Lessons with Kiarostami

    Abbas Kiarostami

    前言

    沙漠里的人

    第一天

    第二天

    第三天

    第四天

    第五天

    第六天

    第七天

    译后记前 言

    每个独立导演都乐于认为他或她是独特的，而我们中不少人可能的

    确是，相当不少。但没有人比我的好朋友阿巴斯·基阿鲁斯达米更独特

    了。

    作为我们所有人中的最伟大者之一，他是极简主义史诗的先驱和大

    师；是有远见的人，把人性电影提升到了前所未有的高纯度；是害羞的

    老师，谦逊地让我们领会深刻的真理，那闪耀的洞察力令人目眩；是卓

    越的挑衅者，极具煽动性地宣讲他的思想和方法，它们如此惊人，你很

    可能会吼叫起来，尽管是以一种欢快的方式。

    阿巴斯智慧的片段和来之不易的洞见遍布于这本启发灵感的书中，如同布丁上的李子1。无论是私人的、实用的、职业的、幽默的、情感

    的、哲学的、艺术的还是技术上的，它们对于有抱负的电影人而言皆极

    为有用。但当阿巴斯温和地指导我们时，他最终让我们每个人找到通向

    我们自身真理的道路。因此，这本书一定能成为电影文学的奠基石。

    迈克·李21 “如同布丁上的李子”(like plums in a pudding)的说法最早出现

    在海明威的小说《非洲的青山》一书中。因为plum亦有“好东西，值得

    拥有的东西”之意，因此也可从隐喻的层面理解。——本书注释皆为译

    者注

    2 迈克·李(Mike Leigh，1943— )，英国电影导演，屡获戛纳电

    影节、威尼斯电影节等国际电影节大奖，两次获奥斯卡金像奖最佳导演

    提名。代表作有《又一年》《透纳先生》《无忧无虑》等。沙漠里的人

    在过去20年里，阿巴斯·基阿鲁斯达米——拍摄了《何处是我朋友

    的家》1《生生长流》《橄榄树下的情人》《特写》《樱桃的滋味》

    《随风而逝》《十段生命的律动》《希林公主》《合法副本》和《如沐

    爱河》的伊朗电影导演——经常出现在电影节和校园里，他在那儿与青

    年电影人一同密切工作，引领他们和他们的项目，让他们带着摄影机出

    门，然后放映并讨论拍摄成果。本书由十多年间一系列工作坊(伦敦、马拉喀什、波坦察、奥斯陆、纽约、锡拉丘兹)的笔记拼合而成，与之

    并置的是与阿巴斯多次谈话时积累的材料，有些在他德黑兰的家里，有

    些是在工作坊课间休息时记录的。

    阿巴斯知道，作为学生，我们从导师那儿学到的东西与我们彼此之

    间学习到的一样多；制作一系列作品是最有效的学习方法；理解错综复

    杂的导演工作的最佳方式是身处于那种环境下，与一群热切的、有创造

    性的、乐于接受的及有纪律的人共同努力。在最好的时候，他的工作坊

    就是这样的地方，想法可以在这个空间里发展，短片可以迅速完成。没

    有直接的说教。相反，团队(最好有一定经验)组成了，培育出多样的

    观点和包容性，经历了一连串朝向未知的飞跃。正如在这些现场授课中

    所做的那样，书中师生之间的对话在相对较早时便发生，因为正是在最

    初几天的互动中，想法来得更多更快。一旦设定了某种基调，形成了某

    种节奏，学生们便被派出去进行课外拍摄，实施工作坊里产生的想法，最终形成成果。随后是批评和审议的环节，这时阿巴斯——通过一名翻

    译，描述他或许会如何做——帮助我们清洁隐喻的眼镜，以崭新的视野

    开展未来的工作。

    毫无疑问，这一切以前都有人做过，某个具有相似专业水准的人，或某个同样熟练、有魅力的导演做过类似的事情。我决不会强调阿巴斯

    的工作坊是唯一的，也不是说他提出的想法或解释的方法有多特别。但

    直截了当对人们而言总是新鲜而令人振奋的，值得在书本上和课堂上清

    晰表达(如何与某些学生的一腔热诚争论呢？)，阿巴斯的方法令人难

    以抗拒。除此之外，还有很多值得赞赏之处：他的视野，摆脱条条框框

    的决心、热心和自给自足，宁静、神秘的特质——漫游者，沙漠里的人

    ——以及不会变化无常的个性。所有这些特质完全适合我，帮助我与生

    命中某些无形、无限的东西重新建立联系。而谁又不羡慕阿巴斯如此深

    入地投入自身的创造性中——性情和地域仁慈地让他隔离于世，然而他

    是那样多产——以至他很少被其他艺术家、导演、理论家和批评家所触

    动？这是一个只能做自己的事的人，他可以对他者不理不睬，满足于独

    自度过余生，处理他大脑里的内容。

    同样迷人的是他作为艺术家的敏感和作为导演的技巧。手法敏捷熟

    练，阿巴斯的电影那表面上的简洁很有欺骗性，掩饰了编排上复杂、错

    综和精确的设计。他的作品背后的大胆观念和技术成就几乎从未立刻显

    现，这意味着这些电影可能显得随意而不加控制，有时甚至业余。再看

    一次他近乎隐形的过程，更仔细地看他的电影——从虚构到非虚构缓慢

    地来回切换——并伴随着这本书里的评论，你就会有不同的评价。我欣

    赏有人能够通过仅仅展示海浪冲击岩石——有三个蛋不加保护地置于其

    上——的画面，就教会我们所有人关于悬置这一关键概念所需知道的一

    切。观赏阿巴斯17分钟的电影《海鸥蛋》，我们知道接下来有可能发生什么，但何时及如何发生仍悬而未决。在众多成就之中，阿巴斯的电影

    是动态的召唤电影，由一种创造性的精神所驱策，阿尔贝·加缪1938年

    写的话总结了这种精神：“真正的艺术作品是说得少的那个。”2

    我们这些参加了阿巴斯课程的新手和追随者——幸运地与阿巴斯一

    同旅行并沐浴在他的光芒中——如同玛琳·黛德丽3与奥逊·威尔斯4共度

    时光后所作的回应：“当我和他说话时，”她兴奋地说，“我感觉就像被

    灌溉了的植物。”就在你认为对于眼下的主题再也没什么有趣的想法可

    说时，阿巴斯会说出一些有趣的东西，从不同的角度接近某个想法，在

    它首次被阐述数天后回到它那儿，并始终加强着核心概念。在我加入工

    作坊期间，他像一个无尽的源泉，坚持以微妙的时机和口吻引导着他的

    思考。而且，在与我成为朋友的那些学员中，显然有好几个被逼上梁

    山，在极少数时候被要求自己破译一切。他们突然而震惊地面临一种做

    决断的需要，回答他们或许不会考虑、甚至出于困难而刻意回避的问

    题。通过回应这种情形，这些学生——受到阿巴斯课程的滋养——逐渐

    变得更有胆量，充满鲜活的欲望和野心，开始新的自我实现、自我探寻

    和自我意识。我发现见证这一切是那样令人兴奋，并期待着其他人也和

    我一样，包括阿巴斯，他也同样陶醉于他人的努力和成功。如同14世纪

    的波斯诗人哈菲兹5告诉我们的，心中总是带着火并确保热泪盈眶，其

    余皆不足道。

    后面的内容并不是传统的访谈录或导演手册，更不是伊朗电影调查

    或阿巴斯电影研究。相反，这些文字是技巧和工作方法的精华，试图捕

    捉神秘体验的核心。这是一种建构、一种诠释，小心浓缩和过滤的片

    段，它们形成了某种方法论，以第一人称，从阿巴斯的视角书写。本书

    反映了对其讲故事的艺术方法、生活哲学及周围世界的主观理解，并详

    述了他朝向简洁的洞察力和审美取向。它是理论范式，是关于创造和电影意义的论文，表达了阿巴斯美学鉴赏力的各个面向。最重要的是，它

    是一系列实用的、围绕宽泛原则制定的路标。

    在最近的一次访谈中，迈克·李谈及他相信“你无法真正地拍摄或在

    银幕上展示这个创造性的时刻……你可以唤起它，你可以暗示它，你可

    以呈现图像的解释，但真正的创造本身是难以实现的，而我会说，严格

    地讲，是无法拍摄的”。这类事物，大概同样难以用语言来表达。尽管

    如此，这本书仍然尝试在文字间传达思考，以及阿巴斯作为导演、摄影

    师和诗人的创造性时刻背后的推动力。也许，我希望，有点神秘的是，它向读者要求阿巴斯——讨人喜欢地，令人敬佩地，以一种永远渴望和

    发现的模式——向那些观看他电影的人要求的东西，即让他们自己拆解

    它，按照他们自己的时间。就像他的电影，本书相较于回答问题，更多

    的是提出问题。永远无法认定那是一锤定音。

    阿巴斯作为工作坊领导的形象在我脑中浮现。在意大利南部下雨的

    路上，透过飞驰的汽车的车窗拍照。在每顿晚饭上分享红酒。散步，手

    里拿着摄影机，走上马拉喀什的山。一个冰冷的曼哈顿早晨，站着，面

    无表情，在一条偏僻街道上，剧组正在拍摄短片。有四段记忆特别难

    忘，每段都准确表现了令人好奇及印象深刻的特质：他灵敏的视觉及听

    觉，他的技艺，他表面上的宁静，拥有在其他人很少会想到去看的地方

    发现美好的能力。2005年伦敦工作坊期间，在南肯辛顿一间宽敞的房间

    里共度时光的某刻，当阳光射进窗户，他提醒我注意地毯上那奇异的图

    案，并说道：“多么非同寻常的影子!”那年稍晚些时候，在马拉喀什工

    作坊的一天下午，他希望放映他的电影《伍》给马丁·斯科塞斯看，后

    者作为客座讲师短暂逗留。在放映电影的房间里，有人用黑色的纸盖住

    窗户以阻隔光线。阿巴斯对效果不太满意，于是纸被拿了下来，他亲自

    上阵，首先从几英尺外研究窗户的形状，随后剪切并折好了贴窗纸。当他最终把纸放上玻璃时，贴合完美。另一个工作坊，在纽约北部，75岁

    的阿巴斯讲述了四十多年前在布拉格度过的三个月。他为我背诵了城市

    电车广播里播放的通知，那是他听了好几个星期但此后再也没听过的东

    西，甚至到如今他都不知道那是什么意思。在德黑兰，我在艺术家的工

    作室度过了一个夜晚，望着阿巴斯盯着一台巨大的工业打印机，正一毫

    米接着一毫米缓慢地将他的一幅摄影作品“发送”到世上。几小时后，仍

    然只完成了一半。修士般的阿巴斯坐着，专注地看着，沉默不语，看着

    画面不断滚向地面。关注过程对他而言，是一种冥想的方式。

    《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》从何处来？来自对他的电影、摄影

    和诗歌(终有一天将完全能够纳入当代波斯诗歌经典)的迷恋；来自对

    阿巴斯“重新培养观者的凝视”的想法的兴趣；来自多年来对他的工作坊

    的热爱以及相应的兴奋感及奇妙的困惑；来自一种或许有点自负的信

    心，相信自己有责任记录下这些有挑战性的、转瞬即逝的讨论；来自阅

    读一些对阿巴斯最有激情及洞察力的倡导者的著作时感受到的热情；来

    自对阿巴斯自己拍的《十段生命的共振》(10 on Ten，2004)的不满，在全片的90分钟内，他通过谈论电影方法行使了说教的冲动。在与他共

    度了那么多时间后，我觉得有更有效的方法来表现那些想法，这些想法

    的核心是他想对普通学电影的学生有帮助，而这也是本书的希望。

    最后还有三个想法：第一，任何钟爱阿巴斯电影，以及想进一步思

    考他的拍摄方法的读者，或许会对接下来的内容感兴趣。但要欣赏这本

    书，并不需要对阿巴斯的作品特别熟悉。其实，说得更远些，人们或许

    可以不太关注甚至不关注电影世界，也能找到一些重要的东西；第二，不停歇的、精力充沛的阿巴斯继续在拍电影，漫步，帮助世界各地举办

    工作坊，这意味着尽管这本书以一种完成的形式呈现给读者，但它是个

    仍在进行中的项目；第三，沉浸在阿巴斯的世界里不仅需要研究他的电影，而且需要研究他抒情诗般的摄影和意象派的诗歌，这一过程揭示了

    三者之间令人信服的呼应，并揭示了他闻名于世的电影的源头：古代及

    现代波斯诗歌。因此在出版《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》的同时，我

    们还出版了一系列可视为附录的出版物：《阿巴斯原创诗文集》的译本

    以及他编选的一系列波斯诗人——包括尼玛6、哈菲兹、萨迪7和鲁米8

    的诗。

    这本书是未经计划的三部曲的一部分，这个三部曲将探讨三位导演

    的工作方法及教育哲学(沃纳·赫尔佐格9和亚历山大·麦肯德里克10是另

    两位)，他们因寻求赫尔佐格所说的“足够的意象”而以某种方式联系在

    一起。阿巴斯总是寻找着不熟悉的东西，始终没有对我的计划太兴奋，尽管他还是仔细看了这本书的波斯文版，此时我相信他渐渐看见了它的

    价值和实用性，并毫无疑问地正式批准了它，以及我们的诗歌项目。

    这个项目得到了英国社会科学院的支持和帮助。摄影为神秘莫测的

    普莱斯利·帕克斯。感谢斯泰西·克内克特为文字润色。如果说我在工作

    坊的经历是本书最基本的部分的话，那么去伊朗旅行以及与阿巴斯在他

    家共度的时光为这一百多页手写笔记增添了必需的资料。特别感谢德黑

    兰的可靠参谋奈津·法泽里如此引人入胜地为我们介绍波斯社会文化。

    在把本书翻译成波斯文时(与英文版同时出版)，博学的苏赫拉布·马

    赫达维为本书主题提供了重要评论。他的贡献及对于苏非派词汇的知识

    巩固了整个阿巴斯项目。渊博的伊曼·塔瓦索利为我打开了波斯诗歌的

    光辉世界，对此我深表感谢。与伊曼合译此书使本书改进良多。还要感

    谢阿巴斯，热情的引路者，他展示了一种条理清晰、令人信服的电影教

    学模式，他是旅程中那个总是提着明灯的人。传神达意是智慧的成就，这种智慧绝不奢求持久。

    编者

    1 《何处是我朋友的家》片名取自波斯诗人苏赫拉布的同名诗，原题应为“何处是这个朋友的家”(Where is the Friend's House？)，但原

    题被英译者误译为“何处是我朋友的家”(Where is My Friend's

    House？)，本书采用了观众习惯的译法。

    2 此处原文为法语：La véritable ?uvre d'art est celle qui dit moins。

    3 玛琳·黛德丽(Marlene Dietrich，1901—1992)，德裔美国演员

    兼歌手。她是好莱坞二三十年代唯一可以与葛丽泰·嘉宝分庭抗礼的女明星，在美国家喻户晓。她曾经演唱过的英文版《莉莉·玛莲》是二战

    中美、德双方士兵最喜爱的歌曲。

    4 奥逊·威尔斯(OrsonWelles，1915—1985)，电影史上成就卓越

    的导演，集演员、导演、编剧、制片人等多种角色于一身的电影天才。

    代表作有《公民凯恩》《审判》《滑铁卢战役》等。

    5 哈菲兹(Hafez，约1327—约1390)，波斯诗人，代表作为《诗

    歌集》。

    6 尼玛·尤什吉(Nima Yooshij，1895—1960) ，伊朗诗人。伊朗现

    代诗歌革新派的代表,自由体诗歌的倡导者。

    7 萨迪·设拉子(Saadi Shirazi，1210—1291或1292)，中世纪波斯

    主要代表诗人之一。

    8 梅夫拉那·贾拉尔-阿德-丁·穆罕默德·鲁米(Jalāl ad-Dīn

    Muhammad Rūmī，1207—1273)，波斯神秘主义诗人。

    9 沃纳·赫尔佐格 (Werner Herzog，1942— )，德国新电影运动

    领军人物，与施隆多夫、法斯宾德和文德斯并称为“德国新电影四杰”。

    代表作有《陆上行舟》《阿基尔，上帝的愤怒》《史楚锡流浪记》等。

    10 亚历山大·麦肯德里克 (Alexander Mackendrick，1912—

    1993)，英国导演，他拍摄的黑色喜剧片被奉为经典。代表作有《贼博

    士》《白衣男子》《成功的滋味》等。我已出航。我去过了那儿，然后回来。

    我在这儿，我被需要的地方。

    ——哈罗德·品特《无人之境》第

    一

    天我没有什么可以教你们的。事实上，我从不把像这样的会议上所做

    的事称作教学，因为我不喜欢这个词。有些人在和青年电影人交谈时会

    坚持说，存在应该遵守的特定“规则”。但电影并不囿于任何特定的方法

    或观念。拍电影无法像其他很多事那样被教授，这意味着我这星期要说

    的东西不应该被视为准则。尽管我已有了一定年纪——比你们所有人都

    年长——我也永远不会提出忠告并告诉人们应该如何工作。我的任务只

    是提建议并谈谈我自己的做事方式，那只是众多方法中的一种，而这种

    方法到今天仍在继续演化。

    我从前曾做过不少此类工作坊，并从每个人身上学到了东西。这样

    的日子让我看事情更明晰，因为我可以退一步并像初学者那样思考。每

    当我拍摄长片，我总是处于制片人的阴影及掌控下。因此不太容易在职

    业电影制作的昂贵体系中尝试新东西，那种体系伴随着一定的责任感，反而会让人失去实验的机会，尽管实验的欲望仍固执地存在着。但在这

    儿，和你们在一起，我就有机会与青年时代对电影的天真感受再度相

    遇。我发现在聆听参与者——我不愿意叫你们学生——并观看你们的作

    品时，我想到自己的电影。而且，当然，我自己也不对指导免疫。几年

    前，在都灵与一些电影人共度一段时光后，我回到德黑兰的家里更改了我正在制作的电影的结尾。

    我在这儿的工作与你们每个人各自带给这个小组的东西一样重要。

    我们来这儿并不是为了评判彼此或将自身的趣味强加于人。我们的目标

    是帮助释放你们的积极性，使你们能创作出我们可以一同观看的电影。

    我希望这是一次交谈，一次对话。我们环环相扣，最好对彼此的作品充

    满想法，希望彼此间富有同理心。而这无关乎发挥我们的竞争精神。

    在前几次工作坊最初的几天里，我发现自己渴望走进一间像这样的

    房间，它是空的，而每个人都在外面忙着拍电影。像这样的活动最令人

    泄气的事是无法说服参与者开始工作。听见人们告诉我我让他们做的事

    很难，会让我沮丧。这就像彻底失败。负担越重，惯性越大。害怕失败

    会让人无法动弹，因此经验最少的参与者常常是那些顾虑最少、最具有

    前进动力的人。他们似乎很容易就能走出去干活。这星期我们也许应该

    模仿他们，让有经验的人追随那些新手。在最后一个工作坊时，有一千

    多人申请30个席位，而有些人尽管没有入围也来了，在门口站着听，于

    是组织者决定让他们进来。那些非正式的参与者最先提问。他们最先出

    去拍电影并回来放给大家看。一位女士拍了一部我们都很喜欢的短片。

    有人问及她的背景。“我在马路对面的三明治店工作。”她说。当这位年

    轻的三明治店店员冲出门拍电影时，经验丰富的电影人还坐在椅子上

    呢。

    我们这段时间的焦点不应该放在拍摄那些把你学到的每个技巧都放

    进去的电影上。我并不寻找完全成形的想法，更不是大师之作，不是需

    要细致计划、可以加进你们履历的那种东西。并不存在完美的电影，只

    有比前作失误少一些的电影。产生一个想法并开始制作是最重要的。找

    到一个伙伴或一伙人一起工作，如果那能够帮助你更快并完全地唤醒意

    识。别那么骄傲，以为自己不需要帮助。接受来自每个人的想法。如果每个人将各自的才能和资源集中起来会更有效率。狩猎团队会比孤独的

    武士更有效率。而且要快。时光飞逝远比你想象的更快。控制好速度并

    从错误中学习。如果你对最后做出的东西不满意，完全不必担忧。只要

    把它放在一边重新开始。我们需要像一页页纸那样的电影，如果你不满

    意可以揉皱并扔掉。小项目使我们做大项目时更机敏。短片可能只是权

    宜之计，但至少它存在。

    聆听你身边每个人所说的话，不仅仅是我的。我们可以一起解决你

    拍电影时遇到的问题。没有什么是完全无法补救的。不过，大多数情况

    下，我猜想你们能够回答自己的问题。我并不是想逃避责任，但多亏我

    们现在有了数码摄影机，你们完全有机会用自己的时间来探索并发现你

    们的创造性。我们一起度过的这些日子与其说是我来教你们，不如说是

    我鼓励你们在自身之内寻找需要的东西。

    我从未受过任何正式的电影训练，这既有好处也有坏处。当我作为

    电影人起步时，我并没有意识到这个职业如何运作，这意味着我不害

    怕。我只是不知道有什么可害怕的。对那些已经从电影学校毕业的人来

    说，别因已经接受了正式的电影教育而骄傲。学校从来不是获取知识的

    唯一场所。指导可能有用，但你不需要任何人来告诉你去读一本书或拍

    一部电影。你要么想学习，要么不。太多人花费了四年来学习可能用四

    个星期就能消化和理解的东西。

    我总是认为最好的电影学校是你自己建造的那一座，由你自己的需

    求和动机所驱动。通过观看，通过训练你的眼睛，随后通过去做，通过

    走出去拍电影来自我教育。拍一部无趣的电影并不难，但有价值的项目

    更复杂，通常与电影学校的资源关系不大。它们是你无法摆脱的冲动的

    结果，无论你多么努力想要摆脱。它们是一种坚定的想象力的产物。我喜欢听故事，所以希望在接下来的日子里我会说得越来越少。没

    有什么技能比能够讲一个故事给期盼的人群听，更使人精神焕发了。你

    昨晚参与的狂欢痛饮顽皮事，今天早上安静的早餐，你和妻子的争论，工作中的小事……你或许认为这些事对于作为故事讲述者、作为电影人

    的你没有价值，但我们可以一起在这些第一眼看来乏味的东西里找到有

    价值的东西。好电影来自最简单、最细微的瞬间。用新鲜的眼光来看每

    日的庸常生活，看看它们其实多么让人着迷。作为电影人，我们的工作

    是观察、回忆，然后在银幕上呈现。你观察得越好，越专注地见证世

    界，你的作品就会越好。如果你有迫不及待要讲的故事，利用这个机会

    讲给别人听。

    接下去几天你们要拍的电影的基础很可能已经在你们脑子里了：人

    物、风景和它们所包含的情节。我的工作——也是这里每个人的工作

    ——是把这些东西引出来。有时候对话的碎片或脑中的图像可以编成一

    整场戏。我每部电影的起点都是一个瞬间，要么是别人讲给我听的，要

    么是亲历的，一直在我身边直到我为之找到某种创造性的用途。我的脑

    子里装满了故事，我还没有时间打开。最终，一个瞬间会以明显的或有

    时陌生的方式引起共鸣，获得新的重要性，也许会成为一部电影的源

    泉。

    当我为曾工作多年的德黑兰学校选择学员时，我不问他们对于电影

    知道些什么或他们是否拍过电影。我要他们给我讲个故事。他们所想出

    来的故事以及讲故事的技巧——懂得何时停顿以获得戏剧效果，如何介

    绍新的角色，省略些什么，何时将故事带往结局——是了解这个人能否

    成为合格电影人的最好方式。理解故事讲述者与听者之间的关系至关重

    要。鲁米有首诗说，如果某个人有口才、热情和能量，故事的聆听者就

    能将之引出来。驱使我拍摄《合法副本》的是朱丽叶·比诺什回应我讲给她听的故事时的强度和热情，她眼中的反应，头部不由自主地运动。

    我以前从未有过将那个故事拍成电影的想法，而我确信如果我把它讲给

    别人听的话，我永远也不会拍出《合法副本》。所以，现在把你们的想

    法讲给我们听，看看我们如何回应。我们的反应会让你知道它们多么有

    说服力。

    我们讨论的东西和我所说的东西无关对错。这就好像去见心理医

    生。我们只是交谈，彼此表达想法。我来这儿不是要把观点灌输给你

    们。我只用电影表达我的观点。我能做的最有用的事是说清楚我的感觉

    并描述我的行事方式，这些或许对你们并不适用。我只要求你们自己总

    结，自己评判，以及——因为永远不只有一种成事方法——实验。我们

    相聚于此，这意味着你在这个星期经历的快乐和不幸将与每个人分享。

    我们是同伴，来自世界各地，通过一种语言团结在一起。电影以特别的

    方式使我们紧密相连并将在未来的日子里使我们拥有共同的经历。投入

    吧。表达你自己。别做旁观者。第一个发言。你和你的想法是宝贵的。

    我只是那根将一切连接起来的铁链。

    在这类工作坊开始时我经常被问及期待学员们拍出什么类型的电

    影。我能给出的最有用的答案是对于我所倾向的那种电影的描述，既是

    我愿意去看的也是我愿意去拍的。每个让我感动和感兴趣的故事都有一

    种真实的元素。对我而言，存在那种以真实可信的方式描绘事物的电

    影，然后才是所有其他电影。如同我在现实生活中不喜欢谎言，我也不

    喜欢艺术里的谎言。一部电影是以70mm摄影机(指70mm胶片摄影机)

    还是小型摄影机拍摄的并不重要，一个故事是疯狂幻想的产物还是从头到尾细致地表现真实事件并不要紧，重要的是观众能够相信它。

    电影只不过是虚构的艺术。它从来不按照实际的样子描绘真实。纪

    录片，按照我对这个词的理解，它的拍摄者丝毫没有侵入一寸他所见证

    的东西。他只是记录。真正的纪录片并不存在，因为现实不足以成为建

    构一整部电影的基础。拍电影总是包含着某种再创造的元素。每个故事

    都含有某种程度的编造，因为它会带上拍摄者的印记。它反映了一种视

    角。使用广角镜头拍一个20秒的俯冲镜头而不是用窄角镜头拍五秒静

    态，反映了导演的偏见。彩色还是单色？有声还是默片？这些决定都要

    求导演在表现的过程中加以干涉。

    一部电影能够从寻常现实中创造出极不真实的情境却仍与真实相

    关。这是艺术的精髓。一部动画片可能永远不是真的，但它仍然可能是

    真实的。看两分钟古怪的科幻电影，如果在令人信服的情境下充满可信

    的人物，我们就会忘记那全是幻想。我们相信戏剧演员这一分钟躺在舞

    台上死了，而下一分钟就会站在我们面前鞠躬，接受掌声；或一个角色

    解释说他即将远行，随后从舞台这端漫步到另一端；或他被迫突然暂停

    动作，以把剑掰直，因为那把软金属做的剑已经在之前的表演中弯曲

    了。我们理解一位演员可能在一个舞台上、一部电影里“死去”，然后作

    为另一个人重新出现在某处。

    电影未必要表现表面的真实。其实，真实是可以被强调的。它可以

    通过介入和干涉而变得更明显而精炼，如果我们控制一个场景并以创造

    性的方式将之向观众表现的话。允许并鼓励创造性是观众与导演间的约定的一部分。

    我的电影《伍》的最后一组镜头是在夜里拍的，在离德黑兰250英

    里的一个环礁湖里。每个月只有两个夜晚，而每晚只有两小时，月亮会

    如我所愿，所以尽管看起来像15分钟一镜到底，但《伍》其实由上百个

    镜头组成并拍了一年。有时我开车去了，但天太阴或下雨，我只好等上

    一个月才有下一次机会。有时月亮会消失躲进云层背后，那是在五月，随后在十二月再次出现。大部分观众都不会注意到这些剪辑和编辑。音

    轨也精细地拼合起来，青蛙的和声夜曲祈求着月亮的回归，甚至包括了

    一段独唱，其余同类的和声紧随其后。

    我拍了一部17分钟的电影，叫《海鸥蛋》，看起来像一镜到底的实

    时纪录片。画面上三枚蛋摇摇欲坠地立在岩礁上，海浪在周围轰鸣。我

    们注视着海水狂暴的运动，不断淹没那些蛋，然后退去。这些蛋会在这

    遭遇中幸免于难，还是会掉进海里从此不见？几分钟后，其中一枚消失

    了。大海满足了吗？它会不会再吞噬另一枚？我们专心等待着。最终第

    二枚蛋消失了，随后是第三枚。音轨上音乐响起。剧终。

    人们告诉我，在那特定时刻碰巧在这个地方竖起摄影机和三脚架并

    开始拍摄，暗暗期待有好玩的事发生是多么奇妙。事实是我控制了一

    切，从那些蛋开始，它们是从当地超市买来的鹅蛋，因为它们比海鸥蛋

    更容易找到。每次一枚蛋掉落，我们都会听见鸟痛苦的尖叫声，营造出

    一种焦虑感。所有这些声音都是另外录制并混合进其中的。我总共有大

    约八小时的素材，拍了超过两天。第一天，大海相对平静。第二天波涛汹涌，不断拍打着海岸。在现实中，仅仅过了两分钟，三枚蛋就全被冲

    走了。一次又一次，我的助手不断更换着蛋，每次它们都几秒钟就消失

    了。我花了四个月剪辑《海鸥蛋》，全片由二十多个电影段落组成。这

    个想法来自一个与此类似的工作坊。

    《生生长流》讲述的是一位电影导演回到伊朗的一个地区，几年前

    他曾在那里拍电影，而最近那儿遭遇了地震。这部电影设置在地震发生

    三天后开始，但在几个月后才拍摄，那时候大部分瓦砾已被清除并建起

    了帐篷城。当我要求经历了灾难的人们把他们抢回的少数财产放得杂乱

    些，以使情景看起来更像几个月前的样子时，很多人拒绝了。在废墟和

    破坏中，他们开始清洗地毯，并将它们挂在树上晾干，而有些人为了拍

    电影还借了新衣服来穿。他们的生存本能是强大的，一如他们在如此恶

    劣的环境中维持自尊的渴望。他们想上演一场与我希望捕捉的现实并不

    相符的秀。就像我的很多电影一样，《生生长流》既是纪录片又是虚构

    作品。

    《特写》中存在类似的幻想与现实间的往返。拍摄审判那场戏时，我计划在真实的法庭上使用三台摄影机。一台用于拍摄被告侯赛因·萨

    布奇安的特写，第二台用于法庭的广角镜头，第三台用以强调萨布奇安

    与法官的关系。几乎立刻，一台摄影机坏了，而另一台噪音非常大，我

    不得不把它关掉。最终我们只好把唯一一台能工作的摄影机搬到另一个

    地方，这意味着错过了萨布奇安的连续镜头。因此，在仅仅一小时的审

    判结束及法官因为很忙而离开之后，我们又关起门来拍萨布奇安，拍了

    九个小时。我和他交谈并建议他可以在摄影机前说些什么。最终，我们

    在法官不在场的情况下重新创造了大部分审判场景。在《特写》中，我

    不时切入几个法官的镜头，以使他看起来一直在场，这构成了我的电影

    里最大的谎言之一。这些电影诚然充满了诡计——如同我的很多其他电影，它们似乎是

    现实的反映，但其实常常是完全不同的东西——但它们是完全可信的。

    一切都是谎言，没有什么是真的，然而都暗示着真实。我是否同意或赞

    成一个故事里的东西，相较于我是否相信它而言是次要的。如果我不相

    信一部电影，我就会和它失去联接。我第一次看好莱坞电影就在结尾前

    睡着了，就算是孩子也能感到故事里的虚构角色与现实生活、与自己没

    有关系。我的作品则以那样一种方式说谎，以使人们相信。我向观众提

    供谎言，但我很有说服力地这样做。每个电影人都有自己对于现实的诠

    释，这让每个电影人都成了骗子。但这些谎言是用来表达一种深刻的人

    性真实的。

    阿巴斯在意大利锡拉库扎的工作坊

    现实主义没什么特别重要的。它的价值来自于我们如何诠释及表现它。真实不是说谎的对立面，而是对未知的发现。真实和披露真相总是

    比现实主义更重要。

    对生活的精确模仿，就算这样的事是可能的，也不可能是艺术。某

    种程度的控制是必需的，不然导演便无异于房间角落的监控摄像头，或

    固定在横冲直撞的牛角上盲拍的摄影机。必须进行选择。通过这样做，本质的真实会显露。

    观众是否需要理解我电影里的某些东西看起来是一样东西但其实是

    另一样？制作的细节重要吗？我觉得不。这与他人无关，只是为了我自

    己准确了解做事的方法。观众需要做的只是观看并在图像中发现某种真

    实，相信我正呈现给他们的东西。也许我应该避免透露过多细节，因为

    ——就算在这样高科技的时代，我们仍然不能完全相信我们看见的东西

    ——人们倾向于相信所见的东西。不止一次有人恳求我停止分享拍电影

    的细节。大部分人似乎并不想知道，就如同他们不愿看见喜爱的演员卸

    妆后的样子。他们不想看见幕后发生的东西。但告诉你我花了两天拍那

    些立在岩礁上的蛋，或法官在一小时后离开法庭因为他有别的事要做，归根结底没什么要紧。这些电影仍然令人愉悦，仍然有意义。你们在这

    儿，这间房间里，很可能会比普通观众更快注意到我作品里的谎言。如

    果一个电影人告诉我在他的作品里有一个谎言而我想不出究竟是什么，我会恭喜他。

    在一个风景画展上，巴尔扎克和画家站在画布前。在这幅画的背景

    里，远离主要情节处，田地中央有一栋小房子。烟从烟囱里升起。那儿

    有人。巴尔扎克转向画家。“那栋房子里住了几个人？”他问。

    “我不知道。也许六七个。”

    “你是指一家人？”

    “也许。是的，一家人。”

    “有几个孩子？”

    画家想了想。“三个。”他说。

    “他们几岁？”

    “唔……也许八岁、十岁和十二岁。”

    对话以这样的基调继续，直到那位画家有点恼火似的说道：“巴尔

    扎克先生，这只是画的背景里的一栋小房子。有几个人住在那儿无关紧

    要。我并不知道所有这些细节。”

    “我知道你不在意像这样的事，”巴尔扎克说，“我很清楚你不知道

    有多少孩子住在那儿、屋前的花园里有几只公鸡、母亲准备了什么晚餐

    以及父亲是否付得起女儿的嫁妆。我知道这点是因为我看见烟囱里有

    烟，但我并不相信。对我来说它看起来不像真的。假如你知道这些事，这会是一幅更好的画。”作为导演，你需要知道这类细节，知道画框之外正在发生什么事，就算谁都不会看见。对这些事实心知肚明——去年冬天有多寒冷？这间

    屋子后面种了什么农作物？这家人最近发生了什么悲剧？——会使你的

    想法更令人信服，令你调教出的演员表演更具体、可信。这些天，在我

    写下任何东西前，我会在脑海中产生某些事物的大致图像，就好像我在

    拍摄前就在看那部电影了。我能将住在那风景里的人物视觉化。有几部

    电影在开始拍摄前很久，我就选好了演员。有时候我和这些人住在一

    起，尽我所能地认识他们，带着这样的了解来修改剧本。花时间和演员

    在一起，拍摄前有时要花好几个月，这意味着关于他和他将要扮演的角

    色，我能够写出一部小说。这是非常有用的过程，尽管我永远不会和扮

    演那个角色的演员分享这些信息。当他站到摄影机前时，这些东西不太

    可能对他有什么帮助。

    以这样的方式，从内部出发构建一个故事，在一部电影里囊括特定

    的详尽的细节，会使观众的体验更丰富、深刻。这星期你们有时间来拍

    只有四五分钟长的电影，摆脱那些复杂的想法、详尽的哲学和心理学或

    错综复杂的历史背景。当我们谈到拍电影，就像任何事一样，必须有特

    定纪律以形成必要的简洁。当你开始拍电影、讲故事时要保持直接、独

    立。在一部四分钟的电影里，你没有时间详尽探索任何人的过去。最重

    要的是观众看见和听见了什么。不管人物要什么，不管他们做什么，都

    需要在身体上表现人的动作。让我们开始以影像、电影的方式思考吧。

    当你在小组里讲故事时，不要哲理化，不要解释，只描述我们看见和听

    见的东西。一个导演不会在观众看他的作品前向他们分发书面宣言。

    我想帮助你们在平淡中找到美。我想帮助你们重新观看并超越你们

    看待事物的传统方式。这个星期我们将一起来净化我们的眼睛。我们将

    一起重新教育自己。

    有一种电影——如今很普遍——不要求观众发挥想象力。毕竟，操

    控一个人的感情并不难。坏电影把你钉在椅子上。它们绑架你。一切都

    在银幕上，但一切又囿于诠释，导演强行规定了你应该如何感觉。随

    后，就在灯亮起后的几分钟里，你已经忘记了一切并感到受骗。

    我偏爱另一种类型的电影。当观众们——如此脆弱地坐在漆黑的放

    映厅里——未被剥夺理性，不必屈服于情感勒索时，他们用更有意识的

    眼睛观看事物。一部好电影让你无法动弹。它挑衅，唤醒内在的东西，在电影结束后很久仍在拷问你。一部好电影需要由你来完成，在你脑海

    中，有时在很久之后才真正完成。它在你观看时可能会让你睡着，但几

    星期后你会醒来，满怀热情，肆意想象，并对自己说“我要再看一遍”。

    我不会介意有人在看我的电影时睡过去，只要他们后来想象过它。

    “我简直放不下!”你会听见人们这样讲述读一本书时的体验。为什

    么那是件好事？伟大的艺术鼓舞人，因此需要某种介入。它太过激动人

    心，以至无法一次体验完。有些电影迫使我把它关掉再去厨房倒杯饮

    料，或只是站在窗前凝视。有太多需要思考的东西，所以我只好走开休

    息一下。以前看电影时，我常常会在某场特别让人印象深刻或感人的戏

    后离开，甚至会在某个惊人的图像闪过我的眼前后停下来。那时，我的

    脑海中已经有了结尾，并怀疑我对于这个故事的结论是否会比真正的那个更有趣。在某些情形下，电影到那个点已足够了。我只是不需要再看

    见更多的东西。我需要距离，哪怕只是几分钟。有时候，当剪辑一部电

    影时，我希望切到一个完全空旷、无声的场景，持续五分钟。这种效果

    类似于小说里的空白页，给读者一些时间停顿并思考。但我从未鼓起勇

    气。

    几十年前我参加法国的一个电影节，我的电影《经验》在那儿放

    映。对我来说那是个重要的时刻，因为我终于有机会在自己的国家之外

    展示我的作品。放映到一半时，门被冲开，一群举着标语牌的人涌了进

    来。我们被一场政治示威入侵了。放映机关掉，灯亮了。我迅速走了出

    去，灰心丧气，因为我非常享受与这些观众一起看我的电影，随后我注

    意到城市那头另一个放映厅里也在放这部影片，于是我赶去了那里。我

    在黑暗中找到前排一个空座坐了下来。“每个人都绝对安静。他们绝对

    是被这部电影迷住了。”我想。灯亮起时，我回过头，四个观众全都睡

    得很香。

    几年前，在欧洲某地我的一次电影放映会上，当地伊朗大使馆的一

    位员工对我说：“你是一个很好的导演，阿巴斯先生，但你还有很长的

    路要走，才能拍出像《宾虚》1那样好的电影。”

    如果上帝给过我们一样东西，那就是想象力。做梦显然有某种用

    途，不然我们为什么会有这种能力？世界的丑陋就在我们面前，不管我

    们是否愿意去看；但当我们过滤事物并克服我们的拘束感，当我们做梦

    和幻想时，我们会渐渐懂得我们真正的感觉、信仰和欲望。通过这样

    做，我们暂时逃离了真实生活。

    有些人比其他人更需要想象力。当事情困难时，我们自动开始梦

    想。我们越拒绝现实，我们就越在想象力中寻求慰藉，我们能掌控的只

    有这个，没有一个审查系统可以控制它。带着梦，我们穿行于生活的枯

    燥中，甚至穿越监狱之墙，都不用挪动一英寸。做梦让我们有机会使生

    活变得可以忍受一些。它给予我们更强的适应能力，接受某些磨难。如

    果有一种可以量度我们的梦的机器，我们或许会发现地铁工人的想象力

    永远高涨，因为他们整天都在地下世界的黑暗里。鸟儿被囚禁在笼子里

    时叫得最响。

    梦使人恢复活力。房间里需要空气时，你打开窗。或想象房子里有

    一个暖气系统，会在温度跌得太低时自行启动。有人曾经问我如果必须

    在眼睛或想象力之间失去一种，我会怎么选？“我要留着眼睛。”我说。

    但随后我就意识到相比无法做梦，失明是可以忍受的，意识到做梦是人

    类最神奇的能力之一。我们很高兴有看、听、闻、触的能力，但如果无

    法做梦，生活会变成什么样？事物的价值总要等它消失后才会被注意

    到。这星期，如果有人觉得这个房间里说的东西无聊，就充耳不闻，开

    始做梦好了。超越你惯常的思考方式前进。

    他们说艺术家画他看见的东西，那么电影应该拍你所知道的。对导

    演而言我想不出更糟糕的建议了。诚然，现实生活经常是我的故事的基础和电影的推动力，街上行走的人们每天给予我灵感。我甚至不太编

    造，而是保持警觉，关注我周围的事物，然后在将其呈现于镜头前的时

    候，我激发并组织它们。我就像一个不种花的花商，只是组织它们。导

    演翻阅书籍杂志寻找要讲的故事，就如同人们住在湍急的水流及肥鱼

    旁，却在吃沙丁鱼罐头。

    但尽管我任由世界向我渗透，尽管我从周围的人那里获得想法，最

    好的讲故事的灵感还是源于梦和想象，远离文字的世界。大多数人没有

    意识到想象力向他们提供的可能性，最强有力的想象力能够征服一切，使一切黯然失色。作为起点，永远要去事物的源头：生活本身。首先探

    索你周围有什么，但随后要超越它们前进。最理想的安排是永远运动于

    现实和幻想世界之间，世界和想象之间。现实激发创造性，但电影将我

    们带到日常生活之上，打开一扇窗，通往我们的梦。潜力便存在其中。

    一个诗人——我不知道是谁——说艺术是理性与情感的交织。单有理性

    或单有现实生活都是不够的。

    集体经验是重要的。能够存在于一群人中，很好地表明了如果必

    要，一个人也可以独立存在。能面对你个人的恐惧，你就可能有能力面

    对集体的恐惧。同时，每个人自然有不同的想法。在每个团体中，你会

    找到各种各样特别的反应和独特的诠释，一切相连又分开。每个人的想

    象力结出独特的果实，而屈服于团体趣味会破坏个体性。我们都以独特

    的方式受影响。压制这些东西是危险的。教育或许是解决社会问题的钥

    匙，但它也可能扼制、泯灭个性，并碾压想象力。知识本身并不有用，它必须被个人化。集体思考困扰着我。

    当我剪辑《经验》里男孩把短袜晾出去晒干的段落时，我发现了连

    续性问题。我们忘了让袜子平挂着。它们出现在一个镜头里，但在下一

    个镜头里消失了。我很生气，而当拍摄场地的店主拒绝让我们回去重拍

    时就更生气了。那部电影首映时我坐在一个朋友身旁，当那个镜头出现

    时，我开始说话，以此分散他的注意力。我不想让他注意到那些不见了

    的袜子。离开电影院时，我预想会听见人们抱怨袜子的事，但我真的惊

    讶于似乎没人注意到。如果你能用一个有说服力的故事把观众勾住，特

    定细节会变得无关紧要。

    在西方，诗歌主要是精英的领域，与之不同的是，不识字的伊朗人

    却能记住长段的诗文。在这个国家，我们装饰诗人之墓，有电视频道什

    么都不播只播放诗歌朗诵。每当我的祖母想抱怨或表达对某样东西的

    爱，她会吟诗。相对简单的伊朗人民有一套生活哲学，其表达是诗意

    的。当谈到拍电影时，这便是宝贵的财富，可以弥补我们技术上的缺

    陷。

    有一次有人问我伊朗艺术的基础是不是诗歌。我说所有艺术的基础

    都是诗歌。艺术是为了披露，为了提供新的信息。同样，真正的诗歌把我们提升到崇高之境。它颠覆并帮助我们逃离习惯、熟悉、机械的常

    规，这是朝向发现和突破的第一步。它暴露了一个隐藏于人类视域之外

    的世界。它超越现实，深入真实的领域，使我们能够在一千英尺高空飞

    翔并俯视这个世界。其他的一切都不是诗歌。没有艺术，没有诗歌，贫

    瘠就会到来。

    我拥有的小说品相都近乎完美，因为我读完一遍后就把它们放在一

    边，但我书架上的诗集都散页了。我反复读它们。诗歌并不容易理解，因为并不是在讲一个故事，摆在我们面前的是一系列抽象概念。诗歌的

    精髓是一定程度的不可理解。一首诗，按其本性，就是未完成及不确定

    的。它邀请我们去完成它，去填充空白，去把点连成线。破解密码，神

    秘便揭示自身。真正的诗歌永远比单纯讲故事更久远。

    诗每次读似乎都不一样，这取决于你的精神状况和人生阶段。它与

    你一起，或在你内部成长变化。因此我儿童时代读的诗如今会产生不同

    的体验。一首昨天有教益的诗有可能明天就显得乏味。或者，也许有了

    新的人生观和新的理解后，我会兴奋地找回所有那些年错过的东西。在

    任何特定情形下，在任何特定阶段，我们以新的方式理解诗歌。诗就像

    镜子，我们在其中重新发现自己。

    年轻的时候——大概十五六岁时——我崇拜迈赫迪·哈米迪·设拉子2

    的作品，他激烈的情诗，充满悲伤和失落。我买不起他的书，因此我的

    朋友从他哥哥房间里拿了一本借给我三天三夜。要紧的是要在他哥哥发

    现前放回书架。我利用那段时间手抄了整本书，便那样开始记住文本。很久以后，我失望地发现我脑子里满是这些诗句的韵律。就像有些人会

    渐渐不喜欢身上褪色的文身，我恨脑子里满是这些鲜活的诗，而它们对

    于我已经不再有同样的意义。后来我和朋友去伦敦旅行，他告诉我他想

    要我去见一个人。“你一定没有听说过他，”朋友解释道，“但这位诗人

    的作品深深触动了我。”结果那就是设拉子。我记得我思忖着与这样一

    个人面对面是不是一个好主意，他的作品让我如此焦虑。朋友坚持要我

    去，于是我们拜访了他，结果发现他病得很重。“他能背诵你的好多

    诗。你要不要他为你背诵一些？” 设拉子点了点头。当我开始背诵他的

    诗句时，最不可思议的事发生了。诗人流泪了，而我的朋友同样感动落

    泪。甚至我也在背诵那些诗句时体验到强烈的感情，在抛弃了它们那么

    多年之后。

    在那一瞬间我意识到记忆的功绩远非无用，那并不是浪费时间。我

    站在那儿，词语从我口中涌出，把诗歌还给它的作者。同时，我自己重

    新与它建立了联系。我对于生活的感情变了，同样，对于设拉子的感情

    也变了。怎么可能不是这样呢？

    谁会因为不理解一首诗而批评它呢？甚至“理解”一首诗是什么意

    思？我们能理解一首乐曲吗？我们能理解一幅抽象画吗？我们对于事物

    都有自己的理解，自己的门槛，在那儿理解模糊了，这时困惑来临。对

    于诗歌来说，无法期待即刻的、完全的理解。这种东西需要努力才能获

    得。以电影来说，太多电影只是在灌输。观众被引领着不断期待清晰统

    一的信息。他们消费而不思考，因而习惯于反对有开放式结尾的电影，反对我的这种电影。太多好奇的人似乎买了一张电影票后便失去了那种好奇心。出于习惯，他们不加质疑地接受提供给他们的东西——过量的

    信息、命令或解释——而没有兴趣自己发现事物。他们希望能够直截了

    当地看一部电影并立刻完全理解它。如果有一个瞬间是模糊的，整部电

    影都会变得令人困惑。

    我喜欢半完成的电影模糊的样子。我喜欢模棱两可。我是一个要求

    观众比平时看电影做更多努力的导演，希望观众在暂时的困惑中思考，通过那样做来表达他们自己，这也是为什么我一路走来失去了一些观

    众。对我来说，电影是为了引诱人们去看，去提问，并努力把电影视为

    一种不仅仅是娱乐的东西。

    如果一个故事缺少最后一页，我们会被迫猜测主人公身上发生了什

    么事，他做出了怎样的决定。这就好像作者让读者们自己完成这个故

    事。在我的电影《报告》结尾，一对婚姻遇到问题的夫妻在医院房间

    里。妻子曾试图自杀，现正睡在病床上。丈夫坐在她旁边的椅子上，在

    那儿坐了一整夜。第二天早上他看见妻子的眼睛睁开，她活着。丈夫拿

    起外套离开。电影的最后一个镜头是医院的前门，这时这个男人走了出

    去，坐进他的车里，开走了。像那样的结尾让我能够避免回答问题，而

    相反地，我提出问题。观众被迫自己思考这两个人身上究竟发生了什

    么。有开放式结尾的电影比有确凿、稳固、封闭式解决方案的电影更可

    信。什么电影会始于人物的生命之始、止于他的生命之终？每个人都有

    一个我们从未看见的过去和未来。这个工作坊会结束，我们所有人会回

    家，但我们在这儿谈论的想法会继续拷问我们。这个星期我们在这儿的

    经历没有绝对的结束。一个故事在我们遇见它之前开始，并在我们离开它之后很久才结束。

    当我谈论诗意电影时，我是在思考那种拥有诗歌特质的电影，它包

    含了诗性语言的广阔潜力。它有棱镜的功能。它拥有复杂性。它有一种

    持久的特性。它像未完成的拼图，邀请我们来解码信息并以任何一种我

    们希望的方式把这些碎片拼起来。

    观众习惯于那种提供清晰、确定的结尾的电影，但一部具有诗歌精

    髓的电影有一定的模棱两可性，可以有很多不同的观看方式。它允许幻

    想进入，在观众的想象中发展，引发各种诠释。诗歌要求我们把主观感

    觉和想法与纸面上的感觉和想法结合起来以发现它的意义，这意味着我

    们的理解是非常个人化的。要不是有潜意识，大部分我们认为是艺术的

    东西都不会成功。一首诗字里行间发生的事情只在一个地方存在：我们

    的脑海里。电影为什么不可以同样如此？电影为何不能像诗、抽象画或

    乐曲一样被体验？电影永远不会被视为主要艺术形式，除非我们把不理

    解的可能性看作一种优点。

    伊朗以外不理解波斯诗歌的人也能欣赏我的作品，因为诗歌是一种

    思想状态。理解来自一种文化的诗歌意味着理解所有的诗歌。诗歌存在

    一种普遍性。

    诗歌可以是一种模棱两可的表达方式，在其中可以隐藏或探讨某些

    你本来或许无法公开谈论的想法。为什么电影不可以也是这样呢？

    你能使多少东西可见而不实际展示它们？我希望创造一种通过不展

    示来展示的电影。有些电影过于直白以至没有空间让观众的想象力介

    入。我的目标是让正在观看的任何人在他自己的脑海里创造尽可能多的

    东西。当我们看着电影里的人物并探索他们自身的处境时，我们会想起

    自己生活中那些甜与苦、一致与冲突、荒唐与智慧。电影让人感兴趣，既因为在观众眼前的银幕上真实上演的东西，也因为它通过观众的思考

    使感觉和思绪流淌。我希望每个人看我的电影时带着他们自己的诠释协

    同工作。我希望将隐藏的信息藏匿其中，甚至很可能你根本不知道它在

    那儿。当一个人真的热切地观看时，在波斯语里我们说“他有两只眼睛

    而又多借了两只”。那两只借来的眼睛正是我想使之成真的东西。它们

    使我们得以超越影像本身，看见正在发生的事。

    在只允许一个版本的现实的那种电影里几乎没有什么尊严。一个希

    望作品被观众一致接受的导演错在忽略了观众的潜能。个性和不同观点

    是我想从观看我的电影的那些人那儿获得的东西。一致的观点让人厌

    倦。一部诗意的电影首先由导演、随后又在观众脑海里完成，因此我无

    意解释任何东西。如果观众看我的电影并以非我的意图诠释它，那么我

    们都从中获利，这时我会闭嘴。一旦一部电影完成了，它的创作者就应

    该让开。自尊的观众不会理会我对自己的作品说了什么，因为每个人都

    愿意自己看电影。他们为正在观看的人物和色彩、正在聆听的嗓音和声

    响注入自己的想法、信念、喜乐和厌憎。通过这样做，他们完成了电

    影。大部分观众拥有非常丰富且充满创造性的想象力，这意味着我不必

    做所有的工作。

    《橄榄树下的情人》里有一段争吵，发生在车里的一个人与一些工

    人之间，后者的设备堵住了路。我们仅仅通过相关人物的脸来经历这一

    事件，而从未看见马路，尽管如此，感觉已向我们展示了一切。我们的

    脑海里已充满了被堵住的路的形象。想象一幕电影场景，在其中我们来

    回切换两个人互相打电话的镜头。把这个场景与另一场景对比，我们听

    见一模一样的对话，但只看见一个说话者。事实上，考虑一下第三种选

    择：我们听见了说出的每个词，但说话的两个人都没看见。我们看见一

    些全然无关的东西，那些东西第一眼看来完全与这两个人的交谈脱离。

    这样的并置可能具有挑衅性。为什么不让观众干点活呢？《樱桃的滋味》中计划自杀的男主角巴迪

    在《樱桃的滋味》里我们跟随巴迪，一个中年男人，他的计划是吞

    下安眠药，然后躺在德黑兰郊外路旁的一条沟里。他正寻找某人帮助他

    自杀，一个能在次日早晨用土把他盖住的人。电影结束时我们还无法知

    道他是否成功完成了任务。人们问我巴迪是否死了，并抱怨说连他为何

    想自杀都不清楚。据我所知，观众不必确切知道他有什么烦恼，他们只

    需要知道这个男人痛苦就够了。他们可以自己决定背后的细节。在纽约

    的一次放映后，一个女人告诉我巴迪最有可能是为情所困，而她丈夫则

    坚持说他的问题是无法归还借款。像这样有分歧的反应揭露了更多那对

    夫妻的生活而非关于巴迪的电影。有些人告诉我《樱桃的滋味》是乐观

    有趣的，有些人说是悲观不祥的，甚至有个人告诉我说它是情色的。这

    些都是我能够理解的有效观点。

    我出版了一本摄影书，名叫《雨和风》，书里的照片都是从移动的

    车里透过溅着雨的车窗拍摄的。其中一些是我一手拿着照相机，另一手握着方向盘拍的。在这些照片中，没有一张外部世界完全清晰可见。猜

    想每个人都以不同的方式看这些模糊的照片。这是一种罗夏克测试3。

    我们全都能找到某种独特的东西——路的轮廓、风景、车、树或房子。

    我的另一本摄影书里有墙的照片，还有一本书里是古老漂亮的门，门总

    是关着，还有一本书里全是窗。简单的问题永远是同一个：后面还有什

    么？我是在邀请你们看窗帘后的东西。

    《十段生命的律动》(Ten，2002)这部电影是在一辆行驶于德黑

    兰的车里拍摄的，摄影机展示了玛尼亚·阿克巴里的脸，她看着周围我

    们自始至终没有看见的车辆。让观众自己想象一切会更有趣。什么样的

    车刚从她面前开走？谁在开车？副驾驶座位上有人吗？他们要去哪儿？

    这些问题我永远回答不了，也永远不觉得有必要回答。电影开始时，玛

    尼亚的儿子坐在她身边。有几场戏我们短暂地远远瞥见他的父亲，有几

    秒钟我们听见两人如何交谈，这些便足以暗示这孩子与这男人的相似之

    处。不需要更多东西来表现他们生活于其中的父权社会以及它如何影响

    了男孩和母亲的关系。

    车里有两台摄影机，但我决定在电影开头的16分钟里专注于这个男

    孩。通过不展示母亲的画面——我们只听见她的声音——观众越来越好

    奇她是谁，她长什么样。这孩子的表演惊人地有说服力，因为他极其可

    信。尽管如此，我们还是无法忘掉这个女人，无法消除想看见她的欲

    望。因为她没露脸，未被看见，在那16分钟里，每个女人都可以想象自

    己是这个任性的年轻人的母亲。

    我从不希望所有人去看那样一部电影，仿佛他们在做填字游戏，所

    有人的答案都一样。一部电影的身份是由观看它的人建立的，这意味着

    有多少观众就有多少含义。电影不应该有固化的结构或明确的结论。应

    该存在观众可以去攀爬的洞穴和裂缝。它是永不结束的游戏。我鼓励你

    们尽可能多地让事物悬而未决。当一样东西被确定地讲述时，就没有了

    回旋余地。加入一些模棱两可的东西，观众就会觉得不受束缚。利用机

    会隐藏细节，观众就会被赋权。一有人看我的电影，某种新的东西就被

    创造了出来。一部电影的结尾越开放，就越会引来更多诠释。一如鲁米

    告诉我们：“每个人都因为他自己的视野成了我的朋友。”

    如果一个电影导演所做的只是说而观众只是听，那是不对的。我没

    有为观众准备答案。需要由他们自己以自身的方式回应、思考。我们导

    演或许能接触摄影机、掌控剪辑，但那并不意味着其他人的创造性就

    少，或对于决定一部电影的意义的控制力就小。当导演退回幕后，每个

    观众——他们的想象力被丰富了——创造他自己的世界。尽管我很少听

    见这类事的细节，作为导演我仍然依赖那种创造性。电影应该是一

    种“帮助记忆的东西”，这一点超越其他一切。每个观众应该能够把电影

    与他自身的恐惧和激情联系起来。不允许这类介入的电影、可以用不足

    20个词描述的电影，不是我想看的电影。一部电影越是忠于拥有开头、中间和结尾，我就越抗拒。山鲁佐德4的时代——观众被悬置，在开头

    五个镜头里就知道了谁是主人公，他的动机是什么，目标有多难，路上

    有什么障碍，谁会在那儿帮助他，并确信他将最终获胜——必须结束。

    如果你拍电影时是真诚的，如果你不只想着市场的要求，你的作品

    就会包含你的个性元素，无论你有意还是无意。

    工作坊里拍的最有趣的电影来自那些技术能力最差、使用最少的工

    具但总是以最大程度努力的参与者。

    单独一个人——无论是艺术家还是政客——代替其他所有人决定一

    件事是糟糕的。艺术家的工作是把问题带到光线下，但每个人都有责任

    来思考。导演和观众是平等的，处境相同。多年前，我从一次电影放映

    会中冒出，人们为我鼓掌。于是我回以掌声。

    《橄榄树下的情人》的摄影师抱怨看不清两位主人公的脸，因为他

    们离摄影机太远了。他想拍一个特写镜头。我告诉他没有必要，如果愿

    意，每个观众会在自己的脑海里拍。当有趣的场景里展现有趣的人物

    时，无论离摄影机多远，有洞察力的观众会自己解决问题。

    有些摄影师就像是警局里拍嫌疑人照片的，他们坚持两个耳朵始终可见。避免这样明确指挥观众的眼睛是一种更尊重人的方法。允许人们

    自己决定拉近看什么。甚至昨晚我在旅馆房间看的最佳电视广告，在

    《教父》中插播的——顺便说一下，这是一部我崇拜的电影——也是用

    这种方法拍的。“一千个不同的人读一本书，”安德烈·塔可夫斯基

    说，“就是一千本不同的书。”艺术的力量在于它在不同人身上制造出不

    同的反应。尽管我并不特别喜欢罗伯特·布列松的电影，但我觉得他的

    理论很有趣，尤其是他通过省略来创造的理论。“创造并非通过加法而

    是通过减法。”他写道。我的取景方式是迫使观众坐直、引颈，寻找任

    何没有展示的东西。

    一个人可以通过他的缺席影响我们。《随风而逝》的故事所围绕的

    那场葬礼从未被展示，但每位观众仍然会对葬礼是什么样的有自己的感

    觉。有几个人物仅仅被谈及，从未出现，但到电影结束时，我们感觉他

    们仿佛一直都在。我们每个人都以自己的方式想象这些消失的人，并通

    过这样做积极参与了电影的创作。有多少观众，未被看见的人物就有多

    少张脸。导演越是创造性地从银幕上删减信息，观众们就越感兴趣。他

    们的思想被点燃了。他们甚至不需要导演。

    在《合法副本》中，我们只在电影开头看见那个孩子，但他的在场

    贯穿始终，就像他母亲必须背负的十字架。在《樱桃的滋味》里，巴迪

    的家人是看不见的，但我感觉总是有一个特别的女人，默默地藏在电影

    的背景里，因此也在观众的脑海里。我们从未见到她这一事实并不妨碍

    我们构想两人之间的关系。那种空缺几乎是赋予她更多重要性的途径。

    当我们透过公寓窗户看见巴迪时，我们会思忖他的妻子和孩子在哪里。

    当我们透过邻居的窗户并注意到有人在里面，或在餐厅里坐在一对老年

    夫妇对面，我们想象他们的整个人生。我们只听见他们对话的片段，然

    而完整的故事和鲜活的场景在我们的脑海里闪过。《特写》的结尾，假导演与真导演的相逢

    我拍了一部叫《特写》的电影，关于一个叫侯赛因·萨布奇安的真

    实的人——一个对电影有真爱的人——他让德黑兰富有的阿汉卡赫一家

    相信，他就是伊朗著名导演穆莫森·玛克玛尔巴夫，将来会让他们出现

    在他的一部电影里。那家人邀请萨布奇安去他们家并借给他钱，后来才

    意识到受骗并把他交给了警察。在电影结尾处，我们看见萨布奇安离开

    监狱并首次与真正的玛克玛尔巴夫会面。萨布奇安深情地拥抱玛克玛尔

    巴夫，他们骑着摩托一起离开了。

    我在一辆车里跟着，听着他们谈话，并迅速意识到他们说的话没有

    一句适合这部电影。问题是玛克玛尔巴夫知道他正被录音而萨布奇安不

    知道。这不是一段我可以用的对话，而只是两段相对的独白。这位假导

    演太真实而这位真导演太假。而且，电影正在收尾，而留下两人之间未

    经编辑的对话可能会使这部电影转向一个新方向。叙事必须渐进地导向

    一个高潮，而不是开辟出来的。这段对话也可能使玛克玛尔巴夫成为主人公，但我希望萨布奇安自始至终都是故事的核心。如果出现其他东

    西，《特写》就可能变得不平衡，就像马龙·白兰度在一部电影的最后

    十分钟首次出现一样。

    我整晚都没睡，思考着怎样使这个段落有效，之后想出的解决方法

    是让话筒看上去坏掉。当我告诉剪辑师我想把录音弄得断断续续时，他

    难以置信地看着我。他公然拒绝参与这样的疯狂事，所以我自己做了。

    在那幕场景中，你只能断断续续听见一些词。其他的一切都难以理解。

    如今我将之视为我的电影里最重要的时刻之一，尤其是每当有人抱怨的

    时候，因为他们想知道玛克玛尔巴夫和萨布奇安说了些什么。观众被迫

    做好准备来自己思考电影画面之外的东西。他们想知道银幕之外有什

    么，这意味着他们必须自己来填充罅隙。

    我想着我是否真的能做出萨布奇安所做的事。谁完全乐意做他们自

    己呢？我们所有人有时难道不都会想象成为别人是什么样子？我们每个

    人身体里都藏着一个萨布奇安。16岁时，我为一个女孩抄了《比利蒂斯

    之歌》5，并告诉她是我写的。我们每个人都寻找一个别的身份。

    对我来说，《特写》是关于爱的力量的。当有人如此强烈地爱着某

    样东西——在这个例子中，是电影——他就能勇敢得让人惊奇。能够对

    阿汉卡赫一家说出如此华丽的谎言，萨布奇安把自己变成了一个真正的

    艺术家。当我来到那户人家为萨布奇安被捕一幕布景时，他告诉那家人

    的一个儿子，实际上，他并没有欺骗他们。最终，他信守了诺言，为他

    带来了摄制团队。无论如何这家人被拍进了电影。我们是不是萨布奇安所梦想的摄制团队呢？我目瞪口呆。萨布奇安对阿汉卡赫一家人所说的

    东西也许是他幻想的一部分，但以某种方式而言他是对的，因为这家人

    最终还是在《特写》里扮演了某个版本的自己。电影拥有神奇的力量，实现我们成为他人的愿望。

    《樱桃的滋味》里有一场戏是在德黑兰的自然历史博物馆里拍的。

    巴迪透过窗户朝房间里看，学生们正在那儿解剖鹌鹑。我们听见他们与

    老师交谈，但什么也没看见。没有解剖刀，没有鸟，没有老师，也没有

    学生。我们体验到的只有对话的声音和片段，它们帮助我们将正在发生

    的事视觉化。有时看见某人的脚是对于他精神状况的最好暗示。鲁米建

    议那些希望更好地看见的人应该睁开他们的心灵之眼。

    包含好想法的电影总是有价值的，哪怕它们拍得并不好。一个没意

    思的想法就像一块碎玻璃或不流动的水。它只是不动，什么也给不了。

    在《合法副本》的一次放映后，有人问我如何在电影里使用反射、使用那些窗和镜子。被问了这样一个问题后，我开始暗暗批评自

    己。“如果我早知道这些东西那样明显，”我对这位观众说，“我就会少用一些。”我并没有有意识地在电影里添加象征性。导演可以利用象征

    来传达意图，但为什么不考虑从更丰富的领域、从象征本身的源头来汲

    取养分呢？现实如此漫溢，这样有说服力，以至似乎没有什么必要寓言

    式地表现事物。只要架好摄影机，面对面，正视世界。在象征主义中有

    某种专制僵硬的东西，创造者直接传达他的意图，坚持让我们以某种特

    定方式考虑问题。它没有留下空间让我们自己诠释事物，把它们变成我

    们自己的。对于那些似乎在我的电影的每个角落里找寻象征的人，让他

    们享受寻找吧，没有什么坏处，有时甚至能教会我一些东西。

    理想情况下声音和图像应该分开。作为一名导演，要把它们视为彼

    此独立的东西。就如同一幅画面不应该要求声音来使之变得可以理解，观众也不应该需要图像来理解特定的声音。电影的美学根植于将我们的

    所见及所闻分开。

    声音可以成为一种有效的机制，暗示我们没有看见的东西，给予图

    像第三维。想象一个场景，我们听见摩托车的噪音，随后是刹车和相撞

    的吱嘎声。两个女人来到事故现场。摄影机只对着她们，撞坏的摩托车

    在画框之外，但从她们的反应中，观众察觉到情况的严重性。我们每个

    人不自觉地在脑海里想象了在那街角刚发生了什么。当声音填充了未被

    看见的东西，给予画面更多深度，导演甚至就能够展示得更少。在一部

    以城市为背景的电影里，响起车的鸣笛声以及金属撞击金属的声音，随后是证人对这一事件的反应，这就是我们所需要的全部信息。声音有时

    以狡猾的方式，通过唤醒我们使大脑运动。在《特写》中，当萨布奇安

    在公交车上假装自己是玛克玛尔巴夫在书上签名的时候，我们在背景里

    听见警报声，暗示着有事不太对劲。在《公民同胞》里，当有人被捕

    时，我们听见一群乌鸦的声音，对于伊朗人来说乌鸦会带来坏消息。

    忙于生活时，我们常常只考虑一个维度，仅仅是立方体的一面，而

    忘了还有其他五面这一事实。但请仔细听着。有人在房间后面讲话。有

    车在外面驶过。我们头顶上的灯在嗡嗡作响。街角有钟的滴答声传来。

    一个女人在用手指敲击桌面。有了五种细心放置的声音，观众就有了五

    个不同的新机会来理解一幕场景。故事的体验更丰富了。在开始拍一部

    电影前，我会和摄影师开玩笑说我们去录一些声音吧，但他也可以带着

    摄影机在这儿或那儿捕捉一些画面。有一次，我去了纽约一间画廊，在

    那儿艺术家充分利用了每一英寸的展览空间，墙、门、天花板和地板全

    都巧妙整合在一起。我感觉各个方向都被他所创造的体验、他所建构的

    整个环境包围。这就是我希望通过电影达成的东西。我把摄影机对准某

    样东西并仅仅向观众展示立方体的一面，画框中的单独一幅图像，但通

    过利用电影这种媒介的能力，我能肯定观众们会想象其他那五面。

    我参与了《卢米埃尔与四十大导》项目，该项目使用原始的卢米埃

    尔摄影机，一卷胶片持续不到一分钟，而且没有同期声。我提交的作品

    是一个固定长镜头，满是黄油咝咝作响的煎盘，随后敲开一个蛋，接着

    是那个煎盘——现在装着一只煎蛋——从炉子上移走。音效使这部电影

    不仅仅是一场单人晚餐，它记录了一段垂死的关系。我们听见一个女人

    在电话答录机上留言。“是我，”她说，“你在吗？哈啰？哈啰？好吧，我在这儿……我不去任何地方了。再见。”当时我让伊莎贝尔·于佩尔给

    我家打电话并在答录机里讲话。

    我还是个孩子时会花很多时间在黑暗中听广播，将我正在听的东

    西视觉化。它真的使我的想象力开始运作。60年后，我仍然可以看见我

    在广播里听到的东西。这样点燃我们想象力的电影是真正的创造性作

    品。

    需要一定的胆量——甚至勇气——在银幕上放置空无，什么都不

    展示。那种勇气来自我对于观众的信心。

    不存在一把我可以交给观众并因此帮助他打开及解码一部电影的

    钥匙。就算真有这样的东西，我也会拒绝知道。神奇感，甚至迷惑感，是导演应该致力的东西。

    拍电影时你或许不会总有好运气，但要注意，保持开放的心态，并且灵活。你或许能够把坏运气变成好的。雷诺阿说要是一滴颜料不巧

    落到画布上，画作未必被毁。不如创作一件新作品。我记得曾把无意间弄到我自己的一幅画上的污渍变成了一把椅子。如今我看着画布，感觉

    有那个椅子更好。错误和缺点可以有积极的影响。我第一次放映《特

    写》是在慕尼黑，那位放映员搞错了胶卷的顺序，但我什么也没说，因

    为我发现他那个偶然的版本比我的好。我回家后重新剪辑了这部电影，把公交车上相遇的场景——原本这是电影的开头——挪到了审判的中

    间。

    能够以创造性的方式回应如此经常发生的灾难，而非炫目的技术，是我所钦佩的。哈菲兹教导我们，偶然事件也有价值。好好利用偶然及

    出人意料的东西吧。珍爱不可避免的，拥抱偶然。

    摄影机就像笔。要成为优秀的书法家，你必须不断地写。如果你

    想发展你的眼睛，那就要不断地看，随后拿起摄影机。我祖母会坐在车

    后座对我说：“看那棵树，那丘，那山。”她向我展示了在所有这些画面

    和角度中那些未曾料到的东西。她做出了自己的选择并享受它们。祖母

    有导演的思想。

    我放进电影里的东西并不如居于其中的图像重要。

    拍35mm电影时，导演必须掌控一切并不断介入修正那些不对的东

    西。幸好有了数码摄影机，我们得以在演员们做那些他们感觉需要做的

    事时保持距离。数码科技深刻地改变了电影的本质。我记得我对它带来

    的新鲜可能性兴奋不已，就像发现了一种新颜色的画家。一百年前，衣

    服上有纽扣和系带，穿衣服需要很多时间。只穿一件衬衫和一条牛仔裤

    的想法是不可能的。与服装业发生的革命相类似的革命已经在电影业发

    生了。

    最好的作家很可能是那些如果我们努力找就可以找到他们的书的

    人，但最好的导演未必是那些拍过电影的。直到不久以前，还只有买得

    起昂贵设备的人才可以拍电影。但如今，自给自足的小型数码摄影机把

    电影从资本的控制中解放了出来，以移动影像讲故事不再是那样无法逾

    越的障碍。在过去，人们或许要去找一个又一个制片人，不断强调他们

    可以证明自己是天才导演，那样才会有人给他们足够的钱。一个公交车

    司机可能是伟大的导演，但直到最近，他才能得到设备。数码科技是一

    个筛子，能过滤出真正有才华的人。我们终于能够解决所有那些漂泊的

    心的问题。如今，这些人没有借口了，就像这星期你们也没有借口一

    样，所有这些设备摆在你们面前，你们可以利用的资源，这时就在你们

    手里。不要错过这样的机会。蜡烛烧得很快。

    40年前我在拍16mm电影，那时我拍电影的大致方法与我现在所做

    的没有多大差别，现在我也会用小型手持摄影机。我们都有自己的工作

    方式，自己讲故事的方法，无论可用的工具是什么。

    对导演来说每一天都会出现新的技术可能，但不必强迫自己全部

    都用。

    我听说举重运动员在比赛中从来无法达到其力量的顶点，因为心

    理压力过大。相似地，非职业演员在小型低调的摄影机前也更放松，周

    围只有几个技术人员，没有慑人的、鳄鱼般的场记板和所有那些拍摄配

    件。这些东西让人不快，因此在这样的情形下，摄影机从来无法捕捉到

    人们内心的真实反应。在《橄榄树下的情人》中，我本计划使用一个长

    的推轨镜头，但周围有摄制组成员在场时，演员们就会不自在，于是摄

    影师在摄影机前加了一个长距离镜头，所有人都退到50米外。我们离得

    越远，表演就越好。

    我尽我所能抵消摄影机与摄制组的在场，包括寻找一种更低调《橄榄树下的情人》的结尾，镜头远远地跟随着男女主角

    的方式开始工作，而不是喊“Action”。数码科技的出现以及这些新

    型摄影机提供的可能性给我们如何拍电影带来了深刻的改变，而在某种

    程度上我的愿望成真了。轻型数码摄影机缩短了我和演员间的距离。当

    我们没有被扰人的设备和人群包围时，一种亲密感更快地在我们中间增

    长。这种新科技带来了真正的行动自由并拓展了适合我工作风格的可能

    性。有好几年我仅仅把轻型数码摄影机视为某种用来记笔记的东西，但

    当我开始更严肃地使用它时，我渐渐理解了这种可能性，尤其是我终于

    可以公平地对待现实。我似乎在35mm摄影机上浪费了很多年。有个祷

    文请求上帝显示事物本来的样子，然后上帝创造了数码摄影机。

    数码摄影机凭借它所提供的自由把我们带回电影的源头。我们能

    真正地什么都不带走上街头——只带着单独一样设备和一个演员——来

    拍电影。把大制作留给大制片人吧，这时候你可以去做些不贵的、更加

    亲密的项目。我们活在一个难以抗拒的、由媒体系统来形塑我们的趣味

    和选择的世界，但这星期我希望你们努力通过最简单的方式表达自我，使用尽可能远离资本和主流所用的那些结构。

    几年前我和一位朋友外出拍照。他的相机是数码的，我的是胶片

    的。我花很多时间观看和观察。我把照相机举到眼前，站着从左向右移

    动，调整焦点，然后才决定按下快门。我们的旅途结束时我拍了九张照

    片，而我的朋友差不多拍了两百张。我有两张放进照相簿，他却一张也

    没有。数码的危险在于好照片更有可能是偶然的。如果你必须为你收集

    的每一幅画面花钱，那么就会有更好的电影。

    使用数码技术时，一旦你做了这样的决定——最好有充分的理由

    ——就不要和别人比较图像的质量。欣赏它本来的样子。35mm胶片和

    数码之间的差别是油画和水彩画之间的差别。没有高下之分，都有各自

    的“规则”。你可以用它们做不同的事。这个星期你们拍电影时，从构思

    阶段起就用数码的方式思考吧。创造某种只能用小型亲密的摄影机拍摄的东西。《十段生命的律动》就是这样的电影，因为它完全是在车里用

    两台数码摄影机拍摄的。用35mm胶片拍这个就好比要求摔跤手去跑百

    米冲刺。如果我可以用35mm胶片拍一部电影，如果故事撑得住，如果

    我觉得演员可以胜任，我会用35mm胶片拍。对这个工作坊而言，我们

    的工具是数码的。波斯语里有谚云：“如果你伸出手还是触不到一家的

    女主人，那就朝佣人伸手吧。”摄影机是忠实公平的观察者，观察着人

    们在它面前展现的欢乐和悲苦。在接下来的几天里，让我们用这些数码

    机器来见证吧。

    我的电影有忠实的观众——远离商业电影世界的人们。太多电影

    让观众不满足，这意味着其他类型的电影有机会赢它们。传统好莱坞制

    作的走向并非电影的最佳方向。美国电影在全球成功背后众所周知的秘

    密是有意地惊吓、娱乐观众，迫使他们流泪或大笑。在这种固化的因果

    关系中，它完全缺少微妙之处及不确定性。这类电影通常不要求观众思

    考。长远来看，美国电影的势力要比它的军事力量更有影响力。

    每次我赢得一位观众的时候，我也失去一个。只要我继续工作，我就接受这个事实，我的观众群是相对小的。在伊朗，我的电影甚至没

    有赢得最小百分比的观众。发行商对它们没有信心，从不进行任何投资

    以使它们被看见，这促成了一种自我实现的预言。我独立工作，总是循

    着我自己的路。我永远不必为吸引观众而担心，因为我只花了一点点钱拍。如果我的电影没有票房大卖，那也不是说我就无法再拍下一部了。

    《星球大战》十秒钟的制作费和我拍一整部电影的花费一样多。钱从未

    影响我实现想法。

    重要的是有勇气实验并冒险，不怕只有六个人看见结果。除个人满

    足外无所期待地做你的工作。一个朋友告诉我，别人在耕种好几亩地

    时，我在花盆里种蔬菜。当谈及电影时，可用的钱越多，自由就常常会

    等比例减少。钱会成为负担。

    观众数量与电影的原创性成反比。

    看一眼好莱坞的电影使我更知道自己的位置。我问自己，在作为

    观众体验后，花掉的那些时间有什么回报？

    手里有一台摄影机就是一种邀请，邀请人们停下并注视，专心于

    围绕着我们的东西。摄影机促使我去留意。

    作为观众，我们需要宁静，需要一种喘息，那些我们可以深呼吸

    的时刻。事物需要慢下来。那些浮夸的电影——由技师和官僚而非讲故

    事的人拍的——总有一天将自我毁灭。一部电影只要试图对我产生影

    响，我就会退后。

    艺术家的原材料来自他在周围找到的东西。对我来说，人——个

    体——是电影里最重要的元素。作为导演，对他们比对所有那些伸手可

    及的工具有更多责任。

    要创造出那种世界上的每一个人都能理解的作品，必须深入你自

    己的文化里。从头到尾地学习它。逐渐了解地方、想法和人，他们的爱

    和关心的东西。有些导演想去全世界旅行来获取知识，但世界上的所有

    知识都可以在你自己的社区里找到。熟悉你周围的一切，那样你的作品

    就会是世界性的。如同苏赫拉布6所写的，“无论我在哪里，天空都是我

    的”。每一天里都能够发现诗，只要睁开你的眼睛。每个人都认为他们

    和其他人不一样，独特召唤着你，但这恰恰就是我们的相同之处。如果

    我对某样东西感兴趣并决定把它放进电影，那么很可能其他人也会觉得

    它意义重大。讲故事的人从共享的水库里汲水。

    与其强调人们之间的不同，我寻找相似性和普遍性，寻找普遍的

    经验。有些人过着不同寻常的生活，与我们的生活不一样，而有些导演

    永远在寻找那种角色。我走的是一条相反的路。我寻找普通人不同寻常

    的时刻。

    在没有那么强政治性的电影里可以找到政治的真实，那些电影声

    称自己不是政治性的。处理人性问题的诗意电影可能是政治性的。它们

    只是没有竖中指。

    我是个伊朗人。我一生都住在伊朗。我受到一切围绕在我身边的

    故乡的事物影响，是伊朗政府签发给我护照。但我不希望我的作品也有

    一张伊朗护照。在国内，他们指责我为国外的电影节拍电影，但其实我

    是为人类拍电影。

    如果你拍一张某人的X光片，你无法辨别他的人种或信仰。世界上

    各个国家的人——尽管长相、宗教、语言和生活方式各不相同——有很

    多共同之处。我们的思维框架是相似的。我们的血以同样的方式循环。

    我们的神经系统和眼睛相似。我们一样笑和哭，我们有同样的痛。我的

    牙痛与美国人或法国人的并无不同。我们体验同样的感情，同样的爱的痛苦。人类的苦难每个人都能共同感受，人们也普遍寻找一种理想，希

    望世界上没有压迫者也没有被压迫者。当我们望向窗外或在自然中行

    走，佑护的上天和宜人的静默到处都一样。超越政治或文化差异，悲剧

    对每个人有同样的意义。我的不少电影里人物讲波斯语，但他们没有特

    定的国籍，这意味着每位观众都能够感同身受。

    我从未遇见过这样一类观众，他们会普遍欣赏——或讨厌——我的

    作品。我的电影对于所有人都是可理解的。持久的电影是关于我们之间

    的相似之处的，不管我们住在哪里以及在哪个政权下。好电影没有特定

    国籍。不幸的是每个国家的公民都由他们的政府所代表。几年前，美国

    一个摔跤队访问伊朗，参加一项锦标赛，他们惊讶于所受到的欢迎。杂

    货店的商人卖东西不收他们钱，甚至还想给他们礼物。当伊朗人输了比

    赛时，他们为美国摔跤运动员鼓掌。惊讶的美国人非常感动，他们举着

    伊朗国旗绕体育场巡礼一周。和体育一样，电影帮助揭示头条之外的真

    相。政府建造边界，而艺术家消除边界。

    电影从来不是政治宣传的最佳形式。它没有引起社会剧变的力量。

    导演就像有了玩具的孩子。他们可以玩好几个小时重新发明世界，但也

    会有那样一个瞬间，大人走进来告诉他们该去洗洗手准备吃晚饭了。我

    不想和你们谈论政治或政治电影，但让我告诉你们，尽管有些人认为导

    演应该寻求促成改变，但在我看来，一部真正有影响力的电影，是一部

    揭示此前或许是模糊的东西的电影。如果我无法用90分钟的故事改变某

    人的命运，也许那个人至少在看了我的电影后会想到一些新的东西，或

    在读一首我写的诗时体验到陌生的感情。当一只蝴蝶在一根木头上落脚

    时，这根木头会掉到地上吗？一切，无论大小，都有潜力制造影响。

    随着伊朗电影出现在国际舞台，很多人有了新的意识。这个国家出

    人意料却引人入胜的画面渐渐清晰聚焦。西方人发现了一种不同的拍电影的方式，而史无前例地有众多伊朗电影在纽约、伦敦和巴黎上映。这

    种曝光和赞扬提升了我们的自信，也使国内的审查制度得以放松。伊朗

    电影总是比政府试图将之隐匿的更有活力，艺术在困境中繁荣生长。这

    是一种防御机制。电影有自己的生命。在某种程度上它可以被控制，但

    永远不会被完全消灭。

    艺术不是将想法强加于人，而是从人们那儿获取想法。诗歌将永

    远战胜演讲台上的口号。

    报社记者收集事实直到午夜，随后写一篇文章，第二天早上出现

    在我桌上。他的作品——通常是耸人听闻的、表面的——充满了未经处

    理和消化的事实，而不可避免地有一个过期日。另一方面，艺术家的兴

    趣则是普遍的、永恒的。他的眼光超越单调短暂的东西，或许会处理并

    提炼那些事实好几年，最后才拿它们来做作品。最终，他使一切有意

    义。好诗的影响力超越时空。它的力量永不削弱。德·西卡71948年的电

    影《偷自行车的人》有一种战后意大利的风景和政治特质，但对于今天

    来说也有深刻的重要性，无论我们是谁、住在哪里。这是一部与每个人

    都有关联的电影。德·西卡和编剧塞萨·柴伐蒂尼对这样一个事实很敏

    感：这个星球上每个角落、人类历史上每个时间点的社会，感受的是同

    样的愉悦和敌意、欢乐和困苦。他们研究身边的环境，随后创造出会代

    代相传的电影诗。如同所有真正的诗歌表达，《偷自行车的人》是永恒的。意识形态驱动的电影很可能会在那些政治观点的插头拔掉后，那个

    时代结束后褪色，历史最终总是会上演这一幕。

    艺术和政治互补。当一个不再起作用时，另一个接管。

    这一个星期要乐于接受新事物，那样你们不仅可能学到新东西，也将教你们身边的人学到新东西。

    在墙内生活并在限制中工作也可能使人充满力量。奇怪的是，这

    类事能够使人解脱，这时候我们被迫学会如何规避、如何不被注意。障

    碍迫使我们反抗、回旋，如同水流被堵时改变方向。它们帮助我们定义

    自己和我们的作品，改进我们的骗术，解除控制手段。我的一个建筑师

    朋友告诉我，当需要责无旁贷地遵守建筑规则时，比如为一块形状不规

    则的土地设计一栋房子，他的作品就会比拥有完全的自由时更具创新

    性。我记得学校里的作文课，当我们的写作没有任何限制时，当我们没

    有必须遵从的规则时，我们很少能写出有意思的东西。一旦有了限制

    ——必须写某样特定的东西，或用某种特定风格写——每个人都能想出

    有价值的东西。许多严格的诗歌形式中的限制带来了鲜活的挑战，而最终写出的诗文常常有诗人自己从未料到能写出的味道。

    跨越界限的人，无论是虚构的还是真实的，帮助了我们余下的人。

    他们让每个人知道现存的限制太过局限，我们需要更多空间才能动弹。

    有人曾经对我说，我电影里的人物总是在探索其执念的极限，竭尽所能

    避开某些社会筑于其上的规则。我想说，我并没有意识到我讲述的故事

    里有这一面向，尽管这一点并不让我惊讶。很少有规则重要到必须被普

    遍遵守。规则就是用来被打破的，而我显然同情那些想去超越规则，越

    过某一行动领域，偷偷绕过那些包围我们的规定及限制的人。规则让我

    喜爱的地方是它们永远会激发想象力。

    在都灵的一个工作坊中，学员们第一天就开始拍电影。这些电影是

    有决心却不连贯的作品。第二天，小组自己施加了限制：摄影机不得离

    开这栋房子。空气中立刻就有了强度。每个人都用新鲜的眼光望着对方

    及周围环境。瞥向窗外，或观察这一刻我们正在这间房间里做什么，便

    足以找到有趣的东西。到第三天，每个角落都有一架摄影机。我们对自

    己施加的限制带来了创新思考。所谓的电影规则只有在它们限制并迫使

    我们探索新方向时才有用。你们拍电影时想一想这个：在敲门后，你们

    只有十个词的对话，之后无论谁来应门都会将门狠狠关上。

    我们生活在特定的边界里，但任何真的想拍电影的人都会这样

    做，不管限制是否存在，不管情况有多困难。这适用于每个地方的导

    演，而不仅仅是伊朗的。在国内，我们从不讨论限制我们的法规，我们

    在这些规则和规定下生活，很可能是因为我们懂得如何规避它们。我作为导演的工作已被我无法去往的方向所勾勒出来。在伊朗革命8后，导

    演所面临的困难已将电影推向与1979年以前不同的方向。在革命的开头

    几年有混乱，因为根本没人知道规则是什么。如今，我完全清楚政权所

    施加的限制是什么以及我不被允许表现什么。

    我的工作边界提供了一种行动的自由和能量，一如它们对每一个不

    顾一切努力生活在伊朗的人那样。要战胜审查制度，你所做的是努力思

    考你想要表现什么，随后设计一种新的方式来表现它。这与德黑兰街上

    的女人找到方法让一缕头发自由垂下并无二致。总是有什么从她们的头

    巾里泄露出来，哪怕只有三缕。每个在伊朗工作的导演都找到了自己的

    方式表达自我，尽管他们不得不在审查制度的阴影下工作。你甚至可以

    说，创造力的发展与不良环境成正比，艺术家的定义之一便是能够将限

    制转化为创造力的人。如同哈菲兹所写：“只有将我们囚禁的东西，才

    能让我们自由。”

    银幕上的女人必须戴头巾这一要求影响了伊朗电影，因为女人私下

    里很少戴头巾。比如说，表现一个在家生病发烧的女人但仍由于强制性

    宗教规定盖着头巾，就像给一个穿着裤子的人打针一样荒诞。当谈及电

    影时，现实与某些被禁的事实之间是有差别的，因此我的电影只在公共

    场所展示女人，通常在车里，在那儿她们是必须戴头巾的。

    一部有意思的电影包含审查者不确定是否应该移除的内容。

    革命没有改变我所做的事。我不是那种用作品向当代潮流靠拢的

    导演。在真正的伊朗导演的作品中，你会在1979年前后看到同样的想法

    ——同样的关切和信念。我创作的电影是个人化的。它有整体性和连续

    性。

    汽车像马，只是更有耐心。它们使我能够在路边与人接触。我需

    要做的只是摇下车窗问路。我享受开车，如果我不做导演，或许我会成

    为卡车司机。我经常让人搭一程便车，他们最终会告诉我不敢向妻子提

    及的事。系好安全带就像躺在心理医生的沙发上。我喜欢这类短暂的相

    遇，在交谈一小时后，我和乘客或许永不会再见。相比在家里，在车里

    我的内心生活更激烈。在客厅，我很少有时间停里下来，但只要我一坐

    进车里，我就被迫一动不动了。堵车让我有时间思考。没有干扰，没有

    电话，没有不速之客。只有美好的寂静。

    车给人一种安全感。据我所知，它是观看和沉思的最好场所，便于

    无尽的谈话及与自己的内心持续对话。一个朋友告诉我，开车时她和丈

    夫进行了最重要的讨论，因为对于双方而言都无处可躲。坐在人们旁边

    时我更放松，不必承受隔着桌子对视的重量。当你在车里与人并排坐在

    一起时，共享世界的视野，你几乎总会感觉舒适，无论你是否认识那个

    人。车里的沉默似乎永远不会太沉重。在车里，没人期望你对提出的问

    题立刻作出回答。回答之前有考虑的时间。这亲密的空间是家、拍摄场

    地和办公室的三合一。我能坐在驾驶座上完成工作，透过挡风玻璃观看，因为它不断播放着图像。这一分钟看见的是平移的乡村，几分钟后

    孤独的郊外出现，而最终不祥的城市揭开自己的面纱。这是个永恒的推

    轨镜头，两侧带有镜子，像小电视机似的。

    也许我对车的感情其实是对路的爱。旅途的想法，从一点挪动到下

    一点，在伊朗文化中很重要。路表达了人们寻找必需品，寻找永远不安

    的灵魂，寻找永不结束的探索。

    我能够说出我是否喜欢一部电影，但对我来说不太容易更进一步

    解释原因。

    在不拍电影的那些日子里，你不是导演。

    乘车旅行与乘飞机旅行不一样。上飞机时脑子里总有一个目的

    地，而且自然很少会独自一人乘飞机旅行。乘车就不是这样，它让我能

    够逃离任何东西——包括其他人——在城市里探索，在这儿，土地总是

    带来可能的新路和曲径。我的出发地点通常是德黑兰。终点在开阔的户

    外，与我经历过的任何东西一样让人心旷神怡，一个有着无数意外和未知目的地的世界，一种对我无所求然而给予我一切的环境。我勇敢向

    前，不知道我会睡在哪里，那儿又有什么可吃的。我只是移动、观看、探索，手里拿着摄影机。我离家时什么都没计划，知道会过好些天才回

    家，而几小时后找到了一个小村庄，在那儿我遇见一家人，我们素未谋

    面，也几乎肯定将不再相见。他们接纳了我，给我食物，给我床在夜里

    睡。而到了早上，在与这家的母亲、父亲和三个孩子一起吃早饭前，我

    推开卧室的窗，看见面前有一座山谷，远处是雄伟的覆盖着雪的山峦，而在离这栋房子几英尺远的地方，有一棵孤树，永远在那儿，枝条展

    开，矗立在一片白色之中，所有这一切在前一天夜里都被包裹在黑暗

    里。偶然发现的兴奋，潮涌般的喜悦。

    我的车一直对我很忠诚，像马一样耐心。我照料它，就像照料一

    个动物。

    最陡峭的学习曲线莫过于描写一个场景，随后拍摄那个场景，一

    次又一次，那样你作品里的错误就会越来越少。每个版本里的技能水平

    都在提高，你的下一个项目也是如此。这是技巧的进化。

    今天结束时，我希望你们所有人至少都想出一部这个星期要拍的

    电影。在前一个工作坊中，一个学员在两天里拍了三部电影。他有值得

    称赞的想法和足够好的技能。尽管他没有真正把事情想清楚，但我欣赏

    他的是，他从没有宣称“我要出门去拍三部电影”。他只是在一天早上出

    现并拍了它们。他从未抱怨如何找不到景、某个演员没有来或对于正在

    使用的设备绝对没有经验。

    这些年里，我曾在这些会上遇见过一些学员，他们害怕开始工作，因为他们觉得要写上他们名字的作品必须得是杰作。在我看来，他们应

    该退后几步，远离这种感觉，而考虑拍一系列平均水准的独立速写短

    片，那会是更有用的练习。不要想着必须拍出足以在电影节上放映的好

    电影。把注意力集中在制作一组短而真实的五分钟短片上，而不是一个

    复杂的作品。一切都是允许的，但短片——在同一天里拍摄并剪辑——

    就足够了。我不能说前几个工作坊里拍摄的每部电影都很好，但重要的

    是它们被拍出来了。也许每一部都是通往更有力的想法和更好的电影的

    踏脚石。如果你没有拍大电影的工具，那就先拍小的。我们都等着开明

    的制片人过来为我们的获奖项目提供资金。在此之前，继续实验吧。

    对于短片来说，你只需要一个想法。我的电影《合唱团》长七分钟

    9，它基于一个简单的概念，即一个人听不见正在发生的事，除非他戴

    上助听器。别把事情弄复杂。不要浪费一秒钟。要直达重点。坐在这

    儿，围绕着同行，你们不应该花五分钟来解释一部五分钟的电影。在这

    儿一起思考作品，仅仅当作热身练习。搜索你的大脑看看，会有什么记

    忆冒出来，然后明天带着想法回来。浮上表面的东西或许不会太有分

    量，但我们总得从某处开始。现在立刻带着摄影机走出这个房间，即使

    没有完整的想法也没问题。练习就像一张纸。你可以在上面工作并从中

    学习，随后将它丢弃并继续前进。答案有用仅仅在于它们带来新的问题。电影永远都处于进化阶段。它将永远是一次追寻、一段旅程。每部

    电影都是路上的一个阶段。

    我一直在想有什么想法可以把你们的电影连起来，以及是否应该对

    你们这个星期在这儿的作品施加限制。在以前的一个工作坊中，每个学

    员都拍摄了含有出租车的电影，另一次则包含了手机，还有一次每部电

    影的灵感都来自意大利剧作家塞萨·柴伐蒂尼，他相信我们需要做的只

    是观看我们周围的世界来寻找灵感。对柴伐蒂尼来说，人人可以成为故

    事的主角。我们只需要下面街上的那些人就可以拍一百部电影。工作坊

    学员走出去，遇见完全陌生的人，想法是如果你在人群中架起摄影机，第一个走过的人将成为一部电影完美的主人公。不久前，在德黑兰的一

    个工作坊中，我们只用一架摄影机，对准人行道。每个人轮流使用，拦

    下第一个恰好经过的人，这意味着银幕上的每个人都直接来自现实生

    活。我可以看出学员们运用了每一份创造力，把这些命运为他们挑选的

    情境转化为有趣而值得观赏的电影。这让我想起犯人，被关押着，用塑

    料刀和面团做雕塑，但他们总能成功创造出某些有价值的东西。阿巴斯在摩洛哥

    说到我将在这一个星期设置的自我限制，我总觉得电梯是个拍电影

    的好地方。当谈及设定在电梯里或周围的故事时，戏剧性和诗意都有很

    大潜力。在密室内只有有限空间，而设置在电梯里的电影很可能也只有

    有限长度。电梯有噪音，有一些里面装设了有趣的照明灯，还有些是豪

    华的机器，通常放着音乐，而如今还有屏幕显示信息、新闻和广告。有

    很多不同种类的电梯：公共的或私人的，载客的或载重物的，干净的或

    脏的，每面墙都有镜子或什么都没有的。有些电梯的门——出乎大家的

    意料——会在两边打开。有些非常小，只能勉强挤进三个人，还有一些

    则大到足以载车上下楼。早先的电梯需要有人操作，也许是一个优雅而

    年长的绅士，他一生都在来回旅行，按下按钮并拉动控制杆。有些在只

    有三四层的破楼中缓行，有些则在有一百层的现代摩天大楼里以惊人的

    速度上下疾行。有些是高科技的，完全无声，有些则发出很多噪音。人们不断上下，这便是引介和排除角色的好方法。就个人而言，每当我在

    电梯里都会感觉仿佛裸体暴露一般，被迫站在不认识的人旁边。怎样才

    能最好地打破这尴尬的沉默？电梯无疑是我们来去某地时的相遇之处，带有隐喻特质。我们甚至可以在电梯里拍一部动作片，在底楼引入一个

    杀手而在顶楼引入一个英雄。你们大部分人如今很可能已乘过电梯。我

    们所有人都能立刻理解这种环境，所以开始设想那些能让你们利用这些

    机器的情境吧，一定会有很多故事和人物显现出来。

    想象一对年轻人。男孩向女孩求婚并要求女孩在他们抵达顶楼时回

    答，于是女孩按下所有楼层以便给自己尽可能多的时间。门开关的动作

    可以展现时间的流逝并优雅地营造悬疑感。这段旅程会有多长？女孩会

    及时回答吗？会不会是男孩所期待的答案？设想另一种情况：想象电梯

    里有个两岁的孩子。门打开后他变成了十岁。当电梯在楼里上行时，他

    变得愈来愈老，直到顶楼，他成了个驼背老人。当然，在电梯里旅行也

    意味着与他人保持近距离，需要一定礼节，这或许可以用作叙事工具。

    电梯显然可以成为一些速写和小戏剧的背景。有无限可能。它是故事的

    魔盒，开始思考创作与电梯相关的故事吧。如果你不喜欢那个特定限

    制，想一个别的我们可以一起来思考的地方或视觉主题。不过要迅速地

    做。这是个工作坊，所以让我们来做些工作。别在这儿挥霍时间。唯一

    的恶行是什么都不做。行动起来吧，不要问太多问题。工作会引领你。

    萨迪告诉我们在沙漠里漫无目的地走比枯坐着好。鲁米写道，努力工作

    但无所得比睡大觉好。

    “有趣的是，”艾丽萨说，“车和电梯显然很相似。”

    我从未想到过这点。是的，电梯是垂直的车。

    “我读过很多学生写的电梯故事，”本杰明说，他是个老师，“这是个方便的隐喻，一段旅程的想法，以及门打开，旅行者

    走出去冒险。但大部分情况下这没起作用。”其他学员表达了同样

    的担心。电梯太过局限吗？限制是有用的，但必须把每部电影设置

    在同样的地方似乎更像是一种阻碍。相较于主题或概念环境，坚决

    要求在一个实际地点拍似乎会造成困难。“主题总是能经由诠释以

    契合我们想讲的故事，”朱莉埃塔说，“但必须在一个特定地点拍摄

    将我们限制得太多了。”

    我不同意。我已经忍不住开始想电梯故事了。有人想去十层楼。他

    按按钮，但什么也没发生，于是他一路走上楼，结果发现一对年轻情侣

    把电梯门开着，正把它当作私人空间。或者我们看见一个老太太，满载

    着礼物，从遥远的村庄到城市旅行，她的儿子住在一栋高层住宅的八

    楼。她以前从没有乘过电梯。她按下按钮，电梯门打开，但她无法决定

    是否走进去。当她犹豫不决地走进去时，电梯门夹住了她。她觉得受了

    侮辱，还有点吓人，于是她决定走上楼。每上一层，因为拿着很多礼

    物，她都感到更疲倦了一点，于是思忖着是否应该进电梯。在五层楼，电梯门短暂地打开，她看见里面有对年轻情侣。他们在接吻。她又走上

    几级台阶。最终筋疲力尽，她别无选择，只好按下按钮等待。走廊里来

    了一个男人，站在她身边。我们看见两人身后有一块牌子写着“八楼”。

    老太太没有意识到她已经到了她要去的地方了。电梯来了，他们一起走

    进去，但她按错了按钮，于是电梯没有上行——她以为她应该往上——

    而是把她往下带到了底楼。她带着包裹走出来，迷惑地瞪着眼。这是一

    部喜剧。记得钢琴伴奏的劳莱和哈台10短片吗？也许你们中有一两个人

    会拍出引人一笑的电影。

    一个有趣的故事结尾，带有戏剧张力的，总是好的。我们一起工

    作，所以如果你的故事有个好的开头却没有结尾，或者如果你的脑海里有一幅让你着迷的画面但你不知道该拿它怎么办，也许我们可以一起来

    想办法。你们每个人可能都有不止一个电梯故事。这里有另一个想法。

    一个孩子拿着电话簿走进电梯。他放下电话簿，站在上面才够得着三楼

    的按钮。到了三楼他走出电梯，发现就在门外还有一本电话簿。他将之

    取走，放在地板上，于是他够到了四楼的按钮。如此往复，直到他到达

    顶楼。

    萨拉谈到乘坐办公楼里的慢速电梯时，听见下面一层楼的人们

    在争论。“电梯门打开，人们一看见我就停止了争吵，走了进来。

    我们到达底层，电梯门开，他们走出去立刻又争论起来。”

    这个不错，肯定是我们能做的东西。人们为什么在电梯里那么礼貌

    呢？

    “因为接近。你和完全陌生的人肩并肩站着。”丹尼尔说。

    “在希腊、意大利这些地方，人们总在电梯里彼此交谈，”埃莱

    娜说，“只有英国人才在陌生人面前如此拘谨。”

    那种会告诉你到了第几层的有声电梯又如何呢？如今还有些电梯里

    有摄像头。你很少真正一个人在楼里上下移动。这些空间是小型的，但

    来自那儿的影像却传送到地下室保安那里，甚至更远。有太多乘客导致

    电梯超重的那一瞬间呢？有人数了数人数，然后宣布有三个人必须出

    去。但是哪三个呢？一位小个子老妇人自愿出去，但她太轻了，根本没

    起作用。这个故事我还没有结尾。你们必须自己虚构出一个来。虚构一

    部关于电梯的电影，但不完全设置在电梯里。那会是怎样呢？想象一种

    情形，一户人家住在高楼底层并因此不必交电梯管理费。但他们家的小

    孩最终比谁用电梯都多，因为他们整天在电梯里玩。这种情形自然会成为楼里的人们之间冲突的源头。

    “我住在一个街区的十楼，”杰西卡说，“我想带两把椅子和一

    大块巧克力，把它们放在一个大电梯里。希望人们会在乘电梯时坐

    下来，那样我可以问他们问题。”

    什么样的问题？

    “或许是适合每个人的事，但我也想问每个人‘如果这个电梯可

    以带你们去世界上的任何地方，你们想去哪里？’”

    不错。问人们关于他们自己的特定问题很可能不是个好主意。但我

    怀疑等你解释完你在做什么的时候，是否还有足够的时间问问题，更别

    说是否来得及听见他们怎么回答。

    “我也许会放一张小桌子，把写好的问题贴在上面以节约时

    间。一旦门打开，人们就会明白我们在干吗。”

    假设我刚刚走进电梯。问我一个问题。

    “如果这个电梯可以带你们去世界上的任何地方，你想去哪

    里？”

    阿巴斯假装思考，抓了抓下巴。他四处张望。20秒过去了。

    这是我的楼层。我要在这儿下电梯了。你明白吗？你必须要快。人

    们通常不在电梯里逗留，所以在你开始前就要写下几个问题，而除了

    问“如果这部电梯可以带你们去任何地方”外，不要问关于电梯本身的问

    题。有更有意思的话题。“一个人从吵闹的房间里出来，”丹尼尔说，“我们看见他是个

    牧师，显然刚离开一个派对。他不止有一点醉。他走进电梯按下按

    钮。他的头耷拉下来。我们听见外面有人争吵。电梯停下，一对情

    侣走进来。他们停止了争吵，因为他们想在牧师面前表现尊重。他

    们觉得他在祈祷。他们一离开电梯，争吵又立刻开始了。”

    这不是个真的牧师，对吗？他刚离开一个化装派对？

    “是的。我们会讲清楚他不是一个真的牧师。”

    如何做到？

    “他穿着羽毛披肩，涂了口红，而且闻起来有啤酒的味道。”

    观众能闻到他的味道？

    停顿。“不。”

    一旦我们放飞想法，它就比你起初所想的更复杂。照我的理解，只

    有当观众知道这不是一个真牧师，但在电梯里的人却以为他是真的，因

    而在他面前循规蹈矩时，电影才有效。那才是可笑之处。我们怎样才能

    让两者都绝对清楚？你或许可以让其他人在他前面走出派对，其他奇装

    异服的人，这就表明了这是一场派对。但尽管如此，为什么牧师就不能

    涂口红呢？这类事绝非他是否真正的神之使者的保证。如果从一开始每

    个人——包括观众——就认为他是个牧师，到电影结束时才意识到这个

    男人不是这么回事，或许会更有意思。你始终要考虑信息如何流向观

    众，怎样才能最好地透露特定事物，逐渐地，并在恰当的时候。就算目

    标是分享信息，隐瞒也可以是有用的策略。

    “或许只有我一个人这么想，”托马斯说，“但我觉得花一些时间观看你的电影并且请你，阿巴斯先生，为我们彻底讲解，会很有

    用。我想我会学到很多。”

    我不太确定你会学到很多。本质上我们有两种做这些工作坊的方

    式。其一是谈电影，另一种是拍电影。我们可以坐在这儿，每次花几小

    时解构我的电影，甚或我四十多年前拍的短片，解读的可能性也许是教

    室里的人数的两倍多。但我们应该停止高谈阔论，开始工作。让我解释

    我如何做事，对你们并没有多大用处，除非我说的东西以某种方式与实

    际工作有关。在这初期阶段，最重要的是把想出一个又一个故事的不安

    放到一边。像这样的小组应该每个小时都能迸发出好几个有用的想法。

    如果我有什么工作的话，那就是我要当催化剂。群策群力，公开讨论。

    今天是我们在一起的第一天，因此我们要在剩下的时间里来探索一下我

    们自身的潜力。你们都还没互相认识，但我向你们保证：我们都是朋

    友，是一个临时导演社团，像一个人般前进。你们很可能比预想的有更

    多共同点。

    “开始工作前我们是否应该先互相自我介绍？”乔伊问。

    等你们真的一起拍电影时再做那个。尽管到那时候，你们显然已经

    不需要再自我介绍了。开始干活吧，肩并肩，一切皆会显现。

    这个星期把你们的电脑放在一边，关掉电话，抵制带着它们的欲

    望。如果你带着那些机器，不管你去哪里，世界都会变得一模一样。有

    它们在你的口袋里，世界就被堵住了，无法对你产生影响。把一切障碍

    放在家里吧。

    明天我希望你们所有人都想一个故事。它应该由影像组成，那些

    影像要有潜力成为一部电梯电影。我们必须既便宜又快速地拍这些电

    影，所以想想在这个城市此时此刻可能发生的故事吧。尤其是，这是一

    项练习，可以帮助你们把记忆和想法转化为可以赚钱的、可行的电影情

    节。

    让我给你们讲一个故事。与电梯无关，但或许你们能够随着我的讲

    述——一个接一个画面——在脑海里浮现。把你们的大脑变成摄影机，一架能够漂浮在时空里的摄影机。对我来说有足够的理由讲述它。场景

    发生在圣保罗。我走出宾馆，来到城市的街上。傍晚五点，高峰时刻。

    车流和人群的噪音。天气闷热。一个小男孩从我身旁走过。他的脸很

    脏，晒得黑黑的，戴着一顶黑帽子，往下拉得几乎遮住了眼睛。我从他

    的衣服推断这个男孩无家可归，尽管他走路的样子坚定而自信。印象的

    总和——他穿衣服的样子、他如何穿梭于人群之间——促使我跟随他。

    我观察他在垃圾桶旁停下并在里面挖掘。他没有找到任何东西，迅速朝

    下一个垃圾桶走去，在那儿找到一个吃了一半的三明治，上面沾满垃

    圾，因此他放了回去。这个男孩从一个垃圾桶走到另一个，仔细察看里

    面的东西，把东西捡起，端详，再把它们放回去。最终他注意到我跟在

    他身后，观察着他的每个举动。我们的目光相遇。他跳到大街上，仿佛

    要逃避我的凝视，奔跑着穿过疾驰的车辆，逃到另一侧，从那儿张望过

    来——显然是要摆脱我——并撒腿跑开。

    我靠在电线杆上，点了根烟，发现自己站在一个女孩旁边，她大约

    十三岁，正朝一个垃圾桶里仔细看。她穿着一英寸高的高跟鞋，两件脏T恤——一件套在另一件外面——头上扎着绿丝带。我不太能看见她的

    脸。她从一个垃圾桶走到下一个，每个都看，保持距离，从不用手翻。

    与男孩的行事方式不一样。男孩狂乱，女孩则有一定的自尊。她气质骄

    傲镇定。当她发现男孩决定不要的三明治时，她捡起它，看着它，把它

    放回垃圾桶，从口袋里取出纸巾擦手。我决定跟着她。她走到公交车站

    旁的花坛。我在远处观察，这时她俯身从花坛里捡起一样东西并吃了

    它。她做了好几次。她没有嚼，只是把这些东西吞进去并寻找更多。一

    个女人穿着一件从上到下系着扣子的长大衣，拎着购物袋，站着等车。

    她好奇地看着这个女孩，暗示并不赞成，但显然不想被注意到，因为她

    是偷偷瞥眼看的。当女孩最终发现她盯着看时，女人有点难堪。女孩气

    愤地蹦跳着走开了。女人走到花坛边看那女孩拾的是什么。我也走了过

    去，有一秒我们的眼神相遇。一辆公交车来了，女人匆忙上车。我在那

    儿又站了几秒钟，往下看，检查着花坛，但想不出女孩吃的是什么。那

    儿什么也没有，或至少没有我想象她那时在吃的东西。我转身，看见她

    正沿着大街走远。我继续跟着，注意到她走路的样子与周围每个人都不

    一样。她看起来像是午后在宽敞悦目的花园里散步的公主。

    她在一家快餐店门口的垃圾桶前停下。此刻，我已确信女孩很饿。

    室外的各个街角都有一小群人在用餐。“在那垃圾桶里很可能有吃了一

    半的汉堡，”我想，“我相信她能找到点什么。”但似乎那儿没有什么她

    觉得能吃的东西，于是我走进餐厅，餐厅里很挤。一排排人等着点餐与

    如厕，空着胃或满着膀胱的人。我总是觉得排队的人很好笑，也许因为

    他们正公开一致地宣告私人的、内在的需求。如果我要买个汉堡，至少

    要花十分钟，那么女孩早就走掉了，于是我站了几秒钟后，走到柜台

    前，放下一些钱，拿走了放在那儿的那袋食物。似乎没人介意。显然他

    们都觉得我是饿得慌而并非不礼貌。我走出来看见女孩走得比我料想的远，她坐在一家珠宝店外，热切

    地望着橱窗。到这一刻为止，我还没有好好看过她的脸，并真的想直视

    她的眼睛，于是我从她身边经过，走进珠宝店的大门，我开门时门铃响

    了，提醒了店主我的存在。他招呼我，但我转身朝商店橱窗外望去，忽

    略了他的商品，而专注于外面的女孩，正渐渐消失的日光照亮了她的一

    部分脸庞。她很漂亮，伴着店里正在播放的博凯里尼的《竖琴与长笛奏

    鸣曲》就更美了。她尽情地看着珠宝，而我尽情地看着她，这时店主在

    想这个男人是谁，为何望向窗外并拎着一袋散发着气味的食物。我站在

    那儿，此时已看见女孩的脸，望进她明亮的眼睛，思忖着我怎么会厌倦

    这类事物，我意识到她的注视并不贪婪，甚至没有一丝忌妒。我也似乎

    觉得，不管她多饿，她都不是那种会吃廉价汉堡和薯条的人。她看起来

    像那种难以取悦的女人。

    她走开了，于是我离开了那家店——有点窘迫——没有回头望店

    主。当我看着她在我前面，我有了一个想法。我唯一要做的是把这袋食

    物放进一个垃圾桶，让她找到，就好像纯属偶然。我知道你们在想什

    么。除非是坏了，谁会把一个没碰过的汉堡扔进垃圾桶啊!已经目睹了

    她在碰过三明治后擦干净手，显然她不会去吃任何她觉得腐坏的东西。

    于是我想出了一个计划。我会吃一口汉堡，把没吃完的汉堡放回纸袋，再把它放进她正走向的垃圾桶。当我咬一口时，我意识到我一点都不

    饿，而且还记起几小时后我约了人吃晚饭，所以不想坏了胃口。我把那

    点汉堡吐在手里，并把那个纸袋扔进了垃圾桶，在我离开前，还假装在

    看商店橱窗。她走到那个垃圾桶前，在注意到那个纸袋前先看见了旁边

    地上有个可口可乐罐。她拾起来摇了摇。显然它是满的，因为她喝了起

    来。她似乎不觉得一个垃圾桶里会既有食物又有饮料，因为她继续往前

    走，忽略了那个纸袋。我决定把它从垃圾桶里捡出来再试一次，于是快

    步走向那个垃圾桶，抓起纸袋，超过她并将之放入下一个垃圾桶里，在几英尺之外。这时我幸运地发现她依然没有注意到我，或至少我觉得她

    没有注意到我。

    在街对面，当她走向那个新的垃圾桶时，我几乎不敢看。我看见她

    朝里瞥，伸进手去，摸索着——拾起一个袋子真的需要那么长时间吗？

    ——随后走开，检查她发现的东西。我的视线模糊，所以尽管我能看见

    她拿着某样东西，却不能肯定那是什么。最终，我看见她手里拿着一本

    杂志，没有袋子。又失败了。但等一下!她从杂志上撕了一页后，又走

    回那个桶旁。也许现在她会找到那个袋子。但她从一段距离外把杂志扔

    了，它直接掉进桶里，随后她走开了。我又取回了袋子。此刻我已经厌

    倦了这个猫捉老鼠的剧本。这个女孩一直未能注意到躺在城市垃圾桶里

    的所有食物。显然我不可能是唯一一个试图在街头把汉堡留给无家可归

    者的人。我在这儿，还拿着一袋食物。她在那儿，仍然空着胃。

    又一次我走过她身边，看见她正全神贯注地看着杂志上撕下的那

    页，上面是时装模特的照片。我把袋子放进下一个垃圾桶并等着。她走

    到旁边，仍对杂志照片着迷，她把空的可口可乐罐放进桶里又继续往前

    走。也许她根本就不饿。也许这仅仅是我的臆想。也许我从一开始就搞

    错了。她想要的只是花坛里当小点心吃的些许东西和可以看的那张照

    片。我试着忘记那个她拾起又扔掉的吃了一半的三明治。也许那些脏T

    恤是赶时髦。母亲肯定跟她说了无数次，在家要用洗衣机并从衣柜里拿

    些干净的熨烫过的衣服穿。我觉得自己有点傻，尤其是因为那时候我的

    脚疼了并且自己也开始感到饿了。随后我察觉她正努力朝另一个桶里

    看，就像第一次一样，而我懊恼自己没有把这袋食物放进那个桶。她走

    开了，而我决定就此作罢。我可以把食物给其他人，给马路对面的那个

    年轻男人，他睡在一个印有“小心轻放”的大纸箱里。我不确定他是不是

    饿。一个饥饿的人会在傍晚那么早睡觉吗？但我不能这样做。我的心和那个女孩在一起。我不能把她的食物给

    这个箱子里的男人，不管他看起来多么需要。此刻女孩站在下一个垃圾

    桶跟前，在擦一只她找到的苹果。她用两根手指拿着这个苹果小口咬

    着。有一瞬间，我想到我可以就那样走过去把袋子给她，但那等于承认

    失败。这就像作弊。我必须按照脑子里设定的规则玩。她必须在一个桶

    里找到这个汉堡。其他都将是妥协，而我决不愿妥协。又一次我把袋子

    放进一个桶里，然后看着女孩把苹果皮丢了进去，点了一支烟走开了。

    我望着大街远处的空间。几分钟后，当我关上宾馆房门时，我意识到手

    里仍然拿着那个汉堡。

    另一个故事，这个要短得多。1970年，我30岁时，第一次去伊朗之

    外的地方旅行。当时我在捷克斯洛伐克，我睡在火车上，因为我没什么

    钱。一天晚上，一位穿着讲究的、提着箱子、戴着帽子、穿着大衣的绅

    士走进了卧铺车厢。他打开箱子，拿出夹克、衬衫和领带，随后把它们

    挂了起来。他坐在床边脱下鞋、袜和长裤。我惊讶地看见他的内衣拉到

    巨大的肚子上方。他没觉得有人在看他。最后，他摘下帽子。我记得月

    光在他的秃顶反射的样子。我注视着他滑进被子里，没有弄皱床单。仅

    仅几分钟后，他起床并把一切恢复原样，包括领带。当我们到达下一站

    时，他小心地戴上帽子，拿好包，下了车。他花了十分钟脱下所有衣

    服，又花了十分钟穿上。他在床上只睡了五分钟。这是我的火车故事，在捷克斯洛伐克的众多故事之一。我经常在脑子里重放这一系列镜头。

    这是我没有拍的最好的电影。你们所有人肯定在脑子里的私人空间不断

    放映电影，每一次更精炼细致。让我们期待其中有一些发生在电梯里。

    这栋房子里或许没有电梯，但在离我们所坐之处两百码内很可能就

    有不少，包括附近的那些博物馆。它们有漂亮的内景并满是人。就我们

    的目的而言，并不存在所谓的不实用的电梯。如果你能找到一个，你就肯定能找到无尽的故事。在都灵，一个工作坊学员买了个亮红色胸罩，把它丢在富商经常光顾的宾馆电梯地板上，随后拍摄他们脸上的表情。

    我希望你们有人拿起摄影机，监视一个有趣的公共空间里的电梯，比如

    宾馆或医院里的。做第一个拍好电影回来的人。

    “对于那些今天傍晚打算拍的人你有什么建议？”

    建议？好好干。

    1 《宾虚》(Ben-Hur)，改编自卢·华莱士的同名长篇小说，由

    威廉·惠勒执导， 查尔顿·海斯特、休·格里夫斯、杰克·霍金斯主演的民

    族苦难历史片。2 迈赫迪·哈米迪·设拉子(Mehdi Hamidi Shirazi，1914—1986)，伊朗诗人。

    3 罗夏克测试(Rorschach Test)，又称“墨迹测试”，人格测验的

    投射技术之一，由瑞士精神科医生赫曼·罗夏克(Hermann Rorschach)

    于1921年发明。

    4 山鲁佐德，阿拉伯民间故事集《一千零一夜》里宰相的女儿，她用讲故事的办法取悦于苏丹王，从而救了自己的命。

    5 《比利蒂斯之歌》(The Songs of Bilitis)，法国诗人皮埃尔·路

    易斯1894年出版的情色诗集，当时作者声称该诗集是从古希腊诗歌翻译

    而来的。

    6 苏赫拉布(Sohrab)，波斯诗人菲尔多西(Firdausi，940—

    1020)所著的民族史诗《列王记》中的武士。

    7 德·西卡(Vittorio De Sica，1901—1974)，意大利新现实主义

    导演，也是一位极具魅力的演员。代表作有《偷自行车的人》《孩子在

    看着我们》等。

    8 伊朗革命，指1979年发生的伊朗伊斯兰革命，是20世纪70年代

    后期在伊朗发生的历史事件。穆罕默德·礼萨·巴列维领导的伊朗君主立

    宪政体在革命中被推翻，穆萨维·霍梅尼成立了政教合一的伊斯兰共和

    国。

    9 原文如此。但事实上，《合唱团》有17分钟长。

    10 劳莱与哈台，斯坦·劳莱(1890—1965)和奥利弗·哈台(1892

    —1957)，喜剧电影史上出名的二人组合，曾师从“喜剧之王”卓别林，是好莱坞颇负声望的喜剧演员。第

    二

    天别再迟到。我们九点开始。

    我希望你们昨夜睡觉前想过了电梯。我知道我想了。如果你们有觉

    得有价值的想法，就算其他人不喜欢或者没有什么回应也没关系。只管

    告诉我们。而且要尽可能精准。

    “一个朋友告诉我，有一次他搬家，从同一栋楼的二楼搬到十

    楼，”亚当说，“他把拥有的一切放进电梯。他的整个生活上了八层

    楼。”

    这是电影的背景，不是故事本身。关键是开始以电影的方式思考。

    不要告诉我们故事关于什么或概念是什么，只要精确地解释我们看见和

    听见了什么。始终要明确，并且不要在我们需要知道之前透露任何东

    西。一旦故事作为声音和图像在我们的脑海里开始放映，一旦我们看见

    了人物在做事及彼此交谈，你的想法就应该会变得清晰。用你的例子作

    为出发点，这样如何：一个女人拿着一把椅子走到电梯前。电梯外面有

    一些盒子。她放下椅子按了按钮。她等着。电梯门开时她拿起椅子走进

    去，放下椅子，然后冲出来拿盒子。她不够快。电梯门在她身后关上，把她困在了电梯间，而椅子在电梯里。在另一层楼，一个男人在等电梯。电梯来了。门打开，那儿竟有两把椅子。我不知道接下去会发生什

    么，但我喜欢这个想法。也许邻居对这样使用电梯感到不快，于是他们

    开始把这个女人在楼里搬运的家具拿走。

    “你的宾馆里有电梯吗？”

    有，而且昨晚我花了些时间研究它。我上上下下乘了将近一个小

    时。我无法想象宾馆工作人员会以为我在干什么。在某一刻有个男人一

    上来便烦躁不安。电梯在上升去往他房间途中停了好几层，让他恼火，而我清晰地听见他咒骂，压低了嗓音：“还不如走上去更快些!”为什么

    电梯让他这么恼火？甚至在他踏进电梯前，有什么让他生气？为什么他

    那么急？他是否等着去房间里找某样东西，或某个人已经迫不及待了？

    后来，另一个乘客开始捶打墙壁，因为他醉醺醺的。他靠在按钮上，把

    它们全按亮了，这意味着我们经历了一段缓慢的过程，电梯在每一层都

    停。每次门打开，他都朝外望向走廊，并且——他一次也没有看我的眼

    睛——问我，我们在哪儿。在某一层楼，电梯对面有一个绿色沙发。旁

    边是一张桌子，桌上花瓶里有漂亮的蓝色的花。一个灰头发男人坐在那

    儿，独自一人，沉默不语，穿着西装，戴着红色领带，注视着周围。

    “我认得我工作的地方电梯里的人，”妮可说，“但又不够熟

    悉，没法开始交谈。电影这样展开如何：电梯坏了，两个人困在里

    面，但他们仍然没有彼此交谈，而仅仅用肢体语言和眼神交流，直

    到有人来救援。或许我们在他们之间感觉到一个调情的瞬间，但两

    人手上婚戒的特写镜头透露了我们需要知道的一切。”

    我喜欢这个瞬间的真实和简洁，也因为它给你机会用影像叙述。一

    句话都不必说。也许到了女人决定回应男人的微笑的时候，男人已经注

    意到了女人的戒指，并且低头看着自己的鞋。“几年前我和一个朋友一起去柏林，”鲍里斯说，“整夜外出后

    我们回到宾馆走进电梯，电梯只够容纳四个人。突然六个人走进大

    堂并挤进了电梯。”

    问题马上来了。我们把摄影机放在哪儿？这些影像必须转化成电影

    片段。始终要考虑想法的可行性。如果它们停留在这个房间里而从未实

    现，它们对我们就没多大用处。

    “也许我们可以作弊把门开着拍，”鲍里斯建议，“这些人中的

    几个开始上下蹦跳着开玩笑，结果电梯停在了两层之间。消防队花

    了半小时才把我们弄出来。有趣的是各个人物在短时间里是如何变

    化的。挤进电梯的开心的醉鬼很快变得愤怒，而我和朋友最初觉得

    恼火的对这荒诞的处境听之任之且保持镇定。在压力之下，人们似

    乎会显露真正的自我。”

    这是个有趣的想法，但你们不要再讲电影关于什么。在一个工作坊

    里，有位学员这样开始谈论他的想法：“这是一个在世上不开心的男人

    的故事，他想报复社会。它关乎无力感和衰败感。”如此种种。没人想

    听一个故事关于什么。我们得自己思考这个。如果你的故事不能通过观

    众的所见所闻被理解，那么再多解释——无论在这儿还是对看你电影的

    人——都无济于事。仅仅通过图像和声音来描述你们的想法。想一想观

    众需要看见什么，计划相应的镜头，随后准确地把这些画面描述给我们

    听。我们何时把镜头切到快乐的醉鬼身上？过了多久他们开始胡作非

    为？你和朋友到底是如何回应的？现在开始这样思考，一切会更容易

    ——换言之，更快——等你站在那儿，摄影机在转的时候。要精准，直

    至告诉我们每个镜头持续多久。

    “我在想一个坏掉的、漆黑的电梯，两个人在谈论他们对黑暗的恐惧。”萨拉说，“我们听见一些声音，可能是楼里其他电梯里的

    人在谈话，但我们不确定。然后灯亮了，显示有两个人都是男人或

    都是女人，这无关紧要两个人彼此显然很不一样。比如，一个是朋

    克摇滚风，另一个穿着商务套装。灯一亮他们相互间就没再说一句

    话，这意味着我们永远不知道谁说了什么。我想这个电影是讲人的

    不可貌相。”

    我喜欢这个想法，两个身份彼此不明的人谈话，尽管这个故事可以

    发生在任何黑暗的房间里。你能否将他们在电梯里这一事实整合进这个

    故事？也许你需要简化一些，去除其他电梯传来音效这一想法。我们不

    知道谁在说话就足够了。不要分散观众的注意力和你的精力。抓住一个

    想法并坚持下去。等你解决了问题再继续前进。使你的焦点更清晰，找

    到解决方法，把事情做对。

    “从一个特定人物出发来构建故事是不是好主意？”妮可问。

    你想一个出来，然后我们再来研究。我常常遇见有趣的人，整部电

    影都围绕着他们构建。最初，玛尼亚·阿克巴里在我想拍的电影里只是

    一个小角色。我的想法是一个治疗师的办公室被当局关了，因为他的一

    位女病人坚称他教唆她——违背她的意愿——与丈夫分开。第二天，他

    在办公室入口碰到一个病人，为了找借口，便对病人说漏水淹了他做治

    疗的房间。这个病人——这时已极度烦心——坐进治疗师的汽车拒绝离

    开。其间，一个警察过来要求治疗师挪一挪他的车，于是疗程就在挪车

    的过程中发生了。玛尼亚原本要演其他病人中的一个，但她的才能很快

    显露，于是我决定她应该来演治疗师。当我意识到她看起来或听上去都

    不像一个治疗师时，我放弃了这个想法。当然，后来发现，治疗师不必

    说很多话。他们只是听，而我不想拍一部都是独白的电影。我计划的对

    话主题最终转向女人之间的关系。结果就是《十段生命的律动》，在片中玛尼亚驾车在德黑兰搭载各种各样的女人，包括妓女、被丈夫抛弃的

    妻子和一位前往清真寺的老妇人。戈达尔说拍电影你只需要“一把枪和

    一个女孩”。对我来说，只需要“一个没有枪的女孩”或“女孩在一辆车

    里”。还有谁有想法？

    “电梯运行时里面只有一个女人，”贝阿特丽斯说，“脸部特写

    镜头。她的表情在变。”

    如果是特写镜头，我们怎么知道电梯在动呢？我们怎么知道她是一

    个人呢？你理解我为什么要问这些问题吗？你们第一次向我们讲故事

    时，只描述我们需要知道的东西。当我们考虑你给我们的画面时，当我

    们在脑海里放映你的电影时，如果我们不清楚她是一个人，那么你就需

    要重新思考分镜头。甚至她是否一个人与整个故事相关吗？如果不，为

    什么要告诉我们？我们只需要最基本的事实，关于谁在画面中，他们在

    做什么、说什么。一旦我们有了这些信息——我们将这些画面和声音放

    进脑子里——如果我们不能立刻明白故事是什么，那么就有问题了。

    “OK。一个女人在电梯里……”

    给我们你的分镜头。

    “一个女人的脸部特写。电梯的噪音，或许是每层楼的播报

    声。当电梯上升，外面的光透过电梯门的罅隙照在她的脸上。”

    不错。

    “我们看见怀疑，然后是愤怒，随后是深深的痛苦。她的眼中

    带泪。她坚定地忍住不哭，紧绷着眼睛。镜头切到14楼，一个年轻

    男子在那儿等她。”我们怎么知道他在等她？我们看见他在做什么才能明白这是正在发

    生的事？如果我们不能立刻通过他正在做的事或你拍摄他的方式明白他

    在等她，那就别告诉我们了。

    贝阿特丽斯停顿了一下。“门在14楼打开，我们看见一个年轻

    人。他们目光相遇。他的目光充满期待和渴望，而她的眼神则是冷

    冰冰而探究的。门开始关上。他挡住门。两人互相注视。女人将他

    的手从门上移开。门关了。电梯下行。她的脸显出心碎和孤独的神

    情。她弄平衣服上并不存在的皱褶。她出了电梯走进大堂，然后走

    到外面街上，看似很自信。

    很好。如果你能看见故事的这类细节，那么就到了该去拍它的时候

    了。我很高兴你没有解释这一切意味着什么。一旦你的作品完成，一旦

    我们所有人坐下观看，你就无法阻止大家诠释它，所以现在没必要讲出

    你自己对这些事的感觉。顺便说一句，没有必要描述她的脸上充满心碎

    和孤独的神情，以及她表现出那样的自信。这是你不知不觉又有了解释

    事情的需要。在故事的这一瞬间，把脸部的画面——甚至是静止、无表

    情的画面——切入电影里，有之前的那些画面作铺垫，观众就很可能感

    受到那些感情并注意到她的自信，不管你愿不愿意。让我问你一个问

    题，你不一定要回答：有什么东西启发了你这个故事？

    “我有个朋友看见一个人在电梯里哭，但无法靠近帮助她，因

    为他有幽闭恐惧症。”

    有意思。有些瞬间和对现实的一瞥可以启发整个故事。去拍吧。我

    有个想法。两个人，A和B，进入一个电梯。在另一层楼，有其他人进

    来。他们外衣口袋的特写镜头，随后是手在两侧。我们看见A的手移向

    B的口袋拿走了他的钱包。A把钱包放进自己的口袋。几秒钟后B的手伸向A的口袋把他自己的钱包偷了回来，放进自己的口袋。如果拍得好会

    很有趣。

    阿巴斯的电影工作坊

    “看起来或许像两个朋友在彼此开玩笑，”杰西卡说。“需要说

    清楚他们是互不相识的小偷。”

    我不认为观众会觉得他们是朋友。避免混淆最简单的方法是让他们

    在不同楼层上来，那样他们看起来就不相关了，或许可以让他们看起来

    很不一样。一个人的穿着可以快速有效地表达人物。还有什么想法？

    “我们在一个电梯里，”埃夫拉特说，“它是空的。门在五楼打

    开。一个穿着白衣的小丑走进来，脸上挂着大大的笑容。他已度过了漫长的一天，筋疲力尽。他按下底楼的按钮。”

    你知道我要问什么。

    “我们怎么知道他过了漫长的一天？”

    如果我们看见的只有这个笑容，我们怎么知道他累了呢？

    “或许拍一个眼睛的特写镜头，他连眼睛都睁不开了。”

    也许。或者不如让他提一些东西表明他筋疲力尽？某样你可以放在

    他手里的东西？好的导演理解内在的冲突与外在发生的身体化的挣扎同

    样重要。懂得如何让这些挣扎看得见是宝贵的技巧。在这个案例中，是

    否可以是一串被放了气的、可怜兮兮的气球？或者他的妆花了？

    “他疲倦地按下按钮或喝了一口咖啡，”埃夫拉特说，“接着他

    听见一对情侣争吵。他们在下一层楼进了电梯，充满能量，互相叫

    嚷。也许这电梯坏了。”

    这就是故事的全部？

    “我喜欢这个意象。”

    足够以此作为开始了。疲倦的小丑和活跃的情侣的对比很吸引人。

    别担心还没有结尾。与你们的同行交流一下并想出接下去发生什么。你

    已经有了一部电影的开头。有别的想法吗？

    “一对年轻的新婚夫妇做着低薪工作并被这座城市吓坏了。”珊

    迪说。

    这是关于电梯的吗？“最终是的。”

    听起来像一个长故事。

    “不完全是。这只是个背景故事。”

    那为什么要告诉我们？如果在镜头描述后我们还不明白这个背景故

    事，那么它就不重要。别去想它。

    “现在还只是一个想法，不是剧本。”

    我们已经到了七日工作坊的第二天。想法能被拍摄吗？有可能，但

    你必须把它们转化为人物、动作和能够摆在摄影机面前的物件。先思考

    再说。如果你不能把背景故事浓缩进影像，那些细节很可能不重要。开

    始用影像思考吧，而不是用想法。

    贝阿特丽斯举手：“一位女士害怕电梯。我可以那样说吗？”

    你怎么表现这一点呢？

    “她住在高层，很焦虑。”

    她有医疗记录钉在外套上吗？

    “她站在一栋楼的大堂。通常她要求门卫陪她到公寓的那一

    层，但今天门卫不在，而她无法鼓起勇气自己走进电梯。”

    如果那儿没有门卫，我们怎么知道那儿通常有门卫？我们如何才会

    知道她通常做的事？电影这种媒介不太适合用来显示某样东西不在那

    儿。“她用付费电话打给丈夫并要求他来帮她，但他没有接。”

    我们怎么知道这是她老公？我为什么要费力打电话给你？就说我们

    看见的一切吧，不用别的。人物的意图要仅仅通过行动阐明。一切对你

    们都很清楚，在你们的脑子里，但对我们来说，还是一团乱麻。以我的

    经验，无法站起来以尽可能简洁的话描述故事的人，可能没有能力把那

    个故事变成电影。

    >“OK，那就不是她的丈夫。是某人。任何人。我们并不确切

    知道是谁。但不管她打给了谁，那人都不在家，于是她走到外面街

    上请求帮助。没有人理她。她决定不管怎样都要走进电梯，但门刚

    一关上，她就恐慌了，并按下报警按钮。”

    我喜欢这些画面，而感情也足够真实，但我觉得相较于害怕电梯的

    人，一个以前从未进过电梯的女人的故事会更有趣。是谁从未进过电

    梯？这个女人来自哪里？她住在一栋有电梯的楼里，而这是她第一次乘

    电梯？

    “我一直在思考一部基于人物的电影，主角是一个以前从未见

    过电梯的女人，”约瑟夫说，“她害怕极了，感觉到极度的幽闭恐

    惧。”

    如果只是速写式短片，那没问题，一场几分钟的戏以这个女人为主

    角，但假如你想要更多，那就必须有什么真的在她身上发生。你可以引

    入其他人物吗？你认识谁能够有说服力地演这个角色？

    “我想我真的认识一个看起来足够脆弱的人。”约瑟夫说。

    你如何明确表现她的紧张感？“我想让她手上写着一个电话号码，或有个写有她名字的手

    环。这样暗示她有阿尔茨海默症。与其说是紧张，不如说是迷

    惑。”

    这是个很好的视觉想法。今天好好想想，明天就拍。

    “我想到的只是一个视觉笑话。”纳奥米说，“我们看见一个宾

    馆电梯，从地板的高度拍。红色地毯。锃亮的鞋。镜头切到一个男

    人穿着浴袍沿着走廊踱进电梯。再从地板高度拍，在这黑色皮革的

    海洋里，我们看见他的拖鞋。我还没想出结尾。”

    足够拍一部两分钟的电影了。这类事情很可能这一刻正在我的宾馆

    里发生。昨晚我在电梯里看见一对男女。他们刚从游泳池出来，包着毛

    巾，四周都是穿着西装拿着公文包的男人。电梯似乎是故事取之不尽的

    源泉。

    苏珊娜举手：“一个女人，三四十岁，站在走廊等电梯。她按

    下按钮，从包里拿出一个三明治。电梯来了。她走进去开始吃。电

    梯上行几层后停下。门开了。门快要关上时，一个男人进来。他拿

    出一块手帕包住前额。他高大，胡须刮得清爽，穿着西装。女人觉

    得他很有魅力。”

    我们怎么知道女人喜欢他？

    “通过这部电影的镜头呈现。男人上电梯前，女人正在狼吞虎

    咽地吃三明治，没在意自己的样子。一旦男人站在她旁边，女人迅

    速偷偷摸摸地努力把自己弄干净，因为她想在男人面前显得好看。

    她把手伸进口袋找纸巾，但没有找到。”如果她没有找到纸巾，我们怎么知道她在找？

    “我觉得这很显然，因为她四处翻找着可以用来擦嘴的东

    西。”苏珊娜说。

    “这样如何：我们看见她照着电梯后部的镜子并注意到嘴边有

    鸡蛋沙拉。”鲍里斯建议。

    很好。

    “她找不到纸巾，”苏珊娜继续讲道，“于是这个男人从口袋中

    掏出另一块手帕递给她。他微笑着。女人很尴尬，但也为发生了联

    系而高兴。她笑了笑。电梯停下，他走了出去。‘你的手帕怎么

    办？’她说。‘别担心，’男人说，‘我知道你住在几楼。’”

    这个构思不错，关于男人和女人如何对对方做出反应，尤其是在这

    样接近时。我也喜欢你把电梯用作整个故事必需的部分，而且这个故事

    几乎完全用影像传达。你可以通过肢体语言向观众传达很多信息，她处

    理三明治、手帕的方式以及更宽泛的打理自己的方式。她可能试图对着

    镜子整理头发或者拂去脸上的碎屑。但为什么这个男人要用手帕擦拭前

    额呢？那是必要的吗？他最好还是留着手帕给女人擦鸡蛋沙拉用。他的

    口袋里真的会有两块手帕吗？他又怎么知道女人住在几楼？他比女人后

    上电梯又先下电梯。不如让女人先下电梯，并在离开时把手帕交给男

    人。他拒绝，然后说出那句台词。

    “我想你是否愿意看到我们这星期拍默片？”赛勒斯问。

    不一定。人类和他们说话的方式一直是电影的重要元素。我们如何

    才能指望理解一个人物，假如我们删除电影里的一切对话？词语有深刻的暗示性。甚至你从未见过的某人的名字，都有力量在你脑海里立刻创

    造出情感维系并唤起影像。没有面部表情，电影将无法描述人的孤独和

    美，但这同样适用于某人嗓音的音调，而他们的眼神也能揭示同样多的

    东西。当你打电话给某人，你能从他们问好的方式中感觉到其真正意图

    和所带的情绪。这样具有揭示性的东西应该成为电影的必需元素。必须

    有充分理由才能在一部电影里彻底省略声音。如果你选择这样做，就要

    在画面中留下一些为何做此决定的线索。最好采用一些音效，因为如果

    你拍了一部完全的默片而某人买了一张DVD，他们可能会觉得哪里坏了

    而要求退款。

    为了电影的整体利益，一切都应该退居其后。正如好的乐曲未必是

    人们此后要哼唱好几天的，有力量的影像也不一定非要是美的、构造复

    杂的、从周围一切中脱颖而出的。有力量的影像可以只是一张快照，拍

    下风景或演员表达的瞬间的感情，甚至眼睛迅速的一瞥。

    最初开始起步时，我希望证明作为导演的技能，这主要是因为人们

    总是说我缺乏这类东西。最终我在第一部电影里加入了华丽的手持镜头

    移动。那些镜头足够有趣，但我在技艺上的企图显然成了故事的阻碍。

    移动镜头总是必须要有足够的理由。我不能否认我的摄影安排通常很简

    单，我更喜欢把剧组和设备减到最少。事实上，多年以来摄影师不喜欢

    与我一起工作，因为他们认为我的电影太不精细。但聚焦于任何故事之

    外的东西都是亏待观众。如果有什么在你的电影中延续——如果有诗意

    ——那么它会通过人物、他们的互动以及他们一起探索的风景来显露自

    身，而不是通过炫耀摄影技术。

    在脑子里创作一个故事，然后再拍。在脑子里剪辑你的电影，然后

    才在电脑上剪。不要只往好处想。

    画家和诗人几千年来一直在表现事物。略去树叶的绿色，我们就会

    以另一种方式看那片树叶。它让我们想起某样树叶之外的东西。我们不

    仅因为即刻的现实，而且通过联系来理解事物。

    有人介意我们今天早点下课吗？我很想去周边街区散个步。欢迎和

    我一起。第

    三

    天不少工作坊学员在外面拍片。阿巴斯与一小组人坐在一

    起。“有没有什么窍门可用来在拍摄前和拍摄中与非职业演员保持

    良好的合作关系？”纳奥米问。

    我不是一个足够好的作家，无法想象一个外省老师会怎么说，或者

    他在特定情形下如何反应。除了他们自己，谁能够为不识字的工人、出

    租车司机或有信仰的老妇人写出更好的对话呢？通常，当我有了觉得值

    得探索的想法时，我会去找真实的人，他们能够使这个未完成的故事的

    虚构人物具象化并因此刺激我的想象力。当我找到某个我觉得或许可以

    在电影里饰演角色的人，我会花时间和他待在他的环境里，并且如果可

    能，在我希望拍摄的地点。我会了解他是谁，然后用这些信息使想法成

    形。我不太干涉他做什么。我给出最少的信息，为他留下足够的空间来

    表达自我，然后随他去。使用非职业演员意味着遵循一定的规则。因为

    他们本质上在演自己，你必须接受他们不会犯错且永远都不可能错。一

    个非职业表演者很快就会让人知道他的表演在多大程度上能被导演决

    定。在这种情形下，要允许一定程度的自由。不要试图控制一切。

    当我开始这类项目时，脑子里总会有点东西，就算我的想象远未定

    形。对于想要与谁坠入爱河有固定想法的人可能一辈子孑然一身。最好

    使创作出的角色有弹性并略略失焦，这样，当我在现实生活中遇见某

    人，我的想法就会足够有延展性，使我能够将他们视作我脑海里的人

    物。不要把真实的人塞进虚构人物的僵化概念里。最好反其道而行之。

    与其把人拉进我建构的影像——期望着现实会与之符合——不如向真实

    的人、向在我面前上演的情境，调整和改变自己。我最初的想法就像一

    块布，根据要穿它的演员的需要来裁剪。如果外套太小1，裁缝不会

    说：“回家去吧，把手臂缩短，明天早上再回来。然后那外套就会适合

    你。”他要做的是调整袖子。即便如此，尽管我不会确切地告诉非职业演员他们的角色要说什么

    或做什么，但我的确会试着微妙地向他们传达我的想法，这意味着在一

    定程度上，我的想法渐渐注入了演员的想法。我解释脑中的场景，提供

    叙事细节、大致的感情及我希望去往的方向。通过这样做，我慢慢地把

    演员引向我对于他所饰演的人物的松散想法。同时，我知道演员会把他

    的很多自我带进角色。大部分人演自己都很有说服力，因此我并不干

    涉，比如说，他们怎么穿衣服。对于这类事情，我让他们纠正我。非职

    业演员自己就是最好的造型设计师和化妆师，因为没有人比他们自己更

    明白他们的角色应该穿什么。当某人站在镜子面前，使她的内心情感与

    外表相配，比鞋子颜色与背包的搭配更重要。在现实生活中，我们常常

    因为外表举止突然理解了一个人，哪怕他一个词都还没说。

    以这种精巧的方式工作，一段时间后——有时几个月后——哪些想

    法来自我的想象，哪些来自角色扮演者的现实就变得模糊了。这是为了

    在我给予非职业演员的指导与他们给我的信息之间创造合适的平衡，帮

    助发展他们的角色，允许他们有一定的发现，在不必给予直接指导的情

    况下，确保他们或多或少舒坦地做我想要的东西。有时我不知道是否告

    诉了他们要说什么还是他们写了自己的剧本。我们相互学习。

    懒是一种罪。

    你不能指望没有一点儿故事就能创作出电影，就算一张照片也有叙

    事。但神秘是重要的。未解决的和神秘的东西——而不是解决了的和理

    性的——维持了我们的兴趣，而且在我们凝视一幅画作、读一首诗或看

    一部电影后很长时间依旧如此。

    做到清晰和易于理解，需要艰苦的工作。有时最简单的故事需要最

    多的思考。别混淆简洁与结构简单。事实上，诀窍是使某样复杂的东西

    看起来直接。

    要接受太阳底下无新事。一切都已被做过。但每个有创造性的艺术

    家都能带来新鲜的观点。

    去除一切不必要的东西。抵制随着主要想法而来的次生想法的猛

    攻。别掺假。改进作品的最有效方式是保持短小简单。“我其实没有做

    什么，”当被问及如何创作了《大卫》时，米开朗琪罗解释道，“雕像已

    经存在于石块中。我做的只是去除不必要的一切。”鲁米建议我们不要

    说太多话，尽可能用最少的词。讲故事、拍电影以及选择影像时，考虑

    一下这个想法吧。

    我使用的语言旨在尽可能有效地传达信息。有时我有无法用词语表

    达的想法，于是没有把它们写下来。需要另一种形式的表达。阿巴斯在伦敦

    每个镜头都必须与其他镜头有关联。

    专心!别那么没耐心。

    自我表达几乎总应该保持私人性。

    要求非职业演员逐字逐句学习对话很少有用。通常，一旦我们谈及

    他要演的角色，一旦我解释了这场戏，他最终都能远比我想象的更好地

    表达自己。可以说，我间接地导演，略施影响。给表演者空间，你很快

    就会发现他是(告诉你一切重要东西)——关于他的角色、所有那些微

    妙的细节——最合适的人选。他懂得如何最好地定义那个虚构人物并使

    他不做作。不用背特定台词，他就会变得非常足智多谋，提供想法并创

    造他自己的对话。这样做的话，他在角色里注入了更多自己，并推动事

    物朝更有活力的方向发展。对于我，它也可以成为令人惊喜、使人精神

    焕发的经验。

    《何处是我朋友的家》里的祖父有一段独白，关于孩子最好应该如

    何教养。他精彩地讲述了当他是个孩子时，父亲如何每星期给他一分钱

    而每两周打他一顿。“有时他忘了给钱，”他说，“但他从未忘记打

    我。”祖父对如今的孩子如何难以管教、缺少纪律性及不尊敬长者表示遗憾。我和这位老人聊了很久，坐在他身边，喝茶，后来他才知道我在

    拍电影。我告诉他我对如今年轻人的看法，赞同他关于孩子们可耻地违

    抗父辈的意见。我不断说啊说，直到最后我才解释了我们在村里做的

    事，并补充说：“我想把这个想法纳入电影中，但没有人会听我的。需

    要另一个人来解释这类事，一个有一定威望的人。我曾要求我的父亲出

    演这场戏，但他身体不适。你让我想起他，所以我想你能否考虑演这个

    角色。当要表达像这样的想法时，只有长者的话才有人听。如果你来讲

    这些东西，人们一定会听的。”我在他脑子里种下某些种子，随后向他

    解释他是唯一一个可以耕种它们的人。我通过给他大量自信来操控他，于是当我们拍这场戏时，这位老人全无压力，演得绝对坚定可信。

    有时我不断与演员谈一个特定的想法，希望说服他相信最初这就是

    他的原创想法。在《橄榄树下的情人》里饰演侯赛因的侯赛因·雷扎伊

    帮助我塑造并改进了他的角色，通过质疑对话中某些台词的真实性不断

    把我拉回现实。电影开拍前，侯赛因和我有几个月经常见面。当我对他

    说些什么时，他脸上的表情告诉我，我一定偏离了轨道，我要重新思考

    自己的方法。一切显得人为及虚假的东西都应该丢弃。在我们的一次会

    面中，对话进行到中间时，我说：“如果有钱人能娶穷人，那会是件好

    事。那样每个人都能拥有自己的房子。有两栋房子毫无意义，你又不能

    把头放在一栋房子里，把脚放进另一栋房子里。”后来，我们与摄影师

    见面时，我转向侯赛因说：“给他讲讲你告诉我的人们有两栋房子的事

    情。”他看着我，思忖着究竟是他还是我最初谈及此事。最终他把这个

    想法复述给了摄影师，而我告诉他那些并不完全是他先前使用的词，或

    者我也许加了另一句台词，假装是他最初说出来的。每次与侯赛因见

    面，我都要求他重复他说过的话。渐渐地，他掌握了这些台词，如今已

    根植在记忆里。大约一个月后，他开始相信那些全是他自己的话。就像

    植发，我每次只能加入一两撮。

    关于两栋房子的那句台词是在《橄榄树下的情人》里的，当时侯赛

    因坐在车上，与职业演员穆罕默德·阿里·科沙瓦兹饰演的电影导演交

    谈。在拍摄的那天早上，我和侯赛因在树林里散步。“你记得吗，好几

    个月之前，”我问他，“你向我指出……？”我提醒他当时对我说了什么

    并建议他将其讲给科沙瓦兹先生听。侯赛因说那些台词时相当自然真

    实，他已经把它们据为己有。因为我们以这种方式一起工作，那些台词

    就真的属于他了。要是强迫他记剧本并告诉他说什么，是不会有用的。

    当时我在车上，坐在他身旁，操作摄影机并与他交谈。当他说“你又不

    能把头放在一栋房子里，把脚放进另一栋房子里”时，是我而不是科沙瓦兹先生回答了那句台词：“但你可以出租一栋房子，然后住在另一栋

    里。”他露出的奇特表情是电影中我最喜欢的镜头之一。他忘记了摄影

    机，不假思索地做出反应。后来，我用反打镜头拍了科沙瓦兹先生，并

    把这组镜头剪在一起。再看这场戏，除了开头几秒钟外，你从未看见他

    们两人出现在同一镜头里。

    有力地讲故事总是能压倒图像表达。但当一部电影的真正基础是想

    法的表达时，也要明白漂亮的影像——若用得恰当——也可以很有价

    值。这类东西中存在价值。

    电影，如同诗，关乎节奏。

    我无法告诉你们什么是“伟大的艺术”。我只知道诗歌和电影、绘画

    和文学，它们教会我很多东西，并将我引向新的方向。其中包含了美。

    我喜欢与本色演员(非职业演员)一起工作。职业演员很少会那样

    纯粹，尤其当他们与其他导演有过令人不安的经验后，这意味着我的这

    部分工作要包括消除过往的联想和负面的回忆。他们已磨炼技艺多年，总是问那么多问题。角色的每个细节对他们都很重要，这意味着有时候

    我必须使用术语沟通。然而，非职业演员只依赖本能，他们永远都在迫

    使我调整固有的想法。这两种方法彼此抵消，《合法副本》中饰演主角的威廉姆·西梅尔与朱丽叶·比诺什

    而最终的结果——职业演员与非职业演员在同一场戏中的混合——

    可能是吸引人的。我选用了威廉姆·西梅尔——一位歌剧演唱家——出

    演《合法副本》，因为我认为这或许会以某种方式影响朱丽叶·比诺什

    的表演。我希望他以有趣的方式挑战她，但威廉姆奉献出了比我所期待

    的更优雅的表演。也许影响反过来发生了。也许是朱丽叶的职业性激发

    了威廉姆做出这样的表演。

    在理想的世界中，职业演员和非职业演员两者都能奉献出令人信服

    的表演，但他们以全然不同的方式处理他们的任务。演员最好要么绝对

    知道关于这门手艺的一切并总是努力提高技巧，要么干脆一无所知。在

    两个极端之间就有问题了。职业演员一到片场，他立刻就能成为别人。

    他的工作不再是做自己。他离真正的自我越远，离正在演的角色就越

    近。他站在摄影机前时知道应该知道的一切，关于技术设备和围绕着他

    的复杂流程，但他已经训练自己忽略这一切。职业演员必须成为工作的

    专家，那样他说的和做的一切都是真实的。他必须通过技艺和有意识的

    技巧创造出那种可信度。而非职业演员以一种无意识的方式处理工作。

    通过成为他自己，只需要把真实的自我带到片场，他就完成了被要求的

    事。

    在《橄榄树下的情人》中，只要侯赛因在摄影机前，穆罕默德·阿里·科沙瓦兹就在摄影机后，仔细研究他的“不表演”。几乎就好像在问

    自己：“这个对表演一无所知的年轻人，怎么会演得这样成功出色？”答

    案是面对摄影机时，大部分非职业演员并不是在表演。他们在做自己。

    如果你在他们身上期待更多的东西，你就很有可能遇上麻烦。在片场我

    避免把剧本或笔记带在身边，因为它们会使非职业演员不舒服。当非职

    业演员看我手上的纸页时，可能会发生两种情况。他们要么坚称背出所

    有这些台词是不可能的，要么试图在表演前记住这些台词。这样做的

    话，非职业演员就成了职业的，通常是坏的。非职业演员应该保持非职

    业性。

    好的职业演员会假装优秀的非职业演员自然而然所做的事，也就是

    在摄影机前使自己与现实生活中一模一样。早在我拍摄第一部电影《面

    包与小巷》时，我就渐渐意识到这一见解的真实性，电影讲述了一个男

    孩从面包房回家途中遇见一只狗的故事。我们找了一个七岁男孩和一只

    流浪狗，狗吠叫，男孩就逃走了。我的想法是让他直接走到狗面前，于

    是我买了一辆自行车，把它放在街对面，并告诉他只要他走过动物身边

    就可以拥有它。一切完美进行，我们都得到了想要的东西。诀窍在于让

    这个孩子真正经历虚构角色所经历的事。

    为了拍《旅行者》中男孩挨打的戏，我问他愿意得到什么来交换真

    的被鞭笞十下。他说想要一套体操服和一个足球。我们一旦开始拍摄，这场戏的真实性甚至让我吃惊。画面中 ......