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    杜书瀛◎译注

    闲情偶寄

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    前言

    余怀序

    尤侗序

    凡例七则 四期三戒

    卷一

    词曲部上

    结构第一 计七款

    戒讽刺

    立主脑

    脱窠臼

    密针线

    减头绪

    戒荒唐

    审虚实

    词采第二 计四款

    贵显浅

    重机趣

    戒浮泛

    忌填塞

    音律第三 计九款

    恪守词韵凛遵曲谱

    鱼模当分

    廉监宜避

    拗句难好

    合韵易重

    慎用上声

    少填入韵

    别解务头

    卷二

    词曲部下

    宾白第四 计八款

    声务铿锵

    语求肖似

    词别繁减

    字分南北

    文贵洁净

    意取尖新

    少用方言

    时防漏孔

    科诨第五 计四款

    戒淫亵

    忌俗恶

    重关系

    贵自然格局第六 计五款

    家门

    冲场

    出脚色

    小收煞

    大收煞

    填词余论

    演习部

    选剧第一 计二款

    别古今

    剂冷热

    变调第二 计二款

    缩长为短

    变旧成新

    附

    《琵琶记·寻夫》改本

    《明珠记·煎茶》改本

    授曲第三 计六款

    解明曲意

    调熟字音

    字忌模糊

    曲严分合

    锣鼓忌杂

    吹合宜低教白第四 计二款

    高低抑扬

    缓急顿挫

    脱套第五 计四款

    衣冠恶习

    声音恶习

    语言恶习

    科诨恶习

    卷三

    声容部

    选姿第一 计四款

    肌肤

    眉眼

    手足

    态度

    修容第二 计三款

    盥栉

    薰陶

    点染

    治服第三 计三款

    首饰

    衣衫

    鞋袜

    附妇人鞋袜辨

    习技第四 计三款

    文艺

    丝竹

    歌舞

    返回总目录前言

    一

    李渔生活的时代是明末清初。他原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改

    名渔，字笠鸿，号笠翁。其著作上常署名随庵主人、觉世俾官、湖上笠

    翁、伊园主人、觉道人、笠道人等等。他生于明万历三十九年

    (1611)，卒于清康熙十九年(1680)，一生跨明、清两代，饱受时代

    动荡和战乱之苦。中年家道败落，穷愁坎坷半世，靠卖诗文和带领家庭

    剧团到处演戏维持生计。他一生著述甚丰，作为文学家、戏剧理论家和

    美学家，主要著作有《笠翁一家言全集》，包括文集四卷，诗集三卷，词集一卷，史论两卷，《闲情偶寄》六卷；作为戏剧作家，李渔著有传

    奇十几种，常见的有《笠翁十种曲》(又名《笠翁传奇十种》)传世；

    作为小说家，他写过平话小说《无声戏》、《十二楼》，长篇小说《肉

    蒲团》；有人认为，长篇小说《回文传》也可能是他的手笔，但被多数

    学者否定。而他自己则把《闲情偶寄》视为得意之作。

    二

    《闲情偶寄》包括《词曲部》、《演习部》、《声容部》、《居室

    部》、《器玩部》、《饮馔部》、《种植部》、《颐养部》等八个部

    分，内容丰富，涉及面很广。其中相当大的篇幅论述了戏曲、歌舞、服饰、修容、园林、建筑、花卉、器玩、颐养、饮食等艺术和生活中的美

    学现象和美学规律。他撰写此书确实下了很大功夫，运用了大半生的生

    活积累和学识库存。他在《与龚芝麓大宗伯》的信中有这样一段

    话：“庙堂智虑，百无一能。泉石经纶，则绰有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以没，俾造物虚生此人，亦古今一大恨事。

    故不得已而著为《闲情偶寄》一书，托之空言，稍舒蓄积。”《闲情偶

    寄》不但是一部内容厚实的书，而且是一部力戒陈言、追求独创的书。

    在《闲情偶寄》的卷首《凡例》中，李渔说：“不佞半世操觚，不攘他

    人一字。空疏自愧者有之，诞妄贻讥者有之，至于剿窠袭臼，嚼前人唾

    余，而谓舌花新发者，则不特自信其无，而海内名贤亦尽知其不屑有

    也。”最初镌刻并发行此书的“翼圣堂主人”也在该书扉页写下这样一段

    话：“先生之书，充塞宇宙，人谓奇矣、绝矣，莫能加矣，先生自视蔑

    如也，谓平生奇绝处尽有，但不在从前剞劂中，倘出枕中所秘者公世，或能见真笠翁乎？因授是编，梓为后劲。”对于李渔这部倾半生心血的

    力作，他的朋友们评价甚高，并且预计此书的出版必将受到人们的欢

    迎。余怀在为《闲情偶寄》所作的序中说：“今李子《偶寄》一书，事

    在耳目之内，思出风云之表，前人所欲发而未竟发者，李子尽发之；今

    人所欲言而不能言者，李子尽言之；其言近，其旨远，其取情多而用物

    闳。漻漻乎!俪俪乎!汶者读之旷，僿者读之通，悲者读之愉，拙者读

    之巧，愁者读之忭且舞，病者读之霍然兴。此非李子偶寄之书，而天下

    雅人韵士家弦户诵之书也。吾知此书出将不胫而走，百济之使维舟而

    求，鸡林之贾辇金而购矣。”此书出版后的情况，恰如余怀所料，世人

    争相阅读，广为流传。不但求购者大有人在，而且盗版翻刻也时有发

    生。可以说，这部书的出版，在当时逗起了一个小小的热潮，各个阶层的人都从自己的角度发生阅读兴趣，有人甚至到李渔府上来借阅。

    此书自康熙十一年(1672)付梓(余怀序虽写于康熙十年，但那时

    并未立即刊刻，正式印行大约是第二年的事情)，三百多年来，一直受

    到人们的注目。在有清一代，凡是谈到李渔的，一般都会提到他的《闲

    情偶寄》，并加以称道。直到现代，《闲情偶寄》也不断被人提起。例

    如，大家很熟悉鲁迅在《且介亭杂文二集·从帮忙到扯淡》和《集外集

    拾遗·帮忙文学和帮闲文学》中谈到李渔及帮闲文学的一些话，在那

    里，鲁迅称李渔等人为“帮闲”文人。但鲁迅对李渔批评中有肯定。鲁迅

    说，历史上的“帮闲文学”和“帮闲文人”并不都是“一个恶毒的贬词”，文

    学史上的一些重要作家如宋玉、司马相如等，就属帮闲文人之列，而文

    学史上“不帮忙也不帮闲的文学真也太不多”，如果“不看这些，就没有

    东西看”；而且，“清客，还要有清客的本领的，虽然是有骨气者所不屑

    为，却又非搭空架者所能企及。例如李渔的《一家言》，袁枚的《随园

    诗话》，就不是每个帮闲都做得出来的”，因为李渔等人确有真才实

    学。林语堂在《吾国与吾民》中说：“十七世纪李笠翁的著作中，有一

    重要部分，专事谈论人生的娱乐方法，叫作《闲情偶寄》，这是中国人

    生活艺术的指南。自从居室以至庭园，举凡内部装饰，界壁分隔，妇女

    的妆阁，修容首饰，脂粉点染，饮馔调治，最后谈到富人贫人的颐养方

    法，一年四季，怎样排遣忧虑，节制性欲，却病，疗病，结束时尤别立

    蹊径，把药物分成三大动人的项目，叫做‘本性酷好之药’，‘其人急需之

    药’，‘一心钟爱之药’。此最后一章，尤富人生智慧，他告诉人的医药知

    识胜过医科大学的一个学程。这个享乐主义的剧作家又是幽默大诗人，讲了他所知道的一切。”林语堂大段引述李渔的文字，并赞道：“他的对

    于生活的艺术的透彻理解，可见于下面所摘的几节文字，它充分显出中国人的基本精神。”此外，文学家梁实秋、周作人、孙楷第、胡梦华、顾敦 、朱东润等，园林学家和建筑学家童嶲、陈植、陈从周等，也

    对《闲情偶寄》十分推崇。

    《闲情偶寄》之历来受欢迎、受关注，还可以从它一版再版、不断

    刊行的情况加以印证。不但有清一代有许多版本行世——最早也最著名

    的是康熙十一年(1672)翼圣堂十六卷单行本(又收入翼圣堂《笠翁一

    家言》二集)，以及雍正八年(1730)芥子园刊《笠翁一家言全集》本

    (将十六卷并为六卷，标为《笠翁偶集》)。此后翻刻、伪刻者无法统

    计。直到20世纪和21世纪，不断有新整理本以及各种各样的选本和注释

    本发行。我所知道的，20世纪20至30年代有普益书局、会文堂书局、宝

    文堂书局石印本；1936年有贝叶山房发行、张静庐校点、施蛰存主编、郁达夫题签的《中国文学珍本丛书》本；1985年浙江古籍出版社单锦珩

    校点本(浙江古籍出版社随后出版的《李渔全集》第三卷《闲情偶寄》

    也是这个本子)；1996年作家出版社立人校订“明清性灵文学珍品”本；

    1998年学苑出版社杜书瀛评点“历代笔记小说小品丛书”本；2000年上海

    古籍出版社江巨荣、卢寿荣校注《明清小品丛刊》本；2002年时代文艺

    出版社吴兆基、武春华主编“中国古典文化精华”本——以上是全本。选

    本有：《李笠翁曲话》(录《闲情偶寄》之《词曲部》、《演习

    部》)，1925年曹聚仁校订、上海梁溪图书馆《文艺丛书》本；《李笠

    翁曲话》，上海启智书局排印本；《笠翁剧论》，1940年上海中华书局

    《新曲苑》本；《闲情偶寄》，1959年中国戏剧出版社《中国古典戏曲

    论著集成》本(仅取《词曲部》、《演习部》)；《李笠翁曲话》，1959年中国戏剧出版社《戏剧研究》编辑部编选本；《李笠翁曲话》，1980年湖南人民出版社陈多注释本；《李笠翁曲话注释》，1981年安徽人民出版社徐寿凯注释本；《笠翁秘书》(选《声容部》、《居室

    部》、《器玩部》、《饮馔部》、《种植部》、《颐养部》)，1990年

    重庆出版社赵文卿等笺注本；《闲情偶寄》(选《词曲部》、《演习

    部》、《声容部》之全部及其他各“部”之部分)，2007年中华书局杜书

    瀛点评插图“中华经典随笔”本；《闲情偶寄》，2011年中华书局杜书瀛

    译注评点“中华养生经典”本；此外，还有1993年天津古籍出版社李瑞山

    等编《白话闲情偶寄》等。

    三

    《闲情偶寄》是李渔的一部所谓寓“庄论”于“闲情”的“闲书”。作者

    在该书卷首《凡例七则》中自述道：“风俗之靡，犹于人心之坏，正俗

    必先正心。近日人情喜读闲书，畏听庄论，有心劝世者正告则不足，旁

    引曲譬则有余。是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目，名曰《闲

    情偶寄》者，虑人目为庄论而避之也。”又说：“劝惩之意，绝不明言，或假草木昆虫之微、或借活命养生之大以寓之者，即所谓正告不足，旁

    引曲譬则有余也。”我看，李渔的这段表白，半是矫情，半是真言。

    所谓矫情者，是指李渔出于自我保护的目的，故意说给当政者和正

    人君子者流听。因为李渔的著作文章在当时已经受到某些人的指责。李

    渔的友人余怀在为《闲情偶寄》作序时就说：“而世之腐儒，犹谓李子

    不为经国之大业，而为破道之小言者。”所以，李渔预先就表白：我这

    本书虽名为“闲情”，可并不是胡扯淡，也无半点“犯规”行为；表面看我

    说的虽是些戏曲、园林、饮食、男女，可里面所包含的是微言大义，有

    益“世道人心”。李渔这么说，对于当时的统治者和满口“仁义道德”，“非礼勿视”、“非礼勿听”的“腐儒”们，不无讨好之意。当然，《闲

    情偶寄》中所言，也并非没有出于真心维护封建思想道德者；但是，书

    中大量关于观剧听曲、赏花弄月、园林山石、品茗饮酒、服饰修容、选

    姬买妾、饮食男女、活命养生等等的论述描绘，难道其中真有那么多微

    言大义吗？明眼人一看便知，李渔所说的，大半是些“聪明人”的“聪明

    话”而已。正如李渔的另一友人尤侗在为《闲情偶寄》所作的序中说

    的：“所著《闲情偶寄》若干卷，用狡狯伎俩，作游戏神通。”不管作序

    者这几句话的原意如何，但用“狡狯伎俩”来形容我们在《闲情偶寄》中

    所看到的李渔，还是贴切的。在统治者对舆论钳制得比较紧、时有文字

    狱发生的清代，李渔以及像李渔那样的文人耍点小聪明，是完全可以理

    解的。

    所谓真言者，除了上面所说李渔确有自觉维护封建思想道德的一面

    之外，从艺术形式和文章的审美作用的角度来看，我认为李渔也真想避

    免“庄论”、“正告”而采用轻松愉快的“闲情”笔调来增加文章的吸引力。

    也就是说，李渔在《闲情偶寄》中大谈“草木昆虫”、“活命养生”的“闲

    情”是他的真心话。他深知那些正襟危坐、板着面孔讲大道理的文章，令人望而生畏，令人厌倦，不会有多少打动人的力量。所以，李渔有意

    识地寓“庄论”于“闲情”，使这本书变得有趣、有味，可读性强。单就这

    个方面而言，李渔的确获得了成功。从总体上说，他的文章，他的书，绝不枯燥、乏味。只是有的地方世俗气太重，有的地方略显油滑，有的

    地方有点媚俗。此其不足。然而，优点是，绝不板着面孔教训人、讲大

    道理。即使本来十分枯燥的理论问题，如《闲情偶寄》的《词曲部》和

    《演习部》等专讲戏曲理论的部分，他也能讲得有滋有味，风趣盎然，没有一般理论文字的那种书卷气，更没有道学气，这是《闲情偶寄》的一个突出特点。

    读《闲情偶寄》还有一个突出感受，即它的平易近人的人情味和浓

    重的“市井”气、“江湖”气。而且，在李渔那里，这两者是融合在一起

    的：他文章中的“人情”不是隐逸在山林中的冰清玉洁的“逸情”，也不是

    窗明几净的书斋里的“雅情”，而往往是世俗的“市井”情、“江湖”情。如

    果说不是全部文章都这样，那么至少相当多的文章是如此。在一定意义

    上可以说，李渔是一个“江湖”文人、“市井”文人，或者说，是旧社会里

    常说的那种“跑码头”的文人。

    李渔继承了明代“性灵”小品的传统。大家知道，明代晚期以袁氏三

    兄弟(袁宏道和他的哥哥袁宗道、弟弟袁中道)为代表的文学家，无视

    道学文统，不像以往那样大讲“文以载道”，而是倡导“独抒性灵”，把“情”放在一个突出位置上来。袁氏稍前的李贽、汤显祖，袁氏稍后

    的“竟陵”诸人(钟惺、谭元春等)，都是如此。受他们的影响，李渔的

    包括《闲情偶寄》在内的许多散文，多与“性灵”小品的格调相近，不着

    意于“载道”，而努力于言事、抒情。不过，比起他的前辈，李渔多了一

    些“市井”气、“江湖”气，少了一些“雅”气、“文”气；多了一些圆滑、媚

    俗，少了一些狂狷、尖锐。之所以如此者，不是或主要不是个人性情所

    致，乃时代、社会使然。

    《闲情偶寄》作为一部用生动活泼的小品形式、以轻松愉快的笔调

    写的艺术美学和生活美学著作，其精华和最有价值的部分是谈戏曲创作

    和舞台表演、导演，谈园林美的创造和欣赏，谈仪容美的创造和欣赏

    (服饰和修容等)的文字。把李渔看作中国古代最杰出的戏剧美学家、园林美学家和仪容美学家之一，是符合实际的。《闲情偶寄》的绝大部

    分文字，既可以作为理论文章来读，也可以作为情趣盎然的小品文来读。当然，李渔和他的《闲情偶寄》也不可避免地有着历史局限，如其

    中个别地方散发着封建腐朽的气味，有些东西不科学，有些东西已经过

    时。

    四

    李渔早就走出国门，发生世界性的影响。有关材料表明，最早译介

    李渔的是日本。在李渔去世后九十一年，即日本明和八年、清乾隆三十

    六年(1771)，日本有一本《新刻役者纲目》问世(“役者”，日语“优

    伶”之意)，里边译载了李渔《蜃中楼》中的《结蜃》、《双订》。据

    日本青木正儿《中国近世戏曲史》介绍，李渔《蜃中楼》中的这两出

    戏，在八文舍自笑所编的这本《新刻役者纲目》中“施以训点，而以工

    巧之翻译出之”；青木正儿还说，德川时代(1603—1876)“苟言及中国

    戏曲，无有不立举湖上笠翁者”。日本明治三十年也即清光绪二十三年

    (1897)出版的《支那文学大纲》，分十六卷介绍中国文学家，李渔独

    成一卷，该书将李渔同屈原、司马迁、李白、杜甫等并称为二十一

    大“文星”。此后，李渔的《风筝误》和《夺锦楼》、《夏宜楼》、《萃

    雅楼》、《十丞楼》、《生我楼》等作品陆续翻译出版。李渔的《三与

    楼》英译本和法译本也分别于1815年和1819年出版。此后，英、法两种

    文字翻译的李渔其他作品也相继问世。19世纪末，A.佐托利翻译的拉

    丁文本《慎鸾交》、《风筝误》、《奈何天》收入他编著的《中国文化

    教程》出版。20世纪初，李渔的《合影楼》、《夺锦楼》等德文译本也

    载入1914年出版的《中国小说》。此外，由莫斯科大学副教授沃斯克列

    先斯基(汉名华克生)翻译的俄文本《十二楼》也介绍给俄国读者。近年来，李渔越来越成为世界性的文化、文艺研究对象。著名汉学家、美

    国哈佛大学东方文化系主任、新西兰人韩南教授认为，李渔是中国古代

    文学中难得的可以进行总体研究的作家，李渔的理论和作品具有一致

    性，形成一套独特的见解。20世纪末他曾来中国数月之久以完成一部有

    关李渔的专著。德国的H.马丁博士也发表过数篇研究李渔的论文，并

    出版了专著《李笠翁论戏剧：中国17世纪戏剧》；1967年马丁到台湾继

    续研究中国古典文学，并编辑了《李渔全集》(包括《一家言》十卷、《闲情偶寄》六卷、《笠翁十种曲》、《无声戏》、《十二楼》等共十

    五册)，由台北成文出版社于1970年出版。美国波士顿特怀恩出版社于

    1977年出版了华人学者茅国权和柳存仁著的《李渔》。当然，李渔最被

    今人看重的是他的戏剧作品和戏剧美学理论。

    五

    本次整理《闲情偶寄》，以翼圣堂本(藏中国国家图书馆)为底

    本，校以芥子园本(藏中国国家图书馆)，并参校其他各本进行比较对

    照而取优；对所选各本个别刊刻相异或舛错字句之校勘，在注释中予以

    说明，不出校记。为了便于读者阅读和理解，本书除了把原文译为白话

    文之外，还对有关人名、地名、掌故、术语、难懂的字句作了尽量详细

    的注释，个别不太常见的字作了注音，并根据自己的阅读体会对各个章

    节作了题解。全书重排目录。不当之处，欢迎广大读者批评指正。

    杜书瀛

    2013年于北京安华桥寓所余怀序

    【题解】

    康熙十年(1671)，李渔写作《闲情偶寄》接近完稿的时候，请他

    的朋友余怀为之作序，序文很快写成，大约第二年(1672)，该书付

    梓。

    余怀(1616—1696)，字澹心，一字无怀，号曼翁，一号广霞，又

    号壶山外史、寒铁道人。原籍福建莆田，长期寓居南京。著有《味外轩

    文稿》、《研山堂集》、《板桥杂记》、《三吴游览志》等。余怀这篇

    序文，对李渔大加赞赏，说“李子《偶寄》一书，事在耳目之内，思出

    风云之表，前人所欲发而未竟发者，李子尽发之；今人所欲言而不能言

    者，李子尽言之；其言近，其旨远，其取情多而用物闳”，评价基本允

    当；也许出于友情，个别话褒扬过甚也在情理之中。细品余序，实在并

    非“哥们”之间(余怀小李渔五岁，二人均为清初享有盛名的布衣文人)

    不着边际的好话，而是说出了许多为文的真道理。譬如，余怀突出“人

    情”对作文的重要性，就是至理名言。“情”乃为文的根本，无情即无

    文。文章之所以感人，全在有真情。余怀之所以突出“人情”，也是他从

    自己的创作实践中得来。你读一读余怀的名篇《板桥杂记》，看看三百

    多年前他所记述的秦淮妓女和名士的故事，那些遭遇不同、性格各异，却闪耀着人性光辉的可歌可泣的人物，常常使三百年后的今人为之潸然

    泪下。为什么？里面有真情在。顺便说一句，余怀《板桥杂记》是清初

    笔记小说的精品，其描摹人物，状写情事，用一句人们说滥了的话：真的是“栩栩如生”!他记了那么多妓女、狎客、名士、艺人，借用金圣叹

    对《水浒》人物的评语：“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人

    有其声口!”其功力不在蒲松龄之下。今天的许多作家，也没有几个能

    够达到余怀那样高的刻画人物的水平——他往往几笔就能创造出一个性

    格鲜明的艺术形象。可惜，以往的文学史很少提到余怀，更没有对《板

    桥杂记》作充分的肯定。

    《周礼》一书 〔1〕

    ，本言王道，乃上自井田军

    国之大，下至酒浆屝屦之细，无不纤悉具备，位置

    得宜，故曰：王道本乎人情。然王莽一用之于汉而

    败 〔2〕

    ，王安石再用之于宋而又败者 〔3〕

    ，其故何

    哉？盖以莽与安石，皆不近人情之人，用《周礼》

    固败，不用《周礼》亦败。《周礼》不幸为两人所

    用，用《周礼》之过，而非《周礼》之过也。苏明

    允曰 〔4〕

    ：“凡事之不近人情者，鲜不为大奸慝 〔5〕。”古今来大勋业、真文章，总不出人情之外；其

    在人情之外者，非鬼神荒忽虚诞之事，则诪张伪幻

    狯獝之辞 〔6〕

    ，其切于男女饮食日用平常者，盖已希

    矣。余读李子笠翁《闲情偶寄》而深有感也。昔陶

    元亮作《闲情赋》 〔7〕

    ，其间为领、为带、为席、为

    履、为黛、为泽、为影、为烛、为扇、为桐，缠绵

    婉娈，聊一寄其闲情，而万虑之存、八表之憩，即

    于此可类推焉。今李子《偶寄》一书，事在耳目之

    内，思出风云之表，前人所欲发而未竟发者，李子尽发之；今人所欲言而不能言者，李子尽言之；其

    言近，其旨远，其取情多而用物闳。漻漻乎 〔8〕!

    乎 〔9〕!汶者读之旷 〔10〕

    ，僿者读之通，悲者读之

    愉，拙者读之巧，愁者读之忭且舞，病者读之霍然

    兴。此非李子《偶寄》之书，而天下雅人韵士家弦

    户诵之书也。吾知此书出将不胫而走，百济之使维

    舟而求，鸡林之贾辇金而购矣 〔11〕。而世之腐儒，犹谓李子不为经国之大业，而为破道之小言者。余

    应之曰：唯唯否否。昔谢文靖高卧东山 〔12〕

    ，系天

    下苍生之望，而游必携妓，墅则围棋。谢玄破贼 〔13〕

    ，桓冲初忧之，郗超曰 〔14〕

    ：“玄必能破贼。吾

    尝共事桓公府，履屐间皆得其用，是以知之 〔15〕。”白香山道风雅量 〔16〕

    ，为世所钦，而谢好、陈

    结、紫绡、菱角，惊破《霓裳羽衣》之曲 〔17〕；罢

    刑部侍郎时，得臧获之习管磬弦歌者指百以归 〔18〕。苏文忠秉心刚正 〔19〕

    ，不立异，不诡随，而琴

    操、朝云、螭头、鹊尾 〔20〕

    ，有每闻清歌辄唤奈何

    之致。韩昌黎开云驱鳄 〔21〕

    ，师表朝廷，而每当宾

    客之会，辄出二侍女合弹琵琶筝。故古今来能建大

    勋业、作真文章者，必有超世绝俗之情、磊落嵚崎

    之韵，如文靖诸公是也。今李子以雅淡之才、巧妙

    之思，经营惨淡，缔造周详，即经国之大业，何遽

    不在是，而岂破道之小言也哉？往余年少驰骋，自

    命江左风流，选妓填词，吹箫跕屣 〔22〕

    ，曾以一曲之狂歌，回两行之红粉，而今老矣，不复为矣!独

    是冥心高寄，千载相关，深恶王莽、王安石之不近

    人情，而独爱陶元亮之闲情作赋，读李子之书，又

    未免见猎心喜也 〔23〕。王右军云 〔24〕

    ：“年在桑榆，正赖丝竹陶写。”余虽颓然自放，倘遇洞房绮疏，交鼓 瑟，宫商迭奏，竹肉竞陈，犹当支颐鄣袖 〔25〕

    ，倾耳而听之。

    时康熙辛亥立秋日建邺弟余怀无怀氏撰

    【注释】

    〔1〕 《周礼》：乃儒家经典“三礼”(《周礼》、《仪礼》、《礼

    记》)之一，或称《周官》、《周官经》，记周代职官礼法、物名制

    度。古文经学家认为，它是周公旦所作；今文经学家认为，它出于战

    国；也有人认为它成于汉初。

    〔2〕 王莽(前45—23)：西汉末年外戚专权，王莽篡汉称帝，于

    公元8年建立新朝，后在农民起义战乱中为商人杜吴所杀。

    〔3〕 王安石(1021—1086)：字介甫，号半山，临川(今属江

    西)人。北宋著名政治家和文学家，曾推行变法，然最终失败。

    〔4〕 苏明允：即苏洵(1009—1066)，字明允，号老泉，眉山

    (今属四川)人。北宋文学家，与其子苏轼、苏辙同为“唐宋八大家”，并被称为“三苏”。

    〔5〕 “凡事”二句：语见苏洵《辨奸论》，文中一段说：“凡事之不

    近人情者，鲜不为大奸慝，竖刁、易牙、开方是也。以盖世之名，而济

    其未形之患，虽有愿治之主、好贤之相，犹将举而用之。则其为天下患，必然无疑者。”《左传·昭公十四年》：“诘奸慝，举淹滞。”孔颖达

    疏：“奸，邪；慝，恶。”人们认为苏洵乃暗讽王安石。

    〔6〕 诪(zhōu)张伪幻：以欺骗迷惑别人。诪张，欺诳。《尚书·

    周书·无逸》：“古之人犹胥训告，胥保惠，胥教诲，民无或胥诪张为

    幻。”

    〔7〕 陶元亮：陶潜(约376—427)，一名渊明，字元亮，东晋文

    学家，浔阳(今江西九江)人。其《闲情赋》见《陶渊明集》。

    〔8〕 漻漻(liáo)：形容清澈的样子。

    〔9〕 (lí)：形容连绵的样子。

    〔10〕 汶：昏暗。

    〔11〕 “百济之使”以下二句：形容李渔的书受人喜爱，波及远

    方。“百济”和“鸡林”都是古代的国名，在朝鲜半岛，两国相邻。

    〔12〕 谢文靖：东晋名相谢安(320—385)，字安石，陈郡阳夏

    (今河南太康)人，死后追赠太傅，谥文靖。《晋书·谢安传》说谢安

    长期“高卧东山”不肯出，所以后来把他重新出来做官这样的事称为“东

    山再起”。

    〔13〕 谢玄(343—388)：字幼度：宰相谢安之侄，东晋著名军

    事家。谢玄善于治军，招募北方难民，组建并训练了一支精锐部队，取

    名为“北府兵”。在淝水之战中，指挥军队，以少胜多，并乘胜收复了今

    陕西、河南、山东南部等地区。

    〔14〕 郗超(336—378)：字景兴，一字嘉宾，高平金乡(今属

    山东)人，东晋大臣。

    〔15〕 “玄必能破贼”以下几句：语见《晋书·谢玄传》。

    〔16〕 白香山：唐代大诗人白居易(772—846)晚年自号香山居士。文中提到的“谢好、陈结、紫绡、菱角”是跟随白居易的歌妓。

    〔17〕 《霓裳羽衣》：乃唐明皇时著名舞曲，杨贵妃善舞之。白

    居易《长恨歌》中有“渔阳鼙鼓动地来，惊破《霓裳羽衣》舞”句。

    〔18〕 臧获：奴婢。

    〔19〕 苏文忠：即苏轼(1037—1101)，字子瞻，号东坡居士，死后谥文忠。

    〔20〕 琴操、朝云：乃苏轼侍妾。螭头、鹊尾：经刘扬忠先生查

    遍苏轼作品，未见苏轼侍妾中有此二人，疑非人名，而其《瑞鹧鸪》词

    中有“映山黄帽螭头舫，夹岸青烟鹊尾炉”，故螭头是舫，而鹊尾是炉。

    〔21〕 韩昌黎：即韩愈(768—824)，河南河阳(今河南孟州)

    人，祖籍昌黎，世称韩昌黎。唐代诗人、古文家。他任潮州刺史时，因

    恶溪鳄鱼为害，曾作《祭鳄鱼文》，以驱鳄鱼。

    〔22〕 跕屣(dié xǐ)：挟妓冶游。

    〔23〕 见猎心喜：看到打猎心里就高兴。比喻看见别人在做的事

    正是自己过去所喜好的，不由得心动，跃跃欲试。猎，打猎。三国魏曹

    丕《典论自序》：“和风扇物，弓燥手柔，草浅兽肥，见猎心喜。”

    〔24〕 王右军：东晋大书法家王羲之(321—379，或303—

    361)，字逸少，号澹斋，原籍琅琊(今山东临沂)，后迁居山阴(今

    浙江绍兴)，曾做过右军将军，所以人们又称他为“王右军”。文中所引

    见《世说新语·言语》。

    〔25〕 支颐鄣袖：支颐，手支腮帮子静听或沉思，唐司空曙《风

    筝》有“坐与真僧听，支颐向寂寥”句。鄣袖，害羞状，宋陆游《长干

    行》有“鄣袖庭花下，东风吹鬓斜”句。【译文】

    《周礼》这本书，本是论说王道大业的，所以上自农耕征战之军国

    大事，下至引车卖浆、穿鞋戴帽之人情细节，无不细致入微、面面俱到

    而得当体贴，所以说：王道以人情为本。然而王莽一将它用之于汉而汉

    朝败亡，王安石再将它用之于宋而宋朝又衰微，原因何在？乃因王莽和

    王安石，都是不近人情之人，其用《周礼》固然失败，其不用《周礼》

    也要失败。《周礼》不幸被这两个人所用，此乃运用《周礼》之过，而

    非《周礼》本身之过。苏洵说：“凡行事之不近人情者，很少不是大奸

    大恶之人。”古往今来，凡能成就大勋业、写出真文章者，总不会越出

    人情之外；而那些在人情之外者，若不是做鬼神荒诞之事以欺世，就是

    用虚假狯獝的言辞来诳人，其切于日常生活男女饮食的真正道理者，非

    常稀少。我读李笠翁先生《闲情偶寄》而深有所感。过去陶渊明作《闲

    情赋》，其中写领、写带、写席、写履、写黛、写泽、写影、写烛、写

    扇、写桐，缠绵柔媚，聊且以此寄托闲情，而思绪万虑之所存、神思八

    荒之所寄，也即可以于此类推。现在李笠翁先生《闲情偶寄》一书，所

    述之事尽在耳目之内，而其思绪所至则出风云之表，前人所想要抒发而

    未能完全抒发出来的，李先生尽情抒发出来了；今人所想要言说而叙说

    不出来的，李先生也尽情吐露出来了；他的语言浅近而旨趣深远，他表

    达的情思丰富而运用的物事闳阔。思维多么清晰!理路多么缜密!心绪

    昏昧者读之而旷达明畅，思路堵塞者读之而通顺敏捷，悲苦者读之而愉

    快，拙笨者读之而灵巧，愁闷者读之而欢舞，生病者读之而霍然病愈。

    这本《闲情偶寄》哪里是李先生一本寻常之书，简直是天下雅人韵士家

    弦户诵之奇书啊。我深信此书一出将会不胫而走，外方的使节将会驾舟

    求购，异国的商贾也将辇金来买。而世间某些腐儒，却还在指责李先生不为经国之大业，而作叛道之小言。我回应这些指责说：你们所论似乎

    对而实则差矣。从前谢安高卧东山，心系天下百姓之期望，而出游必携

    歌妓，住在别墅则下围棋娱乐。谢玄到前线破贼，桓冲初为之担忧，郗

    超说：“谢玄必能破贼。我曾与他在桓公府共事，深知他举手投足皆得

    其用，因此他出征必胜无疑。”白居易道风雅量，为世人所钦佩，而他

    身边的歌妓谢好、陈结、紫绡、菱角，以《霓裳羽衣》之曲而惊破俗

    世；在他被罢刑部侍郎的时候，携得熟谙管磬弦歌的上百奴婢以归。苏

    轼秉心刚正，不标新立异，不追随俗流，而每每听到琴操、朝云、螭

    头、鹊尾等侍妾轻歌曼舞，总是感叹其动人心魄。韩愈撰《祭鳄鱼文》

    驱鳄鱼，以此师表朝廷，而每当与宾客聚会，总是请出两个侍女合弹琵

    琶与筝。所以古今以来能建大勋业、做真文章者，一定会有超世绝俗之

    情感、磊落潇洒之韵致，如谢安诸公即是如此。今李先生以雅淡之才、巧妙之思，惨淡经营，缜密构思，缔造周详，那所谓“经国之大业”，何

    尝不在这里面呢，难道是什么“叛道之小言”吗？往昔我年少心盛、意气

    驰骋，自命为江南风流文士，选妓填词，挟妓吹箫，曾以一曲之狂歌，感动得妙龄女郎流下两行红泪，而今我老了，再不能有那些风流倜傥的

    作为了!然而唯独心气依然高远，心系千载情事，深恶王莽、王安石之

    不近人情，而独爱陶渊明之闲情作赋，读李先生之书，又未免见猎心

    喜、跃跃欲试了。王羲之说：“人到晚年，正应该赖音乐以陶冶性

    情。”我虽然颓然老迈而放任自流，倘若遇到洞房美艳、雕窗绮疏，急

    鼓缓瑟交错而鸣，宫商迭奏而丝竹与歌喉竞相悦耳，还是要手支腮帮而

    倾耳恭听。

    时康熙辛亥立秋日建邺弟余怀无怀氏撰尤侗序

    【题解】

    尤侗此序，载于翼圣堂本《闲情偶寄》，而芥子园本则无。他同样

    对李渔评价很高，说李渔“所著《闲情偶寄》若干卷，用狡狯伎俩，作

    游戏神通。入公子行以当场，现美人身而说法。洎乎平章土木，勾当烟

    花，哺啜之事亦复可观，屐履之间皆得其任。虽才人三昧，笔补天工，而镂空绘影，索隐钓奇，窃恐犯造物之忌矣。乃笠翁不徒托诸空言，遂

    已演为本事”；又对李渔之所处环境以及活动氛围作了解读，说李渔“家

    居长干，山楼水阁，药栏花砌辄引人著胜地。薄游吴市，集名优数辈，度其梨园法曲，红弦翠袖，烛影参差，望者疑为神仙中人。若是乎笠翁

    之才，造物不惟不忌，而且惜其劳，美其报焉。人生百年，为乐苦不足

    也，笠翁何以得此于天哉”。这些都是实情。

    尤侗(1618—1704)，字同人，更字展成，别字悔庵，又曰艮斋，晚自号西堂老人，长洲人。康熙己未(1679)召试博学鸿词，授检讨，历官侍讲。有《西堂集》。尤侗小余怀2岁，小李渔7岁。余怀活了80

    岁，而尤侗更高寿，活了86岁，他俩都可算得上是清初文坛上的寿星。

    李渔、余怀、尤侗虽是文友，但三人又有某些不同：李渔、余怀是布

    衣，作为明之遗民，其思想倾向也有某些不完全合于清代统治者的“异

    调”，用今天的话说是“体制外”的人；而尤侗则是“体制内”的人。在明

    朝末年，尤侗就是诸生，入清，他又成为副榜贡生，那是顺治三年

    (1646)的事情。到康熙十八年(1679)，他又举博学鸿儒，授翰林院检讨，参与修《明史》，并且受到顺治帝、康熙帝赏识——先是以《怎

    当他临去秋波那一转》制义以及《读离骚》乐府流传禁中，受顺治帝赏

    识；后又在史馆时进呈《平蜀赋》，受康熙帝赏识，颇受恩礼。细品三

    位清初才子的作品，也许约略感受到些许差别：尤侗究竟是体制内的

    人，故其思想更收敛一些；而余怀、李渔，为生存计，虽然也不得不对

    清代统治者说了许多顺耳的话；但是他们(尤其是余怀)也常有“出

    格”之处，这在充满明代遗民情结的《板桥杂记》中表现得相当明显。

    但是尤侗《西堂杂俎》，在乾隆时被列为禁书，所以尤侗的思想也并非

    完全驯服。

    声色者，才人之寄旅；文章者，造物之工师。

    我思古人，如子胥吹箫 〔1〕

    ，正平挝鼓 〔2〕

    ，叔夜弹

    琴 〔3〕

    ，季长弄笛 〔4〕

    ，王维为“琵琶弟子” 〔5〕

    ，和凝

    称“曲子相公” 〔6〕

    ，以至京兆画眉 〔7〕

    ，幼舆折齿 〔8〕

    ，子建傅粉 〔9〕

    ，相如挂冠 〔10〕

    ，子京之半臂忍寒 〔11〕

    ，熙载之纳衣乞食 〔12〕

    ，此皆绝世才人，落魄无

    聊，有所托而逃焉。犹之行百里者，车殆马烦，寄

    宿旅舍已尔，其视宜春院里画鼓三千，梓泽园中金

    钗十二 〔13〕

    ，雅俗之别，奚翅径庭哉 〔14〕!然是物

    也，虽自然之妙丽，借文章而始传。前人如

    《琴》、《笛》、《洞箫》诸赋 〔15〕

    ，固已分刌节

    度 〔16〕

    ，穷极幼眇；乃至《巫山》陈兰若之芳 〔17〕

    ，《洛浦》写瑶碧之饰 〔18〕

    ，东家之子比其赤白 〔19〕

    ，上宫之女状其艳光 〔20〕

    ，数行之内若拂馨香，尺幅之中如亲巧笑，岂非笔精墨妙，为选声之金管，练

    色之宝镜乎？抑有进焉，江淹有云 〔21〕

    ：“蓝朱成

    彩，错杂之变无穷；宫商为音，靡曼之态不

    极。”蛾眉岂同貌而俱动于魄？芳草宁共气而皆悦

    于魂？

    【注释】

    〔1〕 子胥：伍员字子胥，春秋时楚人。与父兄俱仕楚，后楚王听

    谗言杀其父兄，员逃亡吴国佐吴伐楚报仇。史载，伍子胥曾吹箫乞食，元杂剧《伍员吹箫》以此而演义。

    〔2〕 正平：汉末文学家祢衡(173—198)字正平，曾被曹操召为

    鼓史，刚烈不阿，恃才傲物，被杀。

    〔3〕 叔夜：嵇康(223—263)字叔夜，谯郡铚县(今安徽宿州)

    人，魏晋著名思想家、文学家、音乐家，“竹林七贤”第一人，善鼓琴，工书画。

    〔4〕 季长：马融(79—166)字季长，东汉经学家，扶风茂陵

    (今陕西兴平东北)人，善吹笛，曾作《长笛赋》，有《马季长集》。

    〔5〕 王维(701—761)：字摩诘，唐代诗人，文艺全才，工诗、文、书、画，又精通音乐，善弹琴、琵琶。

    〔6〕 和凝(898—955)：字成绩，郓州须昌(今山东东平)人，才思敏捷，雅善音律，少年时好为曲子词，多写男女艳情，流传到异

    国，契丹称之为“曲子相公”。

    〔7〕 京兆：西汉京兆尹张敞深爱妻子，有时夫人早晨端坐梳妆

    时，张敞亲自为她描眉。唐诗人朱庆馀《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？”

    〔8〕 幼舆：谢鲲(约280—323)字幼舆，陈郡阳夏(今河南太

    康)人，东晋儒臣，名士，好《老》、《易》，能歌，善鼓琴。《晋书

    ·谢鲲传》：“邻家高氏女有美色，鲲尝挑之，女投梭，折其两齿。时人

    为之语曰：‘任达不已，幼舆折齿。’”后用为调戏妇女被拒而受惩罚。

    〔9〕 子建：三国文学家曹植(192—232)字子建，《三国志·魏书

    ·王粲传》注引《魏略》载他暑天取水自澡，傅粉。

    〔10〕 相如：西汉辞赋大家司马相如(约前179—前117)，字长

    卿，蜀郡成都(今属四川)人，善鼓琴，少时好读书、击剑，汉景帝时

    为“武骑常侍”，借病辞官。后与临邛富豪卓王孙之女卓文君相爱，双双

    私奔。

    〔11〕 子京：北宋文学家宋祁(998—1061)字子京，据说有一次

    宴于锦江，偶感风寒，诸婢送他十多件半臂(背心)，为避厚此薄彼之

    嫌，一件不穿，忍寒而归。

    〔12〕 熙载：五代时南唐中书舍人韩熙载(902—970)字叔言，擅长诗文书画，博学多闻，才高气逸，他放荡嬉戏不拘名节，蓄有爱妓

    王屋山，尝自击鼓，让屋山舞“六幺”，以此为乐；或言其著衲衣“于诸

    姬院乞食，以为笑乐”(见郑文宝《南唐近事》)。

    〔13〕 “其视宜春院”以下二句：宜春院，乃唐歌妓居所。梓泽园，乃晋石崇别墅，又叫金谷园。此处泛指古时歌舞场。

    〔14〕 奚翅：即“奚啻”，何止，岂但。《孟子·告子下》：“取食之

    重者与礼之轻者而比之，奚翅食重？”径庭：径，指门外的路。庭，指

    门里的庭院。《庄子·逍遥游》：“大有径庭，不近人情焉。”后来用“大

    相径庭”表示彼此相差很远。〔15〕 《琴》、《笛》、《洞箫》诸赋：《琴》赋，乃嵇康作。

    《笛》赋，乃宋玉作。《洞箫》赋，乃王褒作。

    〔16〕 分刌(cǔn)：划分，分切。《汉书·元帝纪赞》：“(元

    帝)鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声，分刌节度，穷极幼眇。”颜师

    古注引韦昭曰：“刌，切也，谓能分切句绝，为之节制也。”

    〔17〕 《巫山》陈兰若之芳：乃指宋玉《神女赋》。

    〔18〕 《洛浦》写瑶碧之饰：乃指曹植《洛神赋》。

    〔19〕 东家之子：宋玉《登徒子好色赋》中的美女。

    〔20〕 上宫之女：上宫地方的美女。上宫，陈国的一个地方，《诗经·鄘风·桑中》有“云谁之思，美孟姜兮；期我乎桑中，要我乎上

    宫”句。

    〔21〕 江淹(444—505)：字文通，济阳考城(今河南兰考)

    人，南朝梁文学家，历仕宋、齐、梁三代，梁时官至金紫光禄大夫，封

    醴陵侯。文中所引江淹的话待查。

    【译文】

    所谓声与色，不过是才子寄居之旅舍；而被称为文章者，也好似大

    自然造物之工匠。我想，那些古人，如伍子胥吹箫，祢衡擂鼓，嵇康弹

    琴，马融吹笛，王维被誉为“琵琶弟子”，和凝被称为“曲子相公”，以至

    张敞画眉，谢鲲为美色而折齿，曹植傅粉以自容，司马相如弃官与文君

    私奔，宋祁为避厚此薄彼之嫌弃半臂而忍寒，韩熙载穿破旧衣服乞食取

    乐，这都是那些绝世才子，因落魄无聊，有所寄托而作逃逸之态的表

    现。犹如行百里之路的人，车损而马乏，寄宿在旅舍而已，它们比之宜

    春院歌舞场里画鼓锦瑟的艳俗表演，梓泽园豪华别墅中金钗银饰的夸富展示，其雅与俗的区别，相差何止十万八千里!但是这些东西，即使有

    自然之妙丽，仍须借文章才能得以传播。前人所作的《琴》、《笛》、《洞箫》诸赋，固然已经字斟句酌、节制有度，极其微妙；乃至宋玉

    《神女赋》陈述兰花杜若之芬芳，曹植《洛神赋》写琼瑶碧玉之妆饰，宋玉《登徒子好色赋》描绘东家之子“著粉则太白，施朱则太赤”之赤白

    有度，《诗经·鄘风·桑中》状写上宫之女光彩艳丽之恰到好处，字里行

    间仿佛馨香扑鼻，尺幅之中好像巧笑迎面，这难道不是它们笔精墨妙的

    表现吗？这真是音乐场上的“金管”高手，敷彩练色描山画水中如宝镜般

    之神奇画面啊!再进一步说，江淹有云：“蓝色与红色相配成彩，错杂

    组合变化无穷；宫声与商声组成乐音，华美妙曼之态无所不极。”美丽

    的女子难道面貌相同就都能打动人的心魄？芳草奇葩难道同声共气就皆

    可取悦于人的灵魂？

    故相其体裁，既家妍而户媚；考其程式，亦日

    异而月新。假使飞燕、太真生在今时 〔1〕

    ，则必不奏

    《归风》之歌 〔2〕

    ，播《羽衣》之舞 〔3〕；文君、孙

    寿来于此地 〔4〕

    ，则必不扫远山之黛，施堕马之妆。

    何也？数见不鲜也。客有歌于郢中者，《阳春》、《白雪》，和者不过数人。非曲高而和寡也，和者

    日多，则歌者日卑，《阳春》、《白雪》，何异于

    《巴人》、《下里》乎 〔5〕？西子捧心而颦，丑妇效

    之，见者却走 〔6〕。其妇未必丑也，使西子效颦，亦

    同嫫姆矣。由此观之，声色之道千变万化。造物者

    有时而穷，物不可以终穷也。故受之以才，天地炉锤，铸之不尽；吾心橐籥 〔7〕

    ，动而愈出。三寸不律 〔8〕

    ，能凿混沌之窍 〔9〕；五色赫蹄 〔10〕

    ，可炼女娲之

    石 〔11〕。则斯人者，诚宫闺之刀尺而帷簿之班输 〔12〕。天下文章，莫大乎是矣。读笠翁先生之书，吾惊

    焉。所著《闲情偶寄》若干卷，用狡狯伎俩，作游

    戏神通。入公子行以当场，现美人身而说法。洎乎

    平章土木，勾当烟花，哺啜之事亦复可观，屐履之

    间皆得其任。虽才人三昧，笔补天工，而镂空绘

    影，索隐钓奇，窃恐犯造物之忌矣。乃笠翁不徒托

    诸空言，遂已演为本事。家居长干，山楼水阁，药

    栏花砌辄引人著胜地。薄游吴市，集名优数辈，度

    其梨园法曲 〔13〕

    ，红弦翠袖，烛影参差，望者疑为

    神仙中人。若是乎笠翁之才，造物不惟不忌，而且

    惜其劳，美其报焉。人生百年，为乐苦不足也，笠

    翁何以得此于天哉!仆本恨人，幸逢良宴，正如秦

    穆睹《钧天》之乐 〔14〕

    ，赵武听孟姚之歌 〔15〕

    ，非不

    醉心，仿佛梦中而已矣。

    吴门同学弟尤侗拜撰

    【注释】

    〔1〕 飞燕：赵飞燕，汉成帝皇后。太真：唐明皇的贵妃杨玉环曾

    出家为道士，号太真。

    〔2〕 《归风》：汉成帝皇后赵飞燕曾歌《归风送远》曲。

    〔3〕 《羽衣》：即杨贵妃所舞《霓裳羽衣》舞。〔4〕 文君：卓文君，汉代才女，善鼓琴，看中能弹琴作诗的穷书

    生司马相如，随他私奔后，开酒铺，当垆卖酒，相如则做打杂，不怕人

    讥笑。《西京杂记》说她“眉色如望远山”。孙寿：东汉权臣梁冀之妻，美貌而善妒。梁冀惧内，《后汉书·梁冀传》中言孙寿“色美而善为妖

    态，作愁眉啼妆、堕马髻”。

    〔5〕 “《阳春》、《白雪》”以下二句：宋玉《对楚王问》中提到

    的《阳春》、《白雪》是高雅的乐曲，而《巴人》、《下里》则是粗俗

    的乐曲。

    〔6〕 “西子捧心而颦(pín)”以下三句：西子即越国美女西施。美

    女西施心痛而皱眉，丑妇东施乃效仿之，愈丑。《庄子·天运》：“故西

    施病心而 (通“颦”)其里，其里之丑人见而美之，归亦捧心而 其

    里。其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，絜妻子而去之

    走。”成玄英疏：“西施，越之美女也，貌极妍丽。既病心痛， 眉苦

    之。而端正之人，体多宜便，因其 蹙，更益其美。是以闾里见之，弥加爱重。邻里丑人见而学之，不病强 ，倍增其丑。”

    〔7〕 橐籥(tuó yuè)：古代的一种鼓风吹火器。橐，以牛皮制成

    的风袋。籥，原指吹口管乐器，这里借喻橐的输风管。

    〔8〕 三寸不律：即三寸之笔。《尔雅·释器》：“不律谓之笔。”

    〔9〕 能凿混沌之窍：《庄子·应帝王》中说，中央之帝“混沌”无七

    窍，他的朋友南海之帝“倏”和北海之帝“忽”为报其德而为其凿窍，“日

    凿一窍，七日而混沌死”。

    〔10〕 五色赫蹄：汉代一种彩色的薄而小的纸。赫蹄，是一种纸

    的名称。

    〔11〕 可炼女娲之石：此处所用乃女娲炼五色石以补苍天的典故，典出《淮南子·览冥训》。

    〔12〕 班输：即鲁班，姓公输，名般(亦作班)，鲁国人，古代

    有名的工匠。《墨子·公输》：“公输盘(班)为楚造云梯之械，成，将

    以攻宋。子墨子闻之，起于齐，行十日十夜而至于郢，见公输盘

    (班)。”

    〔13〕 法曲：一种古代乐曲。东晋南北朝称作法乐。因其用于佛

    教法会而得名。原为含有外来音乐成分的西域各族音乐，后与汉族的清

    商乐结合，并逐渐成为隋朝的法曲。其乐器有铙钹、钟、磬、幢箫、琵

    琶。至唐朝又掺杂道曲而发展至极盛阶段。著名的曲子有《赤白桃李

    花》、《霓裳羽衣》等。唐白居易《江南遇天宝乐叟》诗：“能弹琵琶

    和法曲，多在华清随至尊。”此处“法曲”指古典曲目。

    〔14〕 秦穆：即秦穆公，名任好，嬴姓，秦国历史上一位有作为

    的君主。他在位期间(前659—前621)，内修国政，外图霸业，秦国开

    始崛起。张衡《西京赋》云：“昔者大帝说秦穆公而觐之，飨以钧天广

    乐。”

    〔15〕 赵武：又称赵孟(前597—前541)，春秋时代晋国的执政

    大夫，即屠岸贾消灭赵氏势力时幸存的“赵氏孤儿”。据《史记·赵世

    家》记载，赵武灵王梦见处女鼓琴而歌，醒后屡屡显现梦境，后即纳美

    女孟姚为后。

    【译文】

    所以，看它们的体裁，已是家家美妍而户户媚好；考究它们的程

    式，也是日异而月新。假若赵飞燕、杨玉环生在今天，则必然不会奏汉

    代的《归风送远》之歌，不会跳唐代的《霓裳羽衣》之舞；卓文君、孙寿来到此地，则必然不会如当年那样画远山之黛眉、像当年那样作堕马

    髻之妆梳。为什么？因为屡见而不鲜。宋玉《对楚王问》中所谓客有歌

    于楚国京都郢城之中者，唱《阳春》、《白雪》，和者不过数人。不是

    因为曲高而和寡，而是因为和者日渐增多，歌者也即日渐卑微，《阳

    春》、《白雪》，与《巴人》、《下里》哪里有什么不同？美女西施捧

    心而蹙眉，丑妇东施效而仿之，见者避而离去。其实这个妇人未必丑，假使西施也摹仿人家的样子效颦，应同嫫姆一样显出丑态。由此看来，声色之道千变万化。即使造物者有穷尽之时，事物也不可能最终穷尽。

    因此，造物授之以才华，天地如熔炉加以锤炼，铸造不尽；我们的心就

    像个风箱，愈动而才气愈外露。三寸之笔，能够凿得“混沌”之七窍；五

    色彩纸，可以熔炼女娲之彩石。如此，则这些人真可谓宫闺中之刀尺能

    手、建筑上公输班那样的巧匠了。天下文章，没有比这更博大的了。读

    笠翁先生的书，我为之惊异。他所著《闲情偶寄》若干卷，用奇谲狡狯

    之手法，发游戏神通之妙想。当场即可进入才子相公之间，立刻让美人

    佳丽现身说法。不论掌握土木园林，还是论说烟花勾当，以至谈饮馔哺

    啜之事也都可观，而说服饰修容也入情入理。虽是才人三昧皆通，妙笔

    可补缀天工，而凭空镂刻、绘声绘影、索隐钓奇，窃以为恐怕触犯了造

    物之忌讳了。笠翁先生不只是空发议论，而且付诸实践。他家居南京，山楼水阁，雕栏画砌，花草林木，总是能够引人亲临胜地。漫游苏州，召集许多著名优伶，演唱梨园之古典曲目，舞台之上，红弦翠袖曼舞于

    烛影参差之中，令观看者疑为神仙下凡。像笠翁这样的杰出之才，造物

    不但不忌惮，而且爱惜其辛劳，给予丰美的报答。人生百年，为乐的时

    间实在太短，而笠翁何以如此得天独厚!我本来就是一个多愁善感之

    人，有幸逢此美好的宴会，正如秦穆公观看《钧天》之乐，赵武听孟姚之歌，不是不醉心，而是仿佛在梦中而已。

    吴门同学弟尤侗拜撰凡例七则 四期三戒

    【题解】

    “凡例”者，作者自叙该书编写的体例、宗旨、期望和要求也。

    此“凡例”，一方面谈该书主旨之有益社会。李渔说，他的《闲情偶

    寄》要寓“庄论”于“闲情”，表面看来说的是“闲情”，但内容是有益教

    化，也就是他所说的“点缀太平”、“崇尚俭朴”、“规正风俗”、“警惕人

    心”，这几点，在当时都是守规矩的“良民”所为。清代统治者动不动就

    对“不守规矩”的知识分子施行“文字狱”，李渔也心怀悸怕，因此说上述

    这些话，有自我保护的意图。当然，作为生活于那个时代的文士，也有

    维护当时伦理道德的自觉意识。

    另一方面，李渔谈自己要求该书力戒陈言，崇尚独创，所谓“不攘

    他人一字”，“不借前人之只字”——这确是李渔一贯的追求和良好的作

    风。

    一期点缀太平

    圣主当阳，力崇文教。庙堂既陈诗赋 〔1〕

    ，草

    野合奏风谣 〔2〕

    ，所谓上行而下效也。武士之戈矛，文人之笔墨，乃治乱均需之物：乱则以之削平反

    侧，治则以之点缀太平。方今海甸澄清 〔3〕

    ，太平有

    象，正文人点缀之秋也，故于暇日抽毫，以代康衢鼓腹 〔4〕。所言八事无一事不新，所著万言无一言稍

    故者，以鼎新之盛世，应有一二未睹之事、未闻之

    言以扩耳目，犹之美厦告成，非残朱剩碧所能涂饰

    榱楹者也 〔5〕。草莽微臣，敢辞粉藻之力!

    【注释】

    〔1〕 庙堂：古代帝王祭祀、议事的地方，借指朝廷。

    〔2〕 草野：乡野，民间。与“朝廷”相对。

    〔3〕 海甸：天子治下的海内土地。海，海内，天下。甸，本意是

    郊外。

    〔4〕 康衢(qú)鼓腹：通衢大道鼓腹而歌。衢，大路。

    〔5〕 榱(cuī)：架屋承瓦的木头，方形的木头叫榱。楹

    (yínɡ)：厅堂前屋的柱子。

    【译文】

    圣明之主面南当政，用力推崇文教事业。朝廷既已布陈推广诗赋，民间自应随之奏诵歌谣，这就是所谓上行而下效啊。武士的戈矛，文人

    的笔墨，乃是治世和乱世都需要的两样东西：乱世用它平定反叛，治世

    则用它点缀太平。当今海内清明，天下太平，正是文人点缀太平的时

    候，所以在闲暇之日抽毫挥笔，用以代替通衢大道的鼓腹而歌。本书所

    述八样事情之所以没有一样不新，所撰数万之言之所以没有一言稍嫌陈

    旧，就是因为处于革故鼎新之盛世，应该有一二样人们未见过的事情、未听说的言论以扩充和广大耳目，如同一座美丽的大厦告成之时，并不

    是可以用那些残朱剩碧之色即能涂饰屋椽廊柱的。我乃一介草莽微臣，哪敢推辞这粉藻太平盛世的力气!

    一期崇尚俭朴

    创立新制，最忌导人以奢 〔1〕。奢则贫者难

    行，而使富贵之家日流于侈，是败坏风俗之书，非

    扶持名教之书也。是集惟《演习》、《声容》二种

    为显者陶情之事 〔2〕

    ，欲俭不能，然亦节去靡费之半 〔3〕；其余如《居室》、《器玩》、《饮馔》、《种

    植》、《颐养》诸部，皆寓节俭于制度之中，黜奢

    靡于绳墨之外 〔4〕

    ，富有天下者可行，贫无卓锥者亦

    可行 〔5〕。盖缘身处极贫之地，知物力之最艰，谬谓

    天下之贫皆同于我，我所不欲，勿施于人，故不觉

    其言之似吝也。然靡荡世风，或反因之有裨 〔6〕。

    【注释】

    〔1〕 奢：过分享受。

    〔2〕 是：此，这。

    〔3〕 靡：浪费，奢侈。

    〔4〕 黜(chù)：免除。

    〔5〕 贫无卓锥：穷得无立锥之地。

    〔6〕 有裨(bì)：有益。

    【译文】创立一种新体制，最忌讳引导人们奢靡。奢靡则让贫困的人们难以

    施行，而使富贵之家日渐流于侈费，这是败坏风俗之书，而不是帮助推

    行名教之书啊。本书只有《演习》、《声容》二种述说显贵之人陶冶情

    性之事，要节俭不易做到，然而也俭省了所费钱财之一半；其余如《居

    室》、《器玩》、《饮馔》、《种植》、《颐养》诸部，皆寓节俭之意

    于各种规制之中，避免奢靡于所划界限之外，富可敌国的人可行，贫穷

    而无立锥之地的人也可行。其原因在于身处极贫之地的人，知道物力之

    最艰难，误以为天下之贫者都与我一样，我所不欲，勿施于人，所以不

    觉得这些言论好像有些吝啬。而奢靡浪荡的世风，或许反而因此而有所

    裨益。

    —期规正风俗

    风俗之靡，日甚一日。究其日甚之故，则以喜

    新而尚异也。新异不诡于法 〔1〕

    ，但须新之有道，异

    之有方。有道有方，总期不失情理之正。以索隐行

    怪之俗 〔2〕

    ，而责其全返中庸 〔3〕

    ，必不得之数也。

    不若以有道之新易无道之新，以有方之异变无方之

    异，庶彼乐于从事 〔4〕

    ，而吾点缀太平之念为不虚

    矣。是集所载，皆极新极异之谈，然无一不轨于正

    道；其可告无罪于世者，此耳。

    【注释】

    〔1〕 诡：怪异，出乎寻常。〔2〕 索隐：探求隐微奥秘的道理。

    〔3〕 责：要求。

    〔4〕 庶：大概，差不多。

    【译文】

    风俗之侈靡，一天比一天厉害。推究它日甚一日的原因，则是因为

    喜欢新奇和崇尚怪异。新奇、怪异不违法理，但必须新奇得有理，怪异

    得有度。有理有度，总是要求它不失情理之正道。以穷追极索之法搜寻

    怪异之流俗，强行责求它完全返回中庸之道，必然得不到预期的效果。

    还不如用有理之新代替无理之新，用有度之异代替无度之异，这样才会

    使人乐意践行，而我所谓点缀太平的理念才不致落空。本书所载内容，都是极新极异的言论，但是没有一点违反正道的思想；我之能够告诉人

    们笠翁无罪于世，正在于此。

    一期警惕人心

    风俗之靡，犹于人心之坏，正俗必先正心。然

    近日人情喜读闲书，畏听庄论。有心劝世者，正告

    则不足，旁引曲譬则有余 〔1〕。是集也，纯以劝惩为

    心 〔2〕

    ，而又不标劝惩之目。名曰《闲情偶寄》者，虑人目为庄论而避之也。劝惩之语，下半居多，前

    数帙俱谈风雅。正论不载于始而丽于终者 〔3〕

    ，冀人

    由雅及庄 〔4〕

    ，渐入渐深，而不觉其可畏也。劝惩之

    意，绝不明言，或假草木昆虫之微、或借活命养生之大以寓之者，即所谓正告不足、旁引曲譬则有余

    也。实具婆心，非同客语，正人奇士，当共谅之。

    【注释】

    〔1〕 旁引曲譬：委婉曲折地引证、举例、打比方。

    〔2〕 劝惩：劝善惩恶。

    〔3〕 丽：附着，附丽。

    〔4〕 冀：希望。

    【译文】

    风俗之奢靡，犹如人心之颓败，匡正风俗必先匡正人心。然而近日

    人情所好是喜欢阅读轻松休闲之书，怕听庄重严肃之论。有心劝世的

    人，严正劝告则不足以打动读者，委婉曲折地引证、举例、打比方则收

    到意想不到的成效。这本书，完全出于劝善惩恶之心，却又不标出劝善

    惩恶之名目。题曰《闲情偶寄》，是怕人把它看成庄严之论而避之不

    读。劝善惩恶的话语，下半部分居多，前面数部都是谈论风雅之事。正

    论之所以不载于起始而附丽于后部，是希望读者由风雅到庄严，有一个

    渐入渐深的过程，而不觉得它可怕。劝善惩恶之意，绝不明言，或者假

    借草木昆虫之小事、或者寄寓活命养生之大事来表现，这就是所谓“严

    正劝告则不足以打动读者，委婉曲折地引证、举例、打比方则收到意想

    不到的成效”。实实在在是苦口婆心，并非客套之语，尚希正人奇士，多多见谅。

    一戒剽窃陈言不佞半世操觚 〔1〕

    ，不攘他人一字 〔2〕。空疏自

    愧者有之，诞妄贻讥者有之，至于剿窠袭臼，嚼前

    人唾余，而谓舌花新发者，则不特自信其无，而海

    内名贤亦尽知其不屑有也。然从前杂刻，新则新

    矣，犹是一岁一生之草，非百年一伐之木。草之青

    也可爱，枯则可焚；木即不堪为栋为梁，然欲刈而

    薪之，则人有不忍于心者矣。故知是集也者，其初

    出则为乍生之草，即其既陈既腐，犹可比于不忍为

    薪之木，以其可斫可雕而适于用也。以较邺架名编

    则不足 〔3〕

    ，以角奚囊旧著则有余 〔4〕。阅是编者，请由始迄终验其是新是旧。如觅得一语为他书所现

    载，人口所既言者，则作者非他，即武库之穿窬、词场之大盗也 〔5〕。

    【注释】

    〔1〕 不佞(nìnɡ)：旧时谦称自己。佞，巧智，善辩，多用贬

    义。操觚(ɡū)：原指执简写字，后指写文章。觚，古代用来书写的木

    简。

    〔2〕 攘(rǎnɡ)：侵夺，偷窃。

    〔3〕 邺架：这里形容使用特殊的书架保藏丰富的书籍。典出《邺

    侯家传》：唐邺侯李泌父承休藏书万卷，别架置之。

    〔4〕 奚囊：谓诗囊。据李商隐《李贺小传》，唐代诗人李贺每早

    骑驴外出，小奚奴背一破旧锦囊随其后，得句即投囊中。

    〔5〕 穿窬(yú)：偷盗。《论语·阳货》有“譬诸小人，其犹穿窬之道与”句。

    【译文】

    鄙人写了大半辈子文章，不袭他人一字。写得空疏而自感愧疚者有

    之，写得荒诞虚妄而贻笑方家者有之，至于剿袭别人而落入窠臼，嚼前

    人唾余而自称舌花新发这种事，则不但自信没有，而且海内名士贤人也

    都知道我是不屑于做这些事情的。然而从前杂著，新虽然新了，还只是

    一年一生之草，而非百年一伐之木。草在青翠时可爱，到枯萎时则可焚

    烧；木即使不能为栋为梁，然而要是砍了当柴烧，则人总有不忍之心。

    因此可以知道这本书，最初面世时像是乍生之草，等它随岁月增长而陈

    腐，也还可比之于不忍心当柴烧的树木，因为它可琢可雕而适于人用。

    比起藏家放在珍贵书架上的名著可能略嫌不足，较之普通人放在布袋里

    的旧著则绰绰有余。阅读这本书的人，敬请自始至终检验它是新是旧。

    假如找出一句话是其他书中已刊载，别人口中已说过，那么作者不是别

    的，就是武库的穿窬窃贼、词场的抄袭大盗。

    一戒网罗旧集

    数十年来，述作名家皆有著书捷径，以只字片

    言之少，可酿为连篇累牍之繁；如有连篇累牍之

    繁，即可变为汗牛充栋之富。何也？以其制作新言

    缀于简首 〔1〕

    ，随集古今名论附而益之。如说天文，即纂天文所有诸往事及前人所作诸词赋以实之 〔2〕；

    地理亦然，人物、鸟兽、草木诸类尽然。作而兼之以述，有事半功倍之能，真良法也。鄙见则谓著则

    成著，述则成述，不应首鼠二端 〔3〕。宁捉襟肘以露

    贫 〔4〕

    ，不借丧马以彰富 〔5〕。有则还吾故有，无则

    安其本无。不载旧本之一言，以补新书之偶缺；不

    借前人之只字，以证后事之不经。观者于诸项之

    中，幸勿事事求全，言言责备。此新耳目之书，非

    备考核之书也。

    【注释】

    〔1〕 缀(zhuì)：缝，连接。

    〔2〕 纂(zuǎn)：搜集材料编书。

    〔3〕 首鼠二端：一般用“首鼠两端”，谓顾前而又担心于后，两边

    都不放心。《史记·魏其武安侯列传》：武安已罢朝，出止车门，召韩

    御史大夫载，怒曰：“与长孺共一老秃翁，何为首鼠两端!”

    〔4〕 捉襟肘：用“捉襟见肘”意。形容衣服破烂。比喻顾此失彼，穷于应付。

    〔5〕 借丧马：借死去的马。丧，死。

    【译文】

    数十年来，有名的作家都有著书捷径，从少数只言片语，可以敷衍

    为连篇累牍之繁冗话语；如果有连篇累牍之繁冗话语，即可变为汗牛充

    栋之长篇巨制。何以能够如此？因为他把所作新言缀于篇首，接着就搜

    罗古今名论附在后面而扩充篇幅。假如说天文，即搜集与天文相关的诸

    种往事及前人所作相关词赋填塞在自己的书里；若说地理，也是如此，说人物、鸟兽、草木等等，无不尽然。自己写作而兼之引述他人他著，有事半功倍之能效，真是一个好法子。以愚见，著作是著作，引述是引

    述，不应首鼠二端，鱼目混珠。宁肯捉襟见肘以露出自己的贫穷，也不

    借死马以彰显自己的富有。有就写出我之本有的样子，假如没有，那就

    老老实实安于本来没有的状态。不重复刊载旧著之一言，以补新书之偶

    然缺失；不借前人之片言只字，以论证后事之不经典。读者于本书诸项

    之中，请勿对每件事和每句话求全责备。这是一本令人耳目一新之书，而不是准备供人考核之书。

    一戒支离补凑

    有怪此书立法未备者，谓既有心作古，当使物

    物尽有成规，胡一类之中止言数事？予应之曰：医

    贵专门，忌其杂也，杂则有验有不验矣。史贵能

    缺，“夏五”、“郭公”之不增一字、不正其讹者 〔1〕

    ，以示能缺；缺斯可信，备则开天下后世之疑矣。使

    如子言而求诸事皆备，一物不遗，则支离补凑之病

    见，人将疑其可疑，而并疑其可信。是故良法不行

    于世，皆求全一念误之也。予以一人而僭陈八事，由词曲、演习以及种植、颐养，虽曰多能鄙事，贱

    者之常，然犹自病其太杂，终不得比于专门之医，奈何欲举星相、医卜、堪舆、日者之事 〔2〕

    ，而并责

    之一人乎？其人否否而退。八事之中，事事立法者

    只有六种，至《饮馔》、《种植》二部之所言者，不尽是法，多以评论间之，宁以支离二字立论，不

    敢以之立法者，恐误天下之人也。然自谓立论之

    长，犹胜于立法。请质之海内名公，果能免于支离

    之诮否 〔3〕？

    湖上笠翁李渔识

    【注释】

    〔1〕 夏五：《春秋·桓公十四年》书“夏五”，下缺“月”字，不增一

    字。郭公：《春秋·庄公二十四年》书“郭公”，无下文，不补缺。

    〔2〕 堪舆：东汉许慎曾谓：“堪，天道；舆，地道。”堪舆是谓天

    地之道。堪舆术在汉代甚为流行，占卜日辰吉凶是其主要内容。日者：

    《史记》卷一百二十七《日者列传》第六十七：“古人占候卜筮，通谓

    之‘日者’。”所以卜筮占候时日通名“日者”。

    〔3〕 诮(qiào)：责备。

    【译文】

    有人责怪此书建立法度不够完备，说既然有心开创新制，即应使事

    事都立成规，为什么一类之中只说几种事？我回应说：医贵在专门，忌

    其庞杂，庞杂则有的灵验有的不灵验。史贵在能有缺漏，《春秋·桓公

    十四年》书“夏五”下缺“月”字，《春秋·庄公二十四年》书“郭公”无下

    文，它们之所以不增一字、不正其讹者，是以此表示它们能有缺漏；有

    缺漏，这才可信，倘若太完备，就会开启天下后世之疑窦了。假使如你

    所说事事都追求完备，一件事都不遗漏，那就会使得本书出现支离补凑

    的毛病，人们不但将要怀疑其可疑之处，而且连带怀疑其可信之处。因此良法之所以不能在世上通行，都是追求完备这种观念作祟。本书我以

    一人之力而僭越自身所能陈述八事，由词曲、演习以至种植、颐养，虽

    说能做多种鄙俗之事，乃卑贱者的常态，然而自己还是嫌其太杂，终究

    比不得专门之医，怎么能够把星相、医卜、看风水、观察天象等诸种事

    情，全都让一人承担呢？听我这些话，那人连称“不不”而退。本书所述

    八事之中，事事立法者只有六种，至《饮馔》、《种植》二部所陈述

    的，不全是法，中间多夹杂评论，我之所以宁愿以支离二字立论，不敢

    用它来立法，恐怕误导了天下之人。但是我自以为立论之长，还是胜于

    立法。请允许我请教海内名家，看它是否能够免于支离之讥诮？

    湖上笠翁李渔识卷一

    词曲部上

    【题解】

    《词曲部》是《闲情偶寄》专论传奇创作问题的文字，是李渔戏曲

    美学中理论性最强的部分。李渔在继承前人特别是明代王骥德《曲律》

    等理论思想的基础上，加以创造性的发展、深化和系统化，形成独具特

    色的中国古典戏曲美学的完整体系，功莫大焉。《闲情偶寄》原书卷一

    是《词曲部上》，包括《结构第一》、《词采第二》、《音律第三》，分别论述了传奇的“结构”、“词采”和“音律”等最基本的理论问题；卷二

    是《词曲部下》，包括《宾白第四》、《科诨第五》、《格局第六》以

    及《填词余论》。《词曲部》乃李渔“曲论”的主干，向被学者所重。

    结构第一 计七款

    【题解】

    传奇的结构问题，在李渔戏剧美学体系中占有十分重要的地位，他

    花了大量篇幅加以论述。其中包括“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密

    针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七款；而《格局第六》那一部

    分，着重谈戏剧的开端、结尾等问题，也是属于戏剧结构范围里的问题。李渔总结我国古典戏剧创作的实践经验，第一个提出“结构第一”的

    观点，说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造

    物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官

    百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无

    数断续之痕，而血气为之中阻矣。”在李渔看来，戏剧结构，不论是就

    其在组成戏剧的各种基本成分(除结构之外，其他如词采、音律、科

    诨、宾白等等)之中所占位置的重要性来说，还是就其在创作过程中一

    定阶段上的先后次序而言，都应该是“第一”。这一思想，是他整个戏剧

    美学理论中最精彩的部分之一。

    开头这段文字是《结构第一》的小序，所谈内容分两个部分。第一

    部分(自“填词一道”至“必当贳予”约1500字)是全书劈头第一段文字，其实可看作全书的总序。在这里，李渔首先要为戏曲争得一席地位。大

    家知道，在那些正统文人眼里，戏曲、小说始终只是“小道末技”，上不

    得大雅之堂。而李渔则反其道而行之，把“元曲”同“汉史”、“唐诗”、“宋

    文”并列，提出“填词”(戏曲创作)也可名垂千古，“帝王国事，以填词

    而得名”，实际上也把戏曲归入“经国之大业，不朽之盛事”(曹丕《典

    论·论文》)的范畴。其次，李渔提出，必须寻求戏曲艺术的特殊规

    律，即他所谓戏曲之“法脉准绳”，显出李渔作为艺术理论家和美学家的

    深刻洞察力和出色悟性。第二部分(自“填词首重音律，而予独先结构

    者”至“事有极细而亦不可不严者，此类是也”约700字)，才专谈结构问

    题。李渔吸收了他的前辈的某些优秀论点而加以发展、创造。他不是像

    前人那样摆脱不掉诗文抒情“情结”，而是高举着戏曲独立(不同于诗

    文)的大旗，自觉而充分地考虑到戏曲作为舞台叙事艺术的特点，要求

    戏曲作家从立意、构思的时候起即煞费苦心，在考虑词采、音律等问题之前首先就特别讲究结构、布局，所谓“独先结构”也。

    填词一道 〔1〕

    ，文人之末技也。然能抑而为

    此，犹觉愈于驰马试剑，纵酒呼卢 〔2〕。孔子有

    言：“不有博弈者乎？为之犹贤乎已。” 〔3〕

    博弈虽戏

    具，犹贤于“饱食终日，无所用心”；填词虽小道，不又贤于博弈乎？吾谓技无大小，贵在能精；才乏

    纤洪，利于善用；能精善用，虽寸长尺短亦可成

    名。否则才夸八斗，胸号五车 〔4〕

    ，为文仅称点鬼之

    谈 〔5〕

    ，著书惟供覆瓿之用 〔6〕

    ，虽多亦奚以为？填

    词一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者。请历言

    之：高则诚、王实甫诸人 〔7〕

    ，元之名士也，舍填词

    一无表见；使两人不撰《琵琶》、《西厢》，则沿

    至今日，谁复知其姓字？是则诚、实甫之传，《琵

    琶》、《西厢》传之也。汤若士 〔8〕

    ，明之才人也，诗、文、尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在

    尺牍、诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还

    魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？

    是若士之传，《还魂》传之也。此人以填词而得名

    者也。历朝文字之盛，其名各有所归，“汉

    史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，此世人口头语也。

    《汉书》、《史记》，千古不磨，尚矣 〔9〕。唐则诗

    人济济，宋有文士跄跄 〔10〕

    ，宜其鼎足文坛，为三代后之三代也 〔11〕。元有天下，非特政刑礼乐一无

    可宗，即语言文学之末，图书翰墨之微，亦少概

    见；使非崇尚词曲，得《琵琶》、《西厢》以及

    《元人百种》诸书传于后代 〔12〕

    ，则当日之元，亦

    与五代、金、辽同其泯灭，焉能附三朝骥尾 〔13〕

    ，而挂学士文人之齿颊哉？此帝王国事以填词而得名

    者也。由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源

    而异派者也。近日雅慕此道，刻欲追踪元人、配飨

    若士者尽多 〔14〕

    ，而究竟作者寥寥，未闻绝唱。其

    故维何？止因词曲一道，但有前书堪读，并无成法

    可宗。暗室无灯，有眼皆同瞽目，无怪乎觅途不

    得，问津无人，半途而废者居多，差毫厘而谬千里

    者，亦复不少也。尝怪天地之间有一种文字，即有

    一种文字之法脉准绳载之于书者，不异耳提面命；

    独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不

    道。揣摩其故，殆有三焉：一则为此理甚难，非可

    言传，止堪意会；想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄；谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。若是，则诚异诚

    难，诚为不可道矣。吾谓此等至理，皆言最上一

    乘，非填词之学节节皆如是也，岂可为精者难言，而粗者亦置弗道乎？一则为填词之理变幻不常，言

    当如是，又有不当如是者。如填生旦之词贵于庄

    雅，制净丑之曲务带诙谐，此理之常也；乃忽遇风流放佚之生旦反觉庄雅为非，作迂腐不情之净丑转

    以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱 〔15〕。恐以一

    定之陈言，误泥古拘方之作者，是以宁为阙疑，不

    生蛇足 〔16〕。若是，则此种变幻之理，不独词曲为

    然，帖括诗文皆若是也 〔17〕

    ，岂有执死法为文而能

    见赏于人、相传于后者乎？一则为从来名士以诗赋

    见重者十之九，以词曲相传者犹不及什一，盖千百

    人一见者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠 〔18〕

    ，务

    求自秘，谓此法无人授我，我岂独肯传人。使家家

    制曲，户户填词，则无论《白雪》盈车，《阳春》

    遍世 〔19〕

    ，淘金选玉者未必不使后来居上，而觉糠

    秕在前 〔20〕；且使周郎渐出，顾曲者多 〔21〕

    ，攻出瑕

    疵，令前人无可藏拙，是自为后羿而教出无数逢蒙 〔22〕

    ，环执干戈而害我也，不如仍仿前人，缄口不

    提之为是。吾揣摩不传之故，虽三者并列，窃恐此

    意居多。以我论之：文章者，天下之公器，非我之

    所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？不

    若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤悉为同

    调，胜我者我师之，仍不失为起予之高足 〔23〕；类

    我者我友之，亦不愧为攻玉之他山 〔24〕。持此为

    心，遂不觉以生平底里，和盘托出，并前人已传之

    书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违，而

    不为诵读所误。知我，罪我，怜我，杀我，悉听世

    人，不复能顾其后矣。但恐我所言者，自以为是而未必果是；人所趋者，我以为非而未必尽非。但矢

    一字之公，可谢千秋之罚。噫，元人可作，当必贳

    予 〔25〕。

    【注释】

    〔1〕 填词：词本为中国古典诗歌的体裁之一，又称诗余或长短

    句。作词要求按词调所规定的字数、声韵和节拍填上文字，谓之填词。

    但在本书中“词”则是指戏曲而言，“填词”指编写戏曲剧本，“词人”或“词

    家”指戏曲作家。

    〔2〕 呼卢：赌博。古人掷骰子赌博时，常常口呼“卢、卢”，后人

    即以“呼卢”为赌博。

    〔3〕 “不有博弈者乎”以下二句：孔子的这两句话见于《论语·阳

    货》：“子曰：饱食终日，无所用心，难矣哉!不有博弈者乎!为之犹

    贤乎已!”是说玩游戏(下棋等等)也比什么事儿都不干强。“为之犹贤

    乎已”的“已”，是结束、停止的意思，即“饱食终日，无所事事”，啥也

    不干。之，指“博弈”。贤乎，是说“比……好”或“比……强”。

    〔4〕 才夸八斗，胸号五车：形容才华横溢，学识渊博。谢灵运曾

    说“天下才有一石，曹子建独占八斗”(见宋无名氏《释常谈·八斗之

    才》)。《庄子·天下》有“惠施多方，其书五车”句。

    〔5〕 点鬼之谈：指堆砌人名。人们讥笑唐代杨炯作文好引古人姓

    名，称之为“点鬼簿”。

    〔6〕 覆瓿(bù)之用：用之盖罐子。瓿，盛酱醋的罐子。覆，盖。此处是说，所写的书无人看，只能用来当罐子盖儿。《汉书·扬雄

    传》中引刘歆的话说，扬雄的书难懂，“吾恐后人用覆酱瓿也”。〔7〕 高则诚：名明，则诚是他的字，元末南戏作家，主要作品是

    《琵琶记》。王实甫：名德信，元代前期杂剧作家，其代表作品《西厢

    记》在中国文学史和戏剧史上占有重要地位。

    〔8〕 汤若士：汤显祖(1550—1616)，字义仍，号若士，临川

    (今属江西)人，明代戏曲作家，代表作《还魂记》(即《牡丹亭》)

    等，历来被人们称道。其诗、文、尺牍亦精。有《汤显祖集》。

    〔9〕 尚：久远。

    〔10〕 跄跄(qiànɡ)：形容人才众多。

    〔11〕 为三代后之三代：儒家称赞夏、商、周三代为文化“盛世”。

    李渔认为“汉史、唐诗、宋文”亦文坛“盛世”，故说“三代后之三代”。

    〔12〕 《元人百种》：明臧懋循编《元曲选》收杂剧百种，被称

    为《元人百种》或《百种》。

    〔13〕 骥尾：千里马的尾巴。“附骥尾”意谓“苍蝇附骥尾而致千

    里”，苍蝇沾了千里马的光。

    〔14〕 配飨(xiǎnɡ)：指后死的人附于先祖接受祭献。飨，祭

    献。

    〔15〕 胶柱：“胶柱鼓瑟”的省语，典出《史记》。比喻拘泥成规，不知灵活变通。

    〔16〕 蛇足：“画蛇添足”的省语。比喻做了多余的事，非但无益，反而不合适。

    〔17〕 帖括：科举考试文体之名，创之于唐，《资治通鉴·代宗广

    德元年》载杨绾议科举改革，云：“其明经则诵帖括以求侥幸。”胡三省

    注谓：“帖括者，举人应试帖，遂括取粹会为一书，相传习诵之，谓之

    帖括。”唐宋科举士子以“帖括”形式读书来应付科举考试。明清八股文也称之。

    〔18〕 剖腹藏珠：剖开肚子珍藏宝珠。《资治通鉴·唐太宗贞观元

    年》：“上谓侍臣曰：‘吾闻西域贾胡得美珠，剖身而藏之。’”李渔借此

    形容某些人“自秘”其戏曲经验和方法。

    〔19〕 《白雪》、《阳春》：古代楚国的高雅歌曲，与此相对，《巴人》、《下里》为古代楚国的流俗歌曲。宋玉《对楚王问》：“客

    有歌于郢中者，其始‘下里’、‘巴人’，国中属而和者数千人……其为‘阳

    春’、‘白雪’，国中属而和者数十人。”

    〔20〕 糠秕在前：比喻微末无用的人物在前面。《晋书·孙绰

    传》：“尝与习凿齿共行，绰在前，顾谓凿齿曰：‘沙之汰之，瓦石在

    后。’凿齿曰：‘簸之扬之，糠秕在前。’”

    〔21〕 周郎渐出，顾曲者多：古谚云：“曲有误，周郎顾。”顾，回

    头看。据《三国志·吴书·周瑜传》说，周瑜精通音乐，演奏有错，“瑜必

    知之，知之必顾”。后以“顾曲”为鉴赏音乐和戏曲的代称。

    〔22〕 后羿：夏之善射者。逢蒙：后羿的学生，学成后，为了成

    为天下第一而射杀了他的老师。

    〔23〕 起予之高足：起予，启发了我。高足，得意门生。《论语·

    八佾》：“子曰：起予者商(子夏)也，始可与言诗已矣。”

    〔24〕 攻玉之他山：借助外力，改善自己。《诗经·小雅·鹤

    鸣》：“它山之石，可以攻玉。”

    〔25〕 贳(shì)：宽容，原谅。

    【译文】

    填词一事，向被视为文人之小道末技。然而倘能屈尊做这件事，还是觉得强于驰马试剑，纵酒赌博。孔子曾说：“不是有掷彩博弈的游戏

    吗？做这些事也比闲着没事强啊。”博弈虽是游戏，还强于“饱食终日，无所用心”；填词虽是小道，不又强于博弈吗？我说，技艺无论大小，贵在能够精微；才能不管强弱，利在善于使用；能精善用，虽然寸之

    长、尺之短也可成就名家。不然，才夸八斗，胸富五车，作文仅仅能够

    引述些古人之名，著书只能用来覆盖罐子之用，写得再多，又有什么用

    处？填词一道，不只是文人工于此者足以成名，即使前代帝王，也有擅

    长那个朝代的词曲而不泯灭他的国事的人。请允许我为读者历述：高则

    诚、王实甫诸人，是元代的名士，除了填词一无所能；假使两人不撰

    《琵琶》、《西厢》，那么时至今日，谁又能知道他们姓甚名谁？这就

    是说，高则诚、王实甫之名能够传下来，赖《琵琶》、《西厢》传扬。

    汤显祖，明代的才子，诗、文、尺牍，都有成就，而他脍炙人口的作

    品，不在尺牍、诗文，而在《还魂》一剧。假使汤显祖不写《还魂》，那么当日的汤显祖，虽然曾有其人也像没有一样，后代还有谁能知道其

    名呢？这就是说汤显祖之名能够传下来，赖其《还魂》为之流传。这是

    人以填词而得以传名的。历朝历代文字之盛，它们的名各有其归

    属，“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，这是世人常说的口头语。《汉

    书》、《史记》，千古不磨，很久远了。唐代诗人济济，宋代文士也很

    多很多，它们名副其实为文坛鼎盛时期，它们在“夏商周”三代后可以称

    为“汉唐宋”三代了。元代之统治天下，不只是政刑礼乐没有什么可宗

    法、学习的东西，就拿语言文学、图书翰墨等微末细事来说，也很少有

    什么出色表现；假使它不是崇尚词曲，创作出《琵琶》、《西厢》以及

    《元人百种》等书籍传于后代，那么当日之元朝，也同五代、金、辽一

    样泯灭无闻，哪能附“汉唐宋”三朝之骥尾而沾光，得以挂在学士文人的口头上呢？这是帝王国事因填词而得以传名的。由此看来，填词不是小

    道末技，其实是与史传诗文同一源头而不同支派。近来倾慕填词、竭力

    想要追随元人脚步、效法汤显祖成为填词名手的人很多，但是实际上作

    者寥寥，没有听到有什么名家杰作出现。这是什么缘故？这是因为填词

    作曲这件事，只是有以前的书籍可供阅读，并没有成规可以宗法。暗室

    无灯，有眼也同瞎子一样什么都看不见，难怪找不到路径，没有人为你

    指出迷津，所以半途而废者居多，差之毫厘而谬以千里者，也很不少。

    曾经奇怪：天地之间有一种文字、即有一种文字之法脉准绳记载于书

    中，无异于耳提面命；独独对于填词制曲之事，不但略而未详，而且置

    之一边不予论说。揣摩其中缘故，大概有三条：一是因为此中道理非常

    难，不可言传，只能意会；思绪高入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦

    中，不到终篇，不能返魂收魄；谈真实的事情容易，说虚无缥缈之梦就

    很难了，因此不是不想传，而是不能传。如果真是这样，那么的确是真

    的奇异，真的困难，真的说不出来。我认为这种至深之理，说的都是最

    上一乘的道理，并非填词的学问节节都是如此，难道因为至精的道理难

    言，而粗浅的道理也置之不说？一是因为填词之理变幻无常，按理说应

    当如此，可实际上有时候又并非如此。例如，写生旦之戏贵于庄雅，写

    净丑之戏就须带些诙谐，这是常理；但是忽然遇到性格风流放佚的生

    旦，反而觉得庄雅不对了，遇到性格迂腐不情的净丑，倒是应该以诙谐

    为忌。诸如此类的事情，都难以胶柱于死板的成规。恐怕用固定的陈言

    老套，会误导某些泥古拘方、循规蹈矩的作者，因此宁肯付之阙疑，也

    不说些画蛇添足的赘言。假若这样，那么这种种变幻之理，不只词曲如

    此，帖括、诗文都是这样，难道有固执于死法做文章而能被人们所赏

    识、流传于后世的吗？一是因为从来名士以诗赋被重视者有十分之九，而以词曲相传者还不及十分之一，大概千百人中只有一个。凡有能以词

    曲传名的人，都是像宝贝似的珍藏着，不肯向外泄露，所谓此法无人传

    授给我，我岂能独独传给别人。假使家家制曲，户户填词，那么无论

    《白雪》盈车，《阳春》遍世，有志于在填词制曲中淘金选玉者未必不

    后来居上，而无能之辈留在前面；而且，假使善于顾曲的周郎多了，一

    眼就能看出此中瑕疵，令前人无可藏拙，这就像是后羿教出逢蒙一样，教出无数超过老师的学生，反过来手执干戈而把老师杀害，还不如仍然

    效仿前人，缄口不提自己的秘诀为好。我揣摩所以不传的缘故，虽然上

    述三者并列，窃以为这一条居多。依我来说：文章这东西，乃天下之公

    器，不是我所能私有的；其中之是非，千古自有定评，难道是人所能随

    意颠倒的？还不如尽出我之所有，公之于人，把天下后世之名贤都收为

    同调，比我强的，我把他当老师看待，仍不失为给我启示的高足；同我

    差不多的，我把他当成朋友，也不愧为攻玉之他山。持这种心态，就不

    会觉得以生平积蓄经验，和盘托出，并且把前人已传之书，也加以取长

    弃短，分别瑕瑜，使人们知道该遵从什么、避免什么，而不为庸常议论

    所误。知我，罪我，怜我，杀我，悉听世人尊便，不再顾忌后来如何

    了。但是，恐怕我之所言，自以为是而未必果然如此；别人所追求的，我以为不对而未必都不对。只是以公心陈述一得之见，可谢千秋之罪。

    噫，我乃凭人之良心所作，人们当必宽容我。

    填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书

    可考，其理彰明较著。自《中原音韵》一出 〔1〕

    ，则

    阴阳平仄画有塍区 〔2〕

    ，如舟行水中，车推岸上，稍

    知率由者 〔3〕

    ，虽欲故犯而不能矣。《啸余》、《九宫》二谱一出 〔4〕

    ，则葫芦有样，粉本昭然。前人呼

    制曲为填词，填者，布也，犹棋枰之中画有定格，见一格，布一子，止有黑白之分，从无出入之弊，彼用韵而我叶之 〔5〕

    ，彼不用韵而我纵横流荡之。至

    于引商刻羽，戛玉敲金 〔6〕

    ，虽曰神而明之，匪可言

    喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。至

    于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。

    如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制

    定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断

    续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基

    址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋

    需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运

    斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便

    于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇

    者 〔7〕

    ，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。

    有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦

    心、扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经

    营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者 〔8〕

    ，非审

    音协律之难，而结构全部规模之未善也。

    【注释】

    〔1〕 《中原音韵》：元代散曲作家周德清(1277—1365)撰，是我国出现最早的一部专谈戏曲(北曲)曲韵的论著，对后世影响深远。

    周德清，字日湛，号挺斋，高安(今属江西)人。

    〔2〕 画有塍(chénɡ)区：指画出分明的界路，有所遵循。塍，田

    间的土埂子。

    〔3〕 率由：意思是照成规行事。

    〔4〕 《啸余》：明程明善所辑《啸余谱》。《九宫》：明沈璟所

    编《南九宫十三调曲谱》。

    〔5〕 叶(xié)：即协韵，押韵。

    〔6〕 引商刻羽，戛玉敲金：指讲求音韵、协调声律。语出宋玉

    《对楚王问》。商、羽，我国古代五声音阶中的两个音阶名。玉、金，指磬和钟等石属和金属乐器。

    〔7〕 传奇：唐宋文言短篇小说和明清的南曲等戏曲作品，都称传

    奇。本书指后者。

    〔8〕 优孟：指演员。优孟本是春秋时楚国的乐人。

    【译文】

    通常填词首重音律，而我则独以结构为先，因为音律有书可以查

    核，其道理彰显于外明白可见。自周德清《中原音韵》一面世，阴阳平

    仄界路分明，犹如在水中划船，岸上推车，稍微知道遵循章法办事的

    人，即使想故意违犯也不能够。程明善《啸余谱》、沈璟《南九宫十三

    调曲谱》两部书一出来，填词制曲者可依样画葫芦，有明明白白的粉本

    可为依据。前人称制曲为填词，填，就是布置，犹如棋盘之中按固定规

    则画的格子，见一格，布一子，只有黑白之分，从无出入格子之外的弊

    病，别人用某韵而我则据此而与之相叶，别人不用韵而我则可以纵横流荡。至于依照规则制曲作乐、协调声律，虽说神奇难言，不可言喻，也

    可由勉强操作而渐臻自然，大约可以遵守成法而达到化境。至于结构两

    个字，则在制曲作乐之先、提笔挥毫之始就要谋划。如同大自然赋予某

    物之形态，当其精血初凝、胞胎未成之时，先为之制定整体形态，使得

    点滴骨血而具有五官百骸之体势。倘若事先心无成局，而从头到脚，逐

    段滋生，那么人之一身，就会有无数断断续续的痕迹，其血气因此而出

    现中间阻断的情况。工匠建造宅院也是一样。当地基初步平整，总体间

    架尚未确立的时候，要先筹划何处建厅堂，哪里开窗户，栋需要用什么

    木头，梁需要用哪种材料，必须等到成局在胸、一目了然，才可挥斤运

    斧开始工作。倘若建成一架房子而后再筹划另一架房子，那就会方便于

    前而不方便于后，势必进行修改而作某些迁就，宅院没有建成就先毁

    掉，就好像在道旁建筑房舍，把数座宅院的匠资合在一起，还不足以供

    一厅一堂之用。因此创作传奇的人，不应该草率挥笔，袖手于前构思清

    楚，才能在后面奋笔疾书。有奇事，才会有奇文，未有命题还没有想

    好，而能够展示其美妙心思、发扬其流利言词的。我曾经阅读时髦的撰

    著，很可惜其惨淡经营、用心良苦所写出来的作品，却不能够在舞台上

    付诸演出，不是因为审音协律困难，而是因为结构全部规模还没有完善

    到位。

    词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技

    之分也。文词稍胜者即号才人，音律极精者终为艺

    士。师旷止能审乐 〔1〕

    ，不能作乐；龟年但能度词 〔2〕

    ，不能制词；使与作乐制词者同堂，吾知必居末

    席矣。事有极细而亦不可不严者，此类是也。【注释】

    〔1〕 师旷：字子野，目盲而善辨音乐，春秋时晋国的乐师。

    〔2〕 龟年：李龟年，唐玄宗时的宫廷音乐家。

    【译文】

    词采好像属于可缓之列，而我也把它放到音律之前，是因为这里有

    才华、技艺之分。文词稍胜者即叫作才人，音律极精者终究不过是艺

    士。春秋时晋国的乐师师旷只能审乐，不能作乐；唐玄宗时的宫廷音乐

    家李龟年只能度词，不能制词；假使与作乐制词者同堂，我知其必居末

    席了。事有极细而又不可不严密的，这类事情就是。

    戒讽刺

    【题解】

    “戒讽刺”，主旨是谈“文德”——反对不讲道德，任意讽刺。中华民

    族是道德文明之邦。如果说古代西方文明最突出的是讲求一个“真”字，那么，古代中国文明最突出的则是讲求一个“善”(道德)字。所以，按

    照中华民族的传统，无论哪行哪业，为人处世首先要讲的就是“德”。写

    史的，要有“史德”；作文的，要有“文德”；唱戏的，要有“戏德”；经商

    的，要有“商德”；为官的，要有“政德”；甚至，连很难同道德二字联系

    起来的小偷，都有他们那个“行业”的“道德”规范。李渔反对以“文”(包

    括戏曲)为手段来“报仇泄怨”，达到私人目的，“心之所喜者，处以生

    旦之位；意之所怒者，变以净丑之形”。他提出，“凡作传奇者，先要涤

    去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事”；“以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可”。中国古代历来将“道德”与“文章”连在一起，并称

    为“道德文章”，这实际上是对“文德”的提倡和遵从。李渔说：“凡作传

    世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为

    倒峡之词，使人人赞美，百世流芳。传非文字之传，一念之正气使传

    也。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书，与

    大地山河同其不朽，试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间

    乎？”

    武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。刀能杀

    人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能

    杀人，犹有或知之者；至笔之杀人较刀之杀人，其

    快其凶更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。

    予请深言其故。何以知之？知之于刑人之际。杀之

    与剐 〔1〕

    ，同是一死，而轻重别焉者。以杀止一刀，为时不久，头落而事毕矣；剐必数十百刀，为时必

    经数刻，死而不死，痛而复痛，求为头落事毕而不

    可得者，只在久与暂之分耳。然则笔之杀人，其为

    痛也，岂止数刻而已哉!窃怪传奇一书，昔人以代

    木铎 〔2〕

    ，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫

    使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听。谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也 〔3〕。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇

    泄怨。心之所喜者，处以生旦之位；意之所怒者，变以净丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加

    于一人之身，使梨园习而传之 〔4〕

    ，几为定案，虽有

    孝子慈孙，不能改也。噫，岂千古文章，止为杀人

    而设？一生诵读，徒备行凶造孽之需乎？苍颉造字

    而鬼夜哭 〔5〕

    ，造物之心，未必非逆料至此也。凡作

    传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为

    残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之

    劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。

    【注释】

    〔1〕 剐(ɡuǎ)：古代酷刑，即凌迟。

    〔2〕 木铎：古代传布命令、施行政教时使用的一种木舌铃。后来

    以之为宣扬教化的代称。

    〔3〕 弭(mǐ)灾：消灾。

    〔4〕 梨园：唐玄宗曾在“梨园”教乐工、宫女演习乐、舞，后称戏

    院或演艺界为梨园。

    〔5〕 苍颉造字：传说仓颉是黄帝时造字的人。《淮南子·本经

    训》：“苍颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”苍颉，一般作“仓颉”。

    【译文】

    武人之刀，文士之笔，都是杀人的工具。刀能杀人，尽人皆知；笔

    能杀人，人们则未必全知道。并且，笔能杀人，有的人或许知道；至于

    笔之杀人比刀之杀人，更加快百倍、凶狠百倍，则未必有人能知道而且

    能明白说出来以警戒世人。请允许我详细说说其中的缘故。凭什么知道？是从刑场杀人之情形知道的。“杀”之与“剐”，同是一死，而轻重则

    有区别。因为杀只一刀，持续的时间不长，头落下来事情也就完了；剐

    则要数十百刀，持续的时间必经数刻，死而不死，痛而又痛，想求得像

    杀那样头落事毕却不可得，这就存在长久与短暂的不同。那么笔之杀

    人，其造成的疼痛，哪里只是数刻而已!我心里奇怪，传奇一书，过去

    人们是用来帮助宣扬教化的，因为愚夫愚妇识字读书的少，劝他们为

    善，告诫他们不要作恶，没有别的门路，所以设置此种文词，借优人说

    法，与大众齐听，告诉人们，为善者如此这般收场，作恶者如此这般结

    果，使人们知道该做什么不该做什么，因此这是叫人得到长寿的药方

    子，是救苦消灾的工具啊。然而后世刻薄之人，假用此意而倒行逆施，借这种文字报仇泄怨。他心里喜欢的，就给予生旦角色；他心里怨恨

    的，就将其变换为净丑之形，并且把千百年来闻所未闻的丑行，通过虚

    构而集于一人之身，使得梨园弟子演习传播，几乎成为定案，即便此人

    有孝子慈孙，也不能更改。唉，难道千古文章，只为杀人而设吗？难道

    一生诵读，只是准备行凶造孽的需要吗？仓颉作书造字而感动得鬼夜

    哭，造物之心，当初未必预料到这种情况。凡是作传奇的人，先要把这

    种肺肠洗涤干净，务必保存忠厚之心，不要做残毒之事。用它报恩可

    以，用它报怨则不可；用它劝善惩恶可以，用它欺善作恶则不可。

    人谓《琵琶》一书，为讥王四而设。因其不孝

    于亲，故加以入赘豪门，致亲饿死之事。何以知

    之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，则其寓

    意可知也。噫，此非君子之言，齐东野人之语也 〔1〕。凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔 〔2〕

    ，撰为倒峡之词 〔3〕

    ，使

    人人赞美，百世流芬。传非文字之传，一念之正气

    使传也。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书 〔4〕

    ，与大地山河同其不朽，试

    问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？

    但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人，必有善

    行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻

    薄之徒哉!即使当日与王四有隙，故以不孝加之，然则彼与蔡邕未必有隙 〔5〕

    ，何以有隙之人，止暗寓

    其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代

    桃僵之实乎 〔6〕？此显而易见之事，从无一人辩之。

    创为是说者，其不学无术可知矣。

    【注释】

    〔1〕 齐东野人之语：乡下人的无稽之谈。《孟子·万章上》：“此

    非君子之言，齐东野人之语也。”

    〔2〕 生花之笔：五代后周王仁裕《开元天宝遗事·梦笔头生花》

    载：李太白少时，梦所用之笔头上生花，后天才赡逸，名闻天下。

    〔3〕 倒峡之词：杜甫《醉歌行》有“词源倒流三峡水，笔阵独扫千

    人军”句。

    〔4〕 《五经》：汉后以《易》、《诗》、《书》、《礼记》、《春秋》为《五经》。《四书》：宋朱熹把《大学》、《中庸》、《论

    语》、《孟子》编在一起为《四书》。《左》：《左传》。《国》：

    《国语》。《战国策》亦可称之。《史》：《史记》。《汉》：《汉书》。

    〔5〕 蔡邕(132—192)：字伯喈，汉末文学家、书法家，《琵琶

    记》主人公假名于他。

    〔6〕 李代桃僵：相互替代。古乐府《鸡鸣》中有“李树代桃

    僵”句。

    【译文】

    有人说《琵琶》一书，为讥讽王四而作。因王四对双亲不孝，所以

    加上他入赘豪门，以致发生双亲饿死之事。凭什么知道？因为“琵琶”二

    字，有四个“王”字冒于其上，则可知其寓意所在。噫，这不是君子之

    言，而是齐东野人的无稽之谈。凡是作传世之文者，必须先有可以传世

    之心，而后感动得鬼神显灵，给他以生花妙笔，写出可以“倒倾三峡

    水”般的文词，使得人人赞美，百世流芳。所谓流传，并不是文字之流

    传，而是一念正气使之流传啊。《五经》、《四书》、《左传》、《国

    语》、《史记》、《汉书》诸书，与大地山河同样不朽，试问当年作者

    有一个不肖之人、轻薄之子混杂在其间吗？只要看一看《琵琶》得以流

    传至今，那么高则诚之为人，必有善行可说，因此老天让他的名字长

    寿，使之不与其肉身一起泯没，他哪里是残忍刻薄之徒呢!即使当日他

    与王四有过节，故意把不孝之事加于其上，然而他与蔡邕未必有过节，为什么有过节之人，仅仅暗寓其姓，不明叱责其名，而以未必有过节之

    人，反而李代桃僵蒙受骂名？这是显而易见的事情，却从无一人为之辩

    护。最先提出这种说法的人，其不学无术明显可知矣。

    予向梓传奇 〔1〕

    ，尝埒誓词于首 〔2〕

    ，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。

    但虑七情之内，无境不生，六合之中，何所不有。

    幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名 〔3〕

    ，即有一

    名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫

    芦？是用沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘

    为三世之喑，即漏显诛，难逋阴罚 〔4〕。此种血忱，业已沁入梨枣 〔5〕

    ，印政寰中久矣。而好事之家，犹

    有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。噫，如

    其尽有所指，则誓词之设，已经二十余年，上帝有

    赫，实式临之 〔6〕

    ，胡不降之以罚？兹以身后之事，且置勿论，论其现在者：年将六十，即旦夕就木，不为夭矣。向忧伯道之忧 〔7〕

    ，今且五其男，二其

    女，孕而未诞、诞而待孕者，尚不一其人，虽尽属

    景升豚犬 〔8〕

    ，然得此以慰桑榆 〔9〕

    ，不忧穷民之无

    告矣 〔10〕。年虽迈而筋力未衰，涉水登山，少年场

    往往追予弗及；貌虽癯而精血未耗，寻花觅柳，儿

    女事犹然自觉情长。所患在贫，贫也，非病也；所

    少在贵，贵岂人人可幸致乎？是造物之悯予，亦云

    至矣。非悯其才，非悯其德，悯其方寸之无他也。

    生平所著之书，虽无裨于人心世道，若止论等身，几与曹交食粟之躯等其高下 〔11〕。使其间稍伏机

    心，略藏匕首，造物且诛之夺之不暇，肯容自作孽

    者老而不死，犹得佯狂自肆于笔墨之林哉？吾于发端之始，即以讽刺戒人，且若嚣嚣自鸣得意者，非

    敢故作夜郎 〔12〕

    ，窃恐词人不究立言初意，谬信“琵

    琶王四”之说，因谬成真。谁无恩怨？谁乏牢骚？

    悉以填词泄愤，是此一书者，非阐明词学之书，乃

    教人行险播恶之书也。上帝讨无礼，予其首诛乎？

    现身说法，盖为此耳。

    【注释】

    〔1〕 梓：在木板上刻字。此处指印行书籍。

    〔2〕 埒(liè)誓词于首：可当“镌刻誓词于书卷之首”讲。埒，原

    指田埂、堤防。

    〔3〕 乔命：假命。乔，假。

    〔4〕 逋(bū)：逃逸。

    〔5〕 梨枣：书版之代称。古代多用梨木和枣木刻书。

    〔6〕 上帝有赫，实式临之：显赫的上帝有眼，时时在监视着。

    《诗经·大雅·皇矣》：“皇矣上帝，临下有赫。”赫，显赫，权威。

    〔7〕 伯道之忧：无子之忧。晋代邓攸，字伯道，战乱中为保全侄

    子而丢弃了儿子，终老无子。

    〔8〕 景升豚犬：指没出息的儿子，多为谦辞。汉末刘表，字景

    升，死后，儿子降曹。曹操曾说刘景升儿子若豚犬耳。

    〔9〕 桑榆：落日的余晖照在桑榆树梢，比喻老年的时光。

    〔10〕 穷民之无告：《孟子·梁惠王下》：“老而无妻曰鳏，老而无

    夫曰寡，老而无子曰独，幼而无父曰孤。此四者，天下之穷民而无告

    者。”〔11〕 几与曹交食栗之躯等其高下：著作之多，几乎与曹交之身

    等高。战国时人曹交曾说“交九尺四寸以长，食粟而已”，语见《孟子·

    告子下》。

    〔12〕 夜郎：夜郎国人，妄自尊大。有“夜郎自大”的成语。

    【译文】

    我以往刊刻传奇，曾将誓词刻于卷首，大体是说：给生旦以美名，原非为了有事相托而故意对之讨好；给净丑抹上花面，也只是开个无心

    的玩笑；总之是点缀词场，使舞台上不致寂静而已。但是应该考虑到人

    的七情之内，什么情境不能发生，天地六合之中，什么巧事没有。虚构

    一件事情，就会有一件事情的偶然相同；假设一个人名，也会有一个人

    名的巧合。怎能料到不把没有根茎的虚幻之楼阁，认作是有样之葫芦？

    因此泣血向神发誓，剖出心来以示世人，倘若我传奇中有一毫所指，甘

    愿三世成为哑巴，即使阳间逃脱诛杀，也难免阴间受到惩罚。此种泣血

    之誓，业已沁入我的著作之中，验证大千世界很久了。而好事之徒，还

    是不能完全谅解，每观一剧，必问所指是何人。唉，如果都有所指，那

    么我所刊出的誓词，已经二十多年，上帝明鉴，时时莅临，何不降之以

    惩罚？这里且把身后之事，置之勿论，只说现在的事情：我年将六十，就是说很快就进棺材，也不算不寿了。一向曾有无儿之忧，但是现在我

    有五个儿子，两个女儿，怀孕而尚未诞生、或已经生了而尚待怀孕的，还不止一人，虽然孩子都没有什么大出息，然而他们可以慰藉晚年，不

    用忧愁成为穷民老而无告了。我虽年迈而筋力未衰，涉水登山，年轻人

    往往追不上我；我面貌虽然癯瘦而精血未耗，寻花觅柳，犹然能够儿女

    情长。我之所患在贫穷，但是贫穷，不是病；我所缺少的是富贵，但是富贵哪里是人人都可有幸得到的？造物怜悯我，也可说很到家了。不是

    怜悯我的才，不是怜悯我的德，而是悯怜我方寸之间没有什么歪心眼

    儿。生平所著之书，即使无所裨益于人心世道，若只说其数量，几乎与

    曹交九尺四寸长的身躯等其高下了。假使其间稍稍潜伏歪心眼儿，暗藏

    杀器，造物想诛我杀我时间尚且不够，岂肯容我作孽、老而不死，还得

    以张扬自肆于笔墨之林吗？我在开始写作的时候，就以讽刺戒人，并且

    以此而嚣嚣嚷嚷自鸣得意，不敢故意自作夜郎，心里暗暗担心词人不追

    究立言的最初之意，谬信“琵琶王四”之说，因谬成真。谁没有恩怨？谁

    没有牢骚？若都以填词泄愤，那么这种书，不是阐明词学之书，而是教

    人行险播恶之书了。上帝讨伐无礼之徒，我岂不是第一个该诛杀吗？我

    之现身说法，原是为此之故。

    立主脑

    【题解】

    “主脑”这个术语，在中国古典剧论中为李渔第一个使用，明王骥德

    《曲律》、徐复祚《三家村老委谈》中有“头脑”一词，与笠翁之“主

    脑”虽有联系而不相同。李渔的创建之功，不可磨灭。李渔之“主脑”，有两个意思：一是“作者立言之本意”(今之所谓“主题”、“主旨”)；一

    是选择“一人一事”(今之所谓中心人物、中心事件)作为主干。这符合

    戏曲艺术的本性。众所周知，中国戏曲和外国戏剧都要受舞台空间和表

    演时间的双重限制，单就这一点而言，远不如小说那般自由。正如狄德

    罗在《论戏剧诗》中所说：“小说家有的是时间和空间，而戏剧作家正

    缺乏这些东西。”而中国戏曲咿咿呀呀一唱就是半天，费时更多，也就更要惜时。所以，戏曲作家个个都是“吝啬鬼”，他们总是以寸时寸金的

    态度，在有限的时空里，在小小的舞台上，十分节省、十分有效地运用

    自己的艺术手段，最大限度地发挥自己的艺术魅力。在戏曲结构上，就

    要求比小说更加单纯、洗练、凝聚、紧缩。李渔“立主脑”、“一人一

    事”的主张于是应运而生。李渔此论，真真是“中国特色”。西方古典剧

    论也有自己的主张，与中国的戏曲理论可谓异曲同工，这就是“古典主

    义”的“三一律”。

    古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无

    数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而

    设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无

    限情由，无穷关目，究竟俱属衍文 〔1〕

    ，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑

    也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传

    之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千

    古矣。如一部《琵琶》 〔2〕

    ，止为蔡伯喈一人，而蔡

    伯喈一人又止为“重婚牛府”一事，其余枝节皆从此

    一事而生。二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财

    匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。是“重婚牛

    府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。一部《西

    厢》 〔3〕

    ，止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止

    为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生。夫

    人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。

    是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。余

    剧皆然，不能悉指。后人作传奇，但知为一人而

    作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺

    陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则

    为断线之珠，无梁之屋。作者茫然无绪，观者寂然

    无声，无怪乎有识梨园，望之而却走也。此语未经

    提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鲜矣。

    【注释】

    〔1〕 衍文：多余的文字。

    〔2〕 《琵琶》：元末南戏《琵琶记》，写汉代书生蔡伯喈与赵五

    娘悲欢离合的故事。作者高明(1305？—1370？)，字则诚，一字晦

    叔，号菜根道人，人称为东嘉先生。瑞安(今属浙江)人，一云永嘉

    (今属浙江)人，元至正五年(1345)进士。

    〔3〕 《西厢》：元杂剧《西厢记》，作者王实甫(约1260—约

    1336)，大都(今北京)人。他一生写作了十四种剧本，《西厢记》大

    约写于元贞、大德年间(1295—1307)，是他的代表作。

    【译文】

    古人每作一篇文章，定会有一篇文章的主脑。主脑不是别的，就是

    作者立言的本意。传奇也是这样。一本戏中，有无数人名，终归大都属

    于陪宾，考索作者之最初用心，只为一人而设。就是说这一人之身，自

    始至终，离合悲欢，中间具有无限情由，无穷关目，归根到底都属于敷衍文字，考索作者之最初用心，也是只为一事而设。这一人一事，就是

    作传奇的主脑。然而，这一人一事必须真的奇特、实在值得传播而后加

    以传播，这才不愧传奇之名，从而其人其事与作者姓名都千古不朽了。

    譬如一部《琵琶》，只为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又只为“重婚牛

    府”一事，其余枝节都从这一事而生发出来。他的双亲之遭遇凶险，赵

    五娘之恪尽孝心，拐子之骗财藏书，张大公之仗义疏财，都由此事而

    起。就是说“重婚牛府”四字，就是作《琵琶记》的主脑。一部《西

    厢》，只为张君瑞一人，而张君瑞一人，又只为“白马解围”一事，其余

    枝节都从这一事而生发出来。老夫人之许婚，张生之盼娶，红娘之勇于

    撮合，崔莺莺之敢于失身，以及郑恒之力争同莺莺原配而不得，都由此

    事而起。就是说“白马解围”四字，就是作《西厢记》的主脑。其余剧作

    都是如此，不能一一述说。后人创作传奇，只知为一人而作，不知为一

    事而作。尽力把这一人所做的事情，逐节铺陈下去，有如散金碎玉，拿

    它作零出可以，若说全本，则如断线之珠，无梁之屋。作传奇者茫然无

    绪，观传奇者寂然无声，无怪乎有见识的梨园行家，一看就赶快离开

    了。这话未经说破，所以犯此毛病者很多，而今而后，我知道可能就少

    有了。

    脱窠臼

    【题解】

    “脱窠臼”一款是谈创新的。李渔说“窠臼不脱，难语填词”!窠臼就

    是老俗套、旧公式、陈芝麻、烂谷子，或者用人家用了八百遍的比喻，讲一个令人耳朵起茧的老掉牙的故事。人们常说，第一个用花比喻女人的是天才，第二个是庸才，第三个是蠢材。那“第二个”(庸才)和“第

    三个”(蠢材)的问题，就在于蹈袭窠臼，向为真正的艺术家所不为。

    艺术家应该是“第一个”(天才)，在艺术大旗上写着的，永远是“第

    一”!这就是说，真正的艺术家(天才)，创造性、独创性是他的“第一

    特性”、本性；而“摹仿”(更甭说蹈袭窠臼了)同他“完全对立”，是他

    的天敌。艺术家必须不断创新，不但不能重复别人，而且也不能重复自

    己。在艺术家的眼里，已经存在的作品，不论是别人的还是自己的，都

    是旧的。李渔说：“非特前人所作，于今为旧；即出我一人之手，今之

    视昨，亦有间也。”于是，艺术创作就要“弃旧图新”。但是，新奇又绝

    非“荒唐怪异”，而须“新而妥，奇而确”，即符合“人情物理”。关于这一

    点，李渔在《戒荒唐》一款中有相当透辟的论述。

    “人惟求旧，物惟求新” 〔1〕。新也者，天下事物

    之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛

    戛乎陈言务去 〔2〕

    ，求新之谓也。至于填词一道，较

    之诗赋古文，又加倍焉。非特前人所作，于今为

    旧；即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉。昨已

    见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧

    矣。古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经

    人见而传之，是以得名，可见非奇不

    传。“新”即“奇”之别名也。若此等情节业已见之戏

    场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传

    之？是以填词之家，务解“传奇”二字。欲为此剧，先问古今院本中 〔3〕

    ，曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇 〔4〕。东施之貌未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千

    古之诮。使当日逆料至此，即劝之捧心，知不屑

    矣。吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之

    陋，亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧，非新剧

    也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。取众剧

    之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一

    种“传奇”。但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之

    事实。语云“千金之裘，非一狐之腋” 〔5〕

    ，以此赞时

    人新剧，可谓定评。但不知前人所作，又从何处集

    来？岂《西厢》以前，别有跳墙之张珙？《琵琶》

    以上，另有剪发之赵五娘乎？若是，则何以原本不

    传，而传其抄本也？窠臼不脱，难语填词，凡我同

    心，急宜参酌。

    【注释】

    〔1〕 人惟求旧，物惟求新：见《尚书·盘庚上》：“人惟求旧，器

    非求旧，惟新。”

    〔2〕 戛戛(jiá)乎陈言务去：戛戛，困难状。韩愈《答李翊

    书》：“惟陈言之务去，戛戛乎其难哉。”

    〔3〕 院本：宋金元南戏、杂剧演剧的脚本。

    〔4〕 效颦(pín)：模仿。颦，皱眉。

    〔5〕 千金之裘，非一狐之腋：价值千金的裘衣，不是一只狐狸腋

    下皮毛就能制成的。见《史记·刘敬叔孙通列传》。【译文】

    《尚书·盘庚》说“人惟求旧，物惟求新”。所谓新，乃天下事物的

    美称。而做文章一事，比起其他事情，尤其要加倍求新。韩愈所谓戛戛

    乎陈言务去，就是说的求新。至于填词这类事，比起诗赋古文，又要求

    加倍求新。不只是前人的作品，到今天已经是旧的；即使出之我一人之

    手，今天之视昨日，也有不同。昨日已见之物而今天尚未见到，即可知

    未见之物是新的，而已见之物就是旧的。古人之所以称剧本为“传奇”，因为它所述之事甚为奇特，人们未曾见过而传播，因此而得名，可见非

    奇不传。“新”就是“奇”的别名。倘若这类情节已经在戏场上演出过，那

    么千人共见，万人共见，绝无奇特可言了，还用得着传播吗？因此填词

    之家，务必要理解“传奇”二字的含义。要想写作某剧，先看看古今院本

    之中，是否曾有这类情节，如果没有，就赶快传播，否则白费辛勤，枉

    作效颦之东施。东施之貌未必丑于西施，只因为效颦于西施，才蒙受千

    古之讥笑。假使当日预料今天这种情况，就是劝她效仿西施作捧心状，她也知道不屑去做。我认为填词之困难，没有比洗涤窠臼更困难的，而

    填词之卑陋，也没有比盗袭窠臼更卑陋的。我看近日之新剧，那不是新

    剧，都是像老和尚用各种布片补缀的衲衣，医士用各种草药合成的汤

    药。袭取众剧之所有，这里割一段，那里割一段，合而成之，就是一

    种“传奇”。只有耳所未闻的姓名，却没有未曾见过的情事。俗话说“千

    金之裘，非一狐之腋”，用它称赞时下的新剧，可谓定评。只不知前人

    所创作的传奇，又从哪里搜集来的呢？难道《西厢》以前，另外有跳墙

    的张珙？《琵琶》以前，另外有剪发的赵五娘吗？假若是这样，那么为

    什么原本不传，而传那抄本呢？若不摆脱窠臼，就难说填词，凡与我有

    同样心思者，请赶快参酌。密针线

    【题解】

    “密针线”是对戏曲创作中进行布局结构、情事连接的一个极妙的比

    喻。一切叙事艺术作品，其结构得精不精，布局得巧不巧，情节发展转

    换是否自然，人物相互关系是否入理……最终表现在针线是否紧密上。

    按照李渔的说法，“编戏有如缝衣”，其间有一个“剪碎”、“凑成”的过

    程，“凑成之工，全在针线紧密”，不然“一节偶疏，全篇之破绽出

    矣”；“一笔稍差便虑神情不似，一针偶缺即防花鸟变形”。这里还需

    要“顾前”、“顾后”：“顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。”其实，这个

    道理，古今中外普遍适用。亚里士多德《诗学》中就批评卡耳喀诺斯的

    剧本“有失照顾”，“剧本因此失败了”。狄德罗《论戏剧诗》中要求戏剧

    作家“更要注意，切勿安排没有着落的线索：你对我暗示一个关键而它

    终不出现，结果你会分散我的注意力”。李渔也对戏曲创作提出明确要

    求：“一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事

    截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙，如藕

    于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精。”元杂剧

    的成就，被公认为是中国古典戏曲史上最高的。但李渔指出，元剧“独

    于埋伏照映处”粗疏，无论“大关”还是“小节”，纰漏甚多。王国维在

    《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》中，对“元剧关目之拙”及其原

    因作了中肯的分析，说：“元剧之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而

    已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也。其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑

    陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代

    之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自

    然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次

    也。”这就是说，元剧率意而为，不精心于关目，故其疏也。这个思想

    明显继承于李渔。

    编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又

    以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在

    针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一

    折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照

    映；顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一

    人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而

    不用，勿使有用而忽之。吾观今日之传奇，事事皆

    逊元人，独于埋伏照映处，胜彼一筹。非今人之太

    工，以元人所长全不在此也。若以针线论，元曲之

    最疏者，莫过于《琵琶》。无论大关节目背谬甚

    多，如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享

    尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘

    千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证

    之？诸如此类，皆背理妨伦之甚者。再取小节论

    之，如五娘之剪发，乃作者自为之，当日必无其

    事。以有疏财仗义之张大公在，受人之托，必能终人之事，未有坐视不顾，而致其剪发者也。然不剪

    发，不足以见五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪

    发》一折亦必不能少，但须回护张大公，使之自留

    地步。吾读《剪发》之曲，并无一字照管大公，且

    若有心讥刺者。据五娘云：“前日婆婆没了，亏大

    公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再去求

    他，只得剪发”云云。若是，则剪发一事乃自愿为

    之，非时势迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要

    孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”此二语

    虽属恒言，人人可道，独不宜出五娘之口。彼自不

    肯告人，何以言其难也？观此二语，不似怼怨大公

    之词乎 〔1〕？然此犹属背后私言，或可免于照顾。迨

    其哭倒在地 〔2〕

    ，大公见之，许送钱米相资，以备衣

    衾棺椁，则感之颂之，当有不啻口出者矣 〔3〕

    ，奈何

    曲中又云：“只恐奴身死也，兀自没人埋 〔4〕

    ，谁还

    你恩债？”试问公死而埋者何人？姑死而埋者何

    人？对埋殓公姑之人而自言暴露，将置大公于何地

    乎？且大公之相资，尚义也，非图利也，“谁还恩

    债”一语，不几抹倒大公，将一片热肠付之冷水

    乎？此等词曲，幸而出自元人，若出我辈，则群口

    讪之，不识置身何地矣。予非敢于仇古，既为词曲

    立言，必使人知取法，若扭于世俗之见，谓事事当

    法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即

    举元人借口，乌知圣人千虑，必有一失；圣人之事，犹有不可尽法者，况其他乎？《琵琶》之可法

    者原多，请举所长以盖短。如《中秋赏月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈

    之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事，此其针

    线之最密者。瑕不掩瑜，何妨并举其略。然传奇一

    事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络

    之关目也。元人所长止居其一，曲是也 〔5〕

    ，白与关

    目皆其所短 〔6〕。吾于元人，但守其词中绳墨而已

    矣。

    【注释】

    〔1〕 怼(duì)：怨恨。

    〔2〕 迨(dài)：等到。

    〔3〕 啻(chì)：止于，限于。

    〔4〕 兀自：仍然，还是。

    〔5〕 曲：戏曲的演唱部分。

    〔6〕 白：宾白，或叫念白。关目：戏曲中关键情节的连接、处

    理，结构、布局的巧妙安排。

    【译文】

    编戏好比缝衣，开始时，将一块整布剪碎，后来又把剪碎的布缝在

    一起。剪碎容易，缝在一起难，这缝纫的功夫，全在针线紧密。一个细

    节偶有疏忽，整篇的破绽就露出来了。每编一折，必须前看数折，后顾

    数折。看前，是想要与前面有所照映；顾后，是便于后头有所埋伏。照映埋伏，不只照映一个人、埋伏一件事，凡是这部剧中有名之人、相关

    之事，与前前后后所说的话，节节都要想到。宁可使想到的东西而没有

    用上，不要使有用的东西而被忽略掉。我看现在的传奇，事事都不如元

    人，唯独在埋伏照映方面，胜过元人一筹。不是今人太工巧，而是因为

    元人的强项不在此处。若以针线而论，元曲之最粗疏的，莫过于《琵

    琶》。无论大关、小节，背理谬误很多，譬如儿子中了状元三年，而家

    人竟然不知；入赘宰相之府，享尽荣华，却不能派遣一个仆人，请路人

    捎封信给家里；赵五娘千里寻夫，一个女子只身无伴，没有考虑她是否

    能够保全贞节，这谁能证明？诸如此类，都十分违背情理、有妨人伦道

    德。再拿小节来说，譬如赵五娘之剪发，这其实是作者自己杜撰，当日

    必然不会有这种事情。因为有疏财仗义的张大公在，受人之托，必然能

    够帮人帮到底，不会坐视不管，而使赵五娘落到剪发的地步。然而不剪

    发，不足以表现赵五娘之尽孝。假使我作《琵琶》，《剪发》一折也必

    不能少，但必须维护张大公，使他留有回旋余地。我读《剪发》之曲，并没有看到一个字照管张大公，反倒觉得好像有心讥刺他。据赵五娘

    说：“前日婆婆没了，亏大公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再

    去求他，只得剪发”云云。若真是这样，则剪发一事乃是她自愿做的，而不是当时的情势逼迫她所为，为什么曲中还说：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”这两句话虽是常言，人人可道，却独

    独不宜从五娘口里说出来。她自己既然不肯告人，为什么还说如何如何

    困难呢？看这两句话，不是像在埋怨张大公吗？当然，这还属于背后私

    语，或者可说免于照顾。等到她哭倒在地，张大公见了，答应资助钱

    米，为之准备衣衾棺椁，这样赵五娘对张大公，应当有说不出口的感佩

    称颂，为什么曲中又说：“只恐奴身死也，兀自没人埋，谁还你恩债？”试问，公公死了而帮助埋的是何人？婆婆死了而帮助埋的又是何

    人？面对帮助埋殓公婆的人而说出这种话，将置张大公于何地呢？而

    且，张大公之相助，是弘扬义，而非贪图利，“谁还恩债”一语，不是几

    乎抹倒大公好心，将一片热心肠付之冰水之中吗？这等词曲，亏得出自

    元人，倘若出之我辈，则会引得群口讪笑，不知该置身何地了。不是我

    敢于挑古人之短，既然为词曲立言，必须使人知道如何取法，若碍于世

    俗之见，说事事都应当取法元人，我恐怕未得元人的精华，先得元人的

    糟粕了。可能会有人举出元人当作借口非难我，哪里知道圣人千虑，必

    有一失；圣人之事，还有不可全部取法的，况且其他人呢？《琵琶》之

    可取法者原是很多的，请允许我举其所长以盖其所短。如《中秋赏月》

    一折，同一个月亮，出于牛氏之口者，句句都现出欢悦之情；出于伯喈

    之口者，字字都现出凄凉之意。一座现出两情，两情表现一事，这是它

    针线之最紧密的地方。瑕不掩瑜，何妨略举其失误之处。然而传奇一

    事，其中义理分为三项：曲，白，穿插联络之关目。元人所长只居其

    一，就是它的曲，白与关目都是它的短项。我们对于元人，只是持守它

    的词中绳墨就行了。

    减头绪

    【题解】

    读者可把“减头绪”一款与前面“立主脑”一款参照阅读。“立主

    脑”与“减头绪”实则是一体两面：从正面说是“立主脑”，从反面说则

    是“减头绪”。李渔说：“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》(《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》)之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观

    演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人

    也。”显然，“减头绪”是“立主脑”的必要条件，不减头绪，无以立主

    脑。当然，立主脑、减头绪，也不能绝对化。一绝对化，变成公式，则

    成谬误。

    李渔的“立主脑”、“减头绪”及其他有关戏曲结构的主张，与他之前

    传统文论的重大不同在于，这是地地道道的戏曲叙事理论。中国古典文

    论有三个发展阶段：明中叶以前，主要是以诗文为主体的抒情文学理

    论，此为第一阶段；明中叶以后，自李贽、叶昼起到清初的金圣叹诸

    人，建立并发展了叙事艺术理论，但那主要是叙事文学(小说)理论，此为第二阶段；至李渔，才真正建立和发展了叙事戏曲理论，此为第三

    阶段。此后，这三者同时发展，并互相影响。

    头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之得传于后 〔1〕

    ，止为一线到底，并

    无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于

    心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。

    后来作者不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人

    之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇 〔2〕。殊不知戏场脚色，止此数人，便

    换千百个姓名，也只此数人装扮，止在上场之勤不

    勤，不在姓名之换不换。与其忽张忽李，令人莫识

    从来，何如只扮数人，使之频上频下，易其事而不

    易其人，使观者各畅怀来 〔3〕

    ，如逢故物之为愈乎？作传奇者，能以“头绪忌繁”四字，刻刻关心，则思

    路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上

    无枝，虽难保其必传，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣。

    【注释】

    〔1〕 《荆》、《刘》、《拜》、《杀》：宋元时的四大南戏。

    《荆》，即《荆钗记》，传为柯丹丘作。《刘》，即《刘知远白兔

    记》，作者待考。《拜》，即《拜月亭》，或叫《幽闺记》，传为施惠

    作。《杀》，《杀狗记》，传为徐 作。

    〔2〕 如入山阴道中，人人应接不暇：《世说新语·言语》王羲之

    语：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。”

    〔3〕 各畅怀来：《史记·司马相如列传》有“于是诸大夫茫然丧其

    所怀来，而失厥所以进”的话，此处变换用之，意思是使怀着不同兴趣

    而来看戏的观众得到各自的满足。怀来，有所怀而来。

    【译文】

    头绪繁多，是传奇的一大毛病。《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》之得以传于后世，只因为它一线到底，并无旁

    见侧出的情节。三尺童子观演此剧，都能了了于心，便便于口，因为它

    始终无二事，贯串只一人。后来作者不讲究根源，单筹划枝节，说多一

    人可增一人之事。事多则关目也多，使看戏的人如入山阴道中，人人应

    接不暇。殊不知戏场上的脚色，只这几个人，就是变换千百个姓名，也

    只这几个人的装扮，只在上场之勤不勤，不在姓名之换不换。与其忽张忽李，令人不知其从何而来，还不如只扮几个人，使他们勤上勤下，变

    易其事而不变易其人，使看戏的人各自畅怀而来，如同遇见自己的旧相

    识，不是更好吗？作传奇的人，能把“头绪忌繁”四字时时刻刻记在心

    间，如果思路不分，文情专一，所写出来的词曲，如孤桐劲竹，直上无

    枝蔓，即使难以保证它必然流传，但是它已经具有《荆钗记》、《刘知

    远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》之势了。

    戒荒唐

    【题解】

    “戒荒唐”说的是创作传奇必须“既出寻常视听之外，又在人情物理

    之中”，即合情合理而不能荒诞不经。在这里，新奇与寻常、“耳目之

    前”与“闻见之外”，既是对立的，又是统一的。因为“世间奇事无多，常

    事为多；物理易尽，人情难尽”。而那“奇事”就包含在“常事”之中；

    那“难尽”的“人情”就包含在“易尽”的“物理”之中。若在“常事”之外去寻

    求“奇事”，在“易尽”的“物理”之外去寻求“难尽”的“人情”，就必然走

    上“荒唐怪异”的邪路。真真切切、实实在在的寻常生活本身永远会

    有“变化不穷”、“日新月异”的奇事。戏曲作家就应该寻找那些“寻

    常”的“奇事”、“真实”的“新奇”。明末清初在戏曲创作和理论上存在着要

    么蹈袭窠臼、要么“一味趋新”的两种偏向。李渔的前辈也多有论述，如

    张岱《答袁箨庵(袁于令)书》就批评某些传奇“怪幻极矣，生甫登

    场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪。只求

    热闹，不论根由；但要出奇，不顾文理”；他认为“布帛菽粟之中，自有

    许多滋味，咀嚼不尽，传之久远。愈久愈新，愈淡愈远”。周裕度《天马媒题辞》也说：“尝谬论天下，有愈奇则愈传者，有愈实则愈奇者。

    奇而传者，不幽之事是也。实而奇者，传事之情是也。”李渔正是吸收

    了前人思想而加以发展和系统化。

    昔人云：“画鬼魅易，画狗马难。” 〔1〕

    以鬼魅无

    形，画之不似，难于稽考；狗马为人所习见，一笔

    稍乖，是人得以指摘。可见事涉荒唐，即文人藏拙

    之具也。而近日传奇，独工于为此。噫，活人见

    鬼，其兆不祥，矧有吉事之家 〔2〕

    ，动出魑魅魍魉为

    寿乎？移风易俗，当自此始。吾谓剧本非他，即三

    代以后之《韶》、《濩》也 〔3〕。殷俗尚鬼，犹不闻

    以怪诞不经之事被诸声乐、奏于庙堂，矧辟谬崇真

    之盛世乎？王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳

    目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字

    皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异

    者，当日即朽。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》，以及唐宋诸大家，何一

    不说人情？何一不关物理？及今家传户颂，有怪其

    平易而废之者乎？《齐谐》 〔4〕

    ，志怪之书也，当日

    仅存其名，后世未见其实。此非平易可久、怪诞不

    传之明验欤？人谓家常日用之事，已被前人做尽，穷微极隐，纤芥无遗，非好奇也，求为平而不可得

    也。予曰：不然。世间奇事无多，常事为多；物理

    易尽，人情难尽。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义。性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之

    事，留之以待后人，后人猛发之心，较之胜于先辈

    者。即就妇人女子言之，女德莫过于贞，妇愆无甚

    于妒 〔5〕。古来贞女守节之事，自剪发、断臂、刺

    面、毁身，以至刎颈而止矣。近日矢贞之妇 〔6〕

    ，竟

    有刲肠剖腹 〔7〕

    ，自涂肝脑于贵人之庭以鸣不屈者；

    又有不持利器，谈笑而终其身，若老衲高僧之坐化

    者 〔8〕。岂非五伦以内 〔9〕

    ，自有变化不穷之事乎？

    古来妒妇制夫之条，自罚跪、戒眠、捧灯、戴水，以至扑臀而止矣。近日妒悍之流，竟有锁门绝食，迁怒于人，使族党避祸难前，坐视其死而莫之救

    者；又有鞭扑不加，囹圄不设，宽仁大度，若有刑

    措之风 〔10〕

    ，而其夫慑于不怒之威，自遣其妾而归

    化者。岂非闺阃以内，便有日异月新之事乎？此类

    繁多，不能枚举。此言前人未见之事，后人见之，可备填词制曲之用者也。即前人已见之事，尽有摹

    写未尽之情、描画不全之态。若能设身处地，伐隐

    攻微，彼泉下之人，自能效灵于我，授以生花之

    笔，假以蕴绣之肠，制为杂剧，使人但赏极新极艳

    之词，而竟忘其为极腐极陈之事者。此为最上一

    乘，予有志焉，而未之逮也。

    【注释】

    〔1〕 画鬼魅易，画狗马难：典出《韩非子·外储说左上》。〔2〕 矧(shěn)：何况。

    〔3〕 《韶》、《濩》：传为虞舜和商汤时的乐舞。

    〔4〕 《齐谐》：齐国人专门记录神奇怪异事情的笔记小说，最早

    见于《庄子·逍遥游》：“齐谐者，志怪者也；谐之言曰：‘鹏之徙于南冥

    也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。’”成玄英

    疏：“姓齐名谐，人姓名也；亦言书名也。”古时志怪之书多以“齐谐”为

    名。

    〔5〕 愆(qiān)：罪过。

    〔6〕 矢贞：发誓坚守贞节。

    〔7〕 刲(kuī)：割。

    〔8〕 坐化：高僧临终，端坐而逝，称为“坐化”或“坐脱”。

    〔9〕 五伦：封建宗法社会以君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友为五

    伦。

    〔10〕 刑措：刑罚废弃不用。措，废置。

    【译文】

    古人说：“画鬼魅易，画狗马难。”因为鬼魅无形，画得不像，难以

    稽考；狗马是人们常见的东西，一笔稍有偏差，人人都可指摘。可见事

    情一涉及荒唐，就是文人藏拙的工具。而近来的传奇，独独在这鬼魅上

    下功夫。唉，活人见鬼，不是好兆头，况且有吉祥之事的人家，以出现

    魑魅魍魉而拜寿吗？移风易俗，应当从这里开始。我说剧本不是别的，就是夏商周三代以后的《韶》乐和《濩》乐。殷朝的风俗崇尚鬼魅，还

    没听说以怪诞不经之事制作声乐、奏于庙堂，何况辟谬崇真的盛世呢？

    王道以人情为本，凡作传奇，只应当抓住那些耳目之前的常见事物，不应当追索那些视听之外的荒诞情节。漫说词曲，就是古今文字都如此。

    凡是述说人情物理的，千古相传；凡是涉荒唐怪异的，立刻即朽。《五

    经》、《四书》、《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》，以及唐

    宋诸大家，哪一个不说人情？哪一个不关物理？至今家传户颂，有怪它

    平易而废弃不取的吗？《齐谐》，是一本记载鬼魅的书，当时仅存其

    名，后世未见其实。这不就是平易可久、怪诞不传的明确验证吗？有人

    说，家常日用之事，已经被前人做尽，连极细微、极隐蔽的东西都穷尽

    了，丝毫没有遗漏，不是喜欢怪奇，而是求为平常之物而不可得。我

    说：不然。世间怪奇之事不多，而平常之事居多；物理容易穷尽，而人

    情难以穷尽。有一日之君臣父子，就有一日之忠孝节义。事物依其本性

    的生发，愈出愈奇，尽有前人未作的情事，留待后人创造；而后人突然

    生发出来的心思，更胜先辈一筹。就拿妇人女子来说，女子之道德莫过

    于贞节，妇人之罪愆无甚于嫉妒。古来贞女守节之事，自剪发、断臂、刺面、毁身，以至于割脖子，到头了。近日矢志贞节的妇女，竟有割肠

    剖腹，在贵人庭堂自涂肝脑以表示绝不屈服的；又有不持利器，于谈笑

    中而终其贞洁之身，如同老衲高僧的坐化。这不就是在五伦以内，自有

    变化无穷的事情吗？古来妒妇制夫的办法，自罚跪、戒眠、捧灯、戴

    水，以至打屁股而到头了。近日一些妒悍的妇人，竟有锁门绝食，迁怒

    于别人，使得家族乡党为避祸而难于近前，坐视其死而不能救助的事

    情；又有不加于鞭扑殴打，不设囹圄禁闭，宽仁大度，大有废弃刑罚之

    古风，而她的丈夫慑于不怒之威，乖乖地自遣其妾而归顺。这不就是闺

    阃以内，就有日异月新之事吗？此类事情很多很多，不能一一列举。这

    是说前人未见之事，后人见之，可供填词制曲之用。即使前人已见之

    事，尽有摹写未尽之情、描画不全之态。倘若作传奇者能够设身处地，探索隐秘之事，攻求细微之情，那逝去的先人，自能在我们身上显灵，授以生花妙笔，给以蕴绣之肠，制作成杂剧，使人们只是赏识极新极艳

    之词，而竟然忘记它是极腐极陈之事。这是最上一乘，我有这志向，而

    没有达到。

    审虚实

    【题解】

    “审虚实”谈传奇创作的真实与虚构。李渔说“传奇无实，大半皆寓

    言耳”，一语道破传奇的“天机”!传奇，“戏”也。《说文解字》上

    把“戏”解作“三军之偏也”。“偏”与“正”相对。“正”当然是很严肃的，相

    对而言，“偏”是否可以“轻松”一点，甭老那么“正襟危坐”、一本正经

    呢？所以，“戏”总包含着游戏、玩笑、逸乐，有时还带点嘲弄；而且既

    然是游戏、玩笑、甚至嘲弄，那就不能那么认真，常常是“无实”的“寓

    言”，带点假定性、虚幻性、想象性。传奇，作为戏，总有它不“真

    实”、不“正经”的一面，即“无实”性、“寓言”性、游戏性、玩笑性、愉悦

    性、虚幻性、假定性、想象性。倘若把传奇中所写的人和事，都看作实

    有其人、实有其事，那真是愚不可及。可中外古今，却偏偏有不少这样

    的人，即李渔当年所说“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆

    说梦之痴人”。然而，我们在看到传奇的不“正经”、不“真实”一面的同

    时，还必须看到传奇的十分正经、严肃，十分真实、可信的一面。原

    来，传奇的不“正经”中包含着正经，不“真实”中包含着真实。传奇的正

    经是艺术的正经，传奇的真实是艺术的真实。这艺术的正经，往往比生

    活的正经还正经；这艺术的真实，往往比生活的真实还真实。为什么艺术的真实比生活的真实还要真实？这是因为艺术的真实是经过披沙淘金

    所淘出来的黄金，是经过冶炼锻打所造出来的钢铁，是生活真实之精，这就是典型化过程。李渔当年还不懂“典型化”这个词，但他所说的一些

    话，却颇合今天我们所谓典型化之意：“欲劝人为孝，则举一孝子出

    名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加

    之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余

    表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。”

    传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈

    取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳

    目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假

    造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构

    成，无影无形之谓也。人谓古事多实，近事多虚。

    予曰不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为

    孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有

    其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之

    不善 〔1〕

    ，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归

    焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于

    此。若谓古事皆实，则《西厢》、《琵琶》推为曲

    中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲 〔2〕

    ，五

    娘之干蛊其夫 〔3〕

    ，见于何书？果有实据乎？孟子

    云：“尽信书，不如无书。” 〔4〕

    盖指《武成》而言

    也。经史且然，矧杂剧乎？凡阅传奇而必考其事从

    何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。然作者秉笔，又不宜尽作是观。若纪目前之

    事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓

    名亦可以凭空捏造，是谓虚则虚到底也。若用往事

    为题，以一古人出名，则满场脚色皆用古人，捏一

    姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍，班班可

    考，创一事实不得。非用古人姓字为难，使与满场

    脚色同时共事之为难也；非查古人事实为难，使与

    本等情由贯串合一之为难也。予既谓传奇无实，大

    半寓言，何以又云姓名事实必须有本？要知古人填

    古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填

    今事，非其不虑人考，无可考也；传至于今，则其

    人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能 〔5〕

    ，所以必求可据，是谓实则实到底也。若用一二古

    人作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似

    虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之。

    【注释】

    〔1〕 纣之不善：《论语·子张》：“子贡曰：纣之不善，不如是之

    甚也。是以君子恶居下流，天下之恶皆归焉。”纣，商(殷)末代君

    主，相传为暴君。

    〔2〕 饿莩(piǎo)其亲：让亲人成为饿殍。莩，通“殍”，一般

    用“饿殍”，即饿死的人。

    〔3〕 干蛊：原为担当应做之事。《周易·蛊》：“干父之蛊。”王弼

    注曰：“干父之事，能承先轨，堪其任者也。”此处干蛊，似指五娘干预、冒犯她丈夫。干，触犯，冒犯，冲犯。蛊，事。

    〔4〕 尽信书，不如无书：《孟子·尽心下》：“孟子曰：尽信书，则不如无书。吾于《武成》，取二三策而已矣。”孟子认为《尚书·武

    成》记武王伐纣，流血漂杵，不实。

    〔5〕 罔：蒙蔽。

    【译文】

    传奇所用之本事，或古或今，有虚有实，随人去选取。所谓古，即

    书籍所载，古人现成的事情；所谓今，耳目传闻，眼下仅见的事情；所

    谓实，就真事而敷陈，不假虚构，说得有根有据；所谓虚，空中楼阁，随意虚构而成，说得无影无形。有人说，古事多实，近事多虚。我说不

    然。传奇无实，大半都是寓言。想劝人尽孝，就找出一个孝子，给他一

    个名字，只要有一点相关的事情，则不必真有其事，凡属于孝亲者所应

    有的品行，都拿来汇聚在他身上，就好像殷纣王之不善，未必如此厉

    害，一旦居于下流之位，天下之恶都归之于他。其余的，如表忠表节的

    戏剧，以及种种劝人为善的戏剧，大都是这样。若说古事都实有，那么

    《西厢》、《琵琶》被推崇为曲中之祖，莺莺果真嫁给张君瑞了吗？蔡

    邕使双亲饿死，赵五娘之干预、触犯她丈夫，见于哪本书？果真有确实

    的依据吗？孟子说：“尽信书，不如无书。”是指《尚书·武成》记载武

    王伐纣“流血漂杵”不可信。经史尚且如此，何况杂剧呢？大凡阅读传奇

    而必考证其事从何而来、人居何地的人，都是说梦的痴人，可以不答理

    他。然而作者秉笔写作，又不宜都这样看。假若写的是目前的事情，没

    有什么考究，则不但事迹可以想象，并且连这人的姓名也可以凭空捏

    造，这就叫作虚则虚到底。假若以往事为题材，用一个有名有姓的古人，则满场脚色都用古人，不得捏造一个姓名；这人所行之事，又必须

    根据书所载籍，班班皆可考证，不得虚构一件事实。不是使用古人姓名

    困难，而是使他与满场脚色同时共事困难；不是查考古人事实困难，而

    是使他与这个情节所述事由贯串合一困难。我既然说传奇无实，大半是

    寓言，为什么又说姓名事实必须有依据？要知道，古人填古事容易，今

    人填古事困难。古人填古事，就像今人填今事，不是不顾虑人家稽考，而是无可考也；流传到今天，则其人其事，观众烂熟于胸中，欺骗不

    得，蒙蔽不得，所以必求有据可考，这就是实则实到底。倘若有人用一

    二古人作主要角色，因没有陪客，就虚构某个姓名以代之，这就虚不似

    虚，实不成实，是词家之丑态，切忌不要犯这种毛病。词采第二 计四款

    【题解】

    “词采”者，说的是词章的文采或词藻。李渔“词采第二”谈的主要是

    传奇唱词的文采和词藻，包括“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填

    塞”四款，把自己有关词采的思想阐述得十分充分，且有独到见解。下

    面这段文字是《词采第二》的小序，着重谈写曲(传奇)与写词(诗

    余)在语言上的区别，亦颇有新意。李渔所谓“结构第一”、“词采第

    二”、“音律第三”等等，不全是就“价值大小”、“地位显卑”的意义上来说

    的，恐怕在很大程度上是就“时间先后”、“程序次第”的意义而言。因

    为，艺术中的各个组成因素和环节，都是不可缺少的有机成分，牵一发

    而动全身，少了哪一个都成不了“一桌席”。对于艺术中的各个因素，倘

    若按所谓“价值”、“意义”分出“一”、“二”，“高”、“低”，“优”、“劣”，恐

    怕害多益少，甚至是有害无益。打一个比方。一个大活人，你说他眼睛

    更重要、还是耳朵更重要？手更重要、还是脚更重要？心脏更重要、还

    是肝脏更重要？同样，戏曲中的结构、词采、音律等等，也不好就价值

    高低作类似的比较。明代后期临川(汤显祖)与吴江(沈璟)关于词采

    与音律孰轻孰重的争论，针尖对麦芒，闹得沸沸扬扬，震动了整个曲

    坛。王骥德《曲律》中曾评曰：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守

    法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者 舌。”当时或稍后

    一些时候，有的曲论家就指出汤显祖和沈璟他们各自的偏颇。孟称舜《古今名剧合选序》就指出“沈宁庵(沈璟)专尚谐律，而汤义仍(汤

    显祖)专尚工辞，二者俱为偏见”。

    曲与诗余 〔1〕

    ，同是一种文字。古今刻本中，诗余能佳而曲不能尽佳者，诗余可选而曲不可选

    也。诗余最短，每篇不过数十字，作者虽多，入选

    者不多，弃短取长，是以但见其美。曲文最长，每

    折必须数曲，每部必须数十折，非八斗长才，不能

    始终如一。微疵偶见者有之，瑕瑜并陈者有之，尚

    有踊跃于前懈弛于后，不得已而为狗尾貂续者亦有

    之 〔2〕。演者观者既存此曲，只得取其所长，恕其所

    短，首尾并录。无一部而删去数折、止存数折，一

    出而抹去数曲、止存数曲之理。此戏曲不能尽佳，有为数折可取而挈带全篇，一曲可取而挈带全折，使瓦缶与金石齐鸣者 〔3〕

    ，职是故也。予谓既工此

    道，当如画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差便虑

    神情不似，一针偶缺即防花鸟变形。使全部传奇之

    曲，得似诗余选本，如《花间》、《草堂》诸集 〔4〕

    ，首首有可珍之句，句句有可宝之字，则不愧填词

    之名，无论必传，即传之千万年，亦非徼幸而得者

    矣。吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鲜瑕者，惟《西厢》能之。《琵琶》则如汉高用兵 〔5〕

    ，胜败

    不一，其得一胜而王者，命也，非战之力也。

    《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之传，则全赖音律。文章一道，置之不论可矣。

    【注释】

    〔1〕 诗余：指词，或称长短句。

    〔2〕 狗尾貂续：《晋书·赵王伦传》有“每朝会，貂蝉盈坐，时人

    为之谚曰：貂不足，狗尾续”句。典由此来。后喻指拿不好的东西补接

    在好的东西后面，前后两部分非常不相称。

    〔3〕 瓦缶(fǒu)与金石齐鸣：劣与优并陈。瓦缶，指劣质乐器。

    金石，指优等乐器。《楚辞·卜居》：“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。”

    〔4〕 《花间》：即《花间集》，录晚唐、五代温庭筠、韦庄等词

    五百余首，五代后蜀赵崇祚编。《草堂》：即《草堂诗余》，选两宋兼

    唐五代词，南宋何士信编。

    〔5〕 汉高：汉高祖刘邦。垓下一战，大败项羽。羽曰：“此天之亡

    我也，非战之力也。”

    【译文】

    曲与词，同是一类文字。古今刻本之中，常常是词能写得好而曲不

    能完全写得好，词作可选而曲作不可选。词最短，每篇不过数十字，作

    者虽然多，入选者却不多，弃短取长，因此只见到那些美的篇什。曲文

    最长，每折必有数支曲子，每部必有数十折，非具有八斗长才者，不能

    始终贯彻如一。有的偶然出现微小瑕疵，有的瑕瑜互见而并陈，还有的

    前面紧凑活跃而后面却懈怠滞缓，不得已而作狗尾续貂之举。表演者、观看者既然保存这样的曲子，只得取其所长，原谅其所短，首尾一起保

    留下来。没有整部戏可以删去数折、止存数折，一折戏可以抹去数曲、只存数曲的道理。这就是为什么戏曲不能尽善尽美的缘故：有的只有数

    折可取而携带全篇，有的只有一曲可取而携带全折，使得粗糙的瓦罐与

    精美的金石一齐鸣响，原因即在于此。我说，既然工于填词制曲，就应

    当如画家之传真，闺女之刺绣，倘若一笔稍有偏差就要考虑所写形象神

    情不真切，一针偶然缺失就要防止所画花鸟变形走样。应使得整部传奇

    之曲，做得好像词的选本，如《花间》、《草堂》诸集，每一首都有可

    宝贵的句子，每一句都有可珍视的字词，这样才不愧善于填词制曲之

    名，作品倘能如此，不要说必然会流传，即使流传千年万年，也不是徼

    幸而得的事情。我在古曲之中，寻找那些全本不懈怠、优点多而缺点少

    的作品，唯有《西厢》是如此。《琵琶》则如汉高祖用兵，有胜有败、胜败不一，那打了一次胜仗而称王的，是天命使然，而不是他打仗打得

    好。《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》之流

    传，则全赖音律好。至于其文章一道，可以置之不论。

    贵显浅

    【题解】

    “贵显浅”是李渔对戏曲语言最先提出的要求。此款与后面的“戒浮

    泛”、“忌填塞”又是一体两面，可以参照阅读。李渔说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而

    贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直

    说明言。”这就是“显浅”。李渔的“显浅”包含着好几重意思：其一，“显

    浅”是指让普通观众，即读书的与不读书的男女老幼一听就懂的通俗

    性。“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词”。汤显祖《牡丹亭》作为案头文字可谓“绝妙好

    词”，可惜许多段落太深奥、欠明爽，“止可作文字观，不得作传奇

    观”。其二，“显浅”不是“粗俗”、满口脏话，也不是“借浅以文其不深”，而是“以其深而出之以浅”，也就是“意深”而“词浅”。“能于浅处见才，方

    是文章高手”。其三，“显浅”就是“绝无一毫书本气”、“忌填塞”。无书本

    气不是要戏曲作家不读书，相反，无论经传子史、诗赋古文、道家佛

    氏、九流百工等等都当读。但是，读书不是叫你掉书袋，不是“借典核

    以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”；而是必须胸中有书而

    笔下不见书，“至于形 ......