书名：如果我们错了呢？

    作者：【美】查克·克洛斯特曼

    出版社：湖南科学技术出版社·博集天卷

    出版时间：2018年9月

    ISBN：9787535798855

    本书由天津博集新媒科技有限公司授权得到APP电子版制作与发行

    版权所有·侵权必究这不是一本散文集。

    这本书看起来可能像散文集，同时读起来也有散文的意味。但是，这却不是

    本书的目的所在。

    很显然，无论你如何选择，都可以读这本书。我无法要求人们按顺序来读，我也无法阻止他们跳读，或者以他们想要的疯狂模式随意翻阅其中的一些章节。

    你可以从后往前读，如果你喜欢这样做的话。但是，如果你从前往后读，这本书

    会显得更言之有理些。

    这不是一本散文集。致塞勒斯和霍普如果你觉得我所说的内容言之有理的话，那么我就彻底失败了。

    ——1964年，亚瑟·C. 克拉克(Arthur C. Clarke)试图诠释世界在2000年可能呈

    现的面貌时所说的话。序言

    但是如果我们错了呢？

    我这辈子大部分时光都在错误中虚度。

    当然不是在所有事情上都会犯错。但大部分情况下却是如此。

    我的意思是，有时候我也会做正确的事情。和对的人结了婚，从不把人寿保

    险当作一种投资来购买。周一晚上的那场橄榄球赛上，落选的自由球员托尼·罗莫

    (Tony Romo)在对抗巨人队时第一次触地得分，那时，我就和室友说：“我认为

    这个人将会有一份体面的职业。”在2008年跨年派对上，我预言迈克尔·杰克逊(

    Michael Jackson)在接下来12个月内意外离世。我将会在余生所参加的每一次新

    年派对上随口讲述这段逸事。但是也有例外。我很容易就可以罗列出一大堆自己

    犯的错：我坚持不要手机。我曾用100美元赌1美元，打赌贝拉克·奥巴马(Barack

    Obama)不会成为总统(甚至不会获得民主党提名)。我曾花三周的时间沉迷于

    迫在眉睫的千年虫危机(Y2K crisis)，在一居室内囤积了大量现金、瓶装水、奥

    利奥饼干。就这点而言，我所犯的错误并未使自己感到诧异。这几乎在我的预料

    之内。无论何时人们告诉我做错了什么，我可能会在交谈中不愿承认，但是，在

    我的心中，我确信他们言之有理，即使相对而言我确信他们也是错的。

    但这些失败只能算得上是虾兵蟹将。

    这些都是个体在刹那间所犯的错：我认为答案是“A”，但正确答案却是“B”或

    “C”或“D”。双方理由充分，无法苟同不可知的内容，随着时间的推移，一方则会

    比另一方更有理有据。风险不高。如果我在某个特定事情上犯了错，这(往往)

    是我自己错了，另一个人(通常，而非全部)是对的。

    但是如果在某些事上我们都犯错了会怎样呢？

    如果一些被广泛接受、已经内化且毋庸置疑的观点错了，那会怎样呢？这些

    观点已经根深蒂固于集体意识之中，以至动一动它们不是对的这样的念头似乎都是件愚蠢的事情。有时这样的问题似乎也只有小孩会问了，毕竟孩子尚未受到舆

    论和常识压力的蒙蔽。在知识上，产生无法避免的悖论并不是和谐之音：如果你

    问任何一个聪明人是否相信当今一些被大众文化广泛接受的主流观点最终将会被

    证明是错误的，他或者她会说“当然。肯定会有的。自人类历史拉开序幕之时，但

    凡存在过的每一代人都经历过这样的事情”。然而，你要是给这些人提供一长串涵

    盖当今观点的清单，问他们哪些会出现上述情况，他们会倾向于表示一个也没有。

    对于那些我们拒绝回答的问题，我们是无法进行论证的。那些问题可都是重

    量级的。

    和绝大多数人一样，我认为自己是持怀疑态度的人。然而，我也深受重力影

    响。大多数人把这种自然之力视为一切的中心环节，是我们理解其他事物的核心。如果某种论证运行自如，但与该重力原理相悖，那么人们必然会加以修改，确

    保不悖。我并非一位物理学家的事实使得我完全向重力臣服，因为我相信就算到

    我死的那天这也是正确无误的(如果那时某人把我的尸体从窗户抛出，我也相信

    它会以9.8 ms2的加速度下降)。

    很可能，我是错的。

    可能不是完全错了，而是部分有误。也可能现在没错，但最终有误。

    “很可能我们如今对重力的理解与500年后人们的理解完全不一样。实际上，我认为现在的绝大多数证据都是推测出来的，将来我们眼中的重力会大为不同。”

    这两句话出自哥伦比亚大学理论物理学家布赖恩·格林(Brian Greene)之口，他

    在一本名为《时间边缘的伊卡洛斯》(Icarus at the Edge of Time)的书中提到过

    这么几句话。他是一位知名物理学家，在哥伦比亚广播公司(CBS)出品的情景

    喜剧《生活大爆炸》中做过客串。“200年来，艾萨克·牛顿(Isaac Newton)的地

    心引力说一直被众人所接受，直到1907年，我们对地心引力的看法才有所改变。

    随后，从1907年到1915年，受爱因斯坦的影响，我们彻底改变了对重力的理解：

    重力不仅仅是一种力，而会扭曲时空。现在，我们意识到，如何描述极短距离内

    的重力已经受到量子力学的影响。因此，这种理解真正始于20世纪80年代，有关重力在微观领域如何运行的新观点也开始兴起。弦理论随即问世，试图解释重力

    在小范围内是如何运转的，对弦理论的描述可以等同于量子引力论(quantum the

    ory of gravity)(虽然我们也不知道这样的描述正确与否)。这就需要额外空间

    维度。因此，对重力的理解开始直接影响我们对现实的理解。现在有一群人受到

    新发现的启发开始试着重新审视重力本身这个问题。他们怀疑，重力甚至可能都

    算不上一种基本力，而是一种外显力(1)。虽然对此我不敢苟同，但我认为，在我

    们所有的概念中，至少重力这个概念是最不稳定的，是最容易发生重大变化的。”

    如果这些内容令你困惑，别担心——我坐在格林办公室中听他向我解释之时

    就已经犯迷糊了(他向我解释了两遍)。这里涵盖了物理学和数学的重要内容，但是无论我读了多少相关内容，投入了多少时间，我对这些内容在功能方式上的

    运作仍是一窍不通。后重力世界已然超出我个人的理解范围。然而，后重力世界

    的概念却有助于我思考其他内容：它让我领会了后重力时代。在我看来，这里的

    后重力时代并非是从1687年牛顿原理出版发行之日开始算起，甚至也不是从(据

    称)伽利略于16世纪晚期在比萨斜塔上扔球(无意间激发了靛蓝女孩的创作灵感)开始计算。当这些事件发生之时，重力概念早已在科学的上空飘浮而过。虽然

    没有人一锤定音，但是数学界早已知道地球在椭圆轨道上绕着太阳转(并且有某

    种事物促使这件事情发生)。大约在400年前，数学界就有这种想法了。我更加

    迷恋重力概念引入之前的400年，那时人们的生活是什么样的。当时，人们对物

    体不会自发浮动的原因的最佳理解源于1，000多年前(2)

    亚里士多德(Aristotle)

    所提出的理论：他认为，一切物体均想回归至其“自然位置”，即宇宙的中心，而

    宇宙的中心就是地球。换而言之，在亚里士多德看来，一块石头落地是因为石头

    属于地球，想回归地球。

    因此，让我们来探讨一下这种巨大转变：亚里士多德(可能是迄今为止最伟

    大的哲学家)写了一本名为《物理学》的书来阐明他的观点。在大约2，000年的

    时间里，他的观点从未受到过质疑。牛顿(历史上最重要的数学家，即使在他所

    处的时代也是如此)看到了一个杜撰的苹果从一棵杜撰的树上掉了下来，进而颠覆了全人类对于世界如何运行的观念。要是向那些14世纪对科学一无所知的人进

    行解释的话(换言之，也就是除牛顿之外生活于14世纪的所有人)，或许可以做

    如下解释(这种解释的方式要比他们那时所相信的内容更为疯狂)：牛顿并不会

    宣称现实是由地球存在所定义的，也不会表明石头表现得像石头是由其本质所决

    定，他只会提出一种看不见、摸不着的却能把月亮固定在特定位置的力场的观点。

    现在我们知道(“知道”)牛顿所提出的概念并不正确。人类已经在客观上犯

    了近2，000年的错误。这引发了如下三个半相关问题：

    ●如果人类把错误信以为真长达2，000年之久，那么为什么我们就断定现在

    所理解的重力(也就只有区区350年的历史)会永远正确呢？

    ●会不会这种类型的问题已经得以解决？如果牛顿的回答真的(或多或少)

    是最终答案，而且仅仅是我们所需的唯一答案，那又会怎样呢？因为，如果这是

    真的，也就意味着我们已经走到了过程的尽头，已经对存在的经历下了定义。也

    就是说，特定的知识性探索不再必不可少。

    ●以下两种声明哪一个更言之有理：一个是“我相信重力是存在的”；另一

    个是“我对重力存在的确信度达99.9%”？当然，第二种声明更保险一些。即使重

    力错误的概率微乎其微，但是如果承认了这一点，我们也就差不多认为不可能存

    在正确无疑的事情。

    有家很受欢迎的售书网站(如果你想购买这本书，那么通过搜索会发现你有

    四成把握可以从这家网站订到这本书)，虽然该书的销售量约占全网销售量的7%

    ，但是书籍是该公司的主要商品，也是其知名所在。该网站成功的部分原因在于

    其内容是由用户生成的。消费者有机会在此对自己购买的各种书籍进行评论，即

    使实际上他们并不会购买自己抨击的书籍。这点超神奇，尤其是如果你想读读有

    关赫尔曼·梅尔维尔(Herman Melville)《白鲸》(Moby-Dick)的一星级负面书

    评的话。“华而不实、盛气凌人、自我放纵、令人厌恶。这是我读过的最糟糕的一本书。”2014年一位不满意的读者这样写道，“叙述苍白、结构错乱、情节残缺，四分

    之三的篇幅毫不相干，作者自己都被书中角色弄得迷迷糊糊。其中一整章全在叙

    述鲸没有鼻子这个事实。另一章则在讲白色的鲸。”有趣的是，这位读者唯一购买

    的一个产品则是可以发送传真的惠普打印机，他给出了两星级的评价。

    这个人对《白鲸》的厌恶之情，我无法辩驳。我确信他的确不喜欢读这本书。但是他选择在公共场合陈述自己的观点(完全缺乏评论语境，除非你对他对惠

    普打印机的评价还有所期望)比其所发表意见本身更有意义。对《白鲸》的公然

    批判可以简化为我们公开相信艺术从根本上讲是备受质疑的。虽然品位具有主观

    色彩，但是一些主观看法却和我们对数学或科学原则的表述方法如出一辙。这场

    正在进行的文化辩论并非讨论《白鲸》的价值所在：这不仅是一部史诗小说，更

    是文学创新的转型之作，有助于定义人们是如何看待小说的。任何有关“美国伟大

    小说”这一老套概念的讨论都始于这本书。这部作品本身并未无可非议，但是个人

    评论影响不大；就这点而言，对《白鲸》的公然抨击仅仅折射出评论者的逆向思

    维。我们都是始于以下这种假设，即《白鲸》被视为一部不言而喻的杰出作品，其中包括(尤其是)那些对此持异议的人。

    那么这是如何发生的呢？

    梅尔维尔于1851年出版了《白鲸》这本书，该故事以1839年一头别名为“莫桥

    ·帝克(Mocha Dick)”的杀人抹香鲸为基础，最初的英文版长达900页。在这本书

    发行之际，梅尔维尔已经是一位还算成功的作家，他认为这本书会立刻被视为杰

    作。在创作过程中，他就按照这样的意图进行预设。然而，评论混杂，受到藐视

    (“它令读者反胃”，这也使得它与伦敦《旁观者》首家评论无缘)。该书销售惨

    淡——梅尔维尔去世之时，其总发行量还未突破5，000本。失败毁掉了梅尔维尔

    的生活：他成了个酒鬼诗人，最后沦为一名海关稽查员。1891年他去世之时仍旧

    一贫如洗。那时，有人认为梅尔维尔对于《白鲸》这本书的看法可以用如下几句

    话来概括：“那么，我想这并未奏效。很可能我应该花更多篇幅用于向人们讲述如

    何把结打得复杂些。”在接下来的30年中，人们对于本书的观念没有丝毫改变。然而，一战爆发了——其中缘由完全无法解释清楚(3)

    ——成长于战后美国的现代主

    义者开始从不同的维度思考文学问题。梅尔维尔开始复苏。一部小说的构成要素

    向他所指导的方向发生转变，并且随着每代人的延续逐步放大，最终促使人们(

    如2005年哥伦比亚大学美国研究项目部主任这样的人)把《白鲸》纳入“迄今为止

    美国作家所构思出的最为宏大的书”。专家和狂热者对此持反对意见，但是没人关

    心他们会不会这样做。梅尔维尔在历史上的地位无法撼动，他似乎是一位开拓者

    、发明者：2010年，当一头史前掠夺成性的无名之鲸的残骸在秘鲁被发现时，这

    头巨兽最终被命名为“梅氏利维坦鲸(Livyatan melvillei)”。在梅尔维尔逝世百年

    后，为了向这本在商业上惨败的书表示敬意，人们以他的名字为这种灭绝的巨鲸

    命名。作家真是一个有趣的职业。

    现在，集体、客观错误(比如，在20世纪，人们对重力存在错误认知)和集

    体、主观错误之间存在明显差异(例如，人们对《白鲸》的冷漠长达75年)，转

    变的方式却截然不同。然而，两者均对现实实践和现代问题做出了暗示。现实实

    践是指世界的现实形式都是飘忽不定的。目前我们(无论从客观上还是主观上)

    认为是真的东西都是暂时的。但是，现在问题在于重新思考那些信以为“真”的事

    情变得日益困难。表面看来，质疑现状变得更容易：每个人都有平台去评论《白

    鲸》(或者，一台普通的惠普打印机)。如果在温尼伯有个恶贯满盈的物理学家

    不相信重力的存在，那么他可以自己出版一本简述其论点的书，这本书所获得的

    读者可能比《自然哲学的数学原理》(Principia)问世后第一个百年内所吸引的

    读者要多。但是，提升重新思考这些观点的能力和改变这些观点(甚至允许这些

    观点依据势头自我改变)并不是同一回事。

    在我们身处的时代，几乎没有内容会被遗漏，差不多所有内容都被共享。当

    前每一种思想都含有巨大的信息量，这也使得这些概念很难受到反驳，尤其是在

    公众舆论已经成为有效与否的终极仲裁者的框架之下。换句话来讲，我们开始表

    现为自己已然对所有人类知识了然于胸。虽然这种观念必错无疑，但是它所产生

    的那种确信感则使人麻痹大意。在《我们为什么会犯错？》(Being Wrong)这本书中，作者凯瑟琳·舒尔茨

    (Kathryn Schulz)花了几页篇幅着重探讨了“素朴实在论(na?ve realism)”概念。舒尔茨写道，虽然很少有人从意识层面上拥护素朴实在论，但是“这并不意味着

    不存在素朴实在论者”。在这方面，我将比舒尔茨研究得更深入些。我怀疑，绝大

    多数传统的聪明人都是素朴实在论者。我认为很可能它就是本时代知识品质的定

    义所在。素朴实在论的直白定义似乎并不是那么稀奇古怪：它是一种理论，该理

    论认为世界就是其所呈现的那副面貌。很显然，该观点为人们犯大错误制造了不

    少机会(例如，“太阳似乎是在天空中移动，因此太阳一定是围着地球转的”)。

    但是，我个人对素朴实在论所做的界定则更广泛、更隐秘些。在我看来，素朴实

    在论表现出如下两种根深蒂固的信条：

    1. “在我考虑任何问题的时候，一旦遇到把无从考证的数据视为荒谬之物而排

    除在外时，我必须保持理性、思路清晰。”2. “当我思考任何问题的时候，我要假

    设现在所掌握的信息是将来能够用到的所有信息。”

    举个极端案例：来世的可能性。当我们理性思考这个问题时，没有任何理由

    相信在他或她逝世之后会发生些什么。对于虚无的未来，我们并无合理的反驳。

    任何像“向白光飘去”、莎莉·麦克琳(Shirley MacLaine)在亚特兰蒂斯的前世今生

    、《天堂真的存在》(Heaven is for Real)这样的奇闻逸事都会下意识地(理所

    当然地)被所有世俗的知识分子弃置一旁。然而，这种纯逻辑姿态使得压倒一切

    的可能性(现在我们对人生经历的严肃性毫不知情，对这种经历的终极结论也是

    一无所知)大打折扣。我们对于能量为何物、转换方式和(既无法被创造又无法

    被毁灭的)能量存在原因知之甚少。即使(可能)已经生活在其中一个维度之中

    ，我们也无法真正构思出多维度的现实。我们对意识的理解很狭隘片面。我们对

    意识、时间的感知以及所有时间同时发生的可能性的理解都很有限。因此，虽然

    认真思考来世的可能性似乎是件虚无缥缈的事情，但是意识到我们现在对这种现

    象的理解却远远未画上句号也同样是素朴实在的。对于什么是我们所不知的，什

    么是我们将学到的、什么又是真的(尽管长久以来我们一直都未能明白这种“真”

    是什么)这些内容，我们全然无知。除非今天变成了明天，否则我们无法理解今天的世界。

    这并非明智之见，只有傻子才会反对。但是，值得注意的是，人们对真理受

    忽视的现象已经习以为常。我们常常假装自己当下的看法在将来并不会显得愚蠢

    可笑，仅仅因为除此之外别无他选。但是，我们是有第二种选择的，这便是：我

    们必须从这个前提开始(十有八九是这样)，即我们已经错了。这种“错误”并非

    检查出问题和得出不正确结论时的那种错误，因为我们所做出的绝大多数决定都

    是合乎逻辑、有条不紊的。关键在于这问题本身 !喜欢本书吗？更多免费书下载

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    (1) 这也就是说，重力很可能只是其他力的一种表现形式而已，其本身不是力

    ，只能算是另一种物质的外在结果。格林用温度做了类比：在大热天，我们的肌

    肤会感到热，但是这个“热”并非自身可独立存在之物。“热”只是看不见的原子在

    我们周围快速运动的结果，从而使人们感受到了温度。我们可以感受到热，但它

    却并非真实存在。如果重力是一种外显力的话，那么这就意味着重力并非把物体

    拉向地球的中心力量，而是我们尚无法解释的其他某种事物的外在结果而已。我

    们可以感觉到，但它并非真正存在。这样一来，整个重力观念只不过是种语义结

    构而已。

    (2) 这里推算的时间点为从重力概念引入之前的400年。——译者注

    (3) 可以说，这次重新发现的促成要素是可以被量化的：水手所体会到的隔离

    感和兄弟情谊在战争经历中得以折射，与那头不知名的邪恶巨鲸作战则被看成与

    邪恶德国战斗的隐喻。然而，事实上，这些可以罗列出的细节并不足以解释《白

    鲸》一举成为特定小说的原因。适合这一角色的并非只有《白鲸》这本书。简要论证一下为何这本书无可救药(简要论证一下为何可能不

    是如此)

    我上六年级时教室里有个图书角，其中大多数书都没人翻看。但是有一本书

    却在所有孩子的手中传了个遍。这本书名为《目录之书》(The Book of Lists)出

    版于1977年，篇幅长达521页，是本人类年鉴，由三名作家。大卫·沃利金斯基(

    David Wallechinsky)和其姐姐艾米(Amy)、爸爸欧文——编辑而成。这本书本

    身并不是供你阅读的，你只需随意翻阅，试着记住点在真相核查过程中未受阻碍

    的桃色消息。我仍然记得书中列举了一些著名的同性恋，其中包括三名摇滚乐手

    ——珍妮丝·贾普林(Janis Joplin)、艾尔顿·约翰(Elton John)、大卫·鲍伊(Da

    vid Bowie)，最后这位男士娶了老婆，他的婚姻竟然维系了20多年。该书续篇分

    别于1980年和1983年出版发行。然而，那时我并未意识到，《目录之书》的作者

    也在1980年出版了一本类似的作品，书名为《预言之书》(The Book of Prediction

    s)。20世纪90年代末期，我在一位友人的客厅里偶然发现了这本书，我这位朋友

    喜欢在喝醉时买一些奇奇怪怪的绝版书来细细品味。和之前那本更为著名的《目

    录之书》一样，《预言之书》对自身介绍如下：未来学家和科学家(以及有些发

    狂的通灵者)对地球未来50年的生命做了非系统性的预测。

    如今，人们鲜少提及《预言之书》，即使提到这本书，嘲弄的意味无法避免

    ——最吸睛的预言往往愚蠢至极。事实证明，忌妒的宇航员在外太空行凶杀人这

    件事子虚乌有。F.李·贝利(F.Lee Bailey)曾预言这起凶杀案会发生于1990年(这

    要比贝利曾为一位心存忌妒的名人开脱时所说的话听起来更令人信服些，他曾表

    示这位名人跑回地球是为了一桩1994年的地球杀人案)。按照一位人口专家保罗·

    埃尔利希博士(Dr.Paul Ehrlich)所言，如今我们是无法体验到反乌托邦式的梦境。在此梦境中，“幸存者羡慕已死之人”，只有在我浏览推特(Twitter)时才会觉

    得这种说法似乎的确不假。然而，这本书中的一些预言却很美好：一些观测者精准地预算出世界人口在2010年将达到约70亿。一小部分技术专家针对即将到来的

    全球计算机网络所做的预测恰到好处。一位英国音乐学者查理·吉列(Charlie Gill

    ett)以创作出第一本摇滚乐通史——《城市之声：1970》(1970's The Sound of th

    e City)而广为人知，他以某种方式细致地刻画出音乐产业衰败细节(当时他还不

    知道将来会出现MP3和文件共享)。(1)

    考虑到推测一年后发生的事情都很困难，对50年后发生的事情做任何沾点边的预测都可以算得上成功。

    但是，《预言之书》最富有指导意义的内容并非是那些被证明是正确的事情

    ，而是那些原来被推测错、在出版之时却显得无可非议的事情(有些甚至还极富

    建设性)。这些合理的失败都有一个共同特质，即缺乏认知现状只是暂时的能力。《预言之书》发行于1980年，这也就意味着并没有预测到这样的世界，即美国

    和苏联并未处在战争的风口浪尖。实际上，每个涉及全球政治未来走势的看法要

    么关注(1)两国间咄咄逼人的核冲突事件，(2)要么则侧重苏联和别国之间的

    结盟。美国和俄国间的摩擦在不用引爆核武器的前提下便可化解，这点没有人在

    《预言之书》中推测到。任何一个来自1980年的人在思考未来的人际沟通时都会

    遇到一个类似的问题：即使在不久的将来，手机会大量普及(日本早在1979年就

    已经拥有手机网络)，人们也无法想象手机将取代传统固定电话。一切关乎人类

    交际手段的设想都受到局限，即认为固定电话会一直是最好的沟通工具。在书的

    第29页，越来越多的人推测美国人拨打长途电话的年均数量，这种问题在免费通

    话时代已经无关紧要。但是，近20年来，该问题却仍旧重要。20世纪90年代初我

    还是一名大学生的时候，就知道几对异地恋就是因为双方去了不同学校无法负担

    起长途电话费而泡汤。1994年，人们无法想象，从密歇根到得克萨斯，一小时的

    通话时长所需要的电话费比寄一封信的价格还要低。这也就是为什么没有人在19

    80年提到这点的原因所在。

    对往昔的洞察使另一个问题凸显出来：我的论证需要一名“成功的”未来主义

    者去预测一下那些无法被预测到的事情。这无异于要求一个人按指令自发行动。

    然而，这里仍有一节实践课程，或者说至少有一个实际想法：即使不可预知之事无法预测，但也可能对未来现实(在未来现实中最富逻辑的结论与正发生的事情

    并不相关)进行规划。这样去想有些尴尬，因为这种想法默认非理性存在。当然

    ，非理性轨迹总是发生。这里摘录了1948年《科学文摘》(Science Digest)中的

    一句话：“环绕并登陆月球给人类带来许多严重问题，这使得人类不得不再花上个

    200年的时间用科学去解决这些问题。”该预测随后便破灭了。但是，《科学文摘

    》错误之因不在于技术，而在于动机。1948年，探月之旅仅是一种科学抱负，登

    月的愿望类似于攀爬一座海拔未知的高山。《科学文摘》认为，该目标可以通过

    传统科学探索方式得以实现——对理论制定和假说检测进行不断打磨。然而，19

    57年苏联发射第一颗人造卫星之时，该事业的意义已发生改变。美国人开始恐慌

    起来，忽然意识到赫鲁晓夫会从月球表面发射武器。大家原本想先到达月球的愿

    望沦为了现在的军事担忧(开始担心社会文化的潜在含义，即在智力和道德方面

    哪个国家更胜一筹)。这促使人们加速进程。到1969年夏，我们便在月球上插上

    国旗，采集石头，制造出全新一轮阴谋论。因此，并非1948年《科学文摘》的编

    辑逻辑混乱，而是逻辑，尤其在将其运用于未来之时，无法行得通。

    任何时候，只要你向警察(律师或者记者)提及某种根本无法解决的谜团之

    时，你免不了会陷入奥卡姆剃刀定律(Occam's Razor)这一概念之中：

    这是一种哲学论辩，该论辩认为，最好的假说涉及的假定最少。

    (例如，)如果你正在讨论约翰·F. 肯尼迪(John F. Kennedy)遇刺一事，奥

    卡姆则支持李·哈维·奥斯瓦尔德(Lee Harvey Oswald)独自行动的观点——这是

    最简单、最清晰的结论，所涉及的不定因素最少。这就是一位严肃之人如何运用

    奥卡姆剃刀定律来思考过去，但是该定律无法适用于对未来的预估。当你凝视笼

    罩在阴霾之下的遥远明天时，一切皆是假设。诚然，其中一些互相矛盾的假设似

    乎(或者看起来)比另一些更有道理。但是，我们却生活在一个完全不合理的世

    界之中。在思想的长河中，失败多于成功。溯及既往，我们都会承认这一事实。

    因此，为了继续前行，我们被迫采取一种截然不同的思维方式。由于还没找到更

    合适的词语，我们暂且称之克洛斯特曼剃刀定律：

    这种哲学信仰认为，最佳的假设是以反射性地接受潜在错误为起始!喜欢本书吗？更多免费书下载请加V信：YabookA，或搜索“雅书” 。

    (1) “购买唱片的时日所剩无几，”吉列说道，“目前过程低效累赘且价格高昂

    ，音乐家把自己的声音转换成磁带，其他人则把磁带转换成光盘，分发出售唱片

    的全过程乱成一片，把多余的退货再用船运回仓库……”(注定)被封存的离奇古卷

    让我们先从书开始说起。

    现在我知道做这个决定存在一定的风险：当我提出的问题得以解决之时，很

    可能书也就不复存在了。有人会认为，这种必然性近乎可能。但我无论如何都会

    从书开始谈起，原因有二。一方面，我现在所写的就是一本书，如果所有的书都

    消失的话，那么我的错误就不会被人发现；另一方面，我在想我们总会用“书”这

    个词去指代某些内容，即使所指代的新事物和我们如今所说的“书”没有任何关系

    可言。

    语言比内容更能够久存于世。词语比含义更可以经久不衰。虽然，在2015年

    ，黑胶唱片(Vinyl)占据音乐销售份额的6%，但是人们无论何时谈及自己所收

    藏的音乐时，仍旧会说自己在听唱片、听专辑，(极少数情况下)会说自己在听

    密纹唱片。对那些从没用过黑胶唱片进行录制的音乐来讲也是如此。直至1948年

    ，所谓的密纹唱片才进入公众视野，到了20世纪60年代才开始市场化，然而整个

    概念仍旧用“唱片”这个词来描述。由于书的历史比前者更为悠久[大约在公元前20

    00年，《吉尔伽美什史诗》(The Epic of Gilgames)就已问世]，即使将来“书”沦

    为一组粒状数据，直接注入人的大脑皮层，我们很可能仍旧会使用这个词。我们

    也有许多与“书”相关的辅助形容，比如“他只会读书”“她是个书虫”“连猪都不会放

    过他” (1)。许多人把纸质书当作艺术品放在家中，要想让美国国会图书馆从地球

    上消失，恐怕只有用原子弹才行。虽然可能在遥远的未来没有人会买书、看书，但是我们可以(暂且)假设一番：那个时代的人们至少会知道“书”为何物，即书

    是囊括作家所写内容的集合体。因此，即使将来的作家可能不会创作出现在意义

    上的书，社会仍然会用“书”去指代他们所创作出来的作品。

    (我想向大家保证，本书的余下内容不会像前两段那样繁杂冗长、没完没了。我相信自己不会洋洋洒洒地写下数千字仅仅为了解释为何各种名词不会在文化

    的碰撞中消失殆尽。很可能，从现在开始我会花200页的篇幅向大家描述“食物”为

    何物，向大家解释食物是一种我们放在嘴里用于驱除饥饿的东西，并且认为我们

    将来所说的食物和现在所说的并无二致。这点无法向大家保证。当然，值得宽慰

    的是，大家可以随时随地将此书扔在一旁，而我却不得不笔耕不辍。)

    在本书的前几页，我曾提到了一个最典型的例子，即《白鲸》这本书，用于

    证明人们对书是完全存在误解的，至少在作者生前如此。但是这并不意味着没有

    人认为这是本好书，因为确实有一些人这样认为。但这并非重点所在。这并不牵

    扯到个人品位问题。在1851年，人们对《白鲸》这本书的观点与现今的观点毫不

    相关。19世纪的评论家所犯的错误并非是没有读过这本书，而是在其他人对这本

    书如何评定方面产生了误解。因为，每当我们分析过去时都会提及上述内容。同

    时，当我提到“其他人”时，我并非特指1851年的文学领域，而是贯穿整个时间轴

    ，包括那些1851年的评论家无法触及的读者。这就驱使我们去考虑故事结构的重

    要性或非重要性。

    《白鲸》讲述的是一个男人捕鲸的故事。这部小说涵盖了赫尔曼·梅尔维尔在

    捕鲸船上工作时的亲身经历，因此有人断定，要不是梅尔维尔在船上获得了一手

    资料，恐怕写不出如此细致入微、入木三分的小说。然而，倘若梅尔维尔过着另

    一种截然不同的生活那会怎样呢？他会不会写一本长达900页的书，向大家讲述

    捕熊的故事？或者写一本关于爬山的书？抑或写一本关于男妓的书？这部小说中

    所蕴含的杰出的社会特征与其机械化的调查之间有多少相关性呢？

    简而言之，一本小说中的特定主旨无足轻重。一条鲸、一头熊以及一座山之

    间的差异性微不足道。基调更为重要，尤其是，在创作过程中那种刹那间摆脱社

    会束缚的能力。

    “这种想法很恐怖，”乔治·桑德斯(George Saunders)对我说道，“那些我们

    一贯认为优秀文学作品不可或缺的因素很可能已经缺位。当你阅读一则来自20世

    纪30年代的‘好’故事时，会发现世界已经将它弃置一旁。其内部运作和所强调的

    重点内容已经扭曲变形，以其语调和形式所回答的问题已经不再被我们所提出。高斯曲线(Gaussian curve)(2)

    认为这就是事实——我们中的绝大多数已经安于

    现状，我们的所作所为会逐渐消逝，失去效力，最终沦为历史遗迹。最近，我读

    了不少与内战相关的历史。令我震惊的是，几乎每个人都会犯错。即使那些曾经

    是‘对’的人也会在事件如何寿终正寝方面偏离轨道。我们的未来难以预知、无法

    想象，即便对于当下绝大多数顶级思想家和作家亦是如此。”

    在当下，桑德斯作品中的洞察力决定了他在此次讨论中举足轻重的地位。《

    纽约时报杂志》(The New York Times Magazine)曾于2013年1月发表了一篇封面

    故事，其标题一目了然，即“乔治·桑德斯写了本年度你可以读到的最好的一本书”。这本名为《十二月十日》的书是一本带有黑色幽默色彩的短篇小说集，其中多

    则故事涉及善意的精髓与移情应用等方面的问题。虽然受到全球共同爱戴的作家

    根本不存在，但是桑德斯在这方面却比其他任何一个美国白人作家更进一步。他

    从未出版过一部官方小说，这却对他有益无害，他事业方面的洞察力并未受到任

    何一部特定作品的局限。所有与他接触过的人都(有正当理由)认为他是一个极

    其谦逊、格外友好的人。(3)

    因此，当《纽约时报杂志》发表了这篇封面故事之时

    ，当《十二月十日》后来成为畅销书之时，可以断言桑德斯可能、很可能成为美

    国最伟大的在世作家。身居此位的人是位无可非议的善良之士(而不是那个我们

    勉强承认比一般人稍微好点的笨蛋)，这是件多么美好的事情。如果在21世纪之

    初乔治·桑德斯成为阐释美国作品的历史性人物，这样一来似乎对每位参与其中的

    人大有裨益。

    然而，无法抗拒的是，此种观点稍纵即逝。一个做些不同寻常之事且被视为

    非凡之人的人要永远在文化层面占有一席之地，似乎是不可能的事情。艺术史从

    未这样运转过。事实上，似乎我们对那些令人震撼的天才的识别能力反而会使得

    未来群体将天才视为永恒的可能性受到局限。

    “睿智、新颖或者仅仅个人化的观点处于何种(不足)阶段？”桑德斯继续说

    道，“无论如何，对于那些过时的内容，其自负过于扭曲，尚未对古老睿智揭竿而

    起，或者仅仅开始以一种自我放逐的赤诚对抗真理的内在观念。1863年的一些粗鲁之人极力重复着自吹自擂、自我保护、奸诈狡猾、迂腐老套的事情。在阅读林

    肯或者道格拉斯相关内容时，这些废话是多么空洞乏味。一想到这辈子我都在说

    些这样的话，我真的就开始担心起来。”

    我想再次在此想象一下，桑德斯因其过分谦逊而受到嘉奖，我也希望他凭借

    自身纯喜剧天赋而获得回报。然而，我怀疑，未来并不会受到这两种品质的支配

    ，而是会受到关乎一切、迂回演变的标准的控制。在我们为保护这些与现存群体

    息息相关的当代书籍所做的努力化为尘土、灰飞烟灭之时，开始思考作品自身品

    质已是无望之举。尽管品质在争论收尾之时举足轻重，但是在争论之初却并非如

    此。争论开始之时，未来世界将会是何种面貌则显得尤为重要。自那时起，你就

    会逆势而为。

    2.

    “我所能告诉你的是，百年之后的人们为我们这个时代所选出的百位优秀作家

    仍旧会像我们如今所选出的那样，都是异性恋的男性白人且单一文化，对此，我

    深表怀疑。”这是朱诺·迪亚斯(Junot Díaz)在一封电子邮件中所说的话。迪亚斯

    是位美国多米尼加裔小说家，曾是2008年普利策奖以及2012年麦克阿瑟天才奖得

    主。“坦率地讲，由于霸权主义所造成的盲点，对于现在所创造的艺术我们知之甚

    少、难以衡量。鉴于此，如今我们的评判标准并不公平，偏袒白人、男性、中产

    阶级、异性恋者、单一文化，和白人至上主义一并堕落腐化，这对于洞察、理解

    该领域所发生的事情百无一用。谁能怀疑未来将对此进行改进？毫无疑问，在被

    认为真正文学的边缘地带，未被公认的‘卡夫卡们’正辛勤劳作。他们往往是穷人

    、妇女、同性恋或者有色人种。”

    迪亚斯是一位夸夸其谈的知识分子，他涉猎范围广[其处女作是关于一名超重

    怪人的故事，名为《奥斯卡·瓦奥短暂而奇妙的一生》(The Brief Wondrous Life o

    f Oscar Wao)，是BBC评选出的21世纪最伟大的小说]。迪亚斯看待社会的方式以

    及其刀枪不入的论证并未出乎意料，而是他的世界观不断引人入胜：在没有触及

    这些特定观点的时候，你无法从宏观角度探讨文学经典。《纽约时报》公布2014年百部值得关注图书榜单时，有几个读者注意到正好有25部男性写的小说、25部

    女性写的小说、25部男性写的非小说书籍和25部女性写的非小说书籍。这有什么

    问题吗？对此我毫无疑义。但是，这反映出现代量化艺术的评判标准：评选过程

    的核心为要保持代表的绝对对称性。这是一种审美优先原则。的确，我们正着手

    处理毫无意义的抽象问题——榜单被称为“值得关注的”(这与“最佳的”截然不同)，某些作者与榜单制定者间的关系使得该评选趋于政治化。每年评选所强调的

    书籍昙花一现，其所包含的真实价值让人一头雾水。然而，随着出版业的日益紧

    缩、保守孤立，《纽约时报》的“百部值得关注的”榜单仍旧成为美国集体批判性

    鉴赏的标准。这也是按照男女比例完美地进行25:25:25:25划分如此重要的原因所

    在。(如果表示)值得关注的小说中有26部出自女性之手，这难道就不可能吗？

    或者，会不会在这百部作品中有27部是男性作家写的？(4)

    我认为，一个客观、无

    性别的评判小组把2014年出版发行的所有书都看了个遍，并在《纽约时报》上得

    出了一致结论，这种可能性仅仅停留在理论上。完美的统计对称仅仅是种可能。

    但是，没有一位公正之士会认为确有其事。理性的人都知道这种对称只是为了良

    心所安，他们明白这个特定结果要么会使得榜单的真实价值稍微失效，要么会令

    榜单无形价值略有提高。(我认为也可能同时存在上述两种可能。)无论是哪种

    情况，有一件事却显而易见：对于何为经典的思考方向正在发生改变。迪亚斯曾

    被人感觉是“备胎”的观点如今正变得根深蒂固。一旦出现这种情况，某些关键性

    的结论便不再站得住脚。

    让我们来假设一番：2112年的某个人正在回首21世纪之初，试着推选出该时

    代最具影响力的作家。

    让我们假设迪亚斯的关于当代文化的看法早已演化成标准观点，我们承认未

    来的人们理所应当地认为，旧的评判标准“失之偏颇，向白人、男性、中产阶级、异性恋者、单一文化倾斜”。当这种演化逐渐蔓延之时，有一种评判结果是不可能

    (将来也无法)发生的：“你知道，我在浏览所有这些候选人时，便有意识地把性

    别、种族以及收入水平全部纳入思考范围之内。我努力采用一种在任何情况下都不会让主导阶级享有特殊待遇的方法。但是，你知道吗？这样做的结果却是，品

    钦(Pynchon)、德里罗(DeLillo)、弗兰岑(Franzen)这三位脱颖而出。事实

    上，巧合的是，他们都是白人男性作家，而且都是异性恋者。”如果你把文化多样

    性视为重中之重，你则无法把金字塔顶端的人视为反动分子而排除在外，即使在

    一些你认为的不可能事件中(因为毫无疑问这类结论都会受到一些你可能从未意

    识到的社会力量的影响)。以下可能性更是微乎其微，即某个时代[例如我们这个

    时代的斯蒂芬·金(Stephen King)和J.K.罗琳(J.K.Rowling)]最成功的作家背后

    的纯粹商业推力被视为对其历史地位有力支持的论据。如果你接受商业市场受人

    为影响而变得不均衡这个观点，那么巨大成功仅仅会使他们的地位岌岌可危。

    这并非是对政治认同的批判(即使我知道人们会这么认为)，这也不是试图

    减少那些从文化上与老作家风格迥异的新作家的作品数量(因为一切写作都具有

    主观性，且所有作家的重要性也都是凭主观判断的)。我并不是说这样发展下去

    有失公允，也不是表示不公平的新版本与旧版本相差无几。无论在何种情况之下

    ，此类过程永远都没有公平可言。这就是现实政治：出于未来意识形态重新标定

    且后代视其为标准规范这一原因，过往的某事某物在遥远未来举足轻重的原因与

    其在创造之初便至关重要的原因没有丝毫瓜葛。因为书的存在，尤其是每年有超

    过200万本书出版发行，这些意识形态的转变难以预测。然而，推测一下为何在

    更受限制的电影中上演倒是轻而易举。以《黑客帝国》(The Matrix)为例：199

    9年，该影片首映时，票房大获成功，获得评论家们的好评。该影片具有两大特

    性：技术(它以三维“子弹时间”的数字技术为主线，在荧幕上动作静止而摄像机

    继续围绕参演者旋转)和哲学!喜欢本书吗？更多免费书下载请加V信：Yabook

    A，或搜索“雅书” 在推特上的跟帖者比总统还要多(几十年后，这种变化的重要

    性将显著增强——在不久的将来有位变性美国总统诞生，这也不是天方夜谭的事

    情)。因此，可以去想想那时人们对《黑客帝国》的印象会受到何种改变：在旷

    日持久的现实中，电影史学家将重新审视这部商业气息浓厚、由两位由男变女的

    变性人(那时人们对此一无所知)操刀的动作片。两个世界(一个构建的虚假世

    界和另一个潜藏的真实世界)的宇宙所蕴含的象征意义忽然间呈现出完全崭新的含义。游走于吞一颗蓝色药丸便处于虚拟状态和吃一颗红色药丸就面对真实自我

    这两者之间的人物将会成为一种截然不同的隐喻。从上述预测性的优势考虑，《

    黑客帝国》似乎是另一种完全不同类别的突破。它的深思性远远超过了其娱乐性

    ，这也正是某些事物会在记忆中留存而另一些则会消逝的原因所在。

    每当我们试图把当前列为过去式来思考的时候，就应该这样去考虑：必须运

    用尚未成文的未来价值来分析当前。在我们争论如今所鉴赏的内容是否值得被未

    来世界纳入其中之前，应该在脑海中先构筑起未来世界。(即使借助药物麻醉自

    己)这并不是件容易的事情。然而，它也并非最艰难之处。最困难的地方是接受

    那些正在构建却尚未存在的部分。

    3.

    历史性错误比单纯射错靶子所产生的影响更为深远。如果我们假设一位作家

    以“X”让人铭记于心，但实际上他是更有创意的同辈人“Y”……那么，这就是限定

    错误。这就像点了一瓶百威啤酒，拿到的却是康胜。对哪一个当代巨头将来终会

    自成一家进行一番争论是件极其有趣的事情，因为该争执仅仅是对关于哪部商业

    作品值得注意的现存争论进行再次构建。这是一种以现实为基础的假说。然而，也有其他更难以解析的可能。有的结果更奇怪些(但似乎仍具有合理性)，这种

    结果需要一种辨别真伪的能力。

    要是我们这一代最伟大的作家在默默无闻中孤独终老，将会怎样呢？

    或者，更奇怪的是，如果我们这一代最伟大的作家是位知名人物，但是没有

    受到任何一个活着的人(可能包括他自己)的高度重视，那又会如何呢？

    4.

    在对这种事情是如何以及为何发生的进行解释之前，我必须意识到一种反对

    意见，尤其是我的观点很不正常的时候。要做到这点，我需要借用小说家乔纳森·

    勒瑟姆(Jonathan Lethem)所说的话。他在随口引用毛姆的话时说道：“威廉·萨默塞特·毛姆(W.Somerset Maugham)曾一针见血地评论过。在此我不打算查找

    出处，而是大概转述一下：‘文学后裔往往在选材时让我们大为吃惊，几乎都从他

    们所属年代的知名人士中选取(6)

    ，而把不知名的排除在外。’对此，我大为赞同。”

    勒瑟姆是位高产的小说家和评论家，也是位非官方馆长，提倡为菲利普·K.迪

    克(Philip K.Dick)编纂目录。菲利普·K.迪克是位科幻小说家，他身上所体现出

    的可能性要比其他任何一位艺术家所体现出的更为重要。有些出人意料的是，勒

    瑟姆认为我的预设过于守旧。可能性似乎激发了他的好奇心，但是却无法忽视一

    种(看似)更加合理的可能，即未来的确会折射出当下的某种说法。我已经关注

    了梅尔维尔，而迪亚斯则提到过弗朗茨·卡夫卡(Franz Kafka)。但是勒瑟姆明确

    把这两个案例视为无意中证明该规则的例外情况。

    “卡夫卡和梅尔维尔这两个例子都很反常，再次出现的可能性不大。”勒瑟姆

    解释道，“值得弄清楚的是，梅尔维尔并非微不足道，也不是喜欢自行出版的怪人。他是畅销书作者，他的书受到广泛评论和一致认可，以至于他开始逐渐背离所

    处时代的阅读品位。奇怪的是，所有杰出的作品都是在他没落之后才问世。当时

    ，他的声望大幅下降，在人们的记忆中未能有过片刻停留……卡夫卡通晓复杂的

    文学对话。虽然他很容易自我拆台，很少完成作品并出版发行，但是他的注意力

    往往会给同行敲响警钟。如果他活得再长一点，很可能会成为一位著名作家……

    文学史上最经典的人物则要数威廉·布雷克(William Blake)这位饱受争议的自行

    出版狂人了。”

    勒瑟姆争论的焦点在于以下两方面。

    一是随着时间的流逝，除了乔伊斯、莎士比亚、荷马这样图腾式人物之外

    ，没有谁可以真正被世人永记。

    这些图腾式人物是对伟大人物的一种混乱化概括(勒瑟姆写道，“时间是个混

    账东西，没有人能躲得过”)。

    二是即使接受确实存在文学经典这种可能，我们也是在讨论多种多样的文学经典和形色各异的子孙后代。

    我们现在所讨论的正是勒瑟姆所称的“竞争断言”：本质上，我们需要经典的

    唯一原因在于其他人可以发表不同意见。经典中作家的作品占据次要地位，因为

    它们现存于今仅仅是出于反驳的目的。

    “请允许我试着举个例子，对当前所处情况草率地进行一番猜想。”勒瑟姆在

    给我发的一封电子邮件中(由于这是一封非常有意思的邮件，我打算保留他那些

    不正规的插入语和拼写)这样写道，“最著名的在世(或刚刚过世)的作家注定会

    在人们的思想中驻足良久。即使很少有人读这些作品。你可能认为华莱士(Walla

    ce)、弗兰岑(Franzen)、金(King)长期活跃于世。当我们在讨论某一特定时

    期的法国小说时，所有人都确信司汤达(Stendhal)、巴尔扎克(Balzac)、维克

    托·雨果(Victor Hugo)确有其人(我确实想按照我所提到的顺序把这两类作家的

    声望进行一番比较)。除了巴尔扎克这种学校课外作业必读书目外，你知道有多

    少人可能读过这些人的作品吗？因此，当我回到‘竞争断言’这个话题时——针对

    那些认为上述作家属于中世纪过后没多久的法国文学的人而言，有些明智之人则

    会表示：‘让这些乏味的书滚到一边去，那个时代的法国文学是波德莱尔(Baudel

    aire)和魏尔伦(Verlaine)的天下!’或者也有人会说：‘阿纳托尔·法朗士(Anato

    le France)的书卖得都比这些人多，这你知道吗？’这就无异于表示，‘在千禧年之

    交，简·斯迈利(Jane Smiley)是最重要的美国小说家’。同时，还有人会说，‘我

    对居伊·德·莫泊桑(Guy de Maupassant)更感兴趣’。这就好比说，我不知道，乔

    治·桑德斯或者洛丽·摩尔(Lorrie Moore)。与此同时，我们生活在一个文学创作

    者数量急剧爆发的时代——尽管领域内数量颇丰，但仅有极少部分作品为人熟知

    ，更别提10年、20年甚至22世纪以后了。这一切都会无情地蒸发于人们的记忆之

    中，一去不复返。”

    现在，我不太确定勒瑟姆最后所说的话是大胆推测还是抚慰人心。但从数量

    来看，很可能这个时代的一切都不会被后世所遗忘，我当然明白这种可能性背后

    所潜藏的心态。也有一些人认为我们没必要“记住”任何东西，因为互联网可以无

    限存储，电子书也不会绝版(完全没有必要把任何一个具有创造性的人归在比其他更重要的那类人中，因为我们都可以平等直接进入这两类目录)。这两种想法

    都是乐观主义、悲观主义和实用主义的奇妙混合体。但是，它们却都忽视了人性。即使因工作过剩、领域过大而难以掌控，社会仍旧会享受这个过程。实用性并

    非战略中的一部分。人们总是回顾过去，试图重新记起那些他们认为是真实的内

    容，正如我现在展望未来试着洞悉这种逆向工程如何运作一样。特定事物并不会

    在人间蒸发，即使这些事物不值得铭记于世。

    我试着变得理性些(或者至少我脑海中对理性本应为何物的描绘应该如此)。我试图从现在正发生的事情中推断出将要发生的事情。当然，这正是素朴实在

    论切中我的要害所在。我的思维已受局限。如果没有自觉关注我们已知内容的最

    显著一面，并且下意识地将所有知识潜能无法掌控的一切排除在外，那么我们完

    全无法预知未来。如果我的核心论点是最好的猜想总是最糟糕的，那么我无法描

    述百年后所发生的事情。我没有充足理由证明本年代最重要的作家是位(例如)

    尚未被认可的来自墨西哥华雷斯的爱尔兰裔亚洲人，他以反对工会的视角讲述移

    民者的食人行为。这甚至连论证都算不上，仅仅是一连串形容词的堆积。这是一

    种疯狂的自由。我无法把那些从无名小辈摇身变成重要人物的人逐一罗列，当然

    这基于如下前提，即该问题的最佳答案应是其他人都没有想到的。那将是疯狂之

    举。

    然而，这种癫狂(很可能)更接近那些为人所知的内容。鉴于各种各样的原

    因，我怀疑无论被选为21世纪之初伟大文学的代表是何方人氏，他或她在其身处

    年代都会是无人理会的无名小卒。

    因此，在这里，我们试着回答那个原本无法解答的问题：

    这个人会是谁？

    5.

    让我们暂且回到卡夫卡这个话题上来。勒瑟姆表示，卡夫卡获得了许多同龄

    人的“注意”，尤其是他的朋友马克斯·布洛德(Max Brod)。布洛德最终违背了卡夫卡的遗愿，在他死后将其作品出版发行。卡夫卡把他作品的阅读量限定在当地

    少数群体中，外界传闻这些举动异常滑稽。他的一些短篇小说刊登在小型的德国

    文学期刊上，在他过世之前，仅仅发行了一部小说集。这个人并非真正喝着自己

    的尿在洞穴中生活。但是卡夫卡并未开启过正常的文学生涯，除非你断定“正常的

    文学生涯”是由死于贫困、厌恶一切、憎恨自我等构成。有些天才饱受磨难、死后

    无名，而他代表了这种天才的柏拉图式理想。

    卡夫卡极其厌恶自己所写的内容，对自己超凡才能自视甚高，这使得他麻痹

    自我。专横残暴的父亲是他一直挥之不去的阴影。他沉迷性爱却又缺乏安全感。

    他的犹太特性深深影响了他写的一切内容。1924年，年仅40岁的卡夫卡在维也纳

    周边的一家疗养院与世长辞。当时没有人在意(就连卡夫卡自己都认为不会声名

    鹊起)。有人推测90%的手稿都被卡夫卡自己付之一炬。然而，留存下来的10%

    则成为梦幻小说的典范，甚至他的姓氏成为描述这一特性的代名词。他的小说《

    审判》(The Trial)所界定的叙事情境将永久留存，贯穿从《阴阳魔界》(The T

    wilight Zone)到《大开眼界》(Eyes Wide Shut)再到《不眠之夜》(Sleep No M

    ore)的所有类型。乔纳森·弗兰岑(Jonathan Franzen)把《变形记》(The Metam

    orphosis)视为“有史以来最具有自传性质的一部小说”，该小说已经铭刻于主流意

    识之中，早在20世纪90年代初期就被拍成电影并在音乐电视节目中播放。卡夫卡

    是经典作家的最简案例，他死时仍旧默默无名。(正如勒瑟姆所说)卡夫卡独一

    无二的轨迹很可能因其超凡脱俗而难以复制。但是，对此我持怀疑态度。在我看

    来，很可能本时代的所有作家都不会被后人所铭记——然而，如果有人将来受到

    当前尚未出世者的拥戴，那么这个人想必具有卡夫卡式的品性。当前我们尚未意

    识到他的存在，这也使得将来认可他的人觉得他超凡脱俗。

    那么，这个人可能会是谁呢？

    答案较为粗略，看似浅显易懂——“网络上的某个人”。然而，这却缺少了对

    比这个关键环节。传统网络是让人短期成名的绝佳之所。那些从未出版作品的作

    家积聚了大量社会媒体关注后必然会将这些追随者引向所出的书或所签约的电视

    台，当然这样做的前提是他已经小有名气。如果你深陷正常的网络文化中，那么你或多或少会受到品牌的影响(即使你有意使自己变得怪异迟钝)。就其定义而

    言，网络写作就是公众写作。这也就意味着我们当代的卡夫卡想必正在做些异于

    常人之事。当代卡夫卡应该会在媒体工作，该媒体要么因其传统保守而不受待见

    ，要么因其标新立异而不受欢迎。一种极端是：一位隐士正用一台手动打字机把

    自己的想法记录下来并收藏在行李箱中，这种场面过于疯狂，常人无法想象。另

    一个极端似乎更言之有理些，即所谓的暗网(Deep Web)。

    在网络之外还有另外一个网络(这是搜索引擎无法捕捉到的网络，99%的民

    众无法使用到的网络)，你需要下载一个特殊的代理浏览器才能访问到它。暗网

    中的一切内容都被加密，浏览起来很困难。“暗网与其说是一个地方不如说是一种

    思想更为贴切，”《黑暗网络》(The Dark Net)的作者杰米·巴莱特(Jamie Bartle

    tt)这样写道，“各个网络黑社会之间彼此分离，但与我们所使用的网络世界相连

    接。这是个无拘无束的匿名世界，在这里，用户可以摆脱审核监管的束缚，不受

    社会规范的限制，畅所欲言。”此时此刻，网络沦为了特殊交易的专属场所：贩毒

    、枪支、卖淫以及最具问题的儿童色情(据估计，80%的暗网访问者与恋童癖密

    切相关，尽管该数据有虚构之嫌，却能说明真相)。暗网中最广为人知的网站名

    则是一家名为丝绸之路(Silk Road)的毒品交易市场，该市场被美国联邦调查局

    于2014年关闭。这并非一般人浏览的网络领域。据我所知，我还不知道那些涉足

    暗网的人有谁会从新闻猎奇超脱。但是，暗网确实代表了一个可以让某个无名艺

    术家在其中自我绽放的区域。在这里他可以完全脱离那个可能将其作品拒之门外

    、嗤之以鼻的主流社会。

    这和那些真的不想让别人看到他作品的(坦诚的)作家有所不同。如果他真

    的如此，那么他完全可以只坐在一间黑屋里，想象自己已经截稿。即使厌恨自我

    的卡夫卡还是把《审判》的副本送给了布洛德并一再要求布洛德把它毁掉。但是

    卡夫卡也可能意识到布洛德并不会这么做。无论他们可能会做何决定，绝大多数

    行为失范的作家都不想让自己的作品沦为真空。他们仅仅想控制读者的构成。如

    果你在常规世界里工作，这样做几乎是不可能的事情。但是，它却可以在暗网中行得通。(7)

    一位默默无闻的天才能够创造出一片天地，在这里他或她对其受众有

    选择权，可以仅仅让那些思想相近、价值观相似的群体欣赏他或她的作品，而把

    余下的社会群体拒之门外(也不会存在所写内容像病毒般扩散的风险)。在隐秘

    的数字墙之下，我们的当代卡夫卡与当代布洛德沟通交流，事实上没有其他人会

    知道这种互通正在悄然进行。作品本身可能会沉寂几十年，直到暗网(最终)被

    技术考古学家发现才得以浮出水面。这种与世隔离确是一个起关键作用的细节。

    卡夫卡笔下人物K所遭遇的困惑尽管未被世人看作某种建设性的构思，却是在简

    单、隐秘而痛苦的生活中受困于压抑异化的一种方式。我们深知事实如下：卡夫

    卡的才华在其所处年代并未受到认可，这终究放大了他那种难以言表的绝望之情。我们相信，他的声音真实可信，因为他(似乎)不会别有用心。他只是落入了

    万丈深渊。这恰恰是在无人知晓网络版本中写作的定义所在。

    故而，这里便是场地所在，我们候选人的栖身之地。

    但是，那个人将会是谁呢？他会写些什么呢？

    6.

    在此，我们与过度思考的榔头首次交锋——根据2013年加州大学圣芭芭拉分

    校的一项神经科学研究表明——这样做事实上对精神活动起抑制作用。这确实存

    在收益递减的可能性。但是我想自己不得不冒着这样的风险，因为过度思考是弄

    清那些尚未发生之事对立面的唯一方式。朱诺·迪亚斯不是曾写过4，000字的相关

    论证吗？他断言，我们未来文学经典正是那些我们现在把他们排除于正统之外的

    这类人的作品。这是会发生的。这样的演变将会出现。这种演变大势所趋，使得

    对假设异常值的推断雪上加霜。

    在20世纪的绝大部分岁月中，越来越多的人(至少越来越多的知识分子)意

    识到“秘史”是理解任何复杂事物深层本质的唯一方式：这些鲜少报道的反传统文

    化记录曾被墨守成规的单一文化所淹没，只有在将来回顾历史时方可重见天日。

    如今这些内容似乎显而易见——尼克松所推举的“南方战略”带有明显的种族主义

    色彩，美国中情局对时局动荡的伊朗所发挥的作用，贿赂是如何掌控调频收音机所播出的内容，美国依赖私家车而不是公共交通背后所暗藏的解释等诸如此类—

    —这些事情在发生之际都属于边缘化的讨论范畴。那时，没有人认真看待这些事。随着时间的推移，这些隐形想法——至少当时被证明是无可辩驳的——逐渐成

    为主流观点。1980年，霍华德·津恩(Howard Zinn)在《美国人民的历史》(A P

    eople's History of the United States)一书中就曾讲述过美国是如何被构建的，如今

    他所描述的内容不再与传统美国高中历史教科书相抗衡。在大多数情况下，它只

    不过是一本教科书。这种转变俨然成为习得一切的常规部分。在文学中，曾有一

    些已经构建的(白人、男性)经典，中学时代的每个人被迫承认这些经典更胜一

    筹。但是一旦你步入大学——尤其是如果你去了一所收费高昂的学校——你会知

    晓那些地位同等重要但大多数却被潜藏起来(这样做往往出于非文学方面的原因)的作品。这就是文学秘史。

    但是，该过程日益消失(虽然把这一切全归因于网络未免太过简单，但是它

    确实是主要原因，这点毋庸置疑)。秘史仍旧不见天日的原因在于信息的日益集

    权化：如果某种观点没有在三家大型网站、主要日报或全国性杂志中被探讨过，那么很难吸引那些从未有意识搜寻不同观点的人的注意。如今，那样的时代一去

    不返。信息无法集中，因此每种思想在被分散、被接受方面具有同等潜能。搜索“

    9·11”世贸大楼遭遇袭击事件和吸收那些大量认为“9·11”事件是美国政府精心策划

    的观点难易程度相当。2008年金融危机和2014年新英格兰爱国者队“放气门”背后

    并无秘史，因为在上述事件发酵之际广大受众早已公开讨论过其中可能存在的各

    种情节和动机。话语的竞争模式不再“互相对抗”，它们同时并存。这同样发生在

    艺术界。迪亚斯认为各种文学经典不会再被逆向构建。将来我们无法回过头来重

    新插入那些已被权威人士忽视的边缘化作家，因为现在的当权人士是多范畴的集

    合体。一旦那些边缘化的作家崭露头角，就会得到认可。而且，他们边缘化地位

    也将是有助于其成为经典的优势。

    因此，我们从中可以获得哪些关于当代卡夫卡的内容呢？

    它告诉我们，当代卡夫卡会是一位完全被边缘化的人物，当前没有人会把他

    或她那种边缘化的想法视为切实可行的热议话题。以印第安人所遭遇的困境为例，美国亚文化承受了哪些无法挽回的苦难？在

    哥伦布发现新大陆之前，印第安人人口已达1亿，而现在却只有300万多一点，仅

    占美国总人口的1%，其中三分之二则被驱逐到50个圈定的居留地内，这些土地绝

    大多数都没人想要。但是，印第安人基本上都处于“失声”状态，即使在谴责缺乏

    少数民族代表的言论中也没有话语权。谁是最著名的印第安媒体人物和政治家呢？是薛曼·亚历斯(Sherman Alexie)，是路易丝·厄德里奇(Louise Erdrich)，还

    是来自同一个州的汤姆·科尔(Tom Cole)和马奎恩·穆林(Markwayne Mullin)？

    就此而言，谁是最杰出的印第安运动员、说唱歌手、真人秀明星？可能是萨姆·布

    拉德福德(Sam Bradford)，也可能是现年过七旬的小羽毛(Sacheen Littlefeather)。当奥斯卡评审委员会公布下一届最佳影片提名时，有多少人会不满提名中缺

    少反映印第安人经历的电影呢？华盛顿职业橄榄球队(8)

    用“红皮肤人(Redskin (9))”命名正诠释了这种痛苦，很难发现有人谈论过印第安人所遭遇的偏见。除了《

    冰血暴》(Fargo)之外，你几乎在大众文化中看不到印第安的身影。每个人都承

    认它的存在，但这并非大众偏见(至少在那些绝大多数致力于推动印第安话题的

    白人自由主义者身上并非如此)。他们被边缘化、受到忽视。这也为那些才华横

    溢的局外人创造了肥沃的土地，这些局外人只有在死后方可获得认可。因此，纳

    瓦霍·卡夫卡(Navajo Kafka)(10)

    便是一种可能。

    但是，就在这里我们体会到了克洛斯特曼剃刀定律所造成的不安定：在此情

    境中，我能想到的唯一事实迫使我认为这并不会发生。尽管从现存事实中便可得

    出合理结论，可是未来却是个十几岁的瘾君子，在前行的过程中会一直胡说八道。无所不在的现实令人不安，但凡在任何涉及代表的对话中，那些未被充分代表

    的亚文化甚至都没有话语权。就定义而言，他们无法量化。他们是那些(在一般

    现在时中)仍旧不受欢迎、受到低估、遭到忽视的人。没有人认为这些群体需要

    保护和支持，这使得他们更容易被嘲弄、受攻击。他们都是谁？由于这些内容已

    经在本段中有所陈述，因此我没有资格再说些什么。倘若我试着这样去做，我只

    会犯错。任何支持他们的言论都会违背我的前提条件。思想的历史告诉我们，当前许多人都没有受到我们人性化的待遇。这样的人

    确实存在。因此，要在自己的脑海中迅速搜索到这些人：想象某个特定种类的人

    、一个政治派别、一个教派、一种性取向或者一个社会团体。这些人并不存在令

    你心生厌恶的道德问题，但你却不会因在公开场合嘲笑他们而受到责难。

    你所想象的内容无非是当代卡夫卡的潜在身份。如果你所虚构的答案似乎完

    全不可思议，那么这仅仅意味着你很可能回答正确。

    7.

    这位无法形象化的作者会写些什么呢？或者，更确切地说，这位人士已经写

    了什么？因为只有在他(或她)匆匆离去之后才会有人对其重要性有所感、有所

    悟。首要线索可以从库尔特·冯内古特(Kurt Vonnegut)在《没有国家的人》(A

    Man Without a Country)所写的“我认为，离开技术的小说只能歪曲生活，和抛弃

    性行为来曲解生活的维多利亚时代一样糟糕”这句话中推断出来。这本书日复一日

    地出版发行，在这一背景之下，那种感觉百分之百正确无疑。但是当你试图把这

    种独一无二的超然之感孤立起来时，真不是一件容易之事。

    冯内古特写作建议(几乎)无误的原因则与普遍存在的时效性神话有一定关

    系。有一种误入歧途的信念，这种信念时常受创造性写作项目所驱使，那就是，小说的创造与技术或大众文化过度捆绑在一起，让作品变得廉价，价值日益降低。例如，如果你以苹果平板电脑的使用作为情节转折的基础，那么一旦有新技术

    模式取代苹果电脑之后，(据说)你的故事也就变得无关紧要。如果你所编写的

    故事中有一个人物沉迷于观看重播的《欢乐喜剧》(Cheers)，那么该剧一旦下

    架，这种迷恋(恐怕)就会人间蒸发。如果你90年代的小说充斥着莫尼卡·莱温斯

    基(Monica Lewinsky)(11)

    ，那么(据说)余下的故事情节则沦为特定年代的历

    史小说。根据该哲学观的拥护者所言，目标在于构建一个无法追溯至当今世界的

    故事情节。但是，这种做法愚蠢至极，原因至少有二。一方面，倘若缺少具体特

    征，则难以产生逼真效果。(12)

    另一方面，如果你把临时世界潜藏起来，而作品

    却以某种方式出人意料地留存了下来，那么你曾潜藏的临时世界则成为人们关心的唯一内容。

    冯内古特所提到的维多利亚时代便是个绝佳例子。简·奥斯汀(Jane Austen)

    (一位超越时空的永恒作家)写了关于无性世界的求偶和婚配。结果，这种难以

    言表的潜在性倾向成为吸引现代读者的主要因素。“当奥斯汀小说中的主人公走进

    一间屋子开始说话的时候，”研究维多利亚时期的学者苏珊·兹洛特尼克(Susan Zl

    otnick)表示，“我们就能够理解这些词语了……而非压缩到这些词语中的层层意

    思。”在阅读《傲慢与偏见》(Pride and Prejudice)的时候，读者需要对性进行剖

    析——如果你大爱奥斯汀，这样的剖析过程则是你深爱她的重要部分。一本书因

    其文本而受人欢迎，但是真正使其得以永生的则是潜台词。对真正的痴迷者而言

    ，作家未明确表述的内容最后都成为重中之重(因为正是这些痴迷者使艺术得以

    延续，而他们又是规则的制定者)。以《贝奥武夫》(Beowulf)为例：尽管有关

    格伦德尔(Grendel)和其母亲的讨论极其有限，但是人们却在无止境地探讨九世

    纪的英国，故事的本质和渊源以及早期的基督徒是如何看待英雄主义和天谴的。

    如今，人们对《贝奥武夫》着迷的那些内容并未出现在故事之中。无论2016年有

    何种文本可以延续到千年之后的3016年，都会和《贝奥武夫》的处境相同。

    现在，事情在此变得举步维艰。

    一方面，我们必须接受冯内古特所提出的巨大论证。我们都承认的是，重要

    写作可以找到再现生活的正确方式，这样一来便可有意识地与有意义的时间文化

    融合在一块(虽然这可能也只是暂时的)。我们当前文化的构成要素具有争议性。这里有一份看似合理的清单的部分内容……

    ●网络对日常生活的心理影响。

    ●普遍接受非传统性认同。

    ●(似乎定期都有)手无寸铁的黑人死于白人警察之手。

    ●关于隐私的模棱两可定义。

    ●对最富有的“1%”的人产生的那种无力模糊的愤恨。

    ●电视的艺术升华。●摇滚文化的衰退和嘻哈文化的兴起。

    ●青春期的延长和成人期的逃避。

    ●对客观故事的怀疑。

    ●“9·11”事件后，常态恢复时断时续。

    我并非要表示，一部重要著作必须涵盖上述某种观点，或者必须包含一种符

    合上述清单的思想。但是，它需要将关乎世界的重要内容收纳其中，同时在关键

    时刻不得不与现代性相关。它没必要写得很好，构思巧妙。一本写得不错、构思

    巧妙的书绝对“伟大”，但是(在这场辩论的情境中)单有“伟大”二字还远远不够。(那些完全被遗忘的大部头清单往往比你现在读的这本书的篇幅还要长很多)

    为了克服重重困难，击败时间的无情摧残，这部著作必须给予更多。它必须提供

    一个窗口，可以通往常人无法通达的彼岸，并且受到判断的保护，即只有这部特

    定的作品是完成此举的最佳方式。它必须符合冯内古特的要求——反映现实。这

    就需要写一些关于当下的内容，即使这些内容与明天毫不相干。

    但是，悖论在此出现：如果一位作家直截了当地这样做，那么根本不会奏效。

    人们并非仅仅喜欢(前面所提到的)“剖析”文学。这是经典化的必经之路(

    不仅文学史这样，所有艺术形式均是如此)。如果一本书的意义可以从对可感知

    情节的基本描述中推断而出，那么这个文本的寿命也就仅仅停留在其出版期限内。历史上，杰出的艺术品往往意味着区别于其表面所呈现的内容——同时，如果

    未来读者无法相信他们正在汲取的这些思想比任何简单逻辑所预示的内容要隐晦

    ，那么这本书便会消失。一根雪茄只是一根雪茄的可能性在文学批评中不起作用

    ，同时会随着时间的流逝而放大。按照字面理解，加里·施特恩加特(Gary Shteyn

    gart)写的《悲伤的爱情故事》(Super Sad True Love Story)是一本关于媒体异

    化的书，但它并非真的关于媒体异化。照字面意义，乔纳森·萨弗兰·福尔(Jonath

    an Safran Foer)的《特别响，非常近》(Extremely Loud and Incredibly Close)是

    关于“9·11”事件的，因此它绝非真正关于“9·11”事件。当任何一本小说被重新发现并在文化层面得到提升之时，其中部分过程富有创造性：继承的一代需要自己决

    定更深层次且未获得上一代人广泛认可的主题内容。百年之后，很可能戈马克·麦

    卡锡(Cormac McCarthy)的《末日危途》(The Road)是阐述媒体异化的最佳小

    说，然而如今却不会有人这么认为。《无尽的玩笑》(Infinite Jest)则可能成为“

    9·11”事件的经典之作，尽管该书比“9·11”事件要早五年问世并且和纽约、恐怖分

    子以及全球政治关系不大。(13)

    我们能确信的唯一细节问题则是：对小说的(最

    终)解释(终究)会与其表面含义大不相同——如果没有这样，那么这本书则不

    会在将来被追加为经典。

    因此，对那些想得以永生的作者而言，这似乎就是把金钥匙：你需要写些关

    于重要之事的内容，却又不是真正把它们写下来。

    我意识到，这提起来像是签语饼(fortune cookie)(14)

    的忠告。事实上，我

    怀疑自己所说这些推理读起来有点像徒劳无益的谜语：“这一代最杰出的作家是位

    你闻所未闻的人士，代表我们甚至都无法认同的亚文化，所表述的一些观点无法

    预知他们看起来要表达的内容。”这有点类似于中国最好的乐师是一位从未有机会

    学习乐器的人——即便这是真的，没有真凭实据的理论又有何意义呢？但是，这

    样看待就是一种错误的方式。我的目的不是反驳传统答案“X”并用非传统答案“Y”

    取而代之，而是为了用我们思考过去的同样方式来深思当下，完全明白只有当我

    们触及不包含自己的未来之时，方能大量进行这样的思考。为什么我想这样做呢？这正是(或者说应该是)我们耗费大量时间去思考那些不重要、不切实际、没

    有必要的事物的原因所在。回顾以往，我们会发现有许多经过深思熟虑的观点是

    那么可笑至极，其原因在于人们下意识地推测现在我们信以为真、优先考虑的内

    容在将来仍会广受赞同、享有优先，尽管这些推测几乎从未成真。这样的错误一

    再上演。因此，虽然我们不可能预测未来的重要因素，但我们可以合理预测无论

    他们(在他们所处的时段)选择何种关心之事，这些事情都会转瞬即逝。这虽然

    不会给我们提供新的答案，但可以排除那些往往未受到我们质疑的错误回答。

    8.“我想说，本时期最伟大作家不为人知的概率为20%，”《纽约客》(New Yor

    ker)书评家凯瑟琳·舒尔茨(15)

    表示，“他或她在将来被众人知晓的概率比当前受

    众人赏识的概率更高，大约占五成。”

    舒尔茨一下就可以给出答案，完全不知道这正是我想提的问题。如果给她更

    多时间思考这个答案，我并不会因她给出截然不同的回答而深感诧异(事实上，在我们长达75分钟的谈话接近尾声之时，我已经感觉到她希望自己在回答问题的

    第一部分时所提供的数据要略低些，第二部分则高一点)。两组数据都是随意推

    测的，对于在小酒馆中的闲谈不足为据。但是如果你恰巧在这家假定的小酒馆里

    ，第二部分的数据更有意思。虽然我们不清楚这个人是谁的可能性的临界值是有

    限的，但是推测哪位平凡艺术家比我们意识到的更为重要的幅度则是无限的。这

    样的推测训练是整个批判游戏的核心。2015年《纽约时报书评》(New York Tim

    es Book Review)在为埃莉莎·艾伯特(Elisa Albert)的小说《出生之后》(After

    Birth)写评论时，曾在最后一段说过这样一句话：“毫无疑问，《出生之后》将

    分流至为现代文学亚经典的‘女性小说’中，但是这部小说却和《红色英勇勋章》

    (The Red Badge of Courage)一样举足轻重。”迄今为止，我还未读过《出生之后

    》这本书，因此我无法对此论断做出评判。然而，多年来我一直是一位付费的评

    论家，因此我深知我的同行自然而然认为有很多事物会被世人低估，因而往往对

    他们过高地评价。两者之间无意义地互相更替。然而，关注作品被高估、低估还

    是等价评估并非我的兴趣所在。我更关心那些尚未被评估的事物，尤其是那些被

    故意搁置不评的事物。

    9.

    想象一个重心过低的二维巨型金字塔(16)

    ，每一位现存的美国作家在此都有

    一席之地，他们都是一块砖。

    二维金字塔的顶端则是精英，他们职业生涯的长短、职业意义的共识都证明

    了其所处地位无可辩驳。像菲利普·罗斯(Philip Roth)这样的作家都处于这一层。罗斯在50年的写作

    生涯中写了27本小说，其中大多数小说大获成功，并且都受到高度重视。当然会

    有人不喜欢菲利普·罗斯的观点，认为他名不副实，还会有人对他嗤之以鼻、三缄

    其口。然而，讨厌他的人会受到那些认为其伟大的人的公然抨击，因为这样的归

    类不再依附于任何人的主观臆断。这一层的非小说一侧则是像罗伯特·卡罗(Robe

    rt Caro)这样的重要战术家；而威廉·T. 沃尔曼(William T. Vollmann)这类作家

    横跨两侧，地位因其一味莽撞而得到巩固。即使出自这些作家之笔的次要书籍也

    会在历史上占据重要席位，因为一旦你被贴上“伟大” (17)

    标签，在传记中你的失

    败之举也会被认为富有启发意义。

    第二层是由那些广义上被分类为“伟大”的作家构成，但是这些人并没有为

    了证明自己地位坚不可摧而长期笔耕不辍。

    这里有像詹妮弗·伊根(Jennifer Egan)、戴夫·艾格斯(Dave Eggers)和唐娜

    ·塔特(Donna Tartt)这样的作家，外加上大量像塔-内西斯·科特斯(Ta-Nehisi Co

    ates)、乔恩·科莱考尔(Jon Krakauer)和劳伦斯·赖特(Lawrence Wright)这样

    的非小说作家，他们在短期内创作出意味深长、影响深远的新闻报道。如果这些

    作家一直更新作品(或者碰巧英年早逝)，那么他们也会跻身金字塔首层。但是

    (往往)出于一些自身无法掌控的原因，这鲜少发生。毕竟顶层空间有限。

    第三层是一些商业作家，他们值得信赖地出版了大量或者少部分畅销书，一

    般人们会以他们的书销售量的多少论成败。

    这些人偶尔会被认为“擅长写作”，但是很少被认为是伟大作家。他们令人羡

    慕的同时也会受人忽视。我称他们为“未受到口头评价”：有大量批判性思想向人

    们解释为何这类小说不值得深思。只有女性购买的这些书容易在这一层获得一席

    之地。(18)

    位居此层的还有法律惊悚小说、针对成人市场的青年小说、改编成动

    作片的恐龙小说以及那些涉及怪异性行为、吸血鬼、与吸血鬼发生怪异性行为或详细描述核潜艇的小说。

    位于第四层的是每两三年写一部好作品的作家和引人注目的局外人——●一

    本等同于“伟大”的好书取决于公众的认可度。

    他们所写的书往往都是情节巧妙的小说，深入挖掘一些普遍存在却未被开发

    的素材。这些书遭到疯狂抢购，难免被改编成电影，进而把公众脑海里的那些小

    说取代。1996年，这样的事情就发生过两次，一个是亚历克斯·加兰(Alex Garlan

    d)的《海滩》(The Beach)，另一个是恰克·帕拉尼克的《搏击俱乐部》(Fight

    Club)。最近一则案例则是2012年吉莉安·弗琳(Gillian Flynn)的《消失的爱人

    》(Gone Girl)。这样的好处是作家可以因此而变得富有，就可以一直按照他们

    选择的方式写下去。而这样的坏处则是人们会通过仅这一次的巨大成功来衡量这

    些作家余下的写作生涯。

    第五层的作者写的好书常常大获好评，但这些书也仅仅停留在好评阶段。这

    样的作者甚至可能在备受瞩目之处被描述成“才华横溢之人”。

    但是这些书的影响甚微，销售量不到15，000本。任何感知到的成功不过是

    媒体的幻影罢了。在数量有限的“粉丝”中(通常出现在他们的脑海中)，有人认

    为这些作家被错误地低估了，即便岁月的流逝往往证明这种想法终究会落空。这

    一层还有一些少数邪典作家(19)

    ，他们只需为一小部分特定读者写书便可过上较

    为体面的生活。这里有通俗小说家、六七个诗人、倾向关注毒品、艺术批评和阴

    谋论的非小说自学者以及真正的异教徒。

    现在我们到达了最后一层：“评论盲区”。

    绝大多数美国作家都处在此层面。出版的现实在于大多数书只是印刷成册。

    人们创作、编辑修改、推向市场、公开宣传——但也就仅此而已。这些书也只是

    在名义上受到行业刊物的评论。而只要行业刊物存在，它就专注于评论一切事物(如果这些书受到除此之外的其他关注，那么也可能是正面评价，仅仅因为对一

    本从未听过的书大肆批判是毫无意义可言的)。这样的例子我可以信手拈来，但

    毫无必要——只要扫一眼自己的书架，就会注意到，要不是你不知何故恰巧有一

    本这样的书，你甚至都不知道它的存在。大部分奇幻小说都被归为此类，除此之

    外，还有一些不重要的吸血鬼小说、自费出版的回忆录、未疯狂传播的自助书、非淫秽且未经授权的传记和文学色彩很浓的小说(只有孤独的组稿编辑才会注意

    这些小说，而他们往往因为出版这种类型的小说而被炒鱿鱼)。这并不意味着这

    些书一定糟糕至极，因为甚至都没有公开进行过这样的主观审议。这些书仅仅是

    书而已。人们在工厂中把这些书印刷成册，放在许多书店以供出售，(设想一下

    最坏的情况)至少有500个陌生人把它带回家，或者把它下载下来换钱。如果你

    把作者名字和书名放在一块去网上搜索，它将出现在第一个条目中。可以在一些

    公共图书馆中找到这些书，但并非所有的公共图书馆都有它的身影。在写作技巧

    和封面装订方面，这些书与《再见，哥伦布》(Goodbye, Columbus)之间的相似

    性要远远高于差异性，但是主要差异在于前者自出版之初就无人问津。这也使得

    这些书一旦被人发现闪光处就会变得特别伟大。

    因此，这就是金字塔。

    如果世界发展合乎逻辑，那么关于金字塔中作家的预测即使历经数百年沧桑

    也会最大可能地完好无损。当缺少其他信息时，一个赌徒不得不选择位于第一层

    像罗斯这样的作家，正如给今后谁将在世界联赛的100个赛季上获胜下赌注时，任何一个赌徒都会被迫选择纽约洋基队(Yankees)一样。如果你不知道明天天气

    如何，就会假设明天天气和今天没什么两样。但这样做需要文化停滞不前。它并

    非简单意味着如今我们汲取、思考罗斯的方式将会一成不变；它意味着我们重视

    、评定所有小说的方式将依然如故。它也意味着仙逝的罗斯在出生于其逝世之后

    的第一代学者重新评价中仍屹立不倒，在此种情况下，没有发展的机会，但衰退

    的感知却占据很大空间(将来没有反对者会公然宣称，“实际上，罗斯比他所处时

    代的人们认为的要优秀”，因为在那个时代罗斯被视为卓越非凡之人，对此所有人

    都欣然接受)。他是最保险的赌注。这也是我发现自己处于所想象金字塔的第三和第六层“评论盲区”的原因所在。作为特定案例，他们面临无限可能。但是作为

    同一类别，他们共享某种反常优势。一方面，他们与不断变换的成功商业概念(20)

    相隔绝。另一方面，被淹没、未受赏识的英雄存在一种叙事潜能。但是，至关

    重要的优势也往往是最显而易见的：未被评论的书是中性电荷。厚重的历史并不

    在那里。它们包罗万象，人们所思所想全被囊括其中，而且不会造成重塑的复杂

    化。

    基于出色的判断力，我做出如下预测：我认为未来的世界和现在的世界将有

    本质上的区别。

    此种预测有无风险取决于时间轴长短程度。问一问现如今任何一个读《安娜·

    卡列尼娜》(Anna Karenina)的人，问他们对这个故事有何感想，他们往往会提

    到这个故事有着惊人的时代感。这表明从本质而言1877年托尔斯泰(Tolstoy)所

    处时代与当今时代大相径庭，那些过时的细节无关紧要。内心中的一个小我深信

    这将总是正确无疑。但是正在写这本书的我却对此持怀疑态度。我认为2016年到

    2155年之间的社会差异将比1877年至2016年之间的社会差异更加深刻，正如从《

    安娜·卡列尼娜》出版到2016年的139年之间的时间鸿沟要远远深于1738年到1877

    年这139年。这种差异分化的加剧是真实存在，对后代而言，他们与“古”书产生共

    鸣要比曾经设想的困难许多。《纠正》(The Corrections)的语言和主题将在短

    短的50年后变得原始且怪异，就像如今人们对《鲁滨孙漂流记》(Robinson Crus

    oe)的感觉一样：尽管这本书将来仍具有可读性，但是这种阅读体验却无法折射

    出书中所描述的人物经历(因为未来人类的体验截然不同)。

    这正是一本处于评论盲区的书所具有的矛盾优势。我们知道《纠正》这本书

    会讲些什么内容，公众对这本书知识方面的记载将会与书的内容保持一致。将来

    会不会有某个人对其含义进行重新诠释、改写，进而使之与所处时代更加契合？

    当然如此。但是，如果用不含预先存在意义的文本呈现同样过程会事半功倍、别

    出心裁。书就是“书”：一本不受重视、被遗忘的机场畅销书、一本原先名不见经传后被重新界定为有先见之明的杰出回忆录。我们与其让现在(过去)适应将来

    ，不如把现在(将来)塞进当下(过去)之中(21)。而且这样做也不是第一次了。

    没有人会严肃对待那些被遗忘的机场畅销书，但是也不会有一本完全不为人

    知的回忆录，这本书可以被重新定义为卓越和有先见之明的。

    与其把现在(过去)装进未来，不如让现在(将来)代替过去。

    而且也不是第一次做到了。

    我确定这些将会发生吗？当然不。我站在确定的对立面，因为其动机比我刚

    才所表示的更为复杂(我在后面会详细介绍)。但是这种可能性由于无法忽视的

    缘故更令我觉得言之有理：历史是一个极富创造力的过程。或者正如拿破仑·波拿

    巴(Napoleon Bonaparte)所言，“一系列谎言达成一致”。虽然世界如其所变，但

    是记忆之中和记忆之外均在我们的构建范围。在未来，人们最终也会这样对待我

    们。

    (1) 英文原文为“The pigs are gonna throw the book at him”。在英语中“throw the

    book at sb”表示对某人严惩不贷的意思。——译者注

    (2) 这是一条传统的钟形曲线(bell curve)。“高斯”是提出此曲线的数学家，其全名为卡尔·弗里德里奇·高斯(Carl Friedrich Gauss)。

    (3) 我曾经在中西部大学(Midwestern University)发表过一次演讲。我向前

    来机场接我的司机询问这所大学以前请了哪些作家来演讲。司机提到了乔治·桑德

    斯。我问司机乔治·桑德斯是个什么样的人。司机表示，在来学校演讲前，他就用

    谷歌搜索了此次陪同他访学的所有人员，包括司机本人。因此，他在与周围人交

    谈过程中就可以避免过于片面化。他想问他们一些生活方面的问题。对此，我有

    些难以置信，但是这可能也证明我并非深思熟虑之人。

    (4) 事实上，在2015年的榜单中，确有其事——在小说和诗歌一栏中，有26部是女性作家所写，非小说作品中有27部则是由男性作家所创(尽管第二类构成中

    因包含死后才发表的男作家选集而变得复杂，这些选集由女性编辑而成)。这就

    未遵循该报政策中的对称原则。该榜单仅仅是一种势不可当的趋势，旨在减少某

    种一边倒的差异：《纽约时报》于2004年首次发布百部值得关注的书籍榜单，那

    时仅有5名女性在非小说类中榜上有名。

    (5) 沃卓斯基兄弟(The Wachowski Brothers)，是人们对美国著名兄弟导演

    安迪·沃卓斯基(Andy Wachowski)和拉里·沃卓斯基(Larry Wachowski)的称呼。这是因为他们电影作品的导演、编剧以及制片等常常都是由两人合作完成。其

    中他们共同导演的《黑客帝国》三部曲已经成为科幻电影的经典作品。拉里先一

    步于2006年变性，改名为拉娜·沃卓斯基(Lana Wachowski)。沃卓斯基兄弟也变

    为沃卓斯基姐弟(The Wachowskis)。随后，2016年，弟弟安迪·沃卓斯基宣布变

    性，同时更名为莉莉·沃卓斯基(Lilly Wachowski)。沃卓斯基姐弟变为沃卓斯基

    姐妹。——译者注

    (6) 毛姆在真正引用时使用了被动语态“被选取(selected)”而非主动语态“选

    取(selects)”。在我看来，大家都认为勒瑟姆犯了这样的错误而使其毕生事业黯

    然失色。

    (7) 此观点很容易被反驳，那就是“这太疯狂了，没有人会为了艺术而使用暗

    网，以后也不会有这样的人。这就像一位伟大的电影导演可能不会参与色情凶杀

    影片的拍摄一样”。然而，这已然是一种错误的回应。英国电子音乐艺术家艾菲克

    斯·特温(Aphex Twin)就曾把其2014年的电子专辑Syro中的歌名和曲目列表公布

    在暗网洋葱头的隐藏服务中。人们尚不清楚他为何这样做，但是这正是部分价值

    所在。这里并不需要清楚明确。

    (8) 即“华盛顿红皮(Washington Redskins)”，是美国职业橄榄球联盟(NFL)历史上的老牌劲旅之一。——译者注

    (9) 该词是美国俚语，形容印第安人的贬义词，中文直译为“红皮肤人”。——译者注

    (10) 纳瓦霍人是美国最大的印第安部落。——译者注

    (11) 莫尼卡·莱温斯基，美国前总统克林顿绯闻女友、“拉链门”女主角，前美

    国白宫见习生，由于20世纪90年代在白宫工作时和当时美国总统比尔·克林顿发生

    性行为造成绯闻，从而引起公众的注意。——译者注

    (12) 当我们和志同道合的朋友闲聊时，人们很少说“我昨晚看了场电影”，人

    们更多时候会说一些类似于“昨晚我看了《八恶人》(The Hateful Eight)”或者“

    昨晚我终于看了塔伦蒂诺(Tarantino)的新片”这样的话。我们生活在专有名词文

    化氛围里。这种特定电影有没有可能淹没在历史的长河中？人们在随意间提到昆

    汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)时会不会感到疑惑或者受到误导？当然如此。

    但是，未来读者花几秒钟就可以从语境中了解个所以然，要比直接告诉他这位作

    者这部小说中所写的内容从未发生过要好得多。

    (13) 我相信如我在此描述的一样，这在将来会发生的。由于自杀和独特才华

    ，大卫·福斯特·华莱士(David Foster Wallace)在历史上仍将具有重大意义。即便

    人们因为《无尽的玩笑》是一部复杂的鸿篇巨著而很少阅读，它也将被视为华莱

    士的经典之作。由于人们对这部小说印象深刻但很少阅读，它将成为激进和愚钝

    解释的绝佳场所(正如现在的《白鲸》一样)。两三百年之后，2001年的“9·11”

    事件将成为所有在此事件前后诞生的美国创意作品的单一社会检验标准(如果你

    不相信我说的话，那么试着深入分析一下19世纪中期以来那些没有随便提到美国

    内战的艺术作品)。这就是关于某个主题的书籍最终完全成为其他事物典型代表

    作的秘诀所在。某天，将会有一堂关于“9·11”事件的大学文学课，那时《无尽的

    玩笑》将会成为推荐书目，并且会过度强调有关激进魁北克人的描述。如果真的

    发生了，教授最好因为我的预言应验而称赞一下我，在教学大纲中提到我。我并

    不在意学生是否关心这些。我的意思是，反正他们中有半数人都会是生化人。

    (14) 签语饼是一种脆甜的元宝状小点心，金黄色或杏黄色，空心内藏着印有睿智、吉祥文字的字条，食用时轻轻将其拦腰掰开，便会得到印有文字的签语。

    签语饼一般在餐厅中做餐后甜点，也可作为休闲娱乐食品。——译者注

    (15) 在本书的序言部分，舒尔茨是《我们为什么会犯错？》的作者，和这里

    提到的舒尔茨是同一个人。

    (16) 严格来讲，是一个三角形。

    (17) 这可能显而易见，但是(以防万一)我应该向大家简要说明一番，每当

    我称某事“伟大”的时候，我并非表示自己一定认为特定事物所反映的伟大仅仅针

    对我个人而言，甚至是我喜欢(或者完全理解)其为何物。我的口吻更像是作为

    编辑的“我们”：那些支持此论断的人和那些尚未真正思考原因所在便欣然接受的

    人达成了一种普遍和谐的一致，都认为这个特定事物至关重要且富有艺术性。我

    自己的品位可能会在我所选择的例子中起到作用；我也可能错误解读了社会观点

    ，当然存在这样的可能性。这并不属于我归类过程的内容(至少在这本书中不是)。我的意思是，我从未读完过任何一本福克纳(Faulkner)的小说。我也不喜

    欢琼尼·米歇尔(Joni Mitchell)的唱片和伯格曼(Bergman)的电影。但是我仍然

    明白他们都很棒(或者“伟大”)。我无须为了承认其正确性而亲自表示赞同。

    (18) 1988年，在10本最畅销小说中，言情小说家丹尼尔·斯蒂尔(Danielle Ste

    el)就有三本榜上有名。从1983年到1999年，她每年都有至少一本小说跻身商业

    榜。斯蒂尔正在向一生销售10亿本小说迈进。但是，其中许多小说都没有维基百

    科条目，甚至连非评论人士都不会批判性地评价这些书。

    (19) 邪典作家丹尼斯·库珀(Dennis Cooper)在《巴黎评论》(The Paris Revi

    ew)中描述邪典作家为：“这是一个奇怪的述语，因为它是免费的，同时也是居

    高临下的。”

    (20) 很容易想象未来的商业成功要比现在的商业成功更加重要(因为在过去2

    50年中这已经大势所趋)。然而，同样可以想象的是在未来唯一的文化也沦为了

    以市场为定位的文化，商业成功无关紧要(甚至可能只是一个支柱而已)。(21) 没错，我知道，这句话真是语无伦次。但是它却比看起来要直截了当：

    我们当下时光将终究成为过眼云烟，因此被称为“现在(过去)”。我们的将来也

    将会成为现在，因此称之为“现在(将来)”。这有点像《星球大战》(Star Wars)的开场白，告诉我们以下事件发生在“很久以前的一个遥远星系”。但是《星球

    大战》中的人使用激光枪，以光速穿梭，因此我们被迫得出结论：他们的过去正

    是我们的未来。宝贝，但这就是我喜欢的方式。我并不想长命百岁。

    第一个就是摇滚乐。

    事实上，这样说是不对的。首先，绝对有其他事物先于摇滚乐存在，1950年

    左右才有摇滚乐。摇滚乐以1934年由鲍斯威尔三姐妹(Boswell Sisters)合唱团所

    创作的一首歌曲命名，这样做与其说是有着某种因果关系，不如说是巧合而已。

    它由克利夫兰电台(the Cleveland radio)的艾伦·弗里德(Alan Freed)的播音员

    向大众普及，他为白人观众演奏黑人音乐(black music)，在不经意间促成了摇

    滚名人堂在伊利湖畔落成，其艺术效果等同于一个人因为恰巧画了幅北美地图而

    以其名字命名北美一样。“摇滚乐”是用以表示某种特殊音乐的专业术语——你(

    几乎)可以随之舞动，(通常)需要一架钢琴伴奏。在长达50多年的时间里，“摇

    滚乐”除了是一种新奇事物外并没有以任何有意义的方式盛行。这是因为“rock and

    roll(摇滚音乐)”很快演变成了“rock’n’roll(摇滚乐)”，这是20世纪60年代中期

    同种音乐的衍生品。如今它与一种根深蒂固的使命宣言组合在一起，该宣言是：

    这是完全为青少年创造的艺术，自我意识折射出其非音乐的价值习俗。只是一小

    段时间如此而已，从1964年2月甲壳虫乐队(the Beatles)在《艾德·苏利文秀》(

    The Ed Sullivan Show)演出开始到1967年12月随着吉米·亨德里克斯(Jimi Hendri

    x)《像爱一样勇敢》(Axis：Bold as Love)的发行而结束。直到1968年初，“roc

    k’n’roll(摇滚乐)”已经发展壮大成了“rock(摇滚)”，成为文化头衔——但涵盖

    了一切根植于“摇滚乐”的流行音乐，当然也包括先前创造摇滚的音乐家。(1)

    几乎

    一切内容都可以贴上“摇滚”的标签——金属乐队(Metallica)、阿巴合唱团(AB

    BA)、《曼海姆压路机》(Mannheim Steamroller)、一种发型、一条围巾。如

    果你是一名成功的税务律师，有自己的浴缸，那么你的客户在向他不赶时髦的邻

    居介绍你的工作时会把你称为“注会摇滚之星(rock star CPA)”。“摇滚”这种形而上学的概念风头正劲，甚至其所涵盖的次文类(subgenre)都可以普遍地应用于

    朋克(punk)、“重金属”电子摇滚乐(metal)以及(20世纪90年代中期出现的)

    嘻哈(hip-hop)这样的音乐中。20世纪上半叶的代表音乐是爵士乐；20世纪下半

    叶则是摇滚乐，但是后者的意识形态比前者更流行，渗透力也更强。在影响力方

    面，只有电视才能与其并驾齐驱。几乎从电视诞生的那一刻起，热爱“摇滚”的人

    们就坚称“摇滚”已经消亡。评论家理查德·梅尔策(Richard Meltzer)声称，在196

    8年摇滚就已经死亡。这句话对错参半。

    在这一点上，梅尔策所犯的错误显而易见，无须解释，除非你确实认为《紫

    雨》(Purple Rain)是用爵士乐呈现的。但是他的正确性更为复杂：摇滚已死，从某种意义而言，其“活力盎然”只是一种主观臆断，这种臆断取决于听众恰巧关

    心的准则。当某人在1968年、1977年、1994年或2005年表示摇滚已“死”时，这个

    人在进行一番美学争论，该争论以假定其成为当时艺术家的妥协动机为基础(通

    常建立在如下信念的基础上，即当代音乐家本质上实属事业狂，故而使流露于音

    乐中的真情实感大打折扣)。摇滚乐的流行与这种指责毫不相干。人们坚称摇滚

    乐早在20世纪80年代就已经死了。这一时期是吉他伴奏乐的商业巅峰。普通消费

    者只要不再听摇滚乐(或者至少听更新作品)时，都会宣称摇滚乐已死。这往往

    发生在他们毕业两年之后。这与创作摇滚乐的艺术家真正经历的事情没有任何关

    系。总是会有些许音乐家创作新的摇滚乐，正如总是会有少数音乐家创作墨西哥

    民俗音乐一样。这完全是一场关于语义的争论：只在隐喻层面存在的事物是永远

    不会从字面上消亡的。

    但是，摇滚乐会(将会)衰退，几乎达到淡出人们视野的程度。

    就本书的目的层面而言，这无异于垂死挣扎。

    现在，就存在这样一个悖论(并且你知道悖论势必到来，因为这就是运作原

    理)：摇滚乐在文化方面的衰退与其日益增强的文化吸收紧密交织，这看似有些

    滞后。但是，这是它的构思产品。摇滚乐的象征价值以冲突为基础。它是二战后

    青少年发明的副产品。(2)

    对年龄相差25岁的两代人而言，他们之间的代沟真实存在且波及范围很广。事实上，即使一个出生于1920年的人与其生于1955年的儿子

    有着同样的个性，他们也完全无法共有同一种音乐品位。这种内在的不和谐长时

    间赋予摇滚乐一种与众不同的价值。但是，现在这个阶段已经结束。本田商务车

    广告就用了奥齐·奥斯本(Ozzy Osbourne)的《疯狂火车》(Crazy Train)这首曲

    子。谁人乐队(the who)的《不再受骗》(Won’t Get Fooled Again)曾是哥伦比

    亚广播公司史上最受欢迎的电视剧的片头曲。该广播公司平均收视率上榜的年代

    最为悠久。雷蒙斯乐队的音乐已经变成了摇篮曲。在具有讥讽意味的豪华婚礼游

    行中，会用弦乐器演奏快乐分裂乐队(Joy Division)的《爱会将我们分开》(Lo

    ve Will Tear Us Apart)。美国全国广播公司曾在温布尔登网球锦标赛把九寸钉(t

    he Nine Inch Nails)的《一些我永远无法拥有的东西》(Something I Can Never Ha

    ve)当作缓冲音乐播放。现如今，“摇滚乐”可以表示任何含义，故而它也就毫无

    意义；它虽然存在至今，却无足轻重。摇滚乐被其自身形式的局限所桎梏：绝大

    多数摇滚乐都由电吉他、电贝斯和鼓演奏。20世纪80年代的数字合成器创造了某

    种机遇，但也只是一种微乎其微的可能性。时至今日，几乎很难创作出一种完全

    有别于旧版的新摇滚乐。因此，现在有一种以成人为导向的音乐风格，它没有重

    要的象征意义，缺乏创造性潜能，无法与年轻人形成特定纽带。它的历史轨迹已

    经画上句号。虽然它仍会继续存在，但是却只作为自身的一种存在。如果一些事

    物只剩下自身的话，那么它也就无关紧要。正如所有伟大事物一样，摇滚乐终将

    从人们的视野中消失。

    “对祖祖辈辈而言，摇滚乐一直都在那里，他们一直觉得无论当前流行趋势走

    向如何，摇滚乐总会以某种方式回归视野。”埃迪·范·海伦(Eddie Van Halen)在

    2015年夏天曾对我说道，“不知出于何种缘故，人们却感觉它这次不会再次流行起

    来。”

    说此番话的时候，范·海伦先生已经年过60，因此有人可能对他的这种悲情伤

    感嗤之以鼻，毕竟这是一个对新音乐不抱希望的人的悲观论调。然而，一些乳臭

    未干的摇滚乐家却赞同他的观点，那时他早已名声大噪。“我完全无法理解人们用

    优秀的吉他手来称呼我。”37岁的缪斯乐队(Muse)主唱马特·贝拉米(Matt Bellamy)去年夏天这样告诉《经典摇滚》(Classic Rock)杂志，“我想这说明在过去

    10年间吉他可能并不是很普及……在我们所处的时代，知识分子，或者说具有创

    造性的聪明人都已经选择用电脑创作音乐。或者，他们甚至都不再从事音乐工作

    ，而是选择从事技术工作。江郎才尽的人们已经离开音乐界投身其他行业。”人们

    对《开放的美国学府》(Fast Timesat Ridgemont High)的心驰神往如今已然不复

    存在：我们已经没有可以成为埃迪·范·海伦这样有渴望(有潜力)的青少年。就

    大众文化而言，那个时代已经终结。

    但是，有些人仍旧在意，而有些人则会一直关注。

    即使300年之后，一些人将会记得摇滚乐确实出现过，而且曾影响重大。

    那么，他们将会记住什么内容呢？

    2.

    成功的概念因人而异、随意性大，当把某人归为在所有方面都“最成功”时，这往往折射出根源性问题而非主题。所以在我做“约翰·菲力浦·苏萨(John Philip S

    ousa)是有史以来最成功的美国音乐家”这一论断时，要记住这一点。

    进行曲的经久不衰，令人抓狂，任何阶段居住在美国的人都知道这首曲子。

    它是那些期望重现19世纪末期的电影制片人所采用的生效速写，是国庆节、马戏

    团和重点大学橄榄球队所使用的背景音乐。虽然它不是“通俗”音乐，但是在被众

    人熟知。百年之后，它的流行度将依旧不减当年。有人为整个音乐语言定下基调

    ，这个人就是约翰·菲力浦·苏萨。即使描述进行曲的草草两行字也免不了署上他

    的名字。对此，我没有确切数据。但我敢断定，如果我们下意识地让所有美国人

    说出他可以想到的作曲家的名字，超过98%的人要么说出一个人(苏萨)的名字

    ，要么什么都说不出。意识到他的名字和这首曲子之间并没有隔阂，没有理由认

    为这种情况会发生改变。

    上述情况发生的原因(或者，至少我们决定接受的解释)在于苏萨仅仅在此

    艺术领域登峰造极。在短短50年间，他创作了136首进行曲，通常被形容为所处时代最负盛名的音乐家。他也拥有一些显而易见的美国特征：出生在华盛顿，是

    陆战队乐队(Marine Band)的成员。这使得他成为爱国音乐的完美象征。他的职

    业生涯已经被载入美国基础教育课程(我在四年级时就第一次听说了苏萨，这比

    我记住各州首府的时间还要早一年)。这似乎是主流音乐令人们记忆犹新的方式。随着时间的推移，各种音乐流派中不相干的艺术家都会从集体的视野中消失，最后只保留一人；那时，这个人的重要性会被夸大，直至他与此流派可以互相替

    代为止。有时很容易预测到这点：鲍勃·马利(Bob Marley)终将像世人记忆中的

    雷鬼音乐一样坚忍不拔、随性随意，对此，我毫无异议。

    但是，很难想象摇滚乐会经历这个过程。

    事实上，我曾向我采访的人询问过这种可能性，绝大多数受采访的人都对竟

    然发生过这样的现实深表无法理解，这是如此之难。他们似乎都认为摇滚乐将一

    直被少数几个不同的艺术家所诠释，接下来三四十年内会是如此。但是，这也是

    因为我们仍受困于该系统之中。摇滚乐的重要意义仍值得商榷，位于该系统内的

    主要人物——例如大门乐队(the Doors)、快转眼球乐队(R.E.M.)、电台司令

    (Radiohead)——所蕴含的相对价值仍值得探究。现在，摇滚乐仍旧折射出包罗

    万象的宇宙。然而，300年后必将不会如此，因为从未有文化会一直这样。它终

    究会被某一位艺术家所阐述。

    当然，对此种假设，有一种回应直接中肯、明智合理，即甲壳虫乐队。一切

    逻辑均指向他们的支配地位。[1]活跃时期的甲壳虫乐队曾是世界上最受欢迎的乐

    队。如今几十年过去了，他们的受欢迎度只不过略减当年而已。他们诠释了“摇滚

    乐队”的应有风貌，因此所有紧随其后的摇滚乐队(有意识或无意识地)都是以他

    们自然呈现的模式为蓝本。前面提及过，他们解散10年后曾一同参加节目《艾德·

    苏利文秀》(The Ed Sullivan Show)。人们往往把这次合体称为其他乐队的“发

    源地”，认为20世纪70年代的文化可能都是由他们创造的。可以说，他们发明了一

    切，包括乐队解散这个概念。甲壳虫乐队是首支自己写歌的乐队，这使得歌曲创

    作成为组成乐队的前提条件；他们所发行的单曲无意中成为所有摇滚乐的分支类

    型，比如重金属摇滚乐[《手忙脚乱》(Helter Skelter)]，迷幻音乐[《未知的明天》(Tomorrow Never Knows)]以及乡村摇滚[《我只能哭泣》(I’ll Cry Instead)]。尽管这样做显然很主观，但是甲壳虫乐队创作了最好的歌曲(或者，至少而

    言，在最短的时段内创作出数量最多、经久不衰、令人熟知的单曲)。

    [1]事实上，可以想象，在离奇遥远的未来，摇滚乐沦为甲壳虫乐队的脚注，只有在该乐队碰巧追寻摇滚乐这种方法时，它才显得很重要。《滚石》(Rolling

    Stone)杂志的作者罗伯·谢菲尔德(Rob Sheffield)就已在众多场合(至少在两个

    不同酒吧)做过这种论述。而且这也并非仅仅是某种回顾性的观点——人们在该

    乐队解散时就推测过这种可能性。当1970年哥伦比亚广播公司新闻报道了该乐队

    合法解散的消息时，播报员半开玩笑地将此次解散归类为“最具影响力事件，以至

    于未来某一天历史学家可能将此列为大英帝国衰败的标志”。

    “看，我们曾写了不少好歌。”保罗·麦卡特尼(Paul McCartney)曾在2004年

    这样说，“你们看看《左轮手枪》(Revolver)或者《橡胶灵魂》(Rubber Soul)。无论以何种标准评判，他们的努力都有模有样。如果他们不是优秀，那么又有

    谁能称得上优秀呢？”像这样的论断本应该被视为狂妄之言，但是考虑到其出处和

    主题，这句话实际上却被视为自我贬低。

    关于甲壳虫乐队仍有许多不解之事，几近于超然之物——例如，他们的音乐

    与蹒跚孩童产生共鸣的方式，或者与查尔斯·曼森(Charles Manson)(3)

    产生共鸣

    的方式。很难想象会有另一个摇滚乐队中一半的成员遭遇暗杀。在任何一个合乎

    情理的世界里，对于“谁是摇滚界的苏萨？”这个问题，甲壳虫乐队是正解所在。

    然而，我们所处的世界并不通情达理。明天的提问方式(很可能)与今天的

    提问方式全然不同。我会认为300年后甲壳虫乐队仍被铭记于心吗？会的。我相

    信甲壳虫乐队是摇滚界的苏萨(同时，迈克尔·杰克逊则是流行音乐的苏萨(4))。如果这是本预言之书的话，那么上述内容正是我所做的预测。但是，这是一本

    关于犯错的书，我对错误的信仰要远远高于我对甲壳虫乐队无懈可击地位的信念。我认为未来可能发生的事并非是未来将要发生的。因此，我只会考虑未来可能

    发生的事。3.

    摇滚的双重性是造成棘手问题的部分原因：不知何故，它既显而易见又模糊

    不清。摇滚的核心隐喻——嘎吱嘎吱的吉他、四四拍、高亢的声音、披着长发、穿着皮裤、性欲、毒品以及非特定的叛逆——看起来就像一幅可辨认出不同互换

    度的音乐讽刺漫画。从长远来看，弗搁特乐队(Foghat)、外国佬乐队(Foreigne

    r)以及声音花园乐队(Soundgarden)三者之间的区别微不足道。但是音乐文化

    中的对话却专注于这些细微之处：例如，在第一首摇滚歌曲是哪首歌——虽然最

    普遍的答案是1951年的《火箭八八》(Rocket 88)，但还是没有最终定论——方

    面，人们始终没有达成一致。最终，摇滚乐的定义被扩大到人人赞同的地步，每

    个人对摇滚乐的广义的定义基本一致，对摇滚音乐的操作性定义则完全富有个性

    化。

    大卫·拜恩(David Byrne)是一位又高又瘦的自行车爱好者，以担任传声头

    像乐队(Talking Heads)领奏而被众人熟知，他表示：“我认为摇滚乐相当明确。

    查克·贝里(Chuck Berry)、早期的甲壳虫乐队、滚石乐队以及其他一些知名乐

    队。到20世纪60年代末，我认为除了一些冥顽不灵者之外——他们中的许多人都

    不错——一切都已结束。现在的音乐则集恢宏壮丽、自我意识和附庸风雅于一体。”

    除了与传声头像乐队合作之外，拜恩还写过一本名为《制造音乐》(How M

    usic Works)的书，这也是为什么我想向他请教关于摇滚乐何以在摇滚时代之外

    延续这一问题的原因所在。我真的很想知道，在时间的长河里音乐是如何诞生的。令人惊讶的是，他对自己在这方面的权威度予以否定。和流行音乐出现的情况

    一样，他把自己的观点归功于一个年轻人——他的女儿(出生于1989年)。

    “如果我的女儿和她的一些好朋友对地下丝绒乐队(Velvet Underground)有

    所耳闻，这并不会令我诧异。但如果她们听说过20世纪60年代后期一些冷门乐队

    ，我会大为吃惊。联盟乐队(The Association)？顽童合唱团(The Monkees)？

    电光交响乐团(ELO)？我敢打赌她闻所未闻。也许她听说过老鹰乐队(Eagles)，但可能只知道电台播放过的《加州旅馆》(Hotel California)。也许她听说过感恩而死乐队(Grateful Dead)，但可能连他们演奏过的一首歌都没有听过。”

    我怀疑，拜恩下意识地对流行音乐鉴赏的一个方面做出反应，这使得关于流

    行音乐鉴赏的其他内容也若隐若现：新的暴政。由于摇滚、流行乐和说唱与青年

    文化紧密联系在一起，因此就产生了一种永恒的理念。该理念认为，只有年轻人

    才真正知道何为善。这是唯一一种主要的艺术形式。在此之中，随便一个14岁孩

    子的观点要比一位64岁学者的分析更有参考价值。(这就是为什么时常发现有资

    历的作曲家拥护一些随后被推翻的新艺术行为的原因所在——一旦达到一定的年

    龄阶段，流行音乐评论家们就会认为他们有义务质疑自己的品位)即使那些与拜

    恩一脉相承的人也觉得自己必须尊重后起之秀；他和蔼可亲地表达了自己对某个

    完全熟知用语的困惑之情。考虑到这种困惑在这一切中所发挥的作用，他也就不

    会受到困扰。

    “我记得在约翰·凯里(John Carey)的书(5)

    中读到这样一句话：莎士比亚和

    伦勃朗(Rembrandt)所处时代被人们认为无足轻重。”拜恩总结道，“凯里的观点

    是，不存在绝对永恒不朽的艺术价值，潮起潮落是必然现象。无论我认为汉克·威

    廉姆斯(Hank Williams)是多么经典和永恒，100年后，可能不知从哪里会冒出

    莱克查尔斯某位牧师的一段晦涩难懂的录音，抢走王冠。这种事总是发生。一些

    粗制滥造的商业垃圾也可能受到文化的重新评价。我们目睹过这种事情的发生。

    据我们所知，对当地人而言，经典古希腊戏剧都是一些白天表演的戏剧。我现在

    便可预见——100年后，大学生们将会对《三人行》(Three's Company)剧情的

    细节之处予以分析!

    4.

    拜恩的提议几乎适用于本书的所有主题，可能尤其适用于摇滚乐，就本质而

    言，这是一种荒谬且盲目的追求。当猫头鹰与河豚乐队(Hootie and the Blowfish)的《混淆视听》(Cracked Rear View)销售量攀升至1，600万的时候，滚石乐

    队的《颓废大街》(Exile On Main Street)只有一次晋级为白金唱片。对此，人

    们既无法预测又不能理解。虽然(在媒体初期)涅槃乐队(Nirvana)的《少年心气》(Smells Like Teen Spirit)被视为所处时代的最典型歌曲，但很难解释它为

    何在百强单曲排行榜中位列第六名。事与愿违的是，摇滚乐漫漫的历史被随便一

    首二流曲目形式化的可能性非常大。

    摇滚乐所扮演的辅助角色大大增加了这种可能性。很多时候，摇滚乐都和更

    可以承受时间洗礼的其他事物一同使用，不经意间提升了原本要销声匿迹的歌曲

    的知名度。这里举个简单例子：电视。从现在起三四代以后的文化史学家要“研究”当前的娱乐媒体时很可能会选择电视，因为他们认为在21世纪电视是一种意义重

    大的艺术形式。《黑道家族》(The Sopranos)是首部具有这种新严肃性的电视

    剧。因此，那些对电视演化感兴趣的未来学者总是会看重这些特定电视剧并且进

    行再次审查。《黑道家族》史上最富解释性的时刻是大结局中最后一幕的就餐场

    景。那是一个长镜头，对话很少，背景音乐播放的是旅行乐队(Journey)的《不

    要停止相信》(Don’t Stop Believin)。选择此插曲是否是要达到反讽的意味已经

    无关紧要，对这首歌曲是批判式(消极传统)还是受欢迎式(积极传统)的评价

    也毫无意义：只要《黑道家族》仍占据重要地位，那么《不要停止相信》这首歌

    也就一直存在。让我们想象一下，在未来，关于《黑道家族》的学术研究持续不

    断且面面俱到。我们假设一番，《黑道家族》与《教父》(TheGodfather)系列

    电影、《好家伙》(Goodfellas)以及《无间道风云》(The Departed)归为一类

    ，它们再现了20世纪美国史上不可或缺的小人物——白人犯罪集团，是理解当时

    社会的一种方式。如果真是那样的话，每一处细节都将值得深思。忽然间，那些

    从不关心音乐史的人不得不注意旅行乐队。被夹杂在电视剧中的这些歌曲需要被

    解读。既然旅行乐队是经典摇滚乐老生常谈的代表，那么它将会成为摇滚乐本应

    为何物的简化模型。

    “当你在谈论来自任何时候的个体艺术家时，所有这些人都存在于一台混乱的

    清洗机中。”音乐家瑞恩·亚当斯(Ryan Adams)坐在一辆汽车后座上打电话时这

    样辩论道。那时他正在丹麦进行巡回演出。亚当斯是位狂躁而高产的作曲家，他

    创作过诸多风格的音乐(15年间，他录制了15张专辑，8张EP唱片以及数百首从

    未正式发行的其他歌曲)。他也是一位发表过作品的诗人、直言不讳的弹球戏爱好者、时常醉酒的傻瓜和合法的另类思想家。“像莫扎特(Mozart)、巴赫(Bach)这样的人仍旧有价值，因为他们要么和英雄之旅背道而驰，要么是后者的具体

    表现。他们的生死与我们对其音乐价值的评估休戚与共。也许，是他们的生或死

    把人们的注意力吸引到其作品上。或者你在谈论像贝多芬(Beethoven)这样失聪

    的音乐家，但是，一旦涉及如何将此应用到摇滚乐中时，它就成了一个更为复杂

    的问题。古典乐的谱写过程极其复杂，需要注重聆听细节之处，愿意真正思考、切身体会。这在文化层面上与性手枪乐队(The Sex Pistols)有些差异，后者则以

    更为直接的方式震撼人、唤醒人、惊吓人或者使人亢奋，由此来刺激人们。但是

    ，这也是一切文化发展的方式。人们似乎已经更加厌恶做人。”

    亚当斯声称，人们对摇滚乐的喜爱比对古典乐的喜爱更难捉摸，这种分歧会

    大大增加摇滚乐因非音乐缘故而影响深远的可能性。人们对摇滚乐和古典乐的欣

    赏缺乏理性成分——主观上的炫酷感成为关键的美学因素，任何情感交流都可以

    胜过一切。奇怪的是，这却成为使得摇滚乐引人注目的重要部分：优秀(或拙劣)的评判标准并非始终如一。有时候，技艺精湛不可或缺；有时候，它却被视为

    一种弊端。古典乐几乎从未遇到过上述情况。在古典乐中，天赋无法转移，是无

    所不在的目标。然而，只要时间充足，两种音乐风格便会在历史空间中交织。艺

    术家的极少部分节录乐曲就可以完全代表这两种风格。

    “当你在欣赏古典乐剧目时，你无法真正抱怨一帮平庸之辈把真正有才的作曲

    家排挤在外。”亚历克斯·罗斯(Alex Ross)说道。他写了《剩下的都是噪声》(t

    he Rest Is Noise)这本书，该书一共720页，探究了现代古典乐。罗斯年轻的时候

    也是位一流的摇滚作曲家(2001年他曾写过一篇关于电台司令的文章，该文章是

    迄今为止关于该乐队写过的最好的文章)。“如果蒙特威尔第(Monteverdi)代表

    文艺复兴后期和早期的巴洛克(Baroque)，海顿(Haydn)和莫扎特则代表古典

    乐时期，贝多芬(Beethoven)、舒伯特(Schubert)、威尔第(Verdi)、瓦格纳

    (Wagner)和勃拉姆斯(Brahms)代表19世纪，那么你要尽情享受作品盛宴。子

    孙后代在这方面的判断或多或少是正确的，尽管莫扎特已经成为一个乐团的名字

    并且开始售票，还有假说认为莫扎特的所有作品都值得商榷。事实上，大量的莫扎特作品所蕴含的天赋并没有伸展至每个小节上。与此同时，在他所处时代还有

    一些诸如卢伊吉·博凯里尼(Luigi Boccherini)这样的作曲家，他们曾创作出许多

    令人心驰神往的美丽乐章，即使你不会断言他们已经与莫扎特并驾齐驱。所有曲

    目终究在名人逻辑上运作。虽然他们恰巧成为身怀奇异禀赋的知名人士，但是我

    们仍旧会向胜者为王的心态屈服。简而化之的背后有一种基本原因：妥善应对多

    种多样的过去绝非易事，因此我们要使用过滤器，选定几个佼佼者。”

    的确如此。

    5.

    瑞恩·亚当斯引用了“英雄之旅”，该论点与你们从神话学家约瑟夫·坎贝尔(Jo

    seph Campbell)那里所获得的内容相似：此观点认为所有故事基本上都是同一个

    故事。它是一个叙事模板，坎贝尔称之为“单一神话”。(6)

    在西方文化中，几乎所

    有事物都是通过讲故事的方式而被人们所理解，这通常对现实是一种危害。当我

    们讲述历史时，往往会采用某人的生活经历，即一个特殊“英雄”的旅程，将其作

    为折射出其他一切事物的三棱镜。在摇滚乐中，有两位候选人明显符合上述要求

    ：埃尔维斯·普雷斯利(Elvis Presley)和鲍勃·迪伦(Bob Dylan)。尽管甲壳虫乐

    队是最著名的音乐团体，但是埃尔维斯和迪伦则是卓越不凡的个体，他们地位显

    赫到我不需要使用埃尔维斯的姓和迪伦的名。

    现在，这也并非作为声效概念的摇滚乐的完美表现形式。据说，普雷斯利发

    明了摇滚乐，实际上他却以具有开创性的“前摇滚”形象呈现于众，无法代表后《

    橡胶灵魂》(post-Rubber Soul)领域，该领域有力界定了何为音乐的概念。他也

    很早从摇滚文化退出——1973年，他几乎已经出局。与其相反，迪伦的职业生涯

    横跨整个摇滚乐，但是他从未出过一本传统意义上的“摇滚”唱片[现场专辑《暴雨

    将至》(A Hard Rain's A-Gonna Fall)或者歌曲《飓风》(Hurricane)可能是最接

    近的了]。

    当然，他们仍旧是摇滚乐者。他们被合称为开创精神的核心，对我们所理解

    的各种形式产生深远影响(其中包括甲壳虫乐队本身，如果没有埃尔维斯，也就不会有该乐队的存在，如果没有迪伦，也就不会有人继续对甲壳虫乐队进行深入

    探索)。一两百年或者500年之后，由埃尔维斯和迪伦的双人组合所代表的“摇滚”

    概念不偏不倚、奇怪而又精准。但是随着时光的飞逝，双人组合的概念会变得越

    来越令人费解。文化很容易舍去其一，埃尔维斯和迪伦的故事很难交织在一起(

    他们很可能只在拉斯维加斯的一间酒店客房中相遇)。在我写这句话的时候，埃

    尔维斯和迪伦的社会地位旗鼓相当，甚至可能平起平坐。但是随着时间缓慢推进

    ，其中一人完全有可能变得踪迹全无。如果真是那样的话，将带来巨大的影响。

    倘若我们承认“英雄之旅”是一个实际存在的故事且以此来使我们了解历史的话，那么这两位英雄间的不同将会彻底改变人们对摇滚乐应有面貌的描述。

    如果埃尔维斯(减去迪伦)成为摇滚乐的定义，那么摇滚乐将会以娱乐的形

    式留存在人们的记忆中。和法兰克·辛纳特拉(Frank Sinatra)一样，埃尔维斯并

    不写歌，他只解读别人写的歌(例如在解读辛纳特拉方面，他就做得非常出色)。但是，他把写歌的核心本质从摇滚乐方程式中移除，从而改变了其社会价值所

    包含的情境。它成为一种表演艺术形式。在这里，歌曲所蕴含的意义没有唱歌的

    人重要。它成为一种音乐个性，埃尔维斯所扮演人物角色的主要特质——他的性

    感、他的刚毅、他那大于生命的魅力——成为摇滚乐的显著标记。他每况愈下的

    身体和隐遁式的终结成为整个文化的寓意。这对摇滚乐的追忆往往会添加一抹悲

    剧色彩，时不时被暴食、吸毒以及白人投机分子对黑人文化有意识的偷窃所打断。但是，如果迪伦(减去埃尔维斯)成为摇滚乐的定义，那么所有一切都会发生

    大反转。在这种偶然情况下，抒情的本真性成为全部：摇滚乐被镀上了一层知识

    工艺，与民俗传统缔结。人们记忆中的摇滚乐将比真实存在的更具有政治色彩，比迪伦本人还富有政治性。实际上，迪伦并没有一副传统意义上的“好”嗓子，这

    反而证明摇滚乐的听众认为内容要优先于形式。他70年的航程与50个自治州的折

    中组合如何最终成为所谓“美国”之邦这个最浪漫的版本相呼应。

    这种潜在过程有两种绝佳版本。但这两种版本都不是十全十美的。

    当然，还有另外一种方式来思考上述内容如何上演，这种方式可能更近似于

    史学家真正建造的方式。我在创造一个二元现实，在这里埃尔维斯和迪伦以平等身份开始了名垂后世的竞逐，只要有一个人倒下消失即可，另一个因缺席而获胜

    (可能会发生这样的事)。但是，也可能反过来。一个更合乎情理的场景是：未

    来人们将会决定自己如何铭记摇滚乐，无论他们做出什么样的决定都会被称为缔

    造者的人支配。如果构建的记忆以夸张的漫画手法呈现出爆炸头式的竞技摇滚，那么埃尔维斯很可能是获胜者；如果是关于朋克圣徒传的活泼而非现实幻影，那

    么获胜的可能就是迪伦。但是，两种结果都会直接指引我们回到同一个难题上来

    ：是什么让我们记得那些铭记于心的内容？

    6.

    “绝大多数商业音乐在创作它们的那一代人去世的时候也就销声匿迹了。”泰

    德·乔亚(Ted Gioia)在给我的一封电子邮件中这样写道，“我还是个小伙子的时

    候，许多成年人详尽地向我介绍了20世纪20年代的流行音乐。他们告诉我乐队和

    歌曲的名字、流行的原因和演出的地点。现在这些歌迷都去世了，只有少数几位

    专家可以理解这些音乐——即便这些专家也无法像我的祖辈那样直观深入地掌握

    这些音乐。每一代人死去之后，只有少部分歌曲和艺术家的声望会留存下去。20

    世纪20年代，路易斯·阿姆斯特朗(Louis Armstrong)所出售的唱片并没有本·塞

    尔文(Ben Selvin)多，但是前者因受到评论家、史学家和后来音乐家的推崇而声

    名久传。一些艺术家在文艺界和商业界的排名中都大获全胜，例如平·克劳斯贝(

    Bing Crosby)，但是要想保持声望则需要在艺术方面登峰造极。当那些买唱片的

    人已经逝去的时候，唱片发行量便不再重要。”

    乔亚是位史学家，以其关于爵士乐和三角洲布鲁斯(Delta Blues)的权威著

    作享誉学术界。但是，他在公众中的主流形象在2014年才达到巅峰。那时他发表

    了一篇关于音乐评论的短文，这篇文章激怒了一个永远处于愤怒状态的音乐评论

    派别。乔亚断言，21世纪的音乐创作已经沦落为一种生活方式报道的形式，有意

    忽视音乐本身的技术细节。不少评论家对他把这种攻击个人化，指控乔亚贬低了

    他们的职业价值。(7)

    鉴于乔亚把很大程度上的原因归功于唱片评论家，这很具有

    讽刺意味。在乔亚看来，专家是历史的激发者。在任何给定的时间段内，音乐评论家对什么样的音乐受人欢迎几乎毫无影响力，但是他们完全可以决定把哪些过

    气的音乐再次介绍给众人。

    “久而久之，评论家和史学家将在决定何人声望经久不衰方面扮演更大角色。

    商业因素影响较少。”他写道，“我不明白为什么摇滚乐所遵循的轨迹完全不同于

    爵士乐和布鲁斯。例如，1956年，尼尔森·瑞铎(Nelson Riddle)和莱斯·巴克斯特

    (Les Baxter)唱片的销售量超过了除埃尔维斯·普雷斯利之外的所有摇滚乐家，但是史学家和评论家并不关心20世纪50年代的单身公寓音乐。在强调摇滚乐崛起

    的时段，在把其他一切当作背景期间，他们已经形成了一种历史观点。1957年，泰布·亨特(Tab Hunter)的《稚爱》(Young Love)销售量要高于查克·贝里(Ch

    uck Berry)、杰瑞·李·刘易斯(Jerry Lee Lewis)、法兹·多米诺(Fats Domino)

    的任何一部作品。亨特曾连续六周位居美国音乐排行榜榜首。然而，评论家和史

    学家对多愁善感的爱情歌嗤之以鼻。因此，这些艺术家及其所创作的歌曲要想在

    历史书上占据一席之地，得付出艰辛努力。相比而言，一些僭越的摇滚乐手反而

    会名垂千古……现在，电子舞曲销售量很可能超过嘻哈音乐。在我看来，这是20

    世纪70年代朋克与迪斯科对决的再次上演。我预测，在此次对战中，前卫的嘻哈

    音乐终将胜出，尽管电子舞曲被视为另一种盲目的舞蹈狂潮。”

    在此，乔亚提及了各式各样多变的观点，尤其是僭越艺术会占据人们大量的

    记忆空间。他以朋克和迪斯科两者之间敌对的分界为例：1977年见证了这两者发

    行量的对决，迪斯科原声带《周末夜狂热》(Saturday Night Fever)和性手枪乐

    队的《别理那些小痞子，这里是性手枪》(Never Mind the Bollocks, Here's the Sex

    Pistols)。《周末夜狂热》的原声带销售量超过1，500万张；而《别理那些小痞

    子，这里是性手枪》却花了整整15年的时间才达百万张。然而，几乎所有流行音

    乐方面的史学家都会认为性手枪乐队比比吉斯乐队(the Bee Gees)地位要高。同

    年，性手枪乐队首张专辑终于突破百万大关，SPIN杂志把他们评为史上七大最棒

    乐队之一，《别理那些小痞子，这里是性手枪》被白宫唱片收藏馆珍藏。单凭现

    存至今这一点就足以提升该唱片的地位：1985年，英国《新音乐快递》杂志(N

    ME)将其列为史上最伟大的13张唱片之一；1993年《新音乐快递》杂志重新列出榜单，认为该唱片位居前三，实至名归。这与它的僭越身份和音乐完整性有很

    大关系。该唱片公然离经叛道(因而令人印象深刻)，而《周末夜狂热》则是肤

    浅文化中的预设图腾(故而很容易被遗忘)。40年来，这是一个无法抗拒的共识。但是，我已经注意到——仅仅在近四五十年——这种共识正悄然变化。为什么？因为“僭越”的定义发生改变。把迪斯科贬为肤浅之物已经不是恰当的了。我们

    越来越多地意识到迪斯科如何潜移默化地将都市同志文化扩散到白人郊区，这比

    在英国电视脱口秀中说“他妈的”所蕴含的僭越意义更深。因此，朋克与迪斯科的

    两极对立是否可能消除？暂时会的。在颠覆我们应该如何记住1977年方面，可能

    人人都有决定权。但是，这里还涉及另一层面，超越假设逆转的层面：接触朋克

    和迪斯科的那些人都已去世，归于尘土，对于那一刻的感受如何，没有活下来的

    人可以反驳这一点。一旦出现这种情况，对僭越的争论也就戛然而止，剩下的也

    只有音乐了。这意味着性手枪乐队再次胜出(或者，他们也可能败得更惨，这都

    取决于裁判)。

    “我有部分侧重实际、受正义驱动的思想认为——或者说，需要认为——金子

    总会发光，顶尖作品会凭借其优秀所在而历久弥新。”刚正不阿的作曲家阿曼达·

    皮特斯克(Amanda Petrusich)这样说道，“音乐变得具有象征意义——成为一种

    简要表达——因为这是最有效的方式。当然，把‘有效’应用到艺术上时就会产生

    滑坡效应，尤其对艺术所激发的情感更是如此。该理论假设人们可以用同样的方

    式理解、聆听特定风格中包含的所有歌曲。不过，是啊：我认为其中精华占比最

    大。可能这听起来有些天真幼稚。”

    皮特斯克写了三本书，其中最著名的是《不要给钱就卖》(Do Not Sell at An

    y Price)。该书深入探究了78转黑胶唱片收藏家的迷人世界。它所记录的人们(

    绝大多数是男性)正在积极构建一个包含特定音乐领域的世界——他们收集古老

    而罕见的唱片，这些唱片由不再使用的虫胶原料压制而成，可以按照唱机上设定

    的最快转盘速度转动。从许多方面来说，这种收藏形式无异于一种技术追求。唱

    片本身的晦涩难懂是吸引他们的核心所在。然而，从心理层面而言，这正是以收

    藏家认为在音乐方面至关重要的内容为基础，他们的选择与1933年发生的事情之间的关系变幻无常。

    “这个‘垃圾’的风格有点像乡村布鲁斯，竟然会有人收藏。”皮特斯克说，“特

    定人士在何物可以经久不衰方面做出了特定选择。在这种特殊情况下，人们做出

    这样的选择，从中挑选出可以实实在在幸存的唱片，这些人正是78转黑胶唱片的

    收藏家。如果你对我所列举的典型例子深表赞同——我认为其中大多数是真的—

    —收藏家是局外人，感觉自己被社会边缘化，他们个人深深被音乐所折射出的情

    感所吸引。现如今，人们一想到三角洲布鲁斯的时候，便会想起像斯基普·詹姆斯

    (Skip James)这样的乐手。詹姆斯创作了听起来令人毛骨悚然的唱片，这些唱

    片在他所处的年代并未受到欢迎和重视，就连古怪的“粉丝”和追随者都没有。但

    是，收藏家却听闻过，他们意识到他内心的煎熬。詹姆斯也因此成为象征标志。”

    当然，这一过程总会有些讨喜之处：一想到怪异者开始决定陈年旧事孰重孰

    轻就会感到很有趣，因为只有怪异之人才最在意。在78转黑胶唱片市场尚未萧条

    前的狭隘世界中，怪异者变成了唯一关心的人。但是，在摇滚乐变得与世隔绝、晦涩难懂之前，还有一段极其漫长的时间。有许多预先存在的媒介史会很容易颠

    覆现状。摇滚乐的意义——至少在广义层面上——已经僵化。“只要艺术家被神圣

    化，我认为无论这些人是谁、有何种作品，都会以最简单、最直接的方式体现出‘

    核心’特质。”皮特斯克总结道，“当我在思考摇滚乐时，在琢磨谁会最终留存下去

    时，就会立马想到滚石乐队。我们都认为摇滚乐就应该听起来像滚石乐队演奏的

    那样——散漫而又狂热。他们的故事折射出了那种散漫、狂热的特质和风格。他

    们非常棒。”

    确实如此。滚石乐队非常优秀，即使他们在发行像《通往巴比伦之桥》(Bri

    dges to Babylon)这样的唱片时也是如此。他们比那些与其竞争的乐队都要长久

    ，在他们的职业生涯中所卖出的唱片数量超过目前巴西的总人口数。从信誉角度

    而言，除了他们宣传自我的方式外，滚石乐队无可非议。他们曾在超级碗橄榄球

    赛(the Super Bowl)上演出过，代言过凯洛格(Kellogg)广告，参演过一集《飞

    跃比佛利》(Beverly Hills，90210)。最大的摇滚乐报道媒体的命名也多半受其影响。乐队成员在几大洲都遭到过逮捕，在加利福尼亚州举办过有史以来最具灾

    难性的演唱会，自1969年起就自封为“世界上最伟大的摇滚乐队”(令人惊讶的是

    ，人们对此毫无异议)。摇滚乐的集体记忆(8)

    应该与最能够准确表达摇滚乐真正

    为何物的艺术家的记忆相吻合。从这样的前提出发，滚石乐队是极其有力的证明。

    但这并非最终答案。

    7.

    1977年，美国国家航空航天局(NASA)将旅行者号(Voyager)无人探测器

    送入太空。它现在仍然在太空中，永远不受地球引力影响。

    没有任何人造飞行器能够像旅行者号一样飞得这么远。1990年，它经过冥王

    星，现在正在星际荒地中游荡。由于希望这艘飞行器可以被外星人发现，因此，美国国家航空航天局在飞行器上放置了一张由黄金制作而成的唱片，同时附上了

    如何播放它的草图。这张唱片的内容由卡尔·萨根(Carl Sagan)领导的团队所选

    取。如果外星人播放了这张唱片，它应该可以反映出地球的生命种类多样、精彩

    纷呈。很显然，这预设了很多疯狂的希望：比如唱片会以某种方式被发现，作品

    无论如何都完好无损，发现唱片的是类人类的外星人，这些与人类似的外星人可

    以看见、听见刺激物，而且他不会仍然在听着八轨音频。宇宙中任何一个外星人

    播放这张唱片的可能性只比我已故的父亲会播放肯德里克·拉马尔(Kendrick Lam

    ar)专辑的可能性略高一点。但是这是个乐天派萨根式想法，很有意思，而且即

    使有一天太阳吞噬了地球，也确保有一首摇滚歌会被留存下来，那就是查克·贝里

    的《约翰尼·B.古德》(Johnny B.Goode)。这首歌是由提莫西·费里斯(Timothy

    Ferris)选的，他是一名科学作家，也是萨根的朋友，曾为《滚石》杂志撰稿。费

    里斯被认为是唱片的实际制作人。民俗学家艾伦·洛马克斯(Alan Lomax)可能对

    选择贝里的歌曲持反对意见，他认为摇滚歌曲太幼稚，无法反映出地球所取得的

    最高成就(我在想，洛马克斯并未深陷性手枪乐队和《周末夜狂热》的争论中)。《约翰尼·B.古德》是旅行者号唱片中唯一的一首摇滚歌曲，尽管还要考虑其

    他一些歌曲。《太阳出来了》(Here Gmes the Sun)是备选曲目，而且甲壳虫乐

    队的四名成员都希望把它收入唱片中，但是他们都没有这首歌的版权，出于法律

    原因放弃了这首歌。(9)

    1977年发生的这件事也很重要：1977年，《约翰尼·B.古

    德》已经问世长达19年，在当时看来这首歌已经很老了，如果这个计划在2016年

    被推行，那么选择一首19年前的歌曲则完全超出想象(除非你发现我是一名把最

    初的聆听机会献给汉森兄弟的天体物理学家)。我认为这是《约翰尼·B.古德》被

    选中的主要原因，并且这似乎是明智之举。但选择它的原因不仅仅局限于此。无

    论是有意识还是偶然，它是美国国家航空航天局最可能选取的作品。这是因为当

    (或者说如果)你孙子的孙子回顾过去重新思考摇滚音乐的时候，查克·贝里很可

    能成为艺术界的备选。可能，我们对甲壳虫乐队和滚石乐队的看法是错的；可能

    ，音乐只会对那些记忆犹新的人产生影响。

    在前面的2，000字之前，我在埃尔维斯或迪伦成为摇滚唯一的图腾的情况下

    ，对摇滚将会被人铭记的不同方式加以推测。如果名人文化像统治现代一样主宰

    历史的话，那么这就是真的。如果让我们先挑选人物的话，那么这个人的作用将

    成为流派的形式。但是如果反过来会怎样呢？如果把摇滚的所有个体组成部分拆

    得七零八落，只留下一串模糊的痕迹，而摇滚乐则被归为难忘的比喻集合体，那

    么这将会怎么样呢？如果这种情况发生的话，历史学家将重新构建一个谜题般的

    流派。他们会把这些比喻看成一套套装，并试着决定哪个人穿这件衣服合身，这

    套理论套装是为查克·贝里量身定制的。

    摇滚乐是一种简单、直白、有节奏的音乐，而查克·贝里正是创作这种音乐的

    人。摇滚乐是以白人音乐家为主流的黑人音乐，尤其是英国白人音乐家。查克·贝

    里是一名对基思·理查兹(Keith Richards)和吉米·佩奇(Jimmy Page)有直接影

    响的黑人。(10)

    摇滚乐根植于美国南部。(11)

    查克·贝里来自圣路易斯(St.Louis)

    ，该地区在一年的绝大多数时候都让人有种在南方的感觉。摇滚乐沉浸在性中。

    查克·贝里有性瘾癖，是美国头号风流人物。摇滚乐肆无忌惮。查克·贝里40岁前就蹲过两次大牢。摇滚乐与神话和传说息息相关(以至于摇滚乐地位的下降与互

    联网兴起、坊间故事受到破坏同时发生)。查克·贝里是众多城市传奇的主题，其

    中一些故事可信度较高(似乎往往与廉价、暴力以及性发泄相关)。约翰·列侬(

    John Lennon)有句名言：“如果你试着给摇滚乐再起个名字，那么你可以称之查

    克·贝里。”这句话如同我们置身于完整的索萨场景一样，在这里，人与物的意识

    形态可以互换。我们理解摇滚乐最纯粹的精华之处正是查克·贝里。虽然他创作的

    歌曲至关重要，但这次于他是何人和他为何创作这些问题。他就是思想本身。

    8.

    并非所有人都深表赞同，也并非每个人都和我保持一致。“我认为，最纯粹的

    升华并非是巨大领域如何被单一人物所替代。”小说家乔纳森·勒瑟姆争辩道，“我

    认为单个人物既非发明家，也不是最纯粹的精髓所在，而是极具包容、机智聪明

    的人，其丰富成果往往令人难以置信。”瑞恩·亚当斯在类似问题上也与贝里争论

    过，他表示：“如果你在搜寻某个今后成为人们谈资的文化重点的话，这个重点会

    是以此行动为背景的征兆，而非创造者本身。我们一直都在讨论推特，但是很少

    有人提到推特的设计者。”有趣的是(或者可能不可避免的是)，勒瑟姆和亚当斯

    都认为鲍勃·迪伦是更好的例子。但是直觉告诉我，他们的双重结论过深地根植于

    我们仍旧栖息的世界。显而易见的唯一原因是人们觉得迪伦仍旧存在于当前文化

    之中。

    我一直在想象500年以后的大学课堂，在课堂上，一位穿着时髦的教授正在

    给满屋子的学生授课。这些学生对摇滚乐的理解就像对美索不达米亚音乐的理解

    一样熟练流畅。虽然他们已经学习如何辨认这种音乐，但是仅仅勉强会识别而已

    (只是因为他们选修了这门特殊课程)。除了教授以外，房间里没有人能说出两

    首以上的摇滚歌曲。他向学生讲解摇滚的声音结构、起源、文化流行方式以及它

    如何对超级大国的三代人进行塑造和定义。他试图用某个摇滚艺人的一生来把摇

    滚乐概念人格化。他向全班同学展示了一张被选中个体的照片，或者也可能是该

    个体的全息图。就是这个家伙。这就是摇滚的形象，这就是摇滚。所选个体会不会是一个从没有接触过摇滚的、来自明尼苏达州的犹太知识分

    子？

    我不这么认为。如果是的话，我不知道这是否意味着事情是朝着正确的方向

    还是错误的方向发展。也许两者均有可能。

    (1) 可以采用一种简单的方式来解析这不太简单的描述：播放齐柏林飞艇(L

    ed Zeppelin)创作的一首摇滚歌曲。在传统的12小节布鲁斯音乐相继进行的基础

    上，“《摇滚》(Rock and Roll)”是齐柏林飞艇编录中唯一一首真正的摇滚音乐

    歌曲，除非你把“《热狗》(Hot Dog)”和“Boogie with Stu”也算在内。齐柏林飞

    艇的其余歌曲都是“摇滚”的复杂迭代，即便敲鼓演奏雷鬼乐(Reggae)时也是如

    此。杰瑞·李·刘易斯(Jerry Lee Lewis)演奏摇滚乐。杰里·加西亚(Jerry Garcia)

    演奏摇滚。《昼夜摇滚》(Rock Around the Clock)则是一首完整的摇滚歌曲，但是忧郁布鲁斯乐队(The Moody Blues)的《(在摇滚乐队中)我只是名歌手》

    [I’m Just a Singer(in a Rock and Roll Band)]、瑞克·德林格(Rick Derringer)的

    《摇滚，恰恰舞》(Rock and Roll, Hoochie Koo)以及坏伙伴乐队(Bad Company)的《摇滚梦幻》(Rock’n’Roll Fantasy)仍旧保持摇滚范(虽然没有任何旋转摇

    摆)。最清楚明确的摇滚音乐(Rock and Roll)非小理查德(Little Richard)的《

    百果糖》(Tutti Frutti)莫属，紧随其后的则是1963年金斯曼乐队(Kingsmen)

    热门曲目的翻版《路易，路易》(Louie Louie)。最清晰分明的摇滚乐(Rock’n’

    roll)则是滚石乐队(Rolling Stones)的《我不能一无所有》[(I Can’t Get No)S

    atisfaction]。最清晰明确的摇滚(rock)则要数四月酒乐队(April Wine)的《我

    爱摇滚》(I Like to Rock)。

    (2) 很显然，一直都有12至20岁年龄段的人活在世上。但是直到二战结束后，居于儿童体验和成人体验之间的年龄段才被人们认为是真正特定年龄段的人口。

    在此之前，只要你尚未开始工作或者未结婚，你都是个孩子；一旦那个时刻发生

    了，你就长大成人(即使那时你才11岁)。(3) 查尔斯·曼森是美国历史上最疯狂的超级杀人王，他所控制的邪教组织丧

    心病狂、杀人如麻。

    (4) 那些坚持认为甲壳虫乐队是流行乐队(与摇滚乐队相对立)的人把这种对

    比复杂化。这种对比立足于甲壳虫乐队与布鲁斯音乐毫不相干的观点。此观点基

    本上算是正确的——约翰·列侬(John Lennon)曾把《耶尔布鲁斯》(Yer Blues)曲目形容为一种拙劣的模仿。但是，在此我并不担心这样的差别，因为这样的

    担心可能会让你陷入“摇滚主义对战流行主义”的旋涡中。这是一种虚构的冲突，即如果作曲家是阿伦·索尔金(Aaron Sorkin)所改编的电视剧中人物的话，他们

    会如何对话。

    (5) 《艺术有什么用？》(What Good Are the Arts?)

    (6) 这里坎贝尔对单一神话的叙述出自他所写的《千面英雄》(The hero with

    a thousand faces)一书：“一位英雄从平凡的世界冒险进入一个超然神奇境地，在

    那里遇到了神话魔力，取得了决定性胜利。英雄从神秘冒险中归来，拥有了可以

    施恩于人的力量。”这有点受到卡尔·荣格(Carl Jung)集体无意识观点的影响，在很大程度上需要用到象征主义——“超然神奇境地”可以是任何具有创造性的精

    神之物，而“神秘冒险”(以及后来的恩惠)仅仅是一种成效显著、意义重大的生

    计方式。这种类型的暗喻与坎贝尔另一个核心理念密切相关，该理念认为，一切

    宗教并非停留在名义上，而是真实存在的。

    (7) 这种争议虽然微不足道却异常滑稽。乔亚有关音乐创作的问题——过分沉

    迷于知名人士——成了近乎40年来音乐评论家私下讨论的内容。乔亚只是从一个

    未参与其中的局外人角度把这个问题写下来并公之于众。但是更为紧迫的是，我

    不太确定此种分类(即便是真的)是否有些棘手。生活方式的报道如果得当的话

    是可以反映出艺术是如何被理解、被接受的。它与绝大多数消费者和流行音乐的

    互动方式一致。我无须为了认识到比利·吉恩(Billie Jean)的低音线如何成为一

    种卓越水准而分析吉他的低音六线谱。在什么样的领域中阅读关于拍子记号和变

    化和弦的文章是件趣事呢？我想知道更多关于异丙酚麻醉剂、象人头骨、打到罗素·克劳(Russell Crowe)下榻酒店房间的恶作剧电话的内容。我想了解那个在脑

    海中想象出低音线人的相关情况。

    (8) 我往往会只关注一些特定词语的内涵和定义，尤其是“摇滚”一词。有时，我认为就字面意思而言“摇滚”是整个风格中最重要的特征，正如前缀“rag”(拉格

    泰姆调)似乎是所有拉格泰姆音乐(ragtime)的关键细节。在给乐曲命名时最常

    使用“摇滚”一词的艺术家可能会成为历久弥新的摇滚艺术家。这意味着最终代表

    摇滚风格的乐队将会是交流直流乐队(ACDC)(他们在职业生涯里的23场不同

    的演出中做到了)。奇怪的是，与其他任何可能的设想相比，这将是最好的解决

    方案。

    (9) 很可能这样做出于好意。美国国家航空航天局不想让外星人高估乔治·哈

    里森(George Harrison)所发挥的创造性作用。

    (10) 有人可能会反驳，我在这里描述的艺术家实际上听起来更像是吉米·亨德

    里克斯。但问题是：亨德里克斯的探索性天赋和音乐词汇如此独特，以至于他最

    终成了“纯粹精华”的完全对立面。他富于创造力，除了自己之外无法代表任何人。

    (11) 1995年，美国公共广播公司(PBS)出品的迷你剧《摇滚乐的历史》(T

    he History of Rock and Roll)中有一个精彩片段，格雷格·奥尔曼(Gregg Allman)

    对“南方摇滚”这个叫法嘲弄了一番。他称，所有的摇滚乐都源自南方：“一提到南

    方摇滚就像在说摇滚。”奥尔曼还没换肝时，就产生了这种思想。“价值”

    假如我就在现在读这本书(而不是在写这本书)，我很可能会问自己如下几

    个合乎情理的问题：“这些事物有何价值？我们应不应该强调一下？价值是否是长

    久性的、最可靠的评判标准？”如果我是那种倾向于对自己所读到的一切内容持否

    定态度的人，那么当我读到作者认为各种艺术品的实际品质与其终极价值并不相

    关时，当我读到作者的所有推测无法避免地显示事物的真实面貌并没有偶然的社

    会条件和那些根本不知道自己在说些什么的人的善变评价重要的时候，我可能就

    产生了怀疑。

    如果你是这样推断的，我的回答是：你的猜测是正确的。

    虽然不完全这样，但也几乎如此。

    这并不是人们愿意听到的。

    我意识到没有把“价值”作为历史记录的重要元素纳入考虑范围是有问题的(

    甚至对我自己而言也是如此)。部分问题在于哲学方面——一想到品质并非绝对

    重要就令人沮丧。问题的另一部分与实用性相关——每当我们考虑任何特定案例

    ，价值看起来很重要，已经根深蒂固，不容忽视。威廉·莎士比亚(William Shake

    speare)是迄今为止最著名的剧作家，他的剧本(或者至少说这些剧本的主题和

    语言)比同时代人更胜一筹。长久以来，只要谈论哪部电影为最佳影片，人们就

    会想到《公民凯恩》(Citizen Kane)，尽管老生常谈，但是这样的回答却合情合

    理——这是一部具有开创性的影片，可以被反复观看、评论，每一次都会有新视

    角。我们都知道文森特·威廉·凡·高(Vincent Willem van Gogh)、巴勃罗·毕加索

    (Pablo Picasso)、安迪·沃霍尔(Andy Warhol)是何许人也，这样说似乎并不武

    断。从最广意义的层面而言，价值确实起到了关键作用：无论进行何种批判性讨

    论，只有足够优秀的作品方能进入此范畴。然而，一旦某事被纳入讨论范围，其内容所蕴含的相对价值就变得不再重要。最终分析仅仅是一种倒序过程。

    以建筑学为例：在这里会有一个创造性过程，在此过程中产生巨大的、极具

    功能性的结果。它支撑着我们所居住的城市，绝大多数人都理解它的艺术形式—

    —建筑师是在图纸上设计构造的人，设计的作品一跃成为结构本身。建筑师把美

    学与物理学、社会学融为一体。在谁最擅长此项工作方面，人们已经达成深层次

    共识，至少在建筑师群体中确实如此：如果我们走在美国城市的任何一条大街上

    ，向路人询问谁是20世纪最伟大的建筑师，绝大多数都会说出弗兰克·劳埃德·赖

    特(Frank Lloyd Wright)的名字。实际上，如果有人给出了另一个答案，我们就

    会推测自己碰巧遇到一位具有实操经验的建筑师、一位建筑史学家或者弗兰克·盖

    里(Frank Gehry)的好朋友。当然，在这些子集中有不少个体也会想到赖特。但

    是，为了让人们支持除赖特之外的其他建筑师(甚至为了可以说出另外三位候选

    人的名字)，这个人几乎得成为建筑学方面的专家。正常人无法拥有足够信息提

    名其他候选人。在此种社会环境下，一种几近疯狂的逻辑浮出水面：弗兰克·劳埃

    德·赖特无可争辩地成为20世纪最杰出的建筑师，只有那些完全理解这个问题的人

    才可能不会苟同。

    历史却由那些完全不懂自己在诠释什么的人定义着。

    作为一位实实在在的理想主义者，赖特光彩夺目。他也是位高产的建筑师，这也很重要。他是“有机建筑”的拥护者，(对那些像我这样对建筑一无所知的人

    而言)这似乎是所有建筑渴求之处。但是，我深知自己脑海中并不清楚这些势在

    必行的观点源自何处。当我第一次听到弗兰克·劳埃德·赖特的名字时，就有人告

    诉我他才华横溢，这也意味着当我第一次看到他设计的作品时，我要么在想“这就

    是才华横溢的样子”，要么会想“这就是他人眼中的才华横溢”。我知道在我远远还

    未意识到一个建筑师需要设计多少栋建筑才算得上远不及高产的正常水准时，他

    就已经被誉为“高产”了。我相信一切建筑都追求与其周围环境和谐一致，一是因

    为这种推理听起来不错，二是因为这是赖特的推理方式。然而，确信无疑的是，如果我要是知道赖特在建筑应该是把人的理性世界与自然界未开化的讨厌鬼隔绝

    开的前提下开拓了“无机建筑”概念的话，我不仅会对这些观点深表赞同，而且会

    积极认为这种思想完全活跃于其作品之中(即使他曾设计的建筑和现在所呈现的

    状态别无二致)。

    我并不认为一切艺术毫无差别。如果我真的这么认为，那我也不会是个评论

    家。主观差异是可以产生的，而且这些差异值得我们“吹毛求疵”。在这些论断中

    ，生活的气息已被从中剥离，这似乎并非显而易见。但是我并不认为品质上的主

    观差异已经超越任何几近客观真实的内容——每当某人试图进行其他证明时，结

    果会无法避免地被披上一层是他们弄错了的外衣。(1)

    1936年，一家名为《珂珞封》(The Colophon)的季刊杂志针对其订阅者(

    大约有2，000人，尽管没人知道有几个人真正参与问卷调查)做了一份调查问卷

    ，询问在他们看来哪位当代作家可以被称为21世纪之初的经典代表。辛克莱·刘易

    斯(Sinclair Lewis)从中胜出，他曾获1930年诺贝尔文学奖。榜单中还包括薇拉·

    凯瑟(Willa Cather)、尤金·奥尼尔(Eugene O’Neil)、乔治 ......