府机构和公司这样的组织里，大家都

    深谙这样的处世之道，遵循这样的道德观念在某种程度上也是无

    可奈何。可是，人一旦迷失了自我，活着还有什么意义呢？

    新旧势力双方都在避免明确、真格的对立和冲突，狡猾地回

    避问题，却无法消除因此带来的空虚感。

    这样的氛围同样弥漫在艺术界。因此我们看到的多是外表光

    鲜，却没有真正经过思维雕琢，具有鲜明特性的作品。老一代巧

    妙维护自己的权力、新一代安于现状的文化是没有希望的。

    新一代必须洞悉这套机制，颠覆不合常理的惰性，高歌年轻

    的美好与人生的意义。两代人在文化层面的针锋相对，才能不断

    推动历史前进。

    “最近的年轻人真是……”

    上了年纪的人貌似都有些坏心肠。单独看每一个人可能都不

    错，可是他们一旦聚集在一起，释放出“权威”的气场，就会变得

    跟墓碑一样死气沉沉。

    “最近的年轻人真是……”他们总喜欢把这句话挂在嘴边，仿

    佛一个悠久的传统。今天皱着眉头发这种牢骚的老人，当年肯定

    也被自己的父辈和祖辈用同样的话批评过。等轮到自己有了话语

    权，还是会用同样的话贬低新生代。他们以为自己作出判断的时

    候心怀善意，事实上是无法忍受新事物所带来的危险性。

    问题就在这里。新事物与新一代自有新的价值标准，如果这

    套价值标准不会带来任何冲击，能原原本本地被旧的价值观念接

    受，那它也不算“新”，没有了时代意义与价值。所以那些能让你

    觉得“太夸张了”的东西——也就是自己无法判断，也无法理解的

    东西，才有可能成为充满活力的新价值。因此在做判断时，我们

    要充分斟酌，谨慎决定。

    从生命的角度看，年轻就算不够成熟也是好的。嘴上嚷

    嚷“姜还是老的辣”，不把年轻人放在眼里，可一旦成为别人口中

    的“老人”，还是会不高兴；而要是被人夸“年轻”，即便知道不过

    是奉承话，心里也是美滋滋的(被艺伎称呼为“大哥”就更美

    了)。我们完全可以认为年轻，就是无条件的好。

    而且年轻是不可逆的。老一辈看年轻人的言行不顺眼，其实

    是一种绝望的嫉妒。要是“最近的年轻人真是……”这样的话快到

    嘴边，你就应该立刻意识到，这是衰老的征兆，小心克制，千万

    别真的说出口。

    站在理应受到尊敬的老人家的立场上看，这些话可能有些残

    忍粗暴，但我评判一个人是不是“老人”的标准并不是生理年龄。

    年轻与否，全看对待青春是怎样的心志。要是一个人时刻都在蜕

    变，从不原地踏步，那他就能永葆青春。即便被视作“权威”，也

    能保持当初否定旧权威时的热情，不断前进，超越自己与时代，那他就属于年轻与新生力量的阵营，而不是终将被推翻的旧势

    力。反之，有些人年纪不大，却分外老成世故。虽然用历史的眼

    光看，年轻一代必然会超越老一代，但具体到每个个体就不一定

    成立了。请大家铭记，资历是没有意义的。同理，生理层面的年

    轻，也绝不是特权。

    当然，欧洲也存在新旧两代的对立，也有跟“愣头青”“乳臭未

    干”意思差不多的说法。但是在欧洲文化中，年轻是值得骄傲的

    事，这一点与日本相反，所以这些词贬义不是很强。批评老朽的

    词更占优势。欧洲的老一代不会说“最近的年轻人真是……”，但

    会试图用“我年轻时怎么怎么厉害”赢得年轻人的艳羡。因为不需

    要为生活奔命，于是动不动就美化过去。躲进美好的回忆中，也

    是一种空虚的自欺欺人，是老人的车轱辘话。好在这种说辞不至

    于对现在的年轻人造成压迫，至少比“最近的年轻人真是……”要

    中听。

    法隆寺的壁画新吗？

    “新”还有一种更含糊的用法。例如我们在形容杰出的古典艺

    术作品时，常会用“历久弥新”这个词。意思是，艺术杰作能带来

    无穷的感动，无论什么时候去看它，都能收获新鲜的体验。

    我参加过一场以“艺术之新”为主题的研讨会。那是法隆寺金

    堂的火灾[2]

    发生前的事了。会上，一位日本画大师冲我吼道：“法

    隆寺的壁画难道不‘新’吗？”这一出来得太莫名其妙，以至于有点

    滑稽了。我猜想，他之所以那么激动，可能是介怀自己从事的工

    作是不是“老旧”。也就是说，他是为了声明自己一点儿都不老，才狡猾地搬出了谁都无法反对的法隆寺壁画。

    我不慌不忙地回答他：“那都是一千多年前的东西了，能不

    老吗？”大师顿时哑口无言，脸上红一阵白一阵，直喘粗气。

    话虽不中听，但我觉得自己的态度是端正的。为了防止大家

    像这位日本画家一样陷入思维的混乱，有必要仔细梳理一

    下“新”这个词的用法。

    即便是在千年后的今天，法隆寺金堂壁画这等杰出的艺术作

    品依然能给我们带来新鲜的感动。人们说希腊雕塑有永恒的新

    意，也是出于同样的道理。但这终究是一种修辞，是它的形容词

    用法。法隆寺的壁画有一千多年的历史，希腊雕塑则是两千年前

    的作品，作者、材料和作品经历过的漫长时间与岁月……一切的

    一切，都是“老”的。

    而我们却觉得这些作品很“新”，生活在几个世纪之后的我们

    产生这样的感觉，是因为我们的灵魂对新意怀有激情，天生愿意

    去接触体验。也就是说，艺术作品带来的感动具有现代性。当

    然，如果是古董商人看到，那职业习惯一定会促使他发出“啊，好老啊!不得了!”的感叹。

    刚才提到的那位日本画家还有一些当代人的良心，所以才会

    觉得“新”是好事。但遗憾的是，明明活在当代，他的作品却还不

    如一千年前的壁画有新意——作品是否具有新意，才是首要问

    题。作为活在当下的艺术家，在新意这方面被一千年前的壁画比

    下去也太丢脸了。这样的话，还不如立刻掰断画笔，别再吃艺术

    这碗饭。

    不去管自己有没有创新，反倒纠结法隆寺新不新，这简直是

    白费力气。无奈老一代常犯这个毛病，他们会反过来利用“新”这

    个词来否定新时代的东西。他们很清楚自己的无能，才会拿和自

    己没有半点关系的古典名作当挡箭牌找年轻人的茬，好一个狐假

    虎威。老一代人对古典作品的鉴赏毫无新意可言，跟他们自己的

    创作如出一辙，往往建立在陈旧的模式上，只是在拿“新”当幌

    子。

    比起不接受任何新生事物的顽固保守派，这种脚踏两条船，只会用“新”包装自己的家伙更让人头疼。他们意识不到自己的吹

    毛求疵，年轻人要是不提高警惕，也有可能被他们骗到。

    看到这儿，想必大家也能清楚地认识到，“新”有着各种复

    杂，甚至相互矛盾的含义，从它的用法中我们能看到水火不容的

    立场与时代的断层。用同样的词语主张不同的观点，不乱才怪。

    也许会有读者觉得，新旧两方没法分得这么清楚，我也太偏

    袒新一代艺术家了。对照历史就会发现，每一个时代都有残酷的

    新旧对立，而新势力总会否定、打倒上一个时代，实现自身的发

    展。

    思考时只从自己所在的时代出发，目光难免会变得短浅。我

    们应该把视野放得更宽，看得更深，冷静地进行观察。

    艺术总是新的

    美术史不会重复

    艺术必须是新的。从这个角度看，无论在哪个时代，艺术都

    是人们尊崇的对象。但我之前也说了，正因为它是新的，才会受

    到极为严苛的非难。艺术家都需要忍耐与时代相反的评价与矛

    盾，靠勇气与智慧跨越难关。

    艺术就是创造，因为“新”是艺术的至高命题和必要前提，艺

    术史与美术史完美证明了这一点。大家不妨翻一翻这方面的书

    籍，我敢保证，艺术绝对不会以同样的方式重复出现。人们虽然

    会坚持美术的传统，但同样的形式与内容绝不会出现第二次。日

    本的“艺道”以忠于传统为佳，这就是艺术与艺道的区别，关于这

    点我会在之后的章节详细解释，我们先来解决另一个问题。

    艺术的形式不存在固定的规则，即“必须做成这样”，每一个

    时代，每一个瞬间，都会有新鲜的表现诞生，所以每一个时代都

    有其不同的艺术形式。我们不妨简单回顾一下近代艺术的发展历

    程。

    以西方为例，文艺复兴之前的主流艺术是宗教作品。因为在

    中世纪，基督教享有绝对的权力，以至于所有的美都建立在带有

    信仰色彩的庄严上，所以那个时代诞生了众多以圣母玛利亚、基

    督、使徒和圣人为主角的画像与雕塑。文艺复兴以来，人们虽然

    还是会以宗教题材进行创作，但作品展示的不再是超凡的神圣

    感，而是长久以来受到压制的、鲜活的人性(图3)。

    不久，权力从宗教，也就是神的代言人教皇手中移交给了近

    代国家的王侯贵族。此后，绘画作品就不再具有宗教色彩，象征

    贵族荣耀与权力的华丽肖像画越来越多。身着华服的贵族居于画

    面中央，威风堂堂(图4)。

    法国大革命过后，市民阶级在十九世纪成了时代的主人。我

    在上一章也提到过，反映市民心境，以日常生活为题材的自然主

    义日渐兴起，艺术的表现手法也紧扣市民生活，变得更现实了。

    后来，又涌现出了致力于按科学理论分析、创造绘画的印象主义

    和新印象主义。当然，这一变化受到了近代生产方式与蓬勃发展

    的自然科学的影响。

    到了二十世纪，超越朴素的科学主义，与更高层次的宇宙观

    相呼应的、形式自由、元素抽象的新艺术形式应运而生。综上所

    述，艺术在每个时代都有不同的形式与使命，因此艺术形式本就

    不存在什么绝对性。

    (图3) 鲁本斯 《下十字架》 1611年

    (图4) 里戈 《路易十四》 18世纪

    文艺复兴时期达·芬奇的画作再杰出，凡高、塞尚的作品再出

    色，活在今天的我们也不能盲目照搬。谁都知道这么做很荒唐，是“八字”式的闹剧。可总有人觉得从事这种落后于时代的工作才

    是正统，这些人还因此成了行业权威。

    每个时代都有各自的艺术课题。生活在二十世纪后半叶的我

    们，自然也有必须直面的问题，我们也必须用与之相符的全新形

    式来解决。

    建筑也好，音乐也好，文学也好

    当然，这个道理不仅限于绘画。建筑、音乐、文学和其他艺

    术形式都是如此。曾几何时，人们认为建筑就该是庄严暗沉的，就该装饰着华丽的花纹，就该摆饰着天使的雕塑，造型也是越复

    杂越好。但现代建筑简单明快，空间也是基于几何学的，在实用

    性上很值得称道。

    再看音乐。以贝多芬为代表的庄严的古典主义，以肖邦和舒

    伯特为代表的优美华丽的浪漫主义，和现代音乐有着完全不同的

    和弦。被绝对化的和谐观念，在二十世纪被彻底颠覆了。米约、普朗克等人创作的多调性音乐会通过若干种不同调子的同时呈

    现，演绎出不和谐音。阿诺尔德·勋伯格和他的同仁们则完全否定

    了和弦，使用让人不快的音律作曲，创作了无调性音乐。此外，十二音序列，将日常生活中的非音乐声响融入作品的具象音乐，只用电子合成的声音的电子音乐……这些都是今日的音乐创作形

    式。不习惯现代音乐的老一辈只觉得它们是连续不断的噪音，一

    点儿都不好听。但是在一双跟得上时代的耳朵听来，那就是悦耳

    的音调，能打通全身感官。因此，它们才能成为今日的“正统”。

    而爵士乐对年轻人生活的全面渗透，也是无法忽视的时代发展的

    体现。

    再看文学领域。十八世纪之前，贵族色彩浓厚的宫廷文学还

    是主流。到了十九世纪，我们迎来了浪漫主义的变革时代，福楼

    拜与左拉的自然主义和实证主义，超现实主义者布勒东和艾吕雅

    领导的流派，普鲁斯特、乔伊斯、福克纳和卡夫卡引领了二十世

    纪文学的飞跃。还有人提出了彻底否定以往的小说形式：“新小

    说”。

    由此可见，每一种艺术都没有继承老旧的形式，而是致力于

    解决每个时代的全新课题。

    对新生事物的偏见

    何谓流行

    和“新”有关的问题还有很多。每个人对“新意”的态度都不会

    一成不变，毕竟时代先锋创造出的形式对旧权威来说是不可理解

    的，碰到后他们会煞有介事地说：“那不过是一时的流行，要不

    了多久就会过去，根本不值得去琢磨。”

    万物在不断变幻，都有盛衰兴旺。历史会不断创造新价值，又将它们推翻，然后重新来过。“不变的事物才有价值”不过是自

    我保护的本能造成的错觉。

    顾名思义，“流行”是流动的，是动态变化的。正因如此，无

    法及时抓住流行的人才会倍感焦虑，进而对此给予负面的评价。

    但是请各位仔细想想——世上真有不“流行”的东西吗？今天人们

    眼中的“正统”，也不过是悠远历史中的一帧。变迁意味着不断超

    越，创造更新的事物当然是好事，可就是有人因为流行的可变，而瞧不起、否定它，试图开历史的倒车，实在无趣至极。

    不少“老牌专家”都给现代艺术下了这样的评语：“轻佻浅薄，不过是一时的流行而已。”但他们年轻时从事的也都是当时的流

    行艺术。在明治时代，裸体画和印象派的风景画就是颠覆传统的

    革新式流行，当时鼓起勇气创作这类艺术作品的人也同样受到

    了“老牌”的抨击，然而，时代前进了，那些年轻人却成了今日的

    权威。

    只要一样东西能牢牢把握这个时代的方向和人们的欲望，那

    就不可能流行不起来。文艺复兴时期那种富有人性的艺术形式就

    不是流行了吗？无论是古典主义、浪漫主义还是现实主义，都是

    它们所属时代的流行，都受到时代脉搏的驱动。艺术的本质就是

    创新。

    自明治时代开始，日本的新生事物总是来自国外。日本人眼

    花缭乱地忙着接受这些“舶来品”，无暇自行创造，结果人们把新

    事物跟模仿、装模作样、轻浮画上了等号，奇怪的固有观念就此

    回顾历史我们会发现，日本文化始终是通过“进口”发展起来

    仔细分析一下。

    可他们虔心供奉的那些高雅的日本文化到底是什么呢？且让我们

    很多人总想着把现实生活粗暴地分成日本的和西方的两种。

    的矛盾与不合理性。

    在对此进行阐述之前，我想先指出这种疑虑重重的观点背后

    生产方式的“世界性艺术”。

    不能说它完全属于西方世界或属于东方文化，这是符合现代世界

    离谱。日本出现现代艺术有其必然性，绝不是模仿外国的结果。

    艺术就是对欧美的模仿，是轻浮的、没有根的。这种看法错得很

    新的问题又出现了，很多日本人有种根深蒂固的想法——新

    无根的日本主义

    流于表面的心血来潮，那就一定会被时代抛弃。

    断前进。对“艺术之新”敬而远之，认定那是不值一提的流行，是

    加以模仿，就成了流行。正是流行的这两大要素，推动着时代不

    造出前所未有的新事物，引领时代前行。人们被它所吸引，然后

    换言之，流行有“创造”与“模仿”两个侧面。真正的艺术能创

    是模仿。我们必须把这个观念扭转过来，明白流行源于创造。

    外来文化面前的自卑。因此日本人往往会先入为主地认为流行就

    成型。这是对“潮流人士”特有的优越感的一种抵触，也体现了在

    呼：“哟，还有油豆腐哎!”我解释道：“这本来就是中国的东

    日本士兵兴高采烈道：“这不是日本的豆腐嘛!”还有人惊

    太平洋战争期间，我在中国的路边小店看见有卖绢豆腐的，舶来文化为耻，可说是这些国家的知识分子的乖僻性。

    艺复兴时期确立了各自的主体性之前)都是文化输入的国家。以

    但进口文化并没什么不好。法国、英国、德国，究其本源(在文

    来自大陆。我要是太过强调这一点，可能会引起一些人的不快。

    我们穿的和服也好，日常的生活用品和食物也罢，有很多都

    化。

    “日本味”的，但当时的人们却毫无愧色地全盘接收了外国文

    不会用英语或法语写信、写日记吧？大家总以为平安时代是最有

    与此不无关联。现在，就算是深受外国文学影响的知识分子，也

    作品出自女性之手。平安时期的日本文学家几乎都是女人，也许

    之[4]

    的《土佐日记》是日本第一部假名文学，作者当时还得假装

    人们却觉得这种书写形式低人一等，将其蔑称为“女手[3]”。纪贯

    用汉文，也就是纯中文。尽管假名文字早在平安初期就已诞生，在位时)。直到平安时代，贵族和知识分子写信和日记时都还是

    道，这并不是日本自古以来就有，而是从中国学来的(应神天皇

    使用的汉字。汉字虽已完全变成了日语的组成部分，但大家都知

    从大陆传入的(五三八年，钦明天皇在位时)。其次是我们平时

    首先日本最重要的古典艺术——奈良时代的佛教艺术，就是

    的，因此很难界定什么是真正的日本文化。西。‘豆腐’这个词本就是中文，味噌和茶本来也是中国的东

    西。”话音刚落，他们就吼道：“混账东西，你敢瞧不起日本!”一

    副要把我打成卖国贼的架势，让我一时间不知所措。

    无数普通人坚信很多舶来品是日本自古以来就有的。好比和

    服——大众眼里享誉世界的日本文化代表，也来自大陆。日本古

    时候的服装是套头连身裙、裤子和袖管很细的褂子，跟我们现在

    穿的洋装完全不同。直至奈良时代，大陆的衣着风俗才传入日

    本，又逐渐演变成了今天的和服。布料的织法和衣服的缝制方法

    与织工一起传入，日本人将其视作“高级文化”，全面引进，还将

    来自中国吴地的织工称为“吴织”，织物也叫“吴织”(四九六年，雄略天皇在位时)。今天我们耳熟能详的“吴服”一词就是这么来

    的。吴服本是来自外国的“新时尚”，但久而久之，来自吴地、外

    来这层意思消失，“吴服店”也成了最有日本味的商铺。

    这么说来，“洋装”一词的外来意味近来渐渐消失。再过一阵

    子，要是有人一不小心说“洋装原本指的是西洋的衣服”，恐怕要

    被民粹主义者骂个狗血淋头。

    我们可以通过上面的例子看出，所谓日本自古以来的传统文

    化，几乎都是从大陆引进的，日本受到了大陆文化的全面影响。

    明治时代以来，日本又同样拼命吸收了西方文化。

    同样是引进，过去的就能敞开心扉接纳，可到了今天，面对

    需要我们负起责任审视把握的进口文化就百般轻视，说那是对外

    国的模仿，没有一点儿日本味。这种人一心想着否定现在的、切

    边(西班牙)就成了谬误。”(《思想录》)

    正义太过荒唐，比利牛斯山脉这一边(法国)的真理，到了那一

    曾说：“纬度差上三度，所有法律都会颠倒过来……以河为界的

    小、局限的“小世界”里。十七世纪法国著名哲学家布莱士·帕斯卡

    与道德自不用说，连审美也各不相同。当时的人们都生活在狭

    同，造就了不同的世界观，也就是看待一切事物的观点——宗教

    的风俗习惯，且这些习惯被完整地保存了下来。生活环境的不

    被分成了无数个自成一体的“小世界”。各国、各地区都有其独特

    不久后，国际资本主义就迅速发展起来了。在那之前，世界其实

    十八世纪后半叶，科学工业的进步催化了工业革命的爆发。

    界性”是如何诞生的？我先简单梳理一下这个过程。

    化。在此意义上现代艺术肩负着光辉的历史使命。那么这种“世

    能被东西方同时接纳。发展到现代，世界终于实现了真正的一体

    的新事物已然跳出了西方或东方这样的空间限制，有了世界性，盘接受，总之模仿外国才是王道。可我并不主张一味模仿。如今

    说到这里，也许有人会误会我的意思，认为新的东西就要全

    世界变小了

    近代文化的世界性

    这种愚昧的观点，就无法迈出第一步。

    面对和接受今天的生活。这种态度是矛盾而卑劣的，不彻底粉碎

    实的生活，是因为他们缺乏文化自信，无视过去的舶来品，拒绝随着资本主义在西欧国家的发展，国与国之间的壁垒被不断

    打破。资本主义生产规模越来越大，需要大量的原材料，而这些

    原材料很难在一个地方凑齐。为了销售产品，人们也需要到更广

    阔的世界寻找市场，于是发达国家争夺殖民地的竞争愈发激烈起

    来。人们开拓了世界的每一个角落，世界终于变成了一个完整

    的“圆”。

    众所周知，在嘉永六年(一八五三年)佩里[5]

    来日之后，欧

    美人才真正开始了解日本这个国家。虽然在那之前，传教士也留

    下了大量详细的文献，但除了极少数的知识分子和船员知道中国

    东边有一座如梦似幻的孤岛外，大多数西欧人并不知道世上有个

    叫“日本”的地方。

    而对日本人来说，西方人也只是“红毛南蛮”，我们对他们说

    的语言和情感一无所知。在三百年的闭关锁国之后，西方人突然

    扛着先进武器现身，要求通商。幕府末期的日本受到了巨大冲

    击，全国上下惊慌失措，很多人甚至不把西方人当作同类，坚信

    他们如恶鬼般可怕，避之不及。司马江汉[6]

    在手记中写道：“在一

    次宴会上，有位公卿坚称荷兰人不是人，而是野兽，着实令人叹

    息。”

    当时坊间还盛传洋人要喝人血，而且他们能用魔法吸取远处

    人体内的鲜血。这误会是怎么来的呢？原来是有人看见了洋人喝

    葡萄酒的画面。当年的日本人把红葡萄酒误会成人血可能实有发

    生，值得玩味的是这件事发生的时间距现在并不久远。没过多

    鞋头心想：“跟电影里的外国货一模一样!”甚至产生了一种奇妙

    和皮鞋。我清楚地记得穿上洋装的那一刻。我看着闪闪发光的皮

    校服。我念的是庆应大学的附属幼儿园，于是就穿起了西式校服

    京，也只有两三所特别新潮的学校才让学生穿洋装，也就是西式

    做的藏青底碎白花纹日式裙裤，肩上背一个麻布包。即便是东

    权贵和赶时髦的人穿的玩意儿。我小时候，小学生都穿着小仓布

    在明治大正时代，人们还有洋装是舶来品的意识，觉得那是

    成那样是很自然的。

    体力劳动者，是司机还是老师，活跃在现实社会中的人都觉得穿

    的日本人几乎不会意识到自己穿的是舶来品。无论是上班族还是

    们平时穿的“洋装”当然是从西方引进的，但如我之前所说，现在

    让我们通过日常生活中的例子来做更深入的观察吧。比如我

    洋装与和服

    是“西方”，也不算是“东方”的、全新的世界性氛围。

    异)。今时今日，世界的同质化倾向愈发明显，这是一种既不算

    况，但在文化层面，且不论内容，文化的形态并没有太大的差

    了同一个文化圈(虽然政治层面出现了两个世界相互对立的情

    开眼睛，看到了世界的现实。后来，地球上的所有人都被迫融入

    当然，觉醒的不光是日本，与外界隔绝的所有国家都逐渐睁

    份重新出发。

    久，日本就被不由分说地被拽出了锁国的美梦，以现代国家的身的喜悦。出门走两圈，街坊家的孩子也围着我看。

    大正十二年(一九二三年)的关东大地震是一个分水岭。地

    震过后，学童自不用说，连普通人也开始穿洋装了。可即便是这

    样，直至二战，和服仍是普通女性的首选。要是一个女人穿上洋

    装抛头露面，就会显得特别新潮和惹眼。说句题外话，其实我母

    亲(小说家冈本加乃子)当年就是个摩登女郎。她早在大正年间

    就在横滨的女装店定做洋装了。那时连女学生都是和服配裙裤，百货店的工作人员也是一身和服。日本桥的三越百货还是全场榻

    榻米，狮子像入口处有寄存鞋子的地方，要进店还得先脱鞋。日

    本女人穿着洋装出门，会比身着奇装异服、宣传奏乐的广告员还

    引人注目。路上遇见的人都会忍不住回头。有的惊讶得迈不开

    步，有的则露出不屑的微笑，有的还要起哄。母亲倒是无所谓，可跟她走在一起的我就很尴尬了。年幼的我受不了这种注目礼，巴不得找个地洞钻进去。

    回忆如此鲜活，仿佛就发生在昨天。与那时相比，人们的衣

    着习惯已经有了天翻地覆的变化，二战后，女人穿洋装也成了很

    寻常的事，穿和服反倒显得郑重其事了。以前男人穿和服出门再

    正常不过，可现在要是一个男人穿着和服走上东京街头，定会有

    无数人投来怪异的目光。也就是说，人们对洋装与和服的看法颠

    倒了过来，洋装变得更生活化，更自然，成了理所当然的着装。

    洋装不再是西方人穿的衣服，而是演变成了今天我们的日常着

    装。

    这当然不是日本特有的现象，世界各地都是如此。我在昭和

    五年(一九三〇年)去埃及首都开罗时，开罗的女人都蒙着黑色

    的面纱，只露出一双眼睛，当时这样的装扮还颇有异国情调，可

    现在再去开罗，就会发现女人们都把脸露出来了，跟巴黎女郎没

    什么区别。埃及女人的面纱是有宗教含义的，这也是一个政治层

    面的问题。相较于日本的“和服异变”，面纱的消失是一场更大的

    变革。

    像埃及这样紧邻欧洲的国家，在这十年乃至二十年时间里，同质化程度也越来越快，着实令人吃惊，两次世界大战更是加快

    了同质化进程。无论在哪个层面，面纱都不再适合今日的生活，古老的地方传统在继续被全新的世界性所取代。

    汽车与轿子

    再把视线转向交通工具。以汽车为例，美国街上有美国车在

    跑，苏联有苏联车，日本也有日本车。但汽车总归是汽车，不同

    国家生产的也都大同小异，不像日本的箱轿、法国的马车和印度

    的肩舆，有着巨大的差别。虽然受国情影响，不同国家的汽车会

    在细节处略有不同，但都不是一眼能看出来的区别，整体造型相

    差无几。

    德国汽车可以开在纽约道路上，东京街头也有美国车、法国

    车、英国车、意大利车和德国车在飞驰，它们成了城市风景的一

    部分，没有一丝的不协调。人力车曾一度以创新发明的姿态成为

    东方交通工具的主流，可在现代人看来，它们与如今的街景格格

    不入。要是有人以崇尚日本情调为由，搬出一座箱轿来用，路人

    肯定会误以为是商家雇来做宣传的手段。

    日本是举世闻名的汽车产国，日本生产的汽车，与荷兰、意

    大利街头行驶的车辆没什么两样。若把它们摆在一起，也只能靠

    厂商的标识来分辨。那是因为汽车是根据力学理论设计的，注重

    的是功能性与合理性，无关国情风俗，因此无论走到哪里，汽车

    都是大同小异。

    总而言之，我们不应该去纠结什么是日本的，什么不是，这

    是钻牛角尖，没有科学性可言。积极吸收现代的养分，不断推进

    世界性的文化，才是我们应该做的。

    二战刚结束时，许多日本人丧失了自信，再加上粮食短缺与

    生活困苦，大家都虚脱一般地萎靡不振。就在这时，名不见经传

    的游泳运动员古桥广之进横空出世，连破多项世界纪录。举国上

    下又惊又喜，受到了巨大鼓舞，也对他分外关注，称他为“日本

    的骄傲”。况且，古桥选手取胜并不是靠日本自古以来的观海

    流、水府流的拔手泳和蛙泳取胜，而是源于国外的自由泳。再往

    前，自由泳原本是澳大利亚原住民使用的泳姿，二十世纪初才被

    欧洲人引进。而这些绝不会让古桥选手的傲人纪录蒙上阴影，就

    算是自由泳，也没有人会因为他是靠外国人的技术赢的而烦恼。

    看到这里，也许有读者会觉得这都是废话。和日常生活有密

    切关系的事物，确实会在环境影响下不断向前发展。而一旦和文

    化、教育扯上关系，前进的道路就没有那么顺畅了。冥顽不化的

    人实在太多。他们认定过去的东西就是好，对新事物百般排斥，不愿接受，最后又无法抗拒时代潮流，只得拖拖拉拉地跟上。一

    碰到文化领域的新事物，就戴上有色眼镜，认为那是在模仿外

    国。

    总有人误以为文化肯定是走在最前面的，再不济也会潦潦草

    草地前进，但这种想法也是错误的。除去少数先驱性的前卫立

    场，文化与教育往往会落后于衣食住行等物质生活。关于这一

    点，我会在之后的章节做更详细的分析。

    建筑风格的国际化

    现代文化的国际性在建筑领域体现得尤为明显。因为建筑是

    生活的场所，这一实用属性，必然会推动建筑风格的不断更新。

    近年来，日本也出现了许多现代风格的新建筑，东京自不必说，即便是地方城市，新鲜明快、与以往风格截然不同的新式建筑也

    一栋接一栋建了起来，想必各位读者也有同样的感触。

    而且，对于建筑来说，一旦建好，就很难推倒重建或是改变

    风格，它们也不会因为与时代不相称而消失，于是形成了新旧两

    种建筑相邻而建的状态。以此来诠释“时代的裂缝”真是再合适不

    过了。

    好比东京的丸之内区，不久前，从马场先门到凯旋道路一段

    还是陈旧的红砖房，窗户很小，看着暗沉沉的。那就是人们口中

    的“一丁伦敦”。它把一百年前的西欧城市(要是这样倒还说得过

    去)，或者埃及、印度这种英属殖民地的建筑样式原封不动搬了

    过来，打造出与时代不相符的异国情调。路过那一带，我甚至会

    有种不是日本的错觉。不过最近那边有不少建筑被推倒重建，老

    房子已经不剩多少了。与之相对，新大楼接连拔地而起的大手町

    和日本桥一带显得轻快明亮很多，在这样的地方，我们也能直观

    地感受到东京街景的实际感觉。

    这样的不同是怎么来的呢？因为前者是由德国人、英国人

    (或他们的学生)设计、指导建造的，不是纯粹的北欧哥特风

    格，就是殖民地风格，或是纯粹的德式建筑或殖民地建筑；而后

    者是超越了“地方特色”的世界性现代建筑，它不完全是美国的，也不是德国的或英国的，而是根据需要发展出的合理风格，以现

    代生活的功能性为首要条件。它略去了象征着权威的虚张声势的

    多余装饰，单纯明快，简练干脆。这样的新建筑风格越是普及，国别属性就越无关紧要，因为它会成为世界通行的风格，无论是

    建在日本，还是纽约，都不存在谁模仿谁的说法。我们已经发展

    到了这个阶段。

    将日本建筑的某些元素合理运用后，近来的现代建筑风格完

    全不会给人留下“西洋”的感觉，它既属于世界，又完全融入日

    本。好比窗户，现代建筑的窗户就没有所谓西式的繁复窗框和浮

    雕装饰，建筑物的整个立面也是开阔简洁的直线，总的来说，很

    接近日本建筑的风格。

    日本人把来自西方的衣服称作“洋装”，把西式建筑称为“洋

    馆”或“洋房”。丸之内凯旋道路两侧和最高法院的建筑就是很典型

    的洋房，但近期新建的就不会给人留下这种印象了。

    分析身边的例子，大家应该就能意识到，动不动搬出现代风

    格就是模仿西方的说法有多么荒唐。反倒是那些人们认为理所当

    然的古典样式，才是屈辱的模仿。新事物并不都是模仿西方的产

    物。

    还有一种很滑稽的现象，尤其多见于银行——希腊柱。好像

    大家都不觉得这有什么奇怪，但科林斯柱式[7]

    、多利克柱式[8]

    和

    爱奥尼柱式[9]

    都是古希腊的建筑风格。无论是从地理，还是传统

    角度看，这样的柱子耸立在现代日本的银行门口都有些莫名其

    妙。它和日本究竟有什么关联？要是爆发了大规模核战争，人类

    文化灭绝，待到数万年后，另一种智慧生物发掘出东京的遗

    迹……未来的考古学家绝对会一头雾水。一想到这些，不禁觉得

    好笑。

    文明开化[10]

    之后，日本人一心想要赶超外国，对西欧文化抱

    有一种可悲的向往，于是乎造就了那些莫名其妙的圆柱。也许这

    是我们必经的阶段，无法避免。但直到现在，这种奇怪的圆柱依

    然随处可见。已经建好的银行不说，我有一次在京都街边见到了

    一座采用了新式建筑风格的银行，门口居然也保留了一根这样的

    圆柱，像什么招牌似的，着实让人吃惊。真不懂到底用意何在，就那么一根，孤零零地立在门口。

    在我看来，这种落伍的做法，才是盲目模仿。我列举的是建

    筑领域的典型案例，其实每个领域都能找到类似的“莫名其妙”。

    仔细看看那些以权威自居、装模作样的人吧，他们的脸上都竖着

    那么一根孤零零的柱子，却毫不自知。

    从具体到抽象——我的个人经历

    下面进入正题，来聊一聊绘画。很多人都以为日本的现代绘

    画是对外国的模仿，而我在上一节的论述逻辑同样也适用于绘

    画。

    在日本，写实的静物画、裸体画与印象派画作被视作正统的

    代表，实际上这些风格才是模仿欧洲的产物，与“洋房”性质相

    同，是彻头彻尾的“西洋画”。

    再把时间往前推，来审视日本画的题材，便知它们也有

    些“希腊圆柱”的意思。好比日本画中常见的山水题材——仙人拄

    杖也不是日本自古以来就有，更不是全世界通用的，如果说它的

    地域特色，只能说是“中国特色”。如果想都不想就把这种可疑的

    玩意儿当成日本的绘画，那就太糟糕了。

    给大家讲讲我的亲身经历吧。

    一九二九年，十八岁的我远赴巴黎。之所以下定决心出国，是觉得自己背负的所谓的日本传统太消极、太阴暗，让我产生了

    厌恶之情。我想彻底甩掉那些东西，重新出发。

    然而，准备提笔作画的时候，第一个具体的问题出现了——

    为什么要画金发美女和巴黎的街景？这是个简单却切中本质的问

    题。

    当时恰逢巴黎画派(以野兽主义为中心的艺术流派，兴起于

    一战后的巴黎)的全盛时期，特意去留学的日本画家不在少数。

    他们或画巴黎的街景，或聘请一位金发模特，让她们脱光衣服，用最流行的笔法把她们的臀部画得分外丰满。他们把全部精力都

    放在了模仿(对他们而言，这的确是正经的学习)、掌握绘画模

    式上，只要带着那些作品回到日本，办个旅欧时期创作展，就能

    在画坛站稳脚跟。

    可我偏偏做不到。画那种东西会让我产生难以忍耐的空虚

    感，我为此头疼不已。没有生活中共通的必然性，徒有形式，或

    是只有感觉的变形。这种东西画了又有什么意义？它也许能成为

    一幅画，却不能感动自己。每多画一笔，不自然的感觉就多上一

    分。实在太可悲了。

    我为此烦恼了好几年，都没画出几幅像样的画来，后来在机

    缘巧合下接触到了抽象画……这段经历我在《画文集前卫派》

    《黑色的太阳》等书中都有提及，在此就不赘述了。

    总而言之，抽象画让我恢复了呼吸。在抽象画中，我完全没

    有必要伪装自己，最重要的是我能把自己真实的感动直截了当地

    释放出来。对生活在巴黎的外国人，也就是在和法国传统完全不

    同的环境中长大的我来说，抽象画将我从描绘金发美女和巴黎风

    光时特有的空虚感和不协调感中解救了出来。

    而且我们可以用这种全世界共通的方式，向任何人诉说。纯

    粹的线条、律动与色彩，不存在会将人与人隔绝开来的地域特

    色。巴黎街景或富士山风光则不一样，因为景色能激发的感动和

    文化背景密切相关。所以当地人和外国人对这些东西的看法与理

    解是完全不同的，此类题材都在一定程度上背负着民族的历史与

    传统。而抽象画利落地抛弃了这种地区性与约定俗成，因此不存

    在能不能欣赏和理解的问题，也不存在地理或民族层面的偏差。

    我意识到，作为一个日本人，要在巴黎立足，就得靠抽象

    画。这样不存在因为本地的特色等因素被低估或高估的问题，可

    以和当地人站在完全平等的立场上，直接参与创作共通的课题。

    抽象画是全世界通行的表现形式。

    跨越国境的现代艺术

    几何学中的三角形不存在“日式”或“美式”这样的特殊性，也

    不可能让人感觉到“法国味”，“俄式”的圆形、矩形也是无稽之

    谈。

    这不光是日本需要直面的问题。长久以来，绘画艺术的基础

    艺术形式的课题，将它们化作自己的血肉，积极主动地创新。

    天，我们这些日本艺术家要比他们更激进地抓住欧美乃至全世界

    欧美艺术家当年依靠引进日本元素掀起了艺术革命，而到了今

    为他们主动与异质文化相抗，并跨越这些元素迈进了新的阶段。

    很长一段时间，欧洲人都在世界上占据着优势地位，这是因

    象也遍及全球。

    作。到了今天，油画的内容已经涵盖了全世界，而它要打动的对

    油画仅针对生活在以巴黎为中心的欧洲这个“小世界”的人而创

    象派艺术家的作品，都深受浮世绘的影响(图5)。曾几何时，世绘版画在欧洲备受追捧，野兽派和之前的凡高、高更[11]

    等后印

    了非洲和太平洋西南部黑人艺术的影响。十九世纪末，日本的浮

    二十世纪初的革命性艺术流派——立体派在很大程度上受到

    方，又非西方，不属于任何一个地区的新世界。

    的，世界上每个文化圈的相互刺激与猛烈激荡，孕育出了既非东

    力。也就是说，欧洲对世界的征服，造成了包括欧洲文化在内

    欧洲精神也同样受到了它从未接触过的异质文化的强大的反作用

    如前所述，到了近代全世界都接纳了欧洲文化，与此同时，地承载着民族特质，也会展现在无条件的、同质化的基础上。

    中国画、西洋画这样的地方分类也消失了。就算个性里不可避免

    是超越国境的“世界画”。与世界历史的发展进程一样，日本画、从这个角度看，不能说新艺术就是法国画或美国画，因为它都来自西欧的学术派，但二战摧毁了这些基础，二战结束后出现

    了一种非常明显的新趋势，新艺术开始接连诞生于墨西哥、古

    巴、非洲、印度……也就是那些所谓的现代化水平较低、远离欧

    洲文明的国家。日本人真的不能再缩手缩脚了。

    (图5) 凡高 《唐吉老伯》 1886年

    这已经不仅仅是艺术形式的问题，全世界人的情感都趋于同

    质化，无论纽约还是东京，白领与工人的情感都是极其相似的

    (虽然存在一定程度的因经济原因造成的差异)，对有可能撼动

    生活根基的战争的担忧、对和平的希冀都是完全相同的。能对和

    平产生影响的事件与言论会变成新闻，乘着电波，在瞬间传遍全

    世界，将全世界的人卷入同样的情绪中。

    由此可见，现代人的情感已经超越了地理的界限。

    前卫与现代主义

    人们口中的新事物已经不新了

    我的观点总结成一句话就是：一定要“新”，只有新事物才有

    价值。这话当然不错，但是在艺术层面，光有“新”其实还不够。

    如前所言，“新”这个概念里存在两种立场，一种是“创新”的人，另一种则是接受“创新”，随即将之视作模板的人。我们需要将这

    两种立场加以辩证分析。

    艺术是时刻创新，绝不能全靠模仿。套用别人的创作自不必

    说，即便是二次利用自己以前的创作也不符合艺术的本质。只有

    靠自己的力量开疆拓土，不断前进的艺术家，才称得上“前卫”。

    而能够将前卫精神融会贯通，使它更容易为大众接受，就是现代

    主义。

    再进一步说，真正的艺术具有契合时代要求的流行元素，与

    此同时，它也会冲破流行。在这个过程中又会引领新的流行。艺

    术其实是流行的深层动力。

    艺术家要与时代尽可能地碰撞，迸发出激烈的火花。

    一言以蔽之：现代主义者会贴合时代，追随当时的审美，而

    真正的艺术家始终抱有批判态度。以时代精神反抗、超越现有的

    惯性状态——艺术家用这种“反时代”的方式推出自己的作品。正

    因为他们是从无到有地不断创造，才称得上“前卫”。

    艺术层面的真正意义上的新，其实只存在于它成为“新事

    物”之前(这话可能有点不好理解)。说极端点，人们一旦开始

    说“这个东西很新”，那就意味着它已经不算新了。真正的新事物

    不会让人产生它很新的想法，它的表现手法不会轻易被人接受，正因如此才有货真价实的新鲜感。

    走在多数人前面，一边与不被理解做斗争，一边提出问题，发掘不同以往的美，与社会激烈碰撞并推动其发展……这一过程

    需要付出巨大的努力。也有人是在新事物被认可之后，担心不跟

    上就会落伍而亦步亦趋。这两者有着天壤之别。乍一看，先创造

    出来的东西和后来的仿品很相似，因为后者在形式上进行了模

    仿，外形看似相同，一时间难以辨别，有时仿品反而会更加精

    巧。而且它们为人接受的过程很顺畅，没有遭遇抵抗，观看者更

    易消化，自然也会更喜欢这类作品。也难怪，把香精冲淡一些，不也更容易入口吗？

    问题是，在抵抗中诞生的东西，与那些后来问世没有遭遇过

    抵抗的东西所包含的气质和内涵是完全不同的。前者暗藏激情，是纯粹的艺术表现，是通过巨大努力与心力打开自我后在痛苦的

    试炼中抓住的某种东西。后者则是利用前者制造的、就算抱着惯

    性的心态也能接纳的东西。前者是具有悲剧色彩的先驱，后者则

    有谁都放心接受的、与流行相符的别致，即所谓的“现代主义”。

    现代主义也许能让人赏心悦目，为生活增添乐趣，但无法鼓

    舞我们，让我们发现生活新的一面，无法唤起强烈的生命力。

    与无处不在的轻快氛围相对抗，试图抓住某种新事物，形成

    跨时代的飞跃——这样的少数派很难立刻被时代接受。他们得不

    到认可，深受孤独的煎熬，却不得不继续创作“不像画的画”——

    这就是艺术。这是前卫艺术的宿命，这些少数的人才是真正的创

    造者，才担得起“艺术家”之名。他们是人群中的少数派，而我们

    不能因为自己不是艺术家，就认为生活中不需要什么少数派。其

    实每个人的精神世界都有两个不同的层面，一面是追求安逸的生

    活——没有这样的追求就没法活下去；另一面则觉得“光这样还

    不够”。再追求安逸的人，内心深处还是会有这样的冲动。也就

    是说，人类蓬勃的生命力终究会促使我们对真正的前卫和艺术家

    的创造产生共鸣。

    每个时代都存在这样的对立面，而精神生活的张力，就在于

    两个对立层面的相互抗衡和排斥。

    现代主义在生活中的功用

    综上所述，现代主义也许不具备创造时代的能量，但它也有

    自己的价值与作用。将真正的艺术家的创造视作范本，接纳并将

    它引入大众，塑造时代特有的氛围——这就是现代主义这种“流

    行”的功用，也正是推动时代前进的动力。

    现代主义还能创造宜居的生活环境。建筑、家具、装饰、商

    业设计……它打造的是日常生活中的美。无论是家具、装饰还是

    各类生活用品，近来备受追捧的都是“好设计”与“现代设计”。

    常有人问我设计到底是不是艺术。从严格意义上讲，设计拥

    有不同于艺术的要素。且不论本身的好坏，设计必须尽可能被更

    多人喜爱与理解。好比海报，要是海报的设计超出了人们理解的

    范畴，就算它有再高的艺术性，也不是成功的商业设计。没法坐

    的椅子，不能使人安心居住的房子，就算再有艺术价值，也不能

    成为“商品”。

    再加上商品往往需要量产，因此现代设计必须满足被尽可能

    多的人喜爱这一条件。

    又比如，我们在现代主义风格的咖啡厅坐上一会儿，就会觉

    得神清气爽，可要是把人丢进充斥着“真正艺术”的地方呢？艺术

    的纯粹包含着激烈的内核，让人无法气定神闲地坐下来休息。喝

    茶的时候，你的精神也要时刻面对本质的、无法逃脱的人性问

    题，在这种状态下恐怕连茶的味道都品不出来，更别提休息了。

    我们的生活需要能安心随意地放松休息的地方，这样的咖啡厅随

    处可见也是理所当然。

    选择服装、领带与饰品的时候，这种情绪也会有所体现。我

    举的都是生活层面的例子，道理同样适用于绘画。许多绘画作品

    看起来一副“我可是艺术”的样子，内里却是取悦人的现代主义。

    我要再次说明的是，这种作品绝不是艺术，不能因为它是绘画，就草率地将之等同于艺术作品。

    时代一变迁，流行的模板一有变化，现代主义就会过时。某

    些画作具有所属时代特有的价值，能给人带来一种“在一九××年

    的摩登时代去银座喝了个茶”的乐趣，但是到了下一个时代，这

    样的魅力就消失了。这是因为很多画作虽有时代意义，却没有超

    越时代的价值，并不是创造。

    真正的艺术不会因时代的变迁而落伍，因为它能带来无穷尽

    的新鲜与感动。真正的创新艺术不仅具有它诞生之时的新鲜冲

    击，更有能超越时代的永恒生命。在下一章，我会就这一点深入

    展开。换言之，“相对(时代)价值”与超越时代的“绝对价值”是

    创造必不可少且无法分割的本质。

    停滞会超越停滞

    本章我们探讨了前卫的本质与现代主义的功用，但人们往往

    只会从现代主义的角度看待艺术。例如，很多人觉得最新式的画

    作肯定在巴黎，最新的绘画技术也肯定源自巴黎。就好像有很多

    人认为最新款的车肯定源自意大利一样。因为在他们的逻辑中，最新的东西肯定在发源地。

    许多画家也的确会翻阅法国的美术杂志，紧跟最新动向。

    例如我旅欧回国之后，就被人问道：那里最近都流行什么

    啊？欧洲现在怎么样啊？他们大概以为新的艺术形式肯定会在欧

    洲诞生吧。这种思路是完全错误的，无法帮助我们解开艺术的难

    题。说到“停滞”，欧美的停滞比日本严重得多，也正因如此，他

    们才会苦苦挣扎，做出新的尝试。可日本呢？日本是放心往地上

    一坐，等着新事物从外国传来。

    艺术无时无刻不在停滞。没有停滞，就没有突破，突破之

    后，又会遭遇新的停滞。艺术的动向，就蕴藏在这种危机之中。

    人生也是如此。想认真生活的人总会发现前路一片漆黑，路

    上总有障碍，总有绝望的时刻。只有那些有决心克服重重艰难的

    人，才能获得有价值的人生。换种晦涩的说法就是，艺术和人

    生，都时刻在与虚无相抗，所以才会让人心生畏惧。

    [1]Albert Schweitzer，1875-1965，德国神学家、哲学

    家、医生及音乐家，1952年诺贝尔和平奖得主。

    [2]1949年，日本奈良法隆寺的金堂在修复中发生了火灾，第一层内壁与柱子被烧损。此次火灾也是日本政府制定《文化财

    产保护法》的契机。

    [3]即“女人的文字”。

    [4]872-945，日本平安时代初期的随笔作家与和歌圣手，被认为是平假文日记等散文文学的先驱。

    [5]Matthew Perry，1794-1858，美国海军将领，因率领黑

    船打开锁国时期的日本国门而闻名于世。

    [6]1747-1818，日本江户时代学者、艺术家。日本洋画的

    创始人。

    [7]希腊古典柱式。柱头以茛苕为造型，形似盛满花草的花

    篮，装饰性很强。雅典的宙斯神庙即采用此种柱式。

    [8]希腊古典柱式。柱头是个倒圆锥台，没有装饰，也无柱

    基。柱身粗壮，柱头简单，有顶天立地之感。雅典的帕特农神庙

    即采用此种柱式。

    [9]希腊古典柱式。柱头有一对向下的涡卷装饰。特点是纤

    细秀美，又被称为女神柱。雅典的胜利女神神庙即采用此种柱

    式。

    [10]日本在明治维新时期，为了尽快赶上西方发达国家，由

    日本本土知识分子首先倡导，而后全面推行的文化和制度全面西

    方化的一种革新运动，是明治维新改革的主要措施之一。

    [11]Paul Gauguin，1848-1903，法国后印象派画家、雕塑

    家，与凡高、塞尚并称为后印象派三大巨匠。

    第4章 艺术的价值转换

    我要大声宣布：

    今日的艺术，不能精巧，不能漂亮，不能舒服。

    因为我坚信，这是艺术之所以是艺术的根本条件。

    我的意见与传统的价值标准，即“画应该是精巧的、美的、让人愉悦的”正相反。也可能有读者觉得这些话颇有些违背常

    理。且让我向大家说明其中的道理。

    称赞一幅画的时候，人们往往会说：“画得真好”“好漂

    亮”“看着高兴、舒服”……可要是看到一幅从未见过的画呢？

    也会有很多种情况。我在现代主义那章说过，有些现代画虽然看

    不懂画的是什么，却本能地让人觉得“漂亮”“舒服”；有些则

    是怎么看都好看不起来，技巧看上去也不是很高超，更不能带来

    丝毫愉悦。也就是说，作为一幅画，它教人无从下手，以往的鉴

    赏方法都不适用。这种时候大家肯定都疑惑过：这样的东西能有

    什么价值呢？

    在传统的价值观中，杰出的艺术作品必须符合某些固有标

    准。但是在我看来，那些完全不符合标准却拥有强大的力量，能

    震撼到每一个人，彻底颠覆并改变人们生活的作品，才是真正的

    艺术。

    艺术不能“舒服”

    真正的艺术为什么不能让人舒服呢？如我之前所说，杰出的

    艺术作品必有飞跃性的创造，它超越时代常识孕育出独具一格的

    东西，必然会使看到的人产生某种紧张感。

    为什么这么说呢？因为观看者无法仅凭自己现有的素养，也

    就是和画有关的现有知识去理解、判断。遇到这种情况，人甚至

    会产生受到威胁的焦虑感。

    人们看到富士山的画，或是漂亮的裸体画和静物画的时候，能完全沉浸在画作的世界中。因为我们早就“看惯了”这样的画，不用付出任何努力，自然会身心放松。但是具有创造性的艺术绝

    不会让人产生这样的安心感。

    杰出的艺术家怀着坚定的意志与决心，否定现有常识，创造

    新的时代，这是他们舍弃、跨越过去的自己，将一切赌在令人恐

    惧的未知世界上所获得的成果。在鉴赏他们的作品时，我们要跟

    着作者一路奔驰，不能原地不动，被甩在身后时，更要奋起直

    追。他为什么要画这样的东西？为什么画会变成这样？我们必须

    用心灵和头脑，甚至调动全身感官来认真体会和思考，努力缩小

    与艺术家之间的差距。

    同时，也要抱着和创作者相当的紧张感和超越创作者的心态

    与作品碰撞，否则就无法理解真正的艺术。也就是说，观赏作品

    的人也要怀着创造的心态去欣赏。

    当你积极接触杰出的艺术作品时，必然会产生一种进入超越

    自己想象的世界的特殊紧张感，这种感觉并不舒服。简单说，要

    理解作品，就必然会产生疑惑与痛苦。

    常有人带着一脸悲壮的表情欣赏杰出的画作，不要觉得他是

    在装样子。挠发，叹息，像在森林里遇见狮子一般死死盯着画

    作……这种痛苦，就来源于我上面说的紧张感。

    不过，一旦抓住作品的精髓，将它化作自己的东西，你的生

    命就会获得强有力的飞跃，喜悦也会随之而来。不过那也是和痛

    苦相伴的欢愉，是一种让人连连点头、喘不过气、震撼人心、激

    动得瑟瑟发抖的、积极向上的充实感。所以真正的艺术不会单纯

    地让你觉得舒服，或是促使你发出“哎呀，真不错”之类的感慨。

    艺术让人不快

    充满激情的艺术会不由分说地迫近我们，刺激我们，不管我

    们能不能看懂。这样的作品必然让人不快。

    比如，毕加索有许多作品不会让人感到愉悦，反而会让看到

    它们的人产生某种不快的感觉。所以毕加索才是当代杰出的前卫

    艺术家。

    几年前，我去了一趟巴黎，正巧碰上立体派的回顾展。作为

    打响二十世纪初新绘画第一枪的艺术运动，立体派在很长一段时

    间里受尽了辱骂。人们说它乱七八糟，说它根本不是画，还说它

    是“疯狂”的代名词。但是在半个世纪后的今天，它成了世界绘画

    史上的经典，赢得了整个社会的尊重。展会上人头攒动，场面热

    闹极了。

    会场还展出了毕加索的一大杰作——创作于一九〇七年的

    《亚威农少女》(图6)。年轻的毕加索无视当时巴黎优美而敏

    感的绘画风格，大胆采用了诡异的黑人原始艺术手法。这幅作品

    也成了立体派迈出的第一步。画面左右两边呈现出不均衡的错

    位，色块的形态与颜色也释放出刺耳的不和谐音。《亚威农少

    女》以超强的气场，震撼了展会。这幅画是从纽约现代艺术博物

    馆运来的，我当时也是第一次欣赏到原画。它让我全身酥麻，震

    撼深入骨髓，甚至到了不快的地步。论伟大，论激烈，它恐怕能

    和毕加索的最高杰作《格尔尼卡》相提并论，堪称二十世纪上半

    叶的绘画巅峰之一。

    (图6) 毕加索 《亚威农少女》 1907年

    图片来源：视觉中国

    “不快”这词不是我随口乱说。毕加索刚画完这幅画的时候，连他的朋友乔治·布拉克[1]

    都惊呼：“天哪，你动笔之前是不是喝

    了一升汽油？”不论布拉克是否说过这话，这个比喻是非常到位

    的。这样一幅令人不快的作品就是凭借着它的独特，力压其他杰

    作。

    为了帮助大家理解“不快”的意思，我再举一个例子。那趟欧

    洲旅行结束后，我顺道去了开罗，参观了当地的博物馆。公元前

    十四世纪的埃及法老图坦卡蒙的金棺被安置在无数神秘的古代石

    像之中，分外夺目。

    金棺长期安放在漆黑的金字塔里，数千年的岁月也没能改变

    它的模样，它像昨天刚完工的一样金光闪闪，上面还饰有五彩的

    纹样。那激烈而骇人的美，惊得人直往后退。为了隔绝室外的高

    温，博物馆的墙壁打造得非常厚，站在这样的博物馆中，凝视着

    这样的棺材，让人毛骨悚然，无论如何也不能愉快地欣赏它，或

    是发出“好漂亮”之类的感叹。

    当天晚上，有个报社记者来采访，问我对开罗的印象，是否

    去了博物馆。我告诉他：“埃及艺术放在全世界都是数一数二

    的，因为它足够‘令人不快’。”记者无比惊讶。

    于是我向他阐述了我的艺术理论，又补充道：“在几十年

    前，凡高的作品也有一种令人不快的激情，但是现在回过头来

    看，就会发现不快消失了，取而代之的是无限的温馨和优美。勃

    鲁盖尔[2]

    的作品也是这样。埃及艺术有四千多年的历史，到今天

    它们也能让我们毛骨悚然，这就是埃及艺术无可比拟的伟大之

    处。”听到这里，记者恍然大悟，显得分外激动。告辞前他

    说：“我还是头一次听到有人这么盛赞埃及艺术!”然后，我就在

    次日的早报上看到了一行大字——“日本前卫画家冈本就埃及艺

    术发表新见解”，还配了一篇富有戏剧性的报道。

    凡高是个典型的例子。他的一生有多么悲惨，想必各位读者

    都有耳闻。虽然现在成了举世公认的天才，可他在世的时候完全

    得不到大众认可，一幅画都卖不出去，周围的人也不理解他，在

    绝望的煎熬中，他选择了自杀。即便是在对艺术作品最宽容的法

    国，他也不被接受和认可。原因是在当时的人看来，凡高的画让

    人不快。鲜活的色彩令人作呕，扭曲的形状与粗暴的笔触也不堪

    入目——人们觉得他的画一点儿都不美，而且抱有这种质疑的不

    仅仅是普通民众，极具革命精神、同样遭受着社会抵触的印象派

    也没真正认识到凡高的价值。据说塞尚都对凡高不屑一顾，甚至

    评价他的画是“疯子的画”。

    我第一次接触到凡高的作品是小学入学前。我父母都是艺术

    家，因此一看到新的法国进口的画册，就会买上一本摆在书架

    上，或是把书页里画的彩色复印件装进画框。凡高的作品着实把

    年幼的我吓到了。特别是那疯狂涌出的色彩，树木像火焰般摇

    曳，不祥的天空中布满旋涡，还挂着两个太阳。也许是受他的影

    响，我现在倒是觉得，比起笔直朝天的树，歪歪扭扭的树反而更

    有“画”的感觉。可是在当时，那样的树让我惊骇至极。直到现

    在，依然有人不喜欢毕加索画的侧脸上有两只眼睛的人像，说看

    上去跟怪物一样。可凡高画的向日葵和丝柏树在当时的人眼里比

    毕加索的画还要诡异。

    我虽然被凡高的作品深深吸引，却感觉不到丝毫快乐。到了

    多年之后的今天，我已经不觉得凡高让人不快，只看到优美与舒

    服，甚至还感觉到温馨。这是因为时代终于向凡高的方向迈出了

    一步。

    受人爱戴的凡高已经不再向我们提问了。他凄惨的人生至今

    打动着我们，仍能勾起艺术家的共鸣，但他的作品已经不再是当

    下的问题了。只有那些能对现在的我们产生强力刺激的作品，才

    会让人不快，也正因为如此，我们才会被强烈吸引，同时产生抵

    触或厌恶的情绪。然而，这样的裂缝一旦在时代发展的过程中被

    填平，曾经令人不快的东西就会变得温馨美好起来。只有真正属

    于当下的艺术，才有令人不快的属性。我在本节最开始说的“艺

    术必然让人不快”，其实就是这个意思。

    大家可能会问：“就没有让人觉得愉悦和温暖的艺术吗？”这

    样的艺术也是存在的，好比凡高的作品，如今虽已让人愉悦，但

    并不意味着它就不是艺术了。这个说法反过来却并不成立——凡

    高的作品之所以是艺术，并不是因为人们能愉快地欣赏它们(不

    可否认，“能够愉快地欣赏”使人们逐渐把凡高的作品当成艺术来

    看，使作品受到追捧)。凡高给过我们的痛苦和不快，对现代艺

    术产生的深刻影响，才是最关键的，凡高的价值就在于此。

    即便是在今天，只要我们放下惯性思维，即所谓的“凡高模

    式”，而是深耕他的作品本身，就一定还能感觉到足以让人颤抖

    的“不快”。他的艺术绝不仅仅是舒服而令人愉悦的。

    那世上就没有能无条件享受的艺术了吗？有，我在前一章介

    绍过的，与生活完全契合，不会让人感觉到任何错位与割裂的现

    代主义就是。对老人家而言，就像书画古董。其中有些作品也采

    节)，或是让人舒心的现代主义在作祟(详见第三章“前卫与现

    值，而是画中的事物(详见第二章“看不懂的画作之魅力”一

    们感叹一幅画好漂亮的时候，他们在意的往往不是画本身的价

    我之所以这么说，是因为漂不漂亮和艺术的本质无关。当人

    下面让我们看看“真正的艺术不能漂亮”这句话。

    艺术不能“漂亮”

    让我们安于现状，无法提升精神的高度。

    在少数。然而，这一类作品只会促使我们向人性的软弱面妥协，会感动。”这可能是发言人的真实感受，而且这么想的人应该不

    看不懂，也不觉得有什么好，可是浪花曲我一听就明白，一听就

    的街头讨论会上，就有人如此说道：“毕加索的画我是一点儿都

    种东西在我们周围随处可见，好像也最受世人的欢迎。在前些天

    小说[4]

    、情色小说、爱情片、流行歌曲、浪花曲[5]

    也是如此。这

    某种安慰与陶醉感。普通人喜闻乐见的绘画大多属于这一类，私

    却会深入我们的情绪，像麻醉剂一样麻痹我们的末梢神经，带来

    还有一类作品不会让人产生上面说的这种神清气爽的感觉，不是艺术与人生的第一要义，而是放松与休闲。

    到“活着”的力量、恐惧与本质的欢愉。换言之，那种和谐与平静

    性支配的均衡与和谐，还有平静的喜悦与幸福感，却无法感受

    斯[3]

    和布拉克的作品。我们能在他们的画作中看出受细腻的趣味

    用了非常考究、水平非常高的表现手法，最典型的例子就是马蒂代主义”一节)。“漂亮”，指的是单纯的形式美，比如女人的脸长

    得漂亮，或是衣服的图案很漂亮，多看两三次也许就不觉得了。

    仅仅是“漂亮”的东西一定会被人习惯，被人看腻。

    这是因为，漂亮并不是能感动心灵的东西，而是根据时代的

    典型与惯例确定的“模式”。如果最近流行起了“好莱坞型美女”，那么日本的很多女孩子也会打扮成那样。在我们现代人看来，塌

    鼻子、扁平脸是很不好看的，可要是这样一个姑娘生在奈良时

    代，那就是大美女了。所谓漂亮的服饰，也不是衣服本身的样式

    或颜色很美，只是它刚好符合当时漂亮衣服的模式，人们才觉得

    它好看。也就是说，“漂亮”不是本质，只是附带性的模式而已。

    不过请大家注意，我用的是“漂亮”这个词，而不是经常和它

    混为一谈的“美”。因为这两者存在本质上的差别，有时甚至会被

    赋予完全相反的含义。“美”也可以用在让人不快，或是粗野的事

    物上。丑陋的东西，也有所谓的“丑陋美”。怪异的东西，可怕的

    东西，令人不快、不舒服的东西……都有让人毛骨悚然的“美”。

    从严格意义上讲，“美”蕴含着“漂亮”“粗俗”等分类中不需要的、更深刻的含义。所以我才会将“美”和“漂亮”完全区分开，并在此

    前提下使用“漂亮”这个词。

    不知道大家有没有过这样的经历——见到美女，我们往往会

    觉得她好漂亮，随之便抛之脑后。相反一些明明不符合“美女”定

    义，却能对你产生极大吸引力的人，会使你在接触的过程中感觉

    到她由内而外散发出的美。最后反而会觉得她漂亮。这样的人才

    是真的“美”。反倒是某些只是外表漂亮的美女，越是交往，就越

    是觉得她们没什么过人之处，所谓的魅力也会大打折扣，久而久

    之，也许都觉得她们不再漂亮了。这就是“美”和“漂亮”的本质区

    别。

    凡高的作品是美的，但它们不够漂亮。毕加索的作品也是美

    的，但同样不能说是漂亮。

    艺术不能“精巧”

    再看艺术为什么不能精巧。其实这是下一章要重点讨论的问

    题，因此我在这里只作简单说明。

    过去的民间传说里常有这样的桥段：名家画的老虎太过栩栩

    如生，一到晚上就会从画里跑出来危害人畜。于是人们在老虎身

    上补画一张网，把它困住。打那以后，老虎就老实了。

    前些天，我在京都看到了圆山应举[6]

    画的鲤鱼。那幅鲤鱼图

    也有类似的传说，鲤鱼身上也的确有一张画得很精细的渔网。当

    时，人们传说画中的鲤鱼每天晚上都会游到院子的池塘里，圆山

    怕它逃走才加了网。这条鲤鱼放到今天看也没像到以假乱真的地

    步，但那时候的人只见过形式化的日本画，像应举这种受西洋画

    影响的写实风格到了大家眼里就特别逼真了。要是拿动物的彩色

    照片给当时的人看，他们可能会更吃惊、更震撼吧。

    不过画在鲤鱼身上的那张网的确特别精美，与鲤鱼本身显得

    十分协调，这也许是画家的小幽默吧。无奈故事一旦传开，就不

    再是玩笑了，反而被扭曲成了艺术层面的问题。我还记得小时候

    学校的老师总是一本正经地在课上把类似的奇闻逸事当教材讲给

    我们听，虽然有趣，但作为孩子的我还是觉得有些故事很荒唐。

    “画得跟活的一样”“画得像真的一样”，其实跟艺术的本质没

    有任何关系。

    去古今名作云集的卢浮宫看看，就能立刻意识到这个严肃的

    事实。无论聚焦哪个时代，真正杰出的作品都不是能用“精巧”来

    概括的。反倒是那些在技术层面不是很巧妙、有破绽的作品，更

    能直接、纯粹地打动人心。到头来，美术史上的经典名作都属此

    类。

    服、漂亮、精巧——却能强烈地吸引、震撼观看者，这就是艺术

    总而言之，一幅作品完全不符合评价画作的固有标准——舒

    巧才是绘画的价值与艺术的本质。

    也就是说，画并不是越精巧越好，可偏偏有人以为作画的技

    代，逐渐获得关注，为美术史注入新鲜的活力。

    也被美术史遗忘了。那些怀才不遇的真正的艺术家却能超越时

    当时，他们都是了不起的“大师”，可是时代一过就被人们忘记，印象，查一查会发现有些画家的名字甚至都没有听说过。也许在

    卢浮宫有无数精巧而完美的作品，却无法给我们留下深刻的真正的惊人之处与可怕之处。

    艺术的力量是“无条件”的，今后的艺术也须有这样的自觉。

    [1]Georges Braque，1882-1963，法国画家、雕塑家，与

    毕加索共同发起立体派绘画运动。

    [2]Pieter Bruegel，约1525-1569，荷兰画家。一生以农

    村生活为艺术创作题材，喜爱夸张的艺术造型。

    [3]Henri Matisse，1869-1954，法国著名画家，野兽派的

    创始人和主要代表人物。

    [4]日本大正年间产生的一种独特的小说形式，作者以第一

    人称的手法来叙述故事。

    [5]日本的一种说唱艺术，表演方式为一个人说唱，并以三

    味线来伴奏。

    [6]1733-1795，日本江户中期画家，圆山派创始人。注重

    写实，笔法细致，讲究明暗效果。以山水、花鸟、人物见长。

    第5章 画是所有人都要创造的东西

    绘画不仅所有人都能鉴赏，而且所有人都应该去创作。谁都

    能画，谁都应该享受绘画带来的乐趣。这是我的一贯主张。

    也许有人会说，绘画是画家的事，外行只要欣赏就行了。就

    算画，也是出于兴趣画着玩，聊以自慰罢了。与其画出来丢人现

    眼，还不如不画。这的确是很多人的想法。

    “画不仅仅是用来欣赏的，每个人都可以去创作，不，是每

    个人都必须去创作”——听到这话，大家也许会非常意外和惊

    讶。

    然而，“欣赏”这件事本就离不开你自身的创作，欣赏与创

    作本就是不可分割的。让我们先从这一点说起。

    “欣赏”也是一种“创作”

    艺术既是单数，也是复数

    有些人会欣赏、品味画作，但没时间去创作，或是没有创作

    的积极性。即便你也是这样，也请耐心地往下看。

    创造与品味，即艺术的创造与鉴赏不一定是完全割裂的。假

    设你看到某位画家过去创作的一幅画，画面的形状和色彩可能看

    起来跟你没有任何关系，然而，你之所以去看这幅画，就是对它

    有某种兴趣。这种兴趣可以是喜悦，或是与之相反的厌恶，又或

    是其他类型的感动。

    看画时，你会像照相机的镜头那样，原原本本地捕捉画中的

    形状与色彩吗？你以为看到的是画布，是你视线所及的所有东

    西，可你心中凝视着的其实是你想看到的东西不是吗？

    那就是你用想象力创造的画面。十个人去看同一张画，投射

    到心中的画面肯定是各不相同的。每个人受感动的程度不一样，对画的评价也不一样。就算这十个人都“喜欢”这幅画，喜欢的方

    式也是各不相同的。

    可见鉴赏是多么多种多样，当这种多样深入一个人的生活

    时，又会创造出多么独特的形态。有多少个人去欣赏，就会产生

    多少幅不同的作品。每个人在心中描绘出的作品都是不一样的，这些“作品”又会在精神力量的作用下不断变幻，不断再创造。

    既是单数，又是无限的复数。艺术的生命就在于此。无论作

    品本身是什么样，只要你觉得它好，那它就是好的。反之，作品

    本身再好，只要你精神上觉得它无趣，那它在你眼中就只会是无

    趣的——作品本身明明没有任何变化。

    我在上一章也提到过，凡高去世前一直没有得到社会的认

    可，普通民众自不必说，连塞尚这种同时代的天才，都无法接受

    他的画，称其像“腐烂的东西”。在那个时代，凡高的画的确是“不

    美”的，可是在今天，人人都觉得它们是绚烂的杰作，作品本身

    没有变样，画布上的色彩还会随着时间的流逝变得暗淡无光，可

    它确实被认定更“美”了，这一点无可争议。凡高不是特例，是欣

    赏作品的人让作品的价值有了彻底颠覆。

    从这个角度看，一幅作品是杰作还是拙作，并不是由创作者

    本人决定，而是由品味作品的人定夺的。那么，鉴赏(也就是品

    味)就应该等同于创造价值的行为。无论作品本身是由谁创作，观看者都能通过“品味”这一行为参与到创作之中。因此，我们无

    须亲自拿起画笔，涂抹颜料，揉捏黏土或是在稿纸上奋笔疾书，也能切身体会到创作的喜悦。

    创造你自己

    我想说的并不是让大家努力培养兴趣、被动地成为艺术爱好

    者，而是更积极、自信地去体会创作带来的感动。作品不过

    是“结果”，所以我们没必要认为没有留下作品，就相当于没有创

    作过。把创作放进绘画、音乐这样的框架里思考，认为我要创作

    诗歌、音乐、舞蹈也是大错特错，这是被狭隘的艺术的功能性牵

    着鼻子走的老思路。用这样的框架限制自己，反而会让创作变得

    更难。

    事实上，画画也是另一种形式的音乐创作。听音乐时，你是

    在心中挥洒想象的画笔(虽然手上没有握笔)。换言之，这种绝

    对的创作意愿与感动，才是关键所在。

    如何在生活中展示自己活着的意义、蓬勃的生命力与能量？

    不一定要用固定的形状、颜色与声音加以表现，只要创作行为已

    经在心中完成，只要创作的喜悦让生命熠熠生辉了，就很美好。

    因此接触别人创作的作品，让自己的精神无限拓展，染上丰

    富的色彩，便是伟大的创作行为。

    总之，创作就是塑造自己的人格，确立自己的精神。我们在

    不断创作自己，只要让身心与杰出的作品激烈碰撞，就能获得真

    正的感动，从那一瞬间起，你眼中世界的颜色与形状都会与之前

    截然不同。生活会变成人生的意义，展现出你从未见过，也从未

    了解过的面貌。在那一刻，你就是在创作自我了。

    从看到画

    我们可以更进一步。

    创作应该不仅仅是自己一个人的问题。若能将自己的感动释

    放、表现出来，就能为他人带去感动和激情。到时候，你身边的

    世界定会围绕着这一行为，绽放出新的色彩。

    我们会被画作感动，赞叹“这画真棒”。然而，仅仅是被动地

    鉴赏有时无法满足生活中的所有需求，于是你会产生想自己动手

    试试看的念头，这符合人性的自我表现欲与创作欲。但大多数人

    都会停留在“要是能画出来就好了”的阶段。如果就此止步不前，就无法获得真正的充实。

    明明想创作，却迟迟没有动笔。这必然会导致某种倦怠的情

    绪，无论我们察觉与否，这样的情绪累积越多，生活就越来越消

    极与空虚，而我们往往很难意识到这种空虚的存在。

    你在展会或剧场这种鉴赏艺术的地方感到过某种分外严肃或

    凝重的气氛吗？鉴赏者与被鉴赏者之间的疏离——就是这种疏

    离，让我们产生了空虚的情绪。

    如果你产生了“要是我也能画出来就好了”的念头，就应该提

    笔去画，不，是必须去画。

    画原本不是给人看的

    沉睡在仓库中的名画

    一听到“画是每个人都应该创作的”，大家都会觉得莫名其

    妙，却没人会对“画是给人看的”这句话产生丝毫的怀疑。但是在

    不久前，画都不是像今天这样人人都能看的东西。我没在开玩

    笑，也不是诡辩，这是艺术史上的一大争议，请听我细说。

    为什么画一度不是给人看的呢？因为绘画艺术在过去只有特

    权阶级才能欣赏。

    销”的结果。浮世绘刚诞生的时候，和节庆活动的招牌、太阳伞

    言之，浮世绘之所以能成为日本人眼中的艺术品，都是“出口返

    词，都是因为欧洲人在十九世纪后期发现了它高超的艺术性。换

    艺术品来对待。浮世绘能在今天变得伟大，成为日本艺术的代名

    式，“浮世绘”就是其中之一。但是在当时，浮世绘并没有被当作

    (江户时代，町人[5]

    阶级崛起，创造了他们特有的艺术形

    的。

    们一贯认为农民和穷人跟书画之道，也就是艺术是八竿子打不着

    过，觉得“这些玩意儿跟我有什么关系!”更别说谈论了。因为人

    画、源氏物语绘卷、探幽[3]

    和光琳[4]

    ，他们怕是压根就没听说

    其实现在也是如此。去跟田里干活的老爷子聊法隆寺的壁

    术基本没有任何交集。

    赏”。他们没有鉴赏的财力、时间和权利。农民和壮工与绘画艺

    在大宅里做用人时才能在打扫卫生时瞥上一眼，根本谈不上“鉴

    赏它们的，仅限于极少数有身份的人。对普通老百姓来说，只有

    样的地方才有。能把这样的作品挂在客厅里展示，或是有资格欣

    杰出的画作更是难得一见，只有大户人家、贵族家和寺院这

    辈子都接触不到的。

    可即便是这样的俗物，也是阿熊和阿八这些封建时代的老百姓一

    他们听得云里雾里。住破烂长屋的老人拥有的书画也许是俗物，阿八去住在胡同的老人家里做客。[2]

    老人家讲了一堆书画知识，举一个简单的例子。落语[1]

    中常会出现这样的桥段：阿熊和上的图案一样，虽然受人喜爱，却是给妇孺玩赏的玩意儿，在人

    们心目中没有多大艺术价值。)

    绘画作为特权阶级的专有物，穷人看不到，富人也不愿意将

    其拿出来展示。

    珍藏的宝物，就是以“不展示”为方针的。如果是“绝世珍

    品”，就更不能随随便便给人看了，只有贵客来访的时候才能展

    示。而且展示的物品，要视客人的身份而定。如果是特别尊贵的

    皇族公卿，或是“××守”这样的大名[6]

    ，那就得把家中最名贵的艺

    术品“请”出来，因为这些人大驾光临是件很荣耀的事。再对客人

    说上一句：“此物平时绝不示人，只有天皇陛下和太阁[7]

    殿下光临

    寒舍时拿出来过。您是第三个见到的人。”那就是无可挑剔的款

    待了。这种时候，对欣赏作品的人来说，作品本身的好坏并不重

    要，被重视的感觉，以及由此带来的好心情才是最重要的。换言

    之，画作并不是给喜欢画或是懂画的人看的，它们的作用，是来

    满足达官贵人的自尊心。

    所以在没有贵人造访的时候，这些画作只能待在不见天日的

    地方。下人甚至不知道雇主家里有什么画作，身份卑微的人要是

    一不小心看到了名贵的艺术品会担心自己遭天谴，甚至双眼失

    明。

    这就是“画不是给人看的”的意思。不随便拿出来展示，人们

    也不会主动去看。

    越展示就越没价值

    到了现代，画基本上成了人人都有机会欣赏的东西，展会和

    博物馆可说是琳琅满目。与其他娱乐方式相比，欣赏艺术作品算

    不上奢侈，反而是一种朴素的休闲方式。画是用来看的——这个

    常识已然深入人心，不会受到任何质疑，可这种现象是日本摆脱

    封建制度之后才出现的。明治中期，政府学习西方办起了博览会

    与展览会，进来就能自由欣赏天下名作成了他们的宗旨。

    这项宗旨产生的积极作用是西方文化对日本带来的诸多影响

    中较大的，几乎与电、火车与汽车等新技术带来的变化不相上

    下。

    然而，日本的古典艺术、名画与名器等都诞生于带有封建色

    彩的不示人的世界，到今天这种风气依然存在，所以它们还是所

    谓的书画古董，以“不展示”为原则，也是它们的保身之策。我之

    前虽然说“画成了人人都能欣赏的东西”，却特意加了“基本上”一

    词，就是出于这方面的考虑。

    诚然，画在观念层面已经变成了人人都能看的东西，可是不

    随意展示、不主动去看这样的习惯依然根深蒂固。还有人觉得，艺术作品的价值每展示一次就少一分。这样的例子在我们身边并

    不少见。

    这些都是事实。日本艺术中的名品杰作是大和民族的骄傲，可我们近距离接触它们的机会实在很少。普通人没见过也许是理

    所当然，可连美术史专家都觉得珍品很难有机会见到，遗憾得捶

    胸顿足。仔细想想，这是一个荒唐到令人惊愕的现象。日本高

    举“美术大国”的旗帜，积极对外宣传，还在外国开办各种古典艺

    术展。这当然是好事，可日本人自己都接触不到实物就很成问题

    了。以没亲眼见过的传统艺术为荣，这不是很滑稽吗？

    达·芬奇举世闻名的杰作《蒙娜丽莎》素有顶级艺术品的美

    誉，但它就挂在巴黎的卢浮宫。这幅画失窃过一次，闹得沸沸扬

    扬。此事还被改编成了电影《失窃的蒙娜丽莎》。为什么失窃，就因为它被挂在人人都能去看甚至窃走的地方。

    卢浮宫每天都要接待来自全世界的游客，它的门票非常便

    宜，周日还可以免费入场[8]。无论是小朋友、穷学生还是普通劳

    动者，都能毫无顾虑地入场参观，就像对待自己的私藏一样，尽

    情欣赏这幅全世界最出名的画，以及其他一流名作。

    可日本呢？我想和大家分享一段自己的亲身经历。

    我在法国和抽象主义同仁投身于新艺术运动的时候，在巴黎

    街头的书店看到了光琳画作的复制品。我被它强烈地吸引了。除

    了优美，它在强劲和犀利方面也丝毫不逊色于西欧的古典作品。

    我心想：这才是日本引以为傲的杰作啊!等回到日本，一定要把

    光琳的作品看个痛快!

    回国后，我立刻寻找欣赏光琳的机会，却迟迟不能如愿。他

    的代表作《燕子花图》和《红白梅流水图》屏风画的照片和复制

    品到处都是，可要看一眼实物，简直比登天还难。

    二战爆发前，我在机缘巧合下受《燕子花图》的所有人根津

    嘉一郎[9]

    的邀请，在他家亲眼看到了这幅杰作。但这属于天上掉

    下来的机会，像我之前所说，美术史专家还是见不到许多珍品。

    不过二战结束后，许多名品被拿出来在博物馆里展示，偶尔

    甚至还会在百货商场的展览会上露个面。这都是时代的恩惠。光

    琳的代表作也在博物馆展出过一两次。

    有一次，上野的表庆馆[10]

    举办了“马蒂斯展”。

    为了不被西方的现代艺术比下去，博物馆就搞了一场琳派的

    大型展览。听说《燕子花图》和《红白梅流水图》屏风画都会展

    出，我兴高采烈跑去看，却没找到。问了工作人员才知道，这两

    件作品不是全程展出，只有其中的十来天才能看到。我去的时

    候，宝贝已经被收进库房了，真是大失所望。

    我的类似经历还有很多。无论如何，杰出的古典艺术都应该

    是我们灵魂的血肉，可我们只有在非常走运的时候才有机会接触

    到它们，普通人很难一见。对日本人来说这绝非幸事。正因为我

    们在没有接触过实物的状态下，仅用文字语言来探讨思考，文化

    意识才会徘徊不前。

    还有更荒唐的事。陶瓷器(比如茶杯)的创作是日本古典艺

    术的重要领域之一。享誉天下的名器一般不会出现在公众的视野

    中，要像秘藏的佛像一样收在仓库里。为什么呢？博物馆的工作

    人员告诉我，因为茶杯一旦展出，就得雪藏整整三年，不能在茶

    会上使用。

    在茶道文化中，客人是精挑细选的(要非常懂行才行)，主

    人还要特意为此挑选挂在茶室的卷轴、用来装饰的鲜花和茶具，菜谱也要精心斟酌。相当于告诉客人：“这些都是为各位特意准

    备的。”是无上的款待。客人也要领会主人的用心，做恰当的答

    谢。这被认为是客人理应具备的修养和素质。因此茶会当天使用

    的茶杯是否出自名家之手，就显得尤为关键。

    要是把那么精致宝贵的珍品拿去博物馆之类的地方展览，小

    学生、蔬果店的大爷都能随意欣赏，那它的宝贵程度和价值必然

    大打折扣。也就是说，被展示过的名品就不能拿来款待客人了。

    这就是他们的考虑，但在我看来，这反而不符合茶道的精神，是

    种违背堕落。

    值得一提的是，就算在博物馆的再三恳求下，茶杯的主人同

    意展出，他们往往也会开出一个条件：不能展示茶杯的底部。普

    通人肯定无法理解这个要求从何而来，听完我的解释，可能会觉

    得很不可思议。据说陶瓷器最重要的部分就是底部，判定它有没

    有价值，是什么来历时，看的也是底部。跟人的肚脐眼一样，要

    是随随便便给外人看了，那就是糟蹋了杰作。越是应该尽可能给

    更多人欣赏的杰出作品，就越是想方设法不给人看个痛快——这

    就是传统的书画古董的现有状态。

    再杰出的艺术作品，不拿出来给人欣赏，那还有什么价值可

    言？换言之，艺术的重点不再是它的价值本身，而变成了权力和

    与之相伴的社交价值。

    二战前，奈良的正仓院、京都的桂离宫与修学院离宫等日本

    古典艺术遗产都是不向普通人开放的。只有官职高于从五位，校

    官以上的军人，或是有一定社会地位和功勋的人才能入内参观。

    听说参观时还要穿礼服。那个时代的头衔可以用钱买，大家不妨

    想一想，那些靠投机、特权或高利贷暴富的俗人与高级官员即使

    穿上正装礼服或晨间礼服，又能懂哪门子艺术鉴赏呢？即便一个

    人没有傲人的头衔，只要他真的想看，就应该有看的资格。“欣

    赏”不才是问题的关键吗？然而在这样的文化环境中，许多人将

    如此严重的问题仅归结于“习惯”，并不觉得有什么不对。万幸的

    是，二战结束后，参观者的身份限制已经在很大程度上放宽了，可即便是这样，参观前还是需要办理各种繁杂的手续，简直足够

    浇灭普通人对古典艺术的幻想与憧憬。

    不入流的画家们

    从贵族的专利到市民的艺术

    通过上面的介绍，大家应该明白画作是如何从难得一见的特

    权阶级专利，变得人人都能观赏了。为了让大家理解下一个阶

    段，也就是每个人都要也必须创作画作，我还得进行一番漫长的

    解说。

    如前所说，画之所以变得人人都有机会欣赏，是受了西方人

    的影响。其实，在西方封建时代，精品画作也只属于王侯贵族。

    这种现象和东西方这样的地域因素没有关系，也不是民族性所

    致，而是社会制度的产物。当时的优秀艺术家几乎都是国王与贵

    族的私人画师，在金主的庇护下生活，平时画画金主的肖像，挂

    在宫廷里当装饰。

    到了十八世纪后半叶，西方社会经历了资产阶级(市民)革

    命与工业革命，进入了民主时代。在此过程中，艺术界逐渐对普

    通民众敞开了大门。展览会的前身，其实就是波旁王朝的国王为

    了向贵族展示艺术品在宫廷的沙龙(大厅)举办的鉴赏会，只是

    展览会是向普通市民开放的。所以在法国，人们至今将展览会称

    为“沙龙”。

    与历史相关的内容我会在第六章中做详细介绍。在此要提的

    是，贵族被打倒，艺术变成普通人的所有物之后，艺术的题材并

    没有立刻市民化。专为市民创造，独具一格的绘画作品在法国大

    革命之后的几十年才宣告诞生。长久以来，市民阶级怀揣着对自

    己推翻的贵族文化的向往，尤其在艺术方面，对贵族的模仿持续

    了近一个世纪。社会学与唯物史观的观点——“社会意识形态决

    定艺术形式”虽没有错，但时代在历史层面的进步，与社会条件

    和能适应条件的艺术这三者间不一定同步。

    我在之前的章节中提到，文化层面的进步总是迟于现实生活

    层面。遗憾的是，这一点在西方艺术的发展历程中也体现得尤其

    明显。

    到了十九世纪末，纯粹的市民艺术——印象派终于诞生。在

    这样的氛围下，不走寻常路的塞尚为二十世纪的艺术开创了一片

    新天地。这是我要重点分析的内容。

    不入流的画家塞尚

    塞尚是如今人们心目中的“现代绘画之父”，美术史上的最高

    峰之一。然而，这是二十世纪后才有的现象，他在十九世纪度过

    大半生(他生于一八三九年，死于一九〇六年，享年六十七

    岁)，当时却完全没有受到社会的重视。

    如此伟大的艺术家没有得到人们的认可，这就是问题所在。

    我在前文中已经从若干个角度进行了分析，还有一个显而易见的

    原因——在当时的人们看来，他是个不入流的画家。

    塞尚是个不入流的画家？大家肯定不能认同。每次我在讲座

    上提起这个，在场的观众都会爆发出一阵哄笑，没人当真。就连

    那些只听说过塞尚的名字，从没正经欣赏过他作品的人都会嗤之

    以鼻。殊不知，在数十年前，塞尚还是个没有一点儿前途的不入

    流的画家。

    塞尚二十二岁时告别故乡(位于南法普罗旺斯的小镇艾克

    斯)，远赴巴黎，一心想去美术学校上学，却始终无法通过入学

    考试。想把作品送去官方沙龙展出，也总是被拒之门外，直到一

    自杀了。这位主人公的原型，就是年轻时的塞尚。据说左拉发表

    他不再对自己的才能抱有希望。最终，他在尚未完工的画前上吊

    个艺术家总是画些奇奇怪怪的画，生活中的一切都辜负了他，让

    了。”左拉的小说《作品》讲的就是一个年轻艺术家的悲剧。这

    语：“你是个诗人，也的确有艺术天分，只要再提高技术就行

    他的艺术才华，却不看好他的作画技术，留下了这样的评

    和塞尚一起长大的挚友——大文豪左拉虽然敏锐地察觉到了

    术家，那么他的支持者也就没法成为慧眼识才的伯乐了。

    以从更刁钻的角度想，要不是后人认识到塞尚是个非常伟大的艺

    所以有极少数支持者并不能证明他受到了认可。我们甚至可

    股后面捧场的人吧。

    尔等人。可是仔细想想，再不入流的画家都会有五六个跟在他屁

    大力支持他，希望世人接受他的艺术，好比加歇医生和画商沃拉

    师”与“天才”。当然，也有极少数走在时代前面的人在塞尚生前就

    十世纪初(塞尚去世前后)，他才逐渐成为人们眼中的“大

    这些事实都能证明塞尚曾是人们眼中不入流的画家。直到二

    览会上展出过作品。

    有人觉得把塞尚的画作推荐上来太不像话)，塞尚再也没有在展

    审查就幸运入选了。谁知到了第二年，这项制度被取消(可能是

    评审员推荐的“外卡”名额，在好友基约曼[11]

    的推荐下，塞尚未经

    而且他并不是通过正常渠道入选的——当时展览会有一个由

    八八二年才如愿以偿得到展出机会。这部作品之后，便和原本形影不离的好友塞尚分道扬镳，甚至发

    展到了绝交的地步(不过塞尚后来辩解说两人绝交跟这部小说没

    有关系)。渐渐地，左拉开始用“Raté(废物、饭桶)”来称呼塞

    尚了。

    左拉应该是最理解塞尚的人，可是连他都觉得塞尚画技拙

    劣，普通大众就更不用说了。在他们心目中，与其说塞尚是一窍

    不通的门外汉，不如说他是“疯子”。

    今时今日，我只要一说“塞尚是个不入流的画家”，日本的知

    识分子定会奋起反击：“冈本太郎又口出狂言了!”可他们要是在

    六十年前的法国用同样的热情夸奖塞尚(当然，他们要是真的生

    活在那个时代可能就不会这样夸)，定会跟塞尚一样，被当成疯

    子。

    塞尚的晚年是在故乡艾克斯度过的。即便到了今天，还是有

    很多艾克斯人不承认塞尚的价值，认为那个怪老头的画是被画商

    捧出来的，把他视作时代的丑角。

    其实用世俗的眼光看，塞尚的画技的确算不上高超。

    我这话是有依据的。

    加歇医生因支持凡高与塞尚闻名，我曾在他的故居见过塞尚

    第一次去巴黎在画院学画时的素描。

    稍有作画经验的人都应该知道，画一个站着的人是很容易

    可在此假设下探讨，塞尚和孕育出塞尚的“现代”的意义就会浮出

    如果塞尚早生一个世纪会怎么样呢？虽然是假设不是历史事实，仅仅是艺术形式的问题，还包含着重大的历史意义与社会意义。

    的不会出名的不入流画家才能成为耀眼的现代艺术创造者。这不

    套的技术与古典的规则已经不再必要了，正因为如此，人们眼中

    我想在本节重点探讨的问题就在于此。对现代艺术来说，老

    作品的呢？

    不过，这样一个不入流的画家是如何创造出那些杰出的艺术

    了。

    比崇拜的画家是恶俗的官方沙龙大师阿里·谢尔，这就很让人惊讶

    有人可能会辩解说，塞尚是故意画成这样的。但当时塞尚无

    塞尚实在不算有才能。

    [12]

    和德加[13]

    的画技就要高明多了。从传统作画技术的角度看，啊!”让我无言以对)。与塞尚同时代的其他画家，好比雷诺阿

    本画家一看到这幅素描就感叹道：“不愧是塞尚，画得真好

    的膝盖居然陷进了下腹部，显得画面特别不协调(与我同行的日

    属于这种情况。他从正面画了一个坐着的裸女，本该画在最前面

    者和画技不熟练的人一般都没法处理好。而塞尚画的素描，显然

    同心圆，要么就像是肩膀上开了一个洞。反正就是很难画，初学

    的拳头和肩膀之间的位置关系了。拳头也许会和肩膀重叠，变成

    但若想画一个手往前平举的人的正面像，就很难把握伸出来

    的。水面了。如果塞尚出生在一百年前的封建时代会如何？十八世纪

    也是贵族时代，杰出的艺术家都会被宫廷与贵族豢养起来。华

    托[14]

    、弗拉戈纳尔[15]

    、布歇[16]

    、夏尔丹[17]

    、格勒兹[18]……那

    是个华丽绚烂、高超画技画家的全盛时代。他们的作品大多是俊

    男靓女的贵族肖像，画面中铺满了天鹅绒，散落的宝石闪闪发

    光，蕾丝形成了精细的褶皱，仿佛连衣物摩擦的响声都能听见。

    在这样的情况下，塞尚又怎么可能成为王侯贵族的专属画师

    呢？波旁王朝的国王、绝世美女蓬巴杜夫人[19]

    、玛丽·安托瓦内

    特王后[20]……要是把这些贵族画成了歪歪扭扭的土豆脸，就算画

    作本身再有味道，再能带来艺术层面的感动，贵族们都绝不会容

    忍。这样的画作也不可能成为权势的象征，将贵族的荣耀传给后

    人。因此在那个时代，断然不会有人把塞尚当“画家”看待。

    不仅如此，塞尚也不可能靠画画过一辈子。他考不上美术学

    校，作品也没能入选展览会，就算想画一辈子，周围的人也不会

    允许。因为生活在封建社会，等待着他的必然是“别干这些傻事

    了，回家里帮忙吧!”实际上，塞尚出生的时候，十九世纪已经

    过半，资本主义的发展水平很高，“个人的尊严”已经在市民道德

    体系中确立了稳固的地位。也就是说，正因为塞尚生活在一个没

    有了封建制度制约的时代，他才能享受到“想干什么就应该去

    干，他人无权干涉”的待遇。随便一提，塞尚的父亲是个银行

    家，这算得上是资产阶级色彩最浓重的职业了。他起初希望儿子

    能继承家业，很反对塞尚学画，但见塞尚特别坚持，也只得作

    的“画家生活”。在生前得不到认可这方面，他比塞尚凄惨得多，士等工作，三十多岁还没有稳定下来，到了中年，才开始真正

    高。其实凡高是“半路出家”，他从事过画廊的店员、老师和传教

    汉”画家。我在之前的章节(第四章“艺术让人不快”)中提到过凡

    技蹩脚在他们身上体现得尤为明显，他们都是一窍不通的“门外

    被统称为“后印象派”，也在美术史中建立了不可撼动的地位。画

    除了塞尚，那个时代还孕育了凡高、高更等绝世天才，他们

    外行画家凡高、高更和卢梭

    容易的事。

    的干涉，不过顶住周围人的反对，克服重重困难，终究不是一件

    反对，还威胁切断经济支持。现在的年轻人不会轻易屈服于这样

    赚得更多、说出去更有面子的正经工作。不仅对他们的理想大加

    的资格继承家业，或是回家卖木材为生。其实就是让他们改行做

    在为这个问题发愁：老家的父亲让他们别学画了，去考个药剂师

    一下日本现今的状态——许多拜访过我、想成为画家的年轻人都

    我们不能抱着事不关己的心态去看待欧洲社会的变迁，对比

    尚能成长为大艺术家，并创作市民艺术的绝对条件。

    由的市民社会的新风气在当时已经成型，而这样的风气，正是塞

    和自卑，堂堂正正地靠此过了一生。换言之，认可个人和他人自

    周围的人允许塞尚走画家这条路，塞尚自己也没有产生怀疑

    罢，尊重儿子的意愿，随他去了。

    还有海关官员亨利·卢梭[24]。他是所谓的“星期日画家”，完

    汉”没什么区别。

    经纪人，却在三十五岁时突然改行当了画家。所以他也跟“门外

    高更也是后印象派的代表人物。他原本是个事业成功的股票

    这就使他坠入了悲剧的深渊。

    忍受的。然而，鄙视凡高的是他分外尊敬、信赖的前辈与同侪，是“不知所云”的代名词。其实不被普通人放在眼里，艺术家是能

    在当时一些有见识的市民们看来，印象派的革命分子就

    闷，以及内心深处的苦楚。

    睬。我似乎能想象出凡高垂头丧气拿着画踏上归途时的绝望、郁

    结束了。别说点评，甚至没人看上一眼，大家对凡高也是不理不

    到，给个三言两语的点评。然而，他的愿望还没有实现，集会就

    上，战战兢兢地观察大家的反应，默默等待，只盼有人能注意

    论、点评，相互称赞，凡高也把自己的作品搁在会场角落的椅子

    光芒万丈的前辈。看着前辈们把各自的作品展示出来，热烈讨

    高刚来巴黎时也参加过他们的集会。在他眼中，在场的各位都是

    印象派画家们常会带上自己的作品聚在一起，相互点评。凡

    战，一同投身于激进的艺术运动中。

    表的印象派画家是被权威全盘否定的“革命分子”，他们并肩作

    当时，以马奈[21]

    、毕沙罗[22]

    、雷诺阿、莫奈[23]

    、塞尚为代

    最后还因此而自杀。关于他的悲剧，在此不多赘述。全外行。他的作品天真无邪，技巧也十幼稚气，乍一看比凡高的

    画还像小朋友的作品。放在十九世纪，如此稚拙的表现手法绝不

    会得到认可，反而会受到世人的耻笑。可是在今天，卢梭的作品

    是众所周知的艺术瑰宝(图7)。有些乍看之下不高明的画并不

    是没有价值，它们反而还能得到认可，成为人们眼中的杰出的艺

    术作品——这其实是二十世纪特有的现象。

    直到十八世纪，画技高超还是成为画家的绝对条件。但是到

    了十九世纪末，画技平平的人和门外汉也能成为了不起的“天才

    画家”，只要他有真正的艺术天分，能带来真正的艺术感动。可

    惜那个时代的普通市民还没有进步到能认可这些天才的境界，这

    也导致了一些画家的悲剧命运。

    (图7) 卢梭 《诗人与他的缪斯》 1909年

    进入二十世纪之后，人们的判断标准逐渐发生了变化。比起

    画技高超的画家，不入流的画家们反而成了更出色的艺术家。这

    正是现代艺术进步的伟大意义(可惜陈旧的价值观还没有被完全

    生产方式与艺术形式

    不需要高明技艺的时代

    术的价值转换”。

    与传统价值已经被完全颠覆了。这就是我在上一章中提到的“艺

    明了现代艺术的本质。也就是说，“画得好”这个绘画的绝对条件

    比一天画得难看得到了救赎。”这不光是他一个人的问题，还道

    代艺术家的一大追求。毕加索也曾明确表示：“我正是靠着一天

    尽可能画得精巧曾是画家的目标，如今，“笨拙”反而成了当

    危险。

    然而，“画得好才有价值”这样的说法和观点都是错误的，也十分

    们看上去仿佛出自孩童之手，却拥有与涂鸦截然不同的艺术性。

    好!”——我们要警惕这种说法。毕加索的作品当然是好的，它

    毕加索的拥趸可能也会认错。“不愧是毕加索画的，就是

    是把毕加索的素描混在孩子的涂鸦作品中，一时真的分辨不出，并没有炫耀自己的技术，乍看之下都和孩子的涂鸦相差无几。要

    都是画技了得的画家，但只要认真看过，就会发现他们在作品中

    的衣钵，开拓出更广阔、更无限的艺术可能性。毕加索和马蒂斯

    二十世纪的艺术家踏上塞尚开辟的道路，继承了凡高与高更

    故意画得难看的毕加索

    推翻。无论是法国还是日本，学术派权威依然横行)。艺术理念并不是艺术家心血来潮造就的，如我反复强调的那

    样，它具有重要的历史意义与社会意义，与社会的生产方式密切

    相关。下面我将简明扼要地为大家梳理这其中的关联。

    为什么十八世纪之前是以精巧高明的技艺为上呢？因为社会

    仍处于手工业时期，所有东西都要靠工匠手工制作，而杰出的作

    品必然出自能工巧匠之手。所有作品的“好”与“美”，都建立在非

    凡、熟练的技艺上，人们也非常尊敬这样的技艺。但是到了十

    八、十九世纪，工业革命孕育出了大规模的机械工业，原本需要

    能工巧匠埋头手工制作的东西，都能用机械批量生产了，质量相

    差无几，甚至比手工制品更精巧和标准。

    例如，在日本，锻造刀剑是一项极具神秘感的技艺。在故事

    和电影里经常会提到匠人工作之前，要先用清水净身，换上一身

    白衣或其他特殊的服装，把长明灯摆在神龛上。淬火的时候，他

    们大概还要半闭着眼睛，摆出一副天神附体的样子(其实我也不

    知道他们实际会露出什么表情)，“呀”地一声大喝，在一瞬间完

    成动作。如此锻造一把刀，天知道要耗费多少时日。

    另外，要成为巧匠，离不开多年的艰苦修行。孩子十多岁的

    时候就会被父母带去拜师，住进师父家里，一般要熬二三十年才

    能出人头地。而且就算进了师门，师父也不会立刻教你。小徒弟

    从早到晚都得打杂，打水煮饭，砍柴擦地，给师父捶肩，伺候师

    父吃饭，还要受师兄的欺负……漫长的学徒生涯是用血泪写就

    的。等上了年纪，形同枯木，才能达到炉火纯青的境界，继而自

    立门户。

    可是在今天，人们能借助科技的力量轻松炼出高质量的钢，即便是正宗[25]

    级别的刀剑，一天也能生产出好几万把。刚进工厂

    没多久的工人也能制造出这样的产品，成为“当代正宗”。他们不

    用忍受宗师继母般的折磨，也不用在拖地砍柴上浪费时间，只要

    有人教两三遍，告诉他们应该用多大的电流，机器操作多长时

    间，哪个开关对应哪项操作，就能完成生产了。如果需要精准控

    制时间，只要按一下开关，机器也会代劳。这当然是现代的恩

    惠，只是委屈了“正宗”们。锻造刀剑变得如此简单，自然成不了

    浪花曲的题材。

    我想通过这个例子说明的是，在很长一段时间里，无论制作

    什么东西，靠的都是工匠的熟练度，还有源自多年经验的“诀

    窍”和“感觉”。所以优秀工匠的技术也是非常神秘的，可以说

    是“神技”。到了近代，机械工业日渐发达，工匠的制作过程也逐

    渐被转化成了科学、标准化的操作。高超的技艺是在积累了数年

    乃至数十年的资历后自然而然习得的，无可替代。但现代技术是

    开放透明的，智力水平正常的人都能完成操作。

    所以，水平和难度再高的现代技术，也不至于神秘到“非某

    某做不可”或“难以言说”的地步。我前些天去参观了一座生产录音

    机、电视机和其他电器的工厂。见年轻的工人们正在看设计图，我凑过去看了一眼，发现图纸复杂得可怕，简直跟天书一样。这

    件事也让我再一次 ......