简体中文版序

    李安

    这本书记述了我电影生涯前十年的第一个大高潮，感觉上，《卧虎藏

    龙》真是一个阶段的总结，一切并非故意，而是自然发展的结果，如今看

    来，还真是“十年一觉电影梦”!

    打从入行起，每做一部片子，纵使翻江倒海，我也就拍了；之后去宣

    传，都得说说我当初拍片的冲动。其实就算片子拍完，我仍有许多地方不

    明所以，我比较老实，人家一问，我会想要讲清楚，每逢不通之处、又得

    自圆其说时，总觉得自己好像是闯了祸，拍完片后又自陷重围。由于张靓

    蓓的邀约，出这本书，等于帮我将那些隐藏在旮旮角角的困惑再次翻出，去理清楚、连起来。我重回往日时光，一趟反省下来，好像真是到了一个

    阶段。

    之前拍片我闷着头往前冲，到了《卧虎藏龙》，我启动各方资源，回

    笼去做创新，又往前闯出一个更大的世界。人也跟着迈入中年，心情开始

    转变，我也不自觉地透过拍片往自我解剖的路上走。

    我常自问，为什么从第五部片子《冰风暴》开始，我每部片子的结局

    都带有“死亡”的因素，一开张我拍了四部喜剧，《理性与感性》拍完，我

    一直回不去喜剧，想也找不着题材，可能因为我的显性已经表现够了。

    《冰风暴》起，我开始有兴趣摸索隐性部分，碰触潜意识里一些无法掌控

    的领域，如此才能摸到新鲜的东西，才有那种处子感。寻求刺激，让我持

    续处于亢奋状态，也折磨着我的身心；但这股亢奋，又支撑我度过身体的

    不适。长期下来，精神、肉体几乎难以承受，老感觉是在“解构”自己。久

    而久之，在我的电影里，结尾都以悲剧收场、以死亡终结，似乎要追求到

    某种美感才能结束，《色，戒》也是一样，走向死亡，成了我电影中主角

    的宿命，包括活着的人(易先生、俞秀莲、罗小虎等)也要去体会逝者

    (王佳芝、李慕白、玉娇龙等)的滋味。我是不是在追求一种绝对值，也

    在满足一种求死欲望？对我来说，创作欲好像不是求生，而是求死，是自

    我解构的一个演化过程，当你冒险追求绝对值时，经常处于临界点上，如

    履薄冰，兴奋感与危机感共生，求生与求死并存。

    我是一个心智与身体都较晚熟的人，个性比较温和、压抑，因为晚熟，所以我很多的童心玩性、青少年的叛逆、成年对浪漫的追求，以及我的提

    早老化，其实是一起来的。就在自觉比较成熟时，我年轻时该发生又不发

    生的事，突然在我中年危机、身体开始往下掉的时候，就这样都冲撞上来。

    打从《卧虎藏龙》起直到现在，我都在经历这些。拍《卧虎藏龙》时，我正和刚冒起的中年危机感搏斗，还不承认，还在尽使少年的那股傻劲蛮

    力；及至《绿巨人浩克》(Hulk)，我更是一头栽入，好像要把剩下的半

    条命也拼掉似的。《卧虎藏龙》规模甚大，又有很多我不解之处，且引发

    出许多文化现象，依我原来的个性，应会稍事收敛，但我反而更拼命；拍

    《绿巨人浩克》时，我更直接面对好莱坞的商业与制作机制、挑战电脑动

    画、碰触美学领域，进而摸索我心底的不安、父子间的紧张，触摸死亡与

    创作的关系。我觉得体内好像有个什么东西硬要蹦开，我也不自觉地以暴

    力的方式去表达出来!

    拍完《绿巨人浩克》，我才真的认命，人到中年，岁月不饶人，以前

    身体根本无须考虑，如今还要去与它共存。《绿巨人浩克》之后，我身心

    俱疲，很想就此收手；可是不拍电影，整个人又很沮丧。就在父亲首次鼓

    励我继续拍片时，我决定拍《断背山》，其实动机也很单纯，我就是想用

    它来休养生息。拍摄时，我尽量不多想、不动气，人虽没什么力气，但还

    是很投入，每天按部就班，把该拍的拍完，拍法感觉和拍《推手》时差不

    多。拍摄当中，我曾因为疲累想停拍，面对演员偶尔也会想：干吗要这么

    挤榨他？这是前所未有的念头。拍完《断背山》，整个人也养了过来，五

    年来困扰我的病痛，也逐渐控制下来。有人说，《断背山》有种自然天成

    的味道。我想，如果不是《卧虎藏龙》及《绿巨人浩克》耗尽一切，《断

    背山》也不会拍得这么松活。我别无他意，没想到它会引发出这般回响，

    至今依然余波荡漾；更没想到是它带着我跨越过一个阶段。到了《色，戒》，我的精神又来了，挣扎奋斗的着力点也不同了。

    七年来，我变了，外在的世界也变了。《卧虎藏龙》时，我第一次来

    大陆拍片，谁知道在外面转了一圈，如今又回大陆来拍《色，戒》。这七

    年里，大陆各方面变得很多。想起《卧虎藏龙》时，我带着大陆电影工作

    人员开始与世界影坛接轨；到现在，他们真的接了，现场工作时，不论事

    情大小，人人都有自己的一套，很顺溜、很舒服。《色，戒》的戏份本来

    计划香港、大陆各占一半，后来一些香港的戏，都移到大陆来拍了。

    这些年来，我也陆续感受到《十年一觉电影梦》的回响。记得 2002

    年这本书繁体版出版前，张靓蓓约我给书写序，当时我比较担心解析自己

    是否会引起反感。出书以来，一开始虽不很热络，但慢慢有许多反应回来，感觉很善意、很温馨。这本书道出了很多我们这一代成长的一个心声，书

    中电影部分虽着墨不少，但回响最多的则是社会意义，是对我们这个年代

    的共鸣!

    我觉得台湾外省人在中国历史上是个比较特殊的文化现象，对于中原

    文化，他有一种延续，大陆是个新发展，香港又是另一回事。由于《色，戒》是个年代剧(period pieces)，是四十年代的东西，所以我是从我的

    文化背景出发，间接来做诠释、表达。这次让我觉得，好似离散多年的

    “旧时王谢”，如今归来，似曾相识，大陆也好奇台湾的发展。许多年来，我们在台湾承继了文化中国的古典养分，同时也吸收美、欧、日等各地涌

    入的现代文化，多种元素混杂变化，但都在一个较为渐进的形式下进行，个中带有一种舒缓、亲切的特质。就在彼此交流当中，我感受到，对于文

    化中国的古典传承，大陆是相当在乎，双方有许多共鸣。因为这本书，我

    结了很多善缘，当初答应张靓蓓，我是想从我文化根源的角度发声，所以

    书中不论我受访说话或她写作询问时所用的语词、口气等各方面，均立足

    台湾，就因为我们都是在这个文化教养下成长的一代；也因为这个文化到

    了我们这一代以后，已然渐行渐远，现今若不留点鸿爪，日后想要按图索

    骥，怕也难寻!就算为文化传承尽点心意吧，这本书或可作为中原文化在

    台湾发展的一个线索。

    现在年龄渐长，我总有个感觉，这几年来，不论拍片、讲话或写文章，越来越说不出个道理来，我可以拉里拉杂地接受访问，但要我理出个所以

    然来，一方面力不从心，一方面也不愿意。其实到《卧虎藏龙》那个阶段，我也是东讲西讲，支离破碎，许多东西还想不通，也没有深思，如今回想，其实很多东西是张靓蓓帮我理出头绪、言之成理的。就因为写这本书，她

    常会追问，她觉得不通，也不愿意笔下糊涂带过，就问我，逼着我要去想，事实上那段时间里我想通了很多东西。其实这本书有个特点，它不神秘，我们从头道来，蛮老实的，因而结了很多善缘，这和书的内容与我们两个

    的态度有些关系。我们有这样一本书出来，对我是一番自省，真的很值得，我要谢谢她!

    书里蛮完整地表达了我至《卧虎藏龙》阶段的整体经验，其中有传统

    的东西，也有地域性的东西。如今在大陆首度出版，正好是我从《卧虎藏

    龙》起绕了一圈，又回大陆；再拍《色，戒》时，情况已经不太一样了。

    我来大陆再拍华语片，书也在这时候出版，我想，是有一些意义的!

    2007年7月28日

    繁体中文版序

    李安

    2000 年的1 月吧，正当拍完《卧虎藏龙》后不久，我在纽约做后期

    制作，当时身心俱疲、神情沮丧，生平初感岁月之不肯饶人。张靓蓓来电，说想编写一本我生活及拍片经验的书，当下，我听着颇觉得烦心，就跟她

    说，我的一切都放在电影里了，除此生平是很乏味的，大家看电影不就挺

    好的吗，何需赘述？

    她在另一头显得很有诚意地说：“你的经验很特殊，应该(有责任)

    记录下来，对台湾这里后进学电影的可能会有些帮助。”我认识张靓蓓多

    年，她为文、报道是很公正有分寸的，于是我应了下来。

    结果，本来为期三天的当面访谈记录，拖拖拉拉地近一年半才定稿下

    来，一方面是我忙着《绿巨人浩克》的拍片事宜，再方面，每每话一出口，便觉不妥，于是修修补补、愈描愈黑地弄成厚厚一大本。

    在这里先向各位读者致个歉，书中所言，不过是个人经验与片面之词，并不代表绝对的真理，而论及个人作品时，也并不是存心自我诠释，而是

    老老实实回答问题的结果，张靓蓓的用心探讨，让我讲了许多的话。

    我要向所有跟我合作过的工作同仁及所有教导过我的师长致谢。他们

    是形成我作品的主要成因，也是影响我所知、所想、所行的重要来源，书

    中若有直言不讳之处，敬请多多包涵见谅。

    子曰：“吾日三省吾身。”这十年[1]

    来瞎忙乎的时间居多，正好借着这

    本书，好好地反省一下吧!多谢张靓蓓一年多来的耐心与细心，让我有这

    么一个省思的机会。

    2002年10月30日

    [1] 本书最早成书于2002年，距李安导演拍第一部电影《推手》十年左右，当时共已

    拍摄七部电影。

    简体版再序 知之喜悦

    张靓蓓

    我没想到的是，十几年后，这本书的后坐力还那么强!

    这似乎要归功于李安导演，谁想到他会两度拿下奥斯卡最佳导演？

    朋友开玩笑说：“你可真蒙对了!”

    我则反问：“嗨，怎么不说我有眼光呢？”

    记得《十年一觉电影梦》刚出繁体版时，蔡康永访问我，谈李安、谈

    为什么写这本书时，我说了个看法。我觉得，李安不像当时一些锋芒万丈

    的导演们，他不是狂狷型的艺术家：“他不是狂草，可苏东坡的书法，较

    之于怀素、张旭，并不逊色吧？!”

    凡是走过20 世纪80 年代后期到90 年代末的人们，可真是幸福!

    那段岁月，可真精彩；尤其喜欢电影的人，可真过瘾。

    至今大家都忘不了吧，当时台湾有侯孝贤、杨德昌、陈国富、李安、蔡明亮……香港有方育平、徐克、许鞍华、关锦鹏、王家卫……大陆有陈凯

    歌、张艺谋、田壮壮……呵，两岸三地，各路英雄好汉齐聚，在那个封闭

    的年代里，这群电影人率先在海外影展里，相遇、相聚，通宵达旦地侃大

    山，彼此互通声气，汇流成一股电影新势力，集体冲上国际影坛，强力地

    为中华文化发声。

    我因工作关系，躬逢其盛，当时老是觉得，岁月流逝，这些事迹也将

    烟消云散，所以总想把当日的所见所感留下些什么。可能就因为有这点想

    头，所以才酝酿了这本书。当日只觉得，这个该做，一旦做了，就要做好。

    如今回头再看，猛然惊觉，这件事还真应了台湾的一句老话，真得是个憨

    胆人，才成得了这桩事吧!

    或许是当日的研究功夫做得还可以，所以至今依然受用。说件好玩的

    事给你们听听吧，今年跟李安导演谈起《少年派的奇幻漂流》时，片子还

    在后制，李导演正在配乐，我好奇地问：“这是不是你的‘天问’？”这是我的

    第一个问题，当时没看过小说原著，也没看过电影，只觉得应该是，就随

    口问了，没想到他说：“是，前几天我还想到这个!”

    有趣就在这里，这不是神算，而是知的乐趣及力量引领我继续前行，不论是多年前写这本书的时候，亦或现在!

    2013年3月15日清晨于台北

    种树记

    张靓蓓

    写李安，当初想得很单纯、很简单!我没想到自己选上的是一座这么

    难爬的山!一路工作下来，他带给我的是一连串的惊喜与挑战，同时也证

    实了我之前的想法：他之所以有今天，并非侥幸，亦非偶然，而是一步一

    脚印的结果。

    十年记者生涯，有幸接触到许多创作者，进入他们的作品，进入一个

    人的想象及内心世界去观赏、体会精彩的内心风景，将所见所感行诸笔端，我乐此不疲。这十年来，采访各位导演，每当思想有所碰撞、交流，或学

    到新东西时，就是我最快乐的时刻。我想多留住一些感觉，也想累积一点

    东西。

    这本书，就是在这样的心态下有了开始。当时我心里的人选有五位，出版社最感兴趣的是李安。当然，那时候谁也没想到他会得奥斯卡。

    1999 年底，《卧虎藏龙》在北京举办第一次国际媒体记者会，我去

    了，回来后即打算写李安。他起先不甚愿意，几经游说，终于勉强答应。

    但是全心忙于《卧》片的他，直到该片在台湾上映之后，才挪出三天时间

    接受访问，自千禧年 8 月16 日开始。我为此特别飞往纽约，就在他家展

    开访谈，同时近距离观察他的家居生活。

    这三天的问与答，结结实实，从早到晚，连他开车去接儿子放学、为

    家人煮晚餐、为妻儿监工建造鸡笼，或到城里开会的乘车途中、在纽约日

    本面店吃晚餐时，都是话没停过。他的助理李良山说，李安出道至今，最

    多只接受过一个小时的访问，像这样三天马拉松式的专访，前所未有。但

    是为了写他，我也不得不尔，只有让他破例了。李安的个性是答应了就全

    力以赴、毫无保留。那三天，他是有问必答，我问出许多他真正的想法：

    如在东西跨界时遭遇的文化冲突及困境；如在对白上所下的功夫；如对普

    遍性及本土性、发言权与好莱坞关系的思考；如对现实的了解——影展像

    选美，得奖是权力，导演没有权、钱及社会资源，很难玩得起来；而创作

    上的时时求变，乃源自于他的不安及恐惧感……更重要的，是看到他隐藏

    的锐气。

    一直以来，我觉得精彩的创作者都有着不顾一切的痴与执着，及一股

    过人的敏锐。但李安给人的印象却一直是个好好先生，外在处事他尽量面

    面俱到，凡事求全，但我老感觉到他好像不只这些。记得 1996 年《冰风

    暴》正在纽约做后制，专访时我嗅到一些不同的气息，那是我第一次对他

    深入访谈，当他提及 1973 年革命的浪潮已过、影响扩散至一般家庭时[1]

    ，我突然想起以前上“社会变迁”时高承恕教授讲过，人们只注意到变，其实

    长期不变的规律对我们才最具支配性。当如常的家庭生活起了变化，方为

    真正变革的开始。那次之后，我对李安一直存有好奇。

    2000 年8 月的这三天专访，印证了我以前的想法。

    访谈后，他随即展开《卧虎藏龙》的欧美宣传行程。我在台湾忙于工

    作，看着他一路冲天直到奥斯卡拿奖，当然，这一路下来的新闻我也都报

    道过。出版社本来希望赶在奥斯卡热潮时出书，我不肯，因为我希望将结

    果一并纳入书中。李安得奖回台时，我本想就近和他再深谈这一路的感受，他则希望我再去一趟纽约，因为他需要点时间来消化整理这一切。

    2001 年6 月7 日，我再度来到他纽约家中，进行第二次两整天的专

    访。这一次，我看到的是一个意气风发、滔滔不绝的李安，一如花之盛开，他的各种想法也如泉涌而出。第一次，我看见如此具批判性的李安。

    回台后，我加紧展开工作。同年 8 月离开中时报系，全心全力投入这

    本书的写作。

    首先，两次五天的访谈，有二十卷录音，加上自1997 年以来每次的

    访问，整理下来近三十万字，但这些只是原始材料，得再重新扒梳。我分

    大标、写小标，做成卡片，重新组合，顺出理路，分成十个章节。下笔写

    第一章时，虽有李安的访谈及相关的中外书籍、剪报、资料，但轮廓架构

    出来之后，描写细节时，我发现仍有多处空隙无法衔接，而且有待查证之

    处颇多，如资料上显示的出生地就有台北、屏东两处。于是我再次展开台

    湾的访谈，李岗、张正良、徐立功外，我还南下，连李家二老都成了我打

    扰的对象，然而人人热心帮忙，已不是我一句谢谢能表达的。

    一开始，我用第三人称书写，从我的角度来看李安。出版社建议，不

    妨用第一人称来写会比较亲切。我心想，我又不是他，怎么能这样？心里

    虽犹豫不安，但还是试试，没想到写得比较顺了。但这一转变，却造成接

    下来一年多我和李安的并肩作战。

    原本打算稿子给李安看过后，12 月多出书，但李安并不满意，就因

    为第一人称，虽引用他的话语，但差距仍大。

    于是有了第三次的洛杉矶专访。这是2001 年12 月14 至16 日，我

    们以初稿为底来谈，最后一章的《电影梦》也是这次新谈出来的，他提及

    玛丽安的梦，谈到看完初稿后想起这十年来好像画了幅巨大的壁画，说是

    好像累积出一点什么东西了。我回来后整理这次的十卷访谈，从中挑出他

    与合作伙伴的关系、拍片与现实世界的不同等，写成两篇文稿，由他挑出

    一篇，再以此为基础，增减修改。其他篇章也都经过这个过程。

    这一回，我才真正看到那个难缠又执着的李安，他对问题追根究底，对创作缠斗不休，对转折处理细腻，又毅力、耐力过人。有趣的是，这一

    次见面，我发现他得奥斯卡时的意气风发已然沉潜。

    当初采用第一人称，是个尝试。我明白，任谁都不能成为他人，但决

    定这么做，就要尽可能地做到像。我采取的态度是“主观的客观”，李安，就像是我的研究对象，这是主观的选择，但在“写”李安时，我下笔尽量客

    观，让他自己说话，我则如实地反映所见所闻，并不添加自己的意见，尽

    可能地成为“归零状态”，同时在文中也把自己隐藏起来，而从选材的方向

    及架构来表达我的意念及眼光。我不知道这样做对不对，对我来说，也是

    个尝试。直到这本书完成，我开始撰写下一本书时，一天找资料，看到

    《梦是唯一的现实——费里尼传》(Ich，Fellini)，发现导演费里尼

    (Federico Fellini)与该书作者夏洛蒂娜(Charlotte Chandler)也是以第

    一人称书写，我才比较安心了些。本书的前面六个章节，偏重于李安个人

    及想法，没再多提电影，一来考量篇幅，二来电影是由他这个人导出来的，我想从本源找起。

    接下来就是个既快乐又痛苦的过程。

    我写完稿后，他看，他改，从用词到想法的补充，李安没有一处放过，仔细的程度让我大开眼界，也学到许多。我学到的是，他不用武断激烈的

    词句，而喜欢用“可能”、“似乎”等语词，这和他的个性有关吧，给自己、给别人留个余地。凡是有关特别的事迹、批判性的话语，最好别用。他非

    常注重细节的转折，一点一滴的累积，出来会是不一样的东西。对逻辑性

    十分的信服，这是他凡事讲理的来源；但我觉得，世间事物有理性，也有

    非理性。而他最担心的就是“别得罪人”，许多真相，便在这个原则下被删

    减或修饰过。“锐气是惹麻烦的事，不是吗？”他这样问我。而我也第一次

    听他说：“我讲的话很少人能听得懂!”怎么会？我们所认识的李安，不管

    是电影还是访问，他都平易近人。

    就在和他来回改稿的过程里，我开始明白他所指为何。他的话别人听

    不懂，我体会到的有两种情况，一是可能连他自己都不懂，因为这个概念

    还处于发展状态中，他也还没理清楚；另外就是，他懂了，但他只讲了一

    部分，他以为其他部分别人知道了，其实别人并不知道。当然可能还有其

    他情况。

    我开始有些明白，为什么王蕙玲曾形容，和他工作像是在投篮，因为

    你得去琢磨他不断变化的心思。

    除此之外，许多以往单独来看似乎很特别的事件，当放置到他整个的

    人生坐标上观察，其实是个惯例。如我的三次登门采访，他去冯光远家写

    剧本，去王蕙玲处谈剧本，一如他早年到乔尔· 罗斯(Joel Rose)的夏日度

    假屋去写剧本，这是他的做事方式吧!

    最重要的是，由于他本身兼具台湾、大陆、美国多重文化的熏陶，加

    上选材、制作环境又东西跨界，从美式独立制作到大联盟，从台湾到大陆，这种特殊多面向的穿梭经历，不仅是他个人的体验，同时在电影里也呈现

    出东西文化融合时的矛盾、冲突，及融合后的突变、开创，且逐步获得印

    证。从他的述说里，我看到东西文化互动的其他形式。

    当然，在这段写作的过程里，我最感谢的是李安，他开放内心世界，让我看到一个创作力的活泼性，几乎每次访谈，他都有新想法出现。就在

    谈话的过程中，我看到一个意念的生长过程。我执着地想多看一点、多知

    道一些，尽量客观地听、问，然后转化成文中的部分章节，不过已是经过

    浓缩、处理，但仍是他的想法。有时我也会说出我的想法，但这些想法也

    要经过他的同意，因为这本书要写的是“李安”，并不是我，所以我对事情

    的看法能否出现，得看这个想法是否对他的新想法能够有所补充。我开始

    体会到李安以前所说的，跟他合作的人多半难以尽情发挥，因为一切以作

    品为中心。当然这本书不管我怎么写，都是要写出他的想法、他的人、他

    的事。从他的不满意，到如今认为“整本书都是我在说话嘛”，我想，我的

    笔耕似乎是告一段落了。

    书成之后这些年来，当许多人告诉我，书中的李安真的很像他们所认

    识的李安时，我反倒开始有些不安了。我发现，道尽一切，那是不可能的，我只希望这本书能够呈现出李安本质的某些层次与面貌。至于其他，仍有

    待挖掘!

    想起那段爬山的岁月，整个过程很像是个梦，一个完书前几天我常做

    的“种树之梦”。

    一个小和尚，用借来的盆儿、借来的土、借来的苗儿、借来的水，兴

    高采烈地种起他的树。浇水灌溉、捉虫施肥，再用上以前学得的法子，日

    复一日，七棵小苗儿逐渐茁壮。

    有一天，师父跟小和尚说：“要盆栽成个样儿，不能任由着树儿长，得剪剪!”

    “怎么剪啊？师父？”

    于是老师父开始传授剪法，小和尚拿着把剪子，遵照老师父的法子，开始剪枝修叶。起先小和尚捉摸不清老和尚的意思，一剪子想了老半天还

    下不了手，老和尚一旁千叮万嘱，亲授绝活。有时只一剪刀，就说上老半

    天。时常老和尚也会下场剪上几剪。逐渐地，小和尚的剪子用熟了，老和

    尚的心思也猜出了些，剪起来也有点样儿了。

    就这样，剪剪这棵，修修那丛，再回头拾掇拾掇另一棵。七棵小树，慢慢地变了个样，挺像老和尚嘴里的“盆栽”了。

    说也奇怪，这一天，七棵小盆栽一夜之间成了株绿荫大树，小和尚一

    惊，梦醒了。咦!怎么真有棵大树在眼前。

    大树对小和尚说：“我不属于你!”

    小和尚大吃一惊，伤心地抬头问天：“为什么它这么说？”

    老天给了他后脑勺一记，说：“那不都是借来的嘛!”

    小和尚十分疑惑：“天老爷，难道让树木一天天长大的过程不重要

    吗？”

    老天提点他：“你忘啦!这棵树经过修剪!”

    喔!小和尚想，也对啊，小树处处生长，盆栽则需要老师父的那把剪

    动过后，才能有个老师父所说的样儿，难怪盆栽能化为奇树。小和尚心想：

    也好，这棵奇树能让好多人观赏!不过想起种树、修树的那段日子，小和

    尚也不无唏嘘。

    老天拍拍小和尚说：“是该搁下的时候了。树木成荫，本属于天地。”

    书已完成，心里有着许多感谢与欢喜。欢喜的是，这段日子自觉没有

    白过；也希望这一路的探索，或可让人们透过李安的心路历程打开另一扇

    窗。当然，重新做回自己，备感轻松。至于要感谢的人倒有许多。李安不

    用讲，他为这本书付出的心力、时间超乎一般传主。此外，好友刘玉芳小

    姐及妹妹张靓菡帮忙看稿、指正，李良山先生全程帮忙联系，李安的夫人

    林惠嘉女士曾以电子邮件帮忙收稿，助理黄丹尼先生帮忙传稿。郑培凯教

    授、学妹李慧娜小姐应邀相助译出《梦》这首诗，鲍德熹、叶锦添、黄家

    能、刘鸿文免费提供照片使用，埃玛· 汤普森、凯特· 温斯莱特、周润发、杨紫琼、章子怡等人，慨然授予肖像权，均因李安之故。谨此致谢。如今

    本书简体版得以付梓，还得多谢台湾时报文化出版公司总编辑陈蕙慧小姐、主编李清瑞小姐、版权李怜仪小姐等人。

    此外，我要感谢家母、妹妹及弟弟肇丞的鼎力资助，使得我多年来能

    够继续专心写书。

    想想，之所以有这股傻劲及坚持，大概得自于一生忠直的父亲吧!

    这几年里，脑中时而浮现出那晚的情景，1999 年11 月24 日，出差

    至北京采访《卧虎藏龙》的我和陈嘉倩(前台湾《民生报》记者)正在访

    问李安，手机响起，大弟肇霖从台湾来电，他在那头说：“爸爸想听听你

    的声音!”当时卧病在床的父亲已不能言语……如今父亲过世已十三年，回

    首往事，不觉惊起，过往已难追回，今后要做的还有许多，唯有更加努

    力……至于取之于天地的，就还诸天地吧!

    2002年 10月28日初稿于天母

    2007年7月10日二稿于桃园

    2013年 3月 15日清晨三稿于台北

    [1] 详见本书第212～218页。

    童年往事

    我来了

    我家兄弟姊妹四个，就数我最难带。小时候我的额头上有条青筋浮现，父亲说，这样的小孩比较难带，老是会碰上个三灾两难的。我从小身体不

    好，不过长大后，人也就健朗了。

    妈妈怀我七个月时，一天中午，下楼时一脚踩空，就这么一路下滑直

    到最底层。大家都在睡午觉，叫不到人，也叫不到车，妈妈发愁了，因为

    还有一班学生在教室等她上课，那时她在屏东潮州小学教书，学校离家很

    近。妈妈坐了一阵子，然后起身慢慢撑着走到学校，直到上完课回家，爸

    爸才知道，赶紧带她去医院检查，幸好没事。

    当时妈妈有个朋友也怀孕了，不小心扭了脚去照X 光，孩子就这样没

    了。要不是有这个比较，爸妈还不知道事态的严重。

    我是1954 年10 月23 日在台湾屏东潮州出生。当天请了医生来家里

    接生。据妈妈说，我刚生下来时，一张脸发青，也不哭，直到医生拍打我

    的小屁股，哇的一声，大人才放了心。医生事后告诉妈妈，好险，脐带绕

    在我脖子上两三圈，一般来说，这种情况很容易窒息的。现在太太常骂我

    脑子不清楚，她说：“大概就是那时候留下的后遗症。”

    我的诞生，让爸爸兴奋得整晚都睡不着觉，他百感交集地说：“李家

    终于有后了!”爷爷临终的遗嘱，要爸爸在台湾“另起炉灶”，我这个长子让

    爸爸充满了期盼，他给我取名“李安”，一来是老家在江西德安，二来是爸

    爸来台湾时搭乘的轮船就叫“永安号”。

    我出生时有八磅重，还好。弟弟李岗比我强壮，生下来就有十磅。七

    个月大时，两个姐姐出麻疹，我也被传染了。当时爸爸正好调职到台东女

    中当校长，这是爸爸第一次升任校长，又搬家，结果我出完麻疹没照顾好，自此后肠胃老闹毛病，身体积弱不振，体质不好。

    在台东过了一年多，我还不到两岁，父亲又接任花莲师范校长，举家

    迁往花莲，一住就是八年，我们戏称是“八年抗战”。十岁时，爸爸再度调

    任台南二中校长，全家定居台南，四年后又接任台南一中校长，父亲常言：

    “我将终老斯乡。”

    儿时的我瘦小多病，在花莲时，如果两个礼拜没去挂号，连医生都说：

    “怎么好久没来缴菜钱了!”当时我家戏称看病是“给医生缴菜钱”。我们小

    时候有种很普遍的营养品“胖维他”，爸爸曾气得说：“胖维他都让你给吃得

    变成瘦维他了!”

    我的体质到了高中才逐渐好转，但还是很瘦小，高一上学期时才一百

    五十多厘米，发育很晚。太太说，我到美国好像还长了两厘米。

    我脸上有个酒窝，大家都说好看，我说：“狗咬的。”大伙还以为我开

    玩笑。那是小学一年级时，有天放学后我跟着妈妈去她同事家。平时我常

    跟那家的狗逗着玩，那天见狗屁股底下有根棍子，想去拿，没想到“狗一

    翻脸不认人”，猛然扑了上来张口就咬，上牙咬住我的眉骨，留下一记疤，下牙深陷在我脸颊上，后来就成了酒窝。当时我满脸是血，大人们都吓坏

    了，狗主人当场把那只狗痛揍一顿，狗生病死了。爸妈怕我染上当时流行

    的狂犬病，只好拿下狗头去化验，报告要等二十一天才出来，把爸妈给急

    坏了，幸好没事。

    还有一次几乎命丧鲤鱼潭。那年我正念幼稚园，有天爸妈与朋友一起

    去鲤鱼潭划船，船快到岸时，我兴奋地起身，船失去重心直晃，扑通一下

    我就栽进水里。妈妈当时想都没想跟着跳下去，一把抱住我，从水里站起

    来，水刚好淹到妈妈的眼角下，大家慌忙把我们母子拉上岸。好险，当时

    要不是妈妈在我滑落潭底前的那一抱，我可能就没命了。所以我常说，妈

    妈给了我两条命。

    快乐的童年

    花莲八年，地方的纯真、朴实，人情的温暖、诚挚，给我的童年留下

    了美好的回忆，尤其是花莲师范附小的启发式教学，是我上艺专[1]

    之前最

    快乐的一段学习岁月。

    花莲师范原先在花岗山，爸爸担任校长后迁到美仑，花师在美仑的校

    园就是他一手创建的。迁校前，我常爱跑到花师去看他们升旗。奉蒋经国

    之命，父亲在花岗山的花师旧址办了国民党军队退除役官兵的师资训练班。

    听父亲说，当初开办师训班时，有许多人反对，认为军人教书恐怕不合适，可是父亲知道很多人入伍是因为战乱，未必没有发展潜能，所以极力替他

    们争取学历，使有心向上的人有进修的管道。后来师训班搬到板桥成为国

    民党军队教育中心，那里就成了现在的“花岗国中”。

    我与李岗自小就是兄唱弟随。

    这就是把「胖维他」吃成「瘦维他」的我。

    我和弟弟李岗，两兄弟哥俩好。

    我家住在花岗山上师训班里，小时候成天和那些即将为人师表的退伍

    军人在一起，如任贤齐的父亲就是爸爸学生中跟我们最要好的大哥哥，当

    年我们老是围绕在他身边听他讲《西游记》里的故事。父母虽是公教人员，却生活在一个大退伍军区里，所以我自小就对“军公教”很熟悉，生活在非

    常外省的公教环境中。

    父亲除了担任花莲师范校长外，还是师训班班主任。师训班不是部队，却集合了陆、海、空、政战等各军种的退伍军人，所以各种康乐队都会来

    此表演，包括歌舞特技、京剧、绍兴戏、魔术、话剧等等，小时候看了不

    少“秀”。因为我是“校长公子”，每次都坐第一排近中间的大位，这大概是

    旁人少有的经验。现在我带儿子去参加电影活动，前尘往事不时浮上心头。

    说来巧合，儿时我家虽住宿舍，但在这方小小天地里，我家就是中心；如

    今我当导演，儿子们坐在我身边的最佳座位。在拍电影的小天地里，历史

    重演，顿生似曾相识之感，回想起多年前我尚赋闲家中，一切恍如梦中。

    小时候看康乐队时，我偶尔也会上台表演，有时两兄弟一块上台，李

    岗就唱：“老祖母今年八十八……”

    爸妈的朋友、同乡或同事来家拜访时，我常拿支扫把当吉他，带着弟

    弟上场表演一番，逗大家开心，我最擅长模仿叔叔伯伯或我家的管家老杨。

    上小学后，班上每周六班会前来上一段相声，就常是我的拿手好戏，同时我还自编自演了许多话剧。花师附小三年级时，曾编写剧本导演同学

    表演，男生不愿演女生，我就自己反串。当时校长曾向爸妈半开玩笑地说：

    “你这个儿子将来可能走第八艺术[2]!”真是不幸言中。后来我考上艺专，第一个给老校长打电话。

    第一次的文化震撼

    课外活动充实快乐，课内学业也还好。

    在花莲，我念过两所小学。到了台南，又念过两所。一般小孩上小学

    多是“从一而终”，除非调皮捣蛋才会转学。我转学，纯粹是因为老爸的职

    务调动。

    由于妈妈在花莲明礼国民小学任教，我一年级进了明礼，一学期后又

    转到花莲师范附小，因为爸爸在花师当校长。念明礼时，我很爱哭，离不

    开妈妈，但一转到附小，离开妈妈，爱哭的毛病就改了。

    在花师附小念到四年级，这三年半的开放式教育让我至今难忘。附小

    采用美式新式启发教育，属小型学校，一个年级才三班，每班四十几个学

    生，男女合班，多是外省子弟，大家都讲国语[3]

    ，当时学校正在推行说国

    语运动，不讲国语还要被罚。我们班每四张桌子并成一组，全班往往分成

    六个小组，不但自己使用仪器动手做实验，教学也以发问讨论为主。我觉

    得发问是学习当中极重要的一环，所谓学问，要学就是得问，这种方式不

    同于一般“国小”排排坐填鸭式的教学法，至今台湾“国小”大概都还少见，我很喜欢这种学习方式。

    十岁时，爸爸调职台南二中，全家迁至台南，我和李岗转学台南师范

    附小，姐姐们转到南商[4]。我在附小念了还不到半天，又转学了。由于爸

    妈刚到台南，不明情况，后来听说南师附小因为不重补习，升学率最低，因而转往国民小学，我家住公园路，就转到公园国小。

    记得那天第四节体育课上到一半，我正爬竿上到竿顶，远远就看见妈

    妈和一位邻居太太走来，招手把我叫下来，带到公园国小。这是个我从未

    见过的世界，大约九千多人的大学校，每一年级就有二十个班，一班七十

    多人，大家都讲台语，把我吓坏了。

    上课时，学生得挺直了身，双手交叉放在背后，跟着老师念课文，好

    似古时读书般地拖长了节奏性的声调。师生间的对答十分制式，如：“对

    不对？对!懂不懂？懂!有没有问题？没有!”有一次老师问有没有问题

    时，我举起手来，结果全班同学瞪着我，好像见着个二百五：“你要造反

    啊？怎么举手？!”后来我就不敢了。

    这是我生命中第一次经验到文化冲击，十分的戏剧化。人家多是渐进

    式地，我则是突然地，乍从一个完全外省、讲国语、美式开放教育、没有

    体罚打骂的环境，来到一个完全本省、讲台语、日式填鸭教育、体罚打骂、注重升学的环境。突来的巨变，我很不适应，加上是少数，话也听不懂，自然害怕。我就像离了水的鱼，虽然觉得奇怪，但也努力学着适应。

    进公园国小第二天，我生平头一次在学校挨打。那天下午五点多，是

    老师算总账的时间，考试不佳的同学全体出列到教室旁跪成一排，依次挨

    耳光，打完还要鞠躬说：“谢谢老师!”这一巴掌，令我当场眼泪就扑簌簌

    地往下掉，觉得真是没法活了，因为在附小时老师连重话都没说过。妈妈

    就到校和老师沟通：“我家小孩不习惯被打。”五年级就没怎么挨打。到了

    六年级，开始过着科科都挨藤条的日子，尤以数学课为最，因为我们的老

    师一视同仁，为表示公平，照打不误。那位老师认为越是好学生，越要加

    重惩罚，计算题错一题打两下手心，应用题错一题打五下屁股，考不到一

    百分就得挨打。一天要考个四五张八十多题的考卷，每天早上从七点半到

    晚上九点多不停地考，考完就打，除了上厕所都在教室，不分寒暑。我们

    每天带两个便当上学，一星期六到七天，每晚回家还有一张考卷做家庭作

    业。直到现在我对数学仍有恐惧感，记得三十多岁时，仍会半夜做噩梦为

    解不出数学题而被吓醒。由于我从小到大就有个心神恍惚的毛病，因为粗

    心，数学老考不好，“竹笋炒肉丝”就成了家常便饭。但就算被打到怕，被

    罚跪尖算盘、跪油漆桶边，甚而被威胁要戴狗牌游女生班，我还是照错。

    公园国小的老师觉着奇怪：“究竟要怎么样你才会小心？”而附小老师则只

    是含蓄地说：“李安啊，我看你人这么细，为什么心这么粗!”一个是狂风

    化雨，一个是春风化雨，都没改掉我粗心的毛病。不过我并不怪老师，玉

    不琢不成器，他以加重惩罚来表示公平，并非恶意。这是老式日本教育的

    方式，打你才尽责，爱你才管你。整个台湾中南部的大环境如此，很难例

    外。到了晚上洗澡时，看到我屁股上一条条的红印及跪算盘跪出整腿的红

    肿淤血，妈妈只能暗自饮泣。

    从1964 年到1965 年在公园国小就读期间，则是我的得奖期，参加

    各种比赛过关斩将，甚至当选第九届儿童小市长，在朝会上代表致辞，以

    前在花师附小时倒没什么表现。但在国小课外活动表现虽杰出，学校却不

    太重视，当时艺术教育一直被忽略，只注重数学，就连国文、作文好也没

    用，家里也不太鼓励。

    公园国小的那两年，我受的教育就是考试不断、重视数学、打……的

    升学教育。我很不适应，但也就这么挨过去了。

    如今回顾小学岁月才发现，从小我就身处文化冲击及调适的夹缝中，在双方的拉扯下试图寻求平衡。因为培育我的两种教育制度，正代表着台

    湾的两种文化：外省中原文化及日式本省文化。而从中原文化进入本省文

    化的环境变迁中，让我更加体会到，人是需要群体的。来到一个新环境，你就要成为那个环境的一部分，但在融入的过程中，会面临适应问题，只

    是当年大人并未特别注意到孩童面临环境改变时细微的心理变化。我第一

    次挨打，家长跟老师说过后，那一年老师不再打我，我想，在同学眼中我

    可能成了娇生惯养的异类，令我造成心理上的不平衡及负担，觉得和同学

    有个差距。

    在「公园国小」就读期间，是我的得奖期，参加各种比赛过关斩将，甚至当选第九届

    儿童小市长，在朝会上代表致辞。

    身为外省人，出生在台湾并不是我的选择。所以现在对待小孩，我们

    会比较注意他们的变化，因为是我们选择住在美国，他们也身不由己。过

    去老一辈比较笼统、定于一尊，只要孩子读书好、孝顺就行；做错事体罚

    后讲一下道理，就觉得尽到教训的责任了。老师觉得打你、公平待你，就

    是爱你。可是打骂小孩是最不需要花脑筋的，因为你不需要观察他成长中

    的细微变化，设想出有益的辅导对策。其实抚育小孩与其他人生事务一样，可以是很困难、很复杂的一件事，拿过去中原文化的伦理或日式的台湾文

    化模式去套，用的都是最不费心思的方式。

    当我长大后面对这个世界，尤其是拍电影后才发现，其实在细微不一

    的变化里，正埋下了许多巨变的种子。当年是外省文化压抑本省文化，双

    方的角力是暗中进行，如今则是翻上台面。这些都不是新问题，而是过去

    压抑下埋藏的许多因素开始发酵彰显。

    青涩的初中岁月

    初中我念的是第二志愿学校——延平中学。太太说：“打这么多还没

    考上第一志愿，也真够笨的。”在班上，很自然地就跟同学张正良、唐国

    定玩在一起，成为好友。那时我坐最前排，唐国定坐中间，张正良个子高，坐最后面。我们三个怎么会成为好友，我也弄不清，只觉得很自然。

    基本上我们三个都不很喜欢念书，但还算乖，个性也不是很积极。那

    时我们整天泡在一起，晃啊晃的，既不打架，又不把马子[5]

    ，有时打打乒

    乓球，晚上补习后，经常一起去光顾启聪学校对面的一家干面店，或去吃

    老唐牛肉面。

    初三时，延平中学校长卢明星做了个大胆的实验，试办一年男女合班。

    我们那届有十四个男生班、一个女生班，校长把女生班拆成两半，男生班

    每班前十名可以自愿参加。阿良记得当时班上盛行玩“配对”游戏：“顶多是

    男女生互瞄，心里面想想，并没有付诸行动。”但他说的配对，我不晓得，也没玩过，那是他们后排同学搞的把戏。我发育晚，个子小，那时坐前排，声音还在要变不变的阶段，阿良是初二就变声了。初中时很好玩，男生参

    差不齐，有的已是大人，有的还是小孩，乱七八糟的，很荒谬。

    躲老爸校长

    我和张正良初中的成绩还不错，所以都考上第一志愿——台南一中。

    不过念南一中时，我的名次就落在二三十名了。高一时我俩都念倾向自然

    组的一班，高二以后，我转社会组，张正良念自然组，之后的发展不同，朋友也很少交集，但我俩的友情依旧(见尾注)。

    台南一中是中南部精英的荟萃，我念书就更不行了，加上父亲是校长，我觉得很糗，在学校里老躲着他。青春期我行为上倒没什么叛逆，就是喜

    欢胡思乱想，读书不专心，驼背又害羞，到了高一下学期越来越明显。我

    对高中的印象，除了上课，就是补习。我一星期补十堂，给我补习的老师

    全是中南部的名师，可是我的成绩还是不见起色。

    南一中鼓励理、工、医、农，文科是少数，直到现在依旧如此。我上

    学那年二十个班里文科才三班，其中一半是因为性向太明显，绝不会读理

    工；还有一半就是功课比较跟不上的菜脚。比起甲丙组来，乙丁组的学业

    平均成绩差了一大截。我知道自己绝不会念甲丙组，当年我虽选填了丁组，但对文、法、商也不见得有兴趣，不知喜欢什么。

    刚考上南一中的那个暑假，父亲就拿了份大学志愿表回来，他大概想

    知道我会是块什么料，好提早安排最佳师资阵容吧!通常性向表[6]

    是高一

    念完后才填的，我看了看，就知道自己不是理、工、医、农的料，可是文

    科里的外交、新闻、外文、法商等科目，又都觉得没啥意思。

    当时我就对父亲说：“我都不喜欢，我想当导演。”大家听了一笑置之，不当回事，可我讲的是实话，而且特别想当电影导演。当时也不知道导演

    是干什么的，只知道是导演把电影给拍出来。

    我的很多电影里都自然流露出父亲的影响。

    从小父亲就对我期望很高，让我一直背负望子成龙的压力。

    紧张以致落榜

    天天补习，还是落榜!

    第一年考大学，我以六分之差落榜。第二年，因为紧张，第一天第二

    堂考数学时，第一个钟头我腹痛头涨，豆大的冷汗直滴，一个字都看不清

    楚，复选加上倒扣，考了个0.67 分，再度以一分之差落榜。放榜时，我

    正好独自在家，家人都上班去了，我就一个人跑了出去。

    他们回来一看我失踪了，急得不得了，只有弟弟李岗猜到我可能去了

    哪里，于是骑着脚踏车，奔驰了一个多小时，来到安平海边，果然看见我

    的脚踏车。他走到沙滩上仍没见着老哥的踪影，心里也开始忐忑不安了，直到看见我低着头走近，兄弟俩什么话也没说，默默穿过沙滩，摸黑骑着

    单车回家。

    二度落榜在我们家有如世界末日，我根本没想到会发生在我身上。那

    天我是去海边散心，那阵子我蛮喜欢和朋友去安平的海边游泳，岸边有树

    林，风景很好。其实出海口很危险，常淹死人，我也不晓得。

    回家后，没人敢惹我，李岗则奉母命盯着我，怕我出事。

    重考那年我最好的朋友就是黄重嘉老师，当时他才二十几岁，帮我补

    习数学，我们一起听古典音乐，谈文论艺，算是知心的朋友。我数学考零

    分，觉得没脸见他。放榜两天后，他来家里帮我准备专科考试，没想到我

    突然把桌上的台灯、书本全摔到地上，然后跑了出去。

    黄老师安慰我：“不读就不读，放心去考。”专科反而考得不错，数学

    第二天考，没那么紧张，考了六十八分，进了艺专影剧科。

    注：他像生活里的一种味道

    在好友张正良的眼里，李安是个很温和的人，对任何人都没有威胁，成绩中上，所以一般同学都很喜欢他，深交的就是他和唐国定：“但李安

    和一般同学也都保持很好的往来，他个性就这样，以前话不多，常常傻笑，很受怜爱。”

    两人从初中起就建立起的交情，经过三十六年，依旧如昔。张正良说：

    “对我来说，李安就像生活里的一些味道。他是乖乖的升学小孩，我则像

    侯孝贤电影里的小孩。当我看侯孝贤的电影时，就像看到我小时候的感觉，看《牯岭街少年杀人事件》就像看到我的邻居，那些行为有些偏差、书读

    不好的小孩。以前没什么大帮派，?竹联?、?四海?也都是些小毛头凑在一

    起，看不顺眼就打架。不过我和李安的家庭背景蛮相似的，他爸爸是校长，

    我爸爸是教育局局长，所以我们很合得来。李安对我，就是一个感觉。我

    今天看电视上他接受采访、拿奥斯卡，还是李安，他的动作、笑声、表情，都没有改变，从以前到现在就是这样。”

    “他跟我在一起没什么话讲，像一家人。就像一进家门，沙发就该在

    那个地方。我常常说，一般人的价值观不要用在李安和我身上。”

    “譬如说，李安没有守时观念，我也没有。如果我今天跟他约七点在

    台北西站碰面，我先到，就等他，我曾等他等到九点，那时没有手机，没

    法联络，但他一定会来，我知道他一定是有什么事耽搁了。他也等过我，我知道我一定得去，他一定会在那边等我。我们迟到多久，彼此都不会埋

    怨，反正见了面就很高兴。不过拍片后他很守时。”

    “他回台湾做宣传，三更半夜打电话来，想见我，我去了，他还是跟

    他那些朋友继续聊，但彼此见到面就很高兴。”

    “1982年我们夫妇第一次去纽约找他，那时李安还没结婚，和一个黑

    人雕塑家住在一间废置的仓库里，房子里乱七八糟，整个墙上都是分镜表。

    李安告诉我，那个雕塑家来自非洲，接受联合国教科文组织的资助，所以

    包下整个仓库，李安向他分租，后来他因嗑药过量而身亡。”

    “我那时正在密歇根念书，李安一通电话：?来看我的作品!?我就带着

    太太孙青开车到纽约去了。李安带着我们到学校去看他的作品《荫凉湖

    畔》。他从未问过我对他电影的观感，但他觉得我参与他的作品或他的挫

    折，是很重要的。他没考上大学时，我只知道他把自己关在房间里，谁也

    不见。李妈妈打电话给我，说他心情不好，叫我去安慰他。其实我也不知

    道怎么安慰人，只是在一旁坐着陪他，两人也没说什么。但他心情不好或

    快乐的时候，会想到我。我去找他，他会觉得好受一点。”

    “我个头高，他个头矮。我常说，我们两人有点像七爷与八爷[7]!”

    [1] 全称是“国立艺术专科学校”，现为“国立台湾艺术大学”，简称“台艺大”。

    [2] 西方习惯把电影称为继诗歌、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑之后的“第七艺术”，后来也有人称摄影为“第七艺术”，电影则是“第八艺术”。

    [3] 汉语普通话的旧称，台湾至今沿用。

    [4] 全称是“省立台南商业职业学校”。

    [5] 意为“交女朋友”。

    [6] 性向表是性向测验的一种。性向测验泛指用来测量个体潜在能力的测验，或者预

    测个体接受学习或训练后的成就或表现的测验。性向表在台湾已行之多年。

    [7] 相传“七爷”和“八爷”为阴间的差使(相当于西洋地狱里的死神)，专司缉捕鬼魂及

    恶鬼，负有维持阴间秩序的职责。“七爷”和“八爷”一高一矮、一黑一白，也就是我们常说

    的“黑无常”和“白无常”，也称“范谢将军”。

    电影梦· 生命

    1996 年，在日本一家小酒馆，杨德昌导演曾在这里题下「生命· 梦· 电影」，李安导演

    在同一面墙上题下了「电影梦· 生命」。

    解放了

    舞台，改变了我的一生。在此，我的灵魂第一次获得解放。混沌飞扬

    的心，也觅得了皈依。

    一上舞台我就强烈地感觉到，这辈子就是舞台。清楚了，原来是这么

    回事。它擦亮了我的双眼，呼唤、吸纳着我的精魄。我逐渐了解，所谓的

    升学主义、考大学，除了培训基础知识与纪律外，对我毫无意义。遵循常

    规，我的一生可能庸庸碌碌；但学戏剧，走的可能就是条很不平常的路。

    但刚进艺专影剧科时，谁也没当回事。有些人就是去读了一个月，随

    即办理休学，准备重考。戏称影剧科是第一百零八志愿[1]

    的我，也打算重

    考，所以在我脸上找不到新鲜人(freshman，大一新生)的喜悦。当时学

    姐施秀芬(广播主持人金笛)正编导一出独幕剧，还缺个男主角“诗人”，经同学推荐，选中我来演。她觉得我虽无诗人的飘逸，但面部表情尚可，照他们的讲法是，脸上挂着一副多愁善感的忧郁气质。这出戏是个转折点，记得第一次站上舞台，强烈的聚光灯洒下来，面对灯光之后黑暗中的观众，我第一次感觉到命运的力量，是戏剧选择了我，对它我无法抗拒。接着又

    演出美国剧作家田纳西· 威廉姆斯(TennesseeWilliams)的名著《玻璃动

    物园》(The Glass Menageries)的男主角汤姆。从此在艺专，我一路担

    任男主角，演戏不下十五出，并于 1974 年拿下台湾大专话剧比赛的最佳

    男主角，同时自编自导独幕剧，改编、导演外国剧本，兴头很大。可能台

    湾第一次实验做圆形剧场即是《泰吉丝的故事》，该剧由友人余季编剧，我执导，我将观众席设在中间，四周划为表演区。一搞戏剧，我什么都想

    尝试。

    那时候学艺术，没有很多大环境，不过艺专的环境很适合我，三专、五专、日夜间部齐聚一堂，总共才七百多人，自成一个小天地，有音乐、美术、舞蹈等七科，大家都是学艺术的，悠游其中，我觉得很自在。

    找到自己

    到了艺专后，我才真正面对另一种人生的开始。原来人生不是千篇一

    律地读书与升学，我从小到大所信守的方式并非唯一，其实每天可以不一

    样，我有种灵魂出窍的感觉，很过瘾。

    可是爸爸看了很伤心，因为环境实在很差，我又是他最宠爱的儿子。

    那时艺专的校舍很简陋，爸爸第一次送我到学校时，一看伙食及宿舍，难

    过得说不出话来。因为老鼠正沿着柱子跑上跑下，一间几坪[2]

    大的小房间

    里摆了七个床位、两张桌子……听说他回家后大哭了一场。现在那些宿舍

    都改建成宏伟的校舍了。

    第一个学期快念完时，爸妈一起北上看我。那晚，北一女[3]

    郑玺瑸校

    长请我们吃饭，席间郑校长说：“小安休学吧，住到我家来，我请最好的

    老师给你补习，明年重考。”

    饭后我们父子俩独处时，爸爸问我：“要不要重考？”

    我说：“我觉得我是属于这方面的!”

    爸爸决定支持我，他说：“不要再重考了，不过我有个条件，毕业后

    留学。”

    当时大家心情都很矛盾，我不忍心看爸妈难过，他们也认为我很不甘

    心，觉得我应该考上更好的学校。

    但是我在舞台上找到真正的自己，充满自信的喜悦，不再六神无主地

    过日子。

    眼界大开

    艺专时期，除了在舞台上找到自我归属感外，对电影也有了另一层的

    体会。

    打从在娘胎起，我就和电影结缘。妈妈怀我时，最难抗拒的两个嗜好

    就是看电影及啃甘蔗。在我还不会走路时，她就推着婴儿车带我进电影院

    了。那个年代，电影是最佳娱乐。从童年到求学期间，我看了不少电影，每当心情低潮时，电影院就成了我的避风港。看电影时，每逢感人之处我

    便会掉泪，所以经常是两眼红肿地走出戏院，可能这也影响我日后拍电影

    的品味及要求，希望能拍出感动人心的电影。

    记得有一次跟妈妈去看电影，我好奇地问道：“为什么我们老看外国

    片？”

    妈妈说：“外国片好看啊，等你长大，看看能不能拍更好的华语片。”

    不过小时候看电影仅只是娱乐，也没多想，更没想到电影还能启发其

    他的想象，直到进艺专之后，我对电影的想法才有所改观。

    艺专时，看了本翻译的《超级巨星》，才知道电影导演是超级巨星，对作者论慢慢有了点认识。迈克· 尼科尔斯(Mike Nichols)执导的《毕业

    生》(The Graduate)是我的启蒙电影，一年级时看了这部描写人生没有

    游戏规则的片子，第一次让我有了触电之感，影片里达斯汀· 霍夫曼

    (Dustin Hoffman)不按牌理出牌的调调，以及电影中冲撞社会制约的主

    题，与我当时的心境有所共鸣。

    《毕业生》是部六十年代末的电影，因主题有违伦常，直到七十年代

    初才在台湾上映，本来达斯汀· 霍夫曼周旋于母女之间的情节也改了，母

    女成了姊妹。我连看三遍，感觉到电影不光是讲故事，还表达些别的意涵，脑筋开始有点想头了。

    到美国后我又重看了几遍，对《毕业生》还是喜欢，不过是另一种对

    社会讽刺剧的喜欢了，因为我对这个社会有了更多的了解，但我永远记得

    它当初带给我那种触电的感觉。

    一年级下学期时，台北的大专院校间开始流行看艺术片，大家都到台

    北汉口街的台映试片间去看，每周一部。我看的第一部艺术片就是伯格曼

    (Ingmar Bergman)的《处女之泉》(The Virgin Spring)，带给我极大

    的震撼，看完后我兀坐在试片间内，久久不得动弹，也不愿出去，连看两

    场。第二部是德· 西卡(Vittorio de Sica)的《偷自行车的人》(The

    Bicycle Thief)，第三部是安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的《蚀》

    (Eclipse)。艺术电影这头三炮就轰得我几乎久久不省人事。当时台湾所

    有的艺术电影不如现今，十分有限，也没有影带、影碟，所以观赏艺术电

    影的经验非常珍贵。其他各学校有时也会举办电影欣赏会，我就一部一部

    地看。自伯格曼等人的电影里得到的启发与感动和《毕业生》又很不一样，伯格曼让我感觉到导演的存在，意识到艺术电影的力量。

    超八毫米摄影机[4]

    三个时期的李安(由上至下)：戴上墨镜扮痞子状的 NYU 时期；服兵役时期，在嘉

    义刘家昌拍片地点留影；伊利诺伊大学毕业那年暑假，回台请示父亲去 NYU 念电影或继

    续留在伊大攻读戏剧。

    那时在艺专，学校拍不起电影，只在毕业前让所有技术组的同学扣一

    下十六毫米摄影机，我不是技术组的，一直没碰过电影摄影机。二年级时，我看到有人在拍超八毫米影片，一个香港同学说可以帮我从香港带机器进

    来，我就跟父亲要了钱去买。这是除了书以外，父亲送给我唯一跟电影有

    关的礼物。我把它当宝贝，用这台摄影机拍了一部十八分钟的黑白短片

    《星期六下午的懒散》，灵感来自余光中的短篇小说《焚鹤人》，叙述一

    位画家写生时看到白鹭鸶在天空自在地飞翔，就想做一只如鹭鸶的风筝，结果风筝飞了几次，都飞不起来。在这部剧情默片里，我想表达艺术家面

    临理想与现实落差的挫折与挣扎，我当时也有这种心情，对电影既充满向

    往又不明所以。

    为了拍摄该片，我和朋友赶工了几天，用竹枝和宣纸完成了戏中所需

    的鹤形风筝，没想到试飞时，不小心摔断了鹤脖子；隔年四月，我又重做

    道具，才完成片子。后来这部短片还帮我申请进入了纽约大学(NYU)电

    影系。

    拍片时我从摄影机的观景窗望出去，我就知道我应该有天分，因为那

    个世界跟我平常经验到的世界是不一样的，我可以只选择有意思的东西，在那个世界里，我可以尽情挥洒，并让梦想显影、留下。不过那时候舞台

    做得多，我对两个都有兴趣。

    在艺专，影响我最大的就是教授“电影导演”的王大川老师，我三年级

    时他去世了。我追随他，因为他学问好，阅历丰富，我很崇拜他。

    王老师是位蒙古王子，以前很有钱有势，据他说，“光是统辖的国土，就比台湾大二十倍”。二十八岁当上将军，至俄国、美国求学，都有秘书、随从随行，又念军校、理工大学，经历过辉煌的岁月。他喜欢票戏，在国

    内捧戏子，跟名角一起票戏；在国外捧电影明星，送林肯轿车。初到台湾

    时，还送了三百辆吉普车及军备给政府。不过他在教我的时候，可能受过

    很多委屈，十分抑郁。我追随王老师时，他身体已大不如前，住得很破旧

    潦倒。我有时陪他去国民党军队文艺活动中心看京戏，有时去给他买面包，他喜欢明星面包店的面包，质感像美国的口味。向他请教任何问题，不论

    东方、西方，一定有答案。

    多方尝试

    在艺专的艺术氛围下，除了戏剧、电影外，只要是好玩的，我都碰一

    下。我学过芭蕾，不过时间很短。因为那时编了出独幕芭蕾舞剧《阿奇》，换了五个男主角都不成，后来我就自己上场，先去学了一个多月，又演又

    跳。

    当时还写过一篇一万多字的短篇小说《走了样的焚鹤人》，述说我拍

    摄《星期六下午的懒散》的经验，发表在《艺专青年》上，那是我第一次

    的写作经验。

    同时，我还跟申学庸老师学声乐。记得高中时参加合唱团，每天下午

    人家扫地我们练唱的一个小时，是我的快乐时光。到了艺专，继续练声乐，先跟音乐系学生陈建华练发声，申老师听了我的声音，说我可以练得很好，就破格收我为徒。有时我也和好友余季画画素描。

    我好像做艺术类都有点天分，不过除了拍电影外，没有一样持续下来。

    电影很适合我，因为它涉及了音乐、舞蹈、写作、戏剧、视效等因素，我

    可以在电影里把这些东西整合起来，变为另一种独立的表达方式。

    近乡情怯的矛盾心理

    我学戏剧、美术，爸爸虽然答应支持，但内心一直很矛盾。

    记得二年级升三年级暑假时我们环岛巡回公演，到工厂、军中演出舞

    台剧，音乐、舞蹈科也随行表演歌舞、民族乐等，我们演员也会支援歌舞

    表演充个场面，大伙又歌又舞又搬道具，像跑江湖似的很好玩。一到嘉义，我就开始紧张，因为快回台南了，我也心里老犯嘀咕地气自己，在外面本

    来高高兴兴的，为什么一接近家就备感压力。踏进家门，爸爸一看我因公

    演累成的黑瘦模样，就在饭桌上开训：“什么鬼样子!”我当时把筷子往桌

    上一放，走回房里，把自己锁在门内。这是我第一次胆敢有此犯上举动，已经是很革命了。当时父子俩都很不开心。因为在父亲的印象里，我的公

    演和小时候我们看的军中康乐队没两样，他很伤心，一心指望能光宗耀祖

    的我没考上大学，居然沦落为给人逗乐子的康乐队队员，所以他一直催促

    我留学，希望能拿到学位，成为戏剧系教授。

    直到现在，我格局比较大了，这层心理障碍依旧存在。我一回台湾就

    紧张，搞戏剧，我是跑得越远，能力越强，人也越开心。一临家门，紧张

    压力就迎面而来。对我来说，越接近生活，我的压力越大，越难以从事艺

    术处理，能力越低。如小时候离开妈妈到花师附小，我就不哭了。离家到

    艺专，我的能力就有所发挥。在英国、美国拍西片较易发挥，一拍华语片

    就心情沉重。在我电影里，这种心情表达得最明显的大概就是《喜宴》，以为在海外很自由，但亲情又把你抓回来。

    想来有趣，返家、离家，压抑、发展之间的拉扯，都和父亲有关。留

    学是他和我之间的约定，离家千万里即是他的促成。

    因为要留学，我就做了些准备。本来想去法国，因为那时法国电影新

    浪潮很吸引人。刚开始我去学了两个月的法文，但法文里的阴性阳性、时

    式，搞得人头昏脑涨，加上也要通过语文考试，于是改变初衷，有一搭没

    一搭地继续补英文，总算托福勉强过关，我开始申请学校。由于邻居小孩

    在伊利诺伊大学念书，回来时说起该校戏剧系有栋很大的剧场，里面在干

    什么倒是不知道，我就申请伊大。

    Upside-Down——文化冲击

    因为当时艺专不是大学，学位只是学分证明(creditdiploma)，所以

    我到伊利诺伊大学戏剧系导演组就读时，还是转学生，得从大学部一年级

    读起，不但有些共同科目要念，所有专业科目也都要学。1980 年顺利拿

    到艺术学士学位。

    在伊大第一年，我经历了两个天地翻转的文化冲击：一是来自戏剧，一是我开始看左派书籍。

    第一个文化冲击跟“性”有关。因为当时伊大戏剧系老师所选读的近代

    经典剧本，包括从易卜生(Henrik Ibsen)、荀伯格(Harold c. Schonberg)

    等人的作品以降，正巧都与性有所关联，而且都很强烈。年轻的我便有个

    印象，“性”是西方戏剧的一个重要根源，精神渊源于“失乐园”。以前在台

    湾老师都不明讲，到了美国第一年，全反过来，老师谈的很多都是性和戏

    剧的关系。我因而对戏剧原理、东西方的文化差异产生了很大的兴趣。在

    伊大，我感觉才接触到真正的西方戏剧，整个扭转了我对戏剧的观点。

    在我的认知里，以基督教为主的西方传统中，“失乐园”跟“性”有很大

    的关系。人类受到撒旦(蛇)的引诱，偷吃禁果，被逐出伊甸园，开始意

    识到羞耻，有了性交、怀孕，所有的痛苦与生命的延续由此开始。人类对

    性欲望的觉醒是受到魔鬼的引诱，致使人类犯下原罪而受到上帝的惩罚。

    西方的挣扎即是人类摆荡于上帝与撒旦之间的拉锯，西方戏剧精神也以此

    为出发点。走出伊甸园后，人类开始认识自己，因而求知与创作，知识与

    创作即是人类对上帝的一种挑战，也是人性的一种骄傲。在人性与神性的

    对立中，人要活得有尊严，就会有所怀疑，我思故我在。因此，一切知识

    的衍生也与痛苦有关，尤其是宗教、哲学的产生，都跟人的磨难密不可分。

    因为人在快乐顺利时多半不去思考，痛苦时，才比较会反思问题出在哪里。

    在伊大求学时，暑假期间曾至英国做交换学生，初识莎士比亚剧场。

    在西方，蛇在梦中引诱女人(夏娃)而使人类犯下原罪，受到“性”的

    处罚；在东方就好比七情六欲。西方戏剧喜用冲突来做手段，求取净化与

    升华，这似乎跟我们的教养很不同。

    记得在艺专时，中西通达、学问最好的邓绥宁老师教授“中国戏剧史”

    时，曾讲过一段话，我当时以为是个笑话，在伊大接触西方戏剧后，才领

    略个中道理。邓老师说：“和尚和尼姑的戏没什么好看，但花和尚碰到浪

    尼姑，就有戏看。”

    我们的话剧(舞台剧)、电视、电影皆学自西方，但一般不去摸它的

    骨。以前王生善老师教我们“戏剧概论”时，也曾提及电视剧里演“爸爸打儿

    子”的情节，一个耳光下去，儿子马上说：“爸，我错了!”王老师说：“戏，就不能认错，就是要跟爸爸吵，再冲出去，这才叫戏，一认错就没戏了。”

    虽没有明讲，其实就是冲突，就是讲个人意图的最大伸张。“不顺”才造成

    戏剧性，戏剧的产生不是靠平衡、和谐，是相反的。我觉得很有意思，就

    在那默默地吸收。

    另一个文化冲击就是我离开那时的台湾，才有机会开始看“禁书”——

    共产党的文艺及宣传作品，尤其是老舍的著作及斯诺(Edgar R. Snow)的

    《西行漫记》(Red Star Over China)。从台湾到伊大，我第一次经历下

    雪，也第一次从图书馆借了这些书回来，真是“雪夜闭门读禁书”。头一回，

    我对自我的身份认同产生了不一样的观察角度。这个冲击对我来说，有如

    天地倒置。

    这两件事持续影响我很长一段时间。

    念电影选对了路

    在伊大，学科、术科并重。学科方面有戏剧史及剧本研读，术科方面

    除了学习表演、导演、剧场运作外，每学期还要打卡做满一百二至三百六

    十小时的剧场工作。除了做剧场工外，我还参加过三次正式舞台演出及导

    过一次小剧场。伊大两年，艺专三年，五年的戏剧养成教育，成为我日后

    电影创作的底子。

    当时一眼看过去，我以为最优秀的人才都在表演组，我就有个概念，如果把戏剧剥到最后，用削减法衡量每个元素，哪些可以不要，那么最后

    最必要的一个元素就是：一个演员站在舞台上面对观众。

    过去在艺专，从一年级开始我就演男主角，自小练习的演讲经验，让

    我可以口齿清楚，在台上我是有两把刷子的。然而到了伊大，语言不行就

    不能演，只能演默剧、小配角，埋头在一边学习导演功课，比较没意思。

    那时我开始兴起念头，当导演就要当电影导演。1980 年拿到戏剧学

    士后，我同时申请了伊大的戏剧研究所和纽约大学电影研究所。

    我将转念纽约大学电影研究所的想法，征询父亲的意见。父亲本来希

    望我继续念戏剧，拿博士，将来好教书，最后还是同意我念电影，学费及

    拍片花销家里会帮我。

    我一读电影就知道走对了路。因为我当演员是一种表演，当导演也是

    表演，借电影来表演。电影主要靠声光效果，没什么语言障碍，这是最适

    合我的表现方式。

    拍电影我很容易就上手，那时我英文都讲不太通，句子也说不全，但

    拍片时同学都会听我的，做舞台也如此，在台湾、美国都一样，不晓得为

    什么。平常大家平等，可是一导戏，大家就会听我的。导戏时，我会去想

    些很疯狂的事，而且真的有可能就给做出来了。我想，那么容易上手，一

    定有些什么东西在里面，也许这就是天分。

    真搞创作的，其实没什么高深学问。拍片实务是街头智慧，靠的是临

    场的机变反应。可是想法的成形，却是个复杂的有机过程。

    我在纽约大学拍片后才发现，平常在班上滔滔不绝、分析电影头头是

    道的人，一拍片，你不敢相信那是同一个人，那么简单的事情，他都反应

    不过来。我这才知道，读理论和拍片根本是两码事，是两种不同的才分。

    当然，有些人像戈达尔(Jean-Luc Godard)、特吕弗(Francois Truffaut)

    两样都具备，但这种人真的不多。

    身段高的人常常拉不下脸来放胆一试，较难突破现状。我觉得人的自

    尊和他的知识背景有关，而创作多是本能，是打破现成观念的。

    观念能分析很多东西，可是创作不是观念分析，创作是运用想象力直

    观地去表达一种经验，创作者本身只是作品诞生的一个工具。

    在台湾升学体制下形成的士大夫观念，以考试成绩为唯一标准来评判

    一个人的高下，在这种科层里，从小学起一路到拍《推手》之前，我所处

    的地位始终徘徊在吊车尾阶段，反而是一种解放。到了艺专，我第一次可

    以抛开以往的价值观，像个新生儿般地重新开始。走上这条路，是一种原

    始的冲动，非做不可。

    在伊大演出默剧。

    念电影，选对了路，我第一次觉得没上课很可惜!

    学生时期，大伙儿分工合作去拍电影，这次我负责音效。

    在我生活的环境里，我的自尊一直很低，从台南一中起我就觉得不如

    人，到了艺专，社会上又觉得不是间好大学。毕了业，服兵役剃光头，又

    被女朋友甩掉，女友进入社会往前走了，我还是阿兵哥。到了伊大，都是

    美国人，话也听不太懂，朋友也没法交，个子比老外瘦小，台湾留学生又

    多是念理、工、医、农的高材研究生，我是唯一念戏剧的大学生。虽然努

    力地吸收，但仍自觉处于很低的位置，要进入世界闯出什么，好像是不可

    能的事。

    可是一到电影系，就不一样了。

    我最愉快、最充实的日子，就是 1980 年到1983 年在NYU 的求学时

    光。一拍片就很快乐，会想很多点子实验。学校经常放犹太假，有时我搞

    不清楚，到了教室一个人都没有，我第一次觉得放假心里不高兴就是在

    NYU。以前上学放假是最高兴的，现在不想放假是因为心里想学，想多知

    道些。放假不上课，我觉得损失了一天，心里头真的很在意。

    NYU 电影制作系研究所的训练算是很扎实，三年里把电影的前置、后

    制都摸过了，通常毕业作得花上额外的一年时间完成。每个学生要编导五

    部作品，包括默片、音乐片、配声片、同步录音片及毕业作。这里以栽培

    导演为主，上课时，有时老师在课堂上讲解名片的结构与拍法，但大部分

    时间我们都在拍片及讨论彼此的作品。

    拍自己片子时可练习创作过程、领导统御及被批评时要何以自处。帮

    别人拍片时，则有机会触及各部门的基本技术。虽然都是入门，但我学到

    了初步的整体制片及导演的概念。

    纽约大学期间，我拍了五部电影，二年级拍的《荫凉湖畔》曾获金穗

    奖最佳剧情短片及NYU 的奖学金。我受到肯定，再接再厉，用尽手边一

    切资源，筹拍了《分界线》(Fine Line)。叙述纽约运河街南北分别住了

    不同种族的人，一边是华人，一边是意大利人，因某事引起两种人在纽约

    四处流窜，以故事搭配我在纽约各处拍摄的街景。为了这部毕业作，我自

    己打工、父母资助、女友惠嘉赞助，共花了一百多万台币。

    记得拍摄《分界线》的头四天，我兴奋得睡不着觉。到了最后阶段，还差八千多美金，我就从惠嘉的账户里直接提了来用。那时她在伊利诺伊

    大学当助教，因为要交税，所以存折放在我这里。奇怪的是，我一点愧疚

    感都没有，事后我跟她说起这件事，她也仅只哦地应了一声，表示知道了。

    从“缺席”到荣誉博士

    1984 年的毕业典礼，我没出席，和NYU 的同学罗曼菲、刘静敏、平

    珩一起到刘静敏所住的大楼屋顶水塔旁，照了些硕士照，硕士袍还是平珩

    租来的，大家轮流穿，照大头照寄回家交差。

    十七年后，2001 年5 月10 日，母校 NYU 在第一百六十九届毕业典

    礼上，颁给我荣誉博士学位，弥补了当年缺席的滋味。我想父亲心里也会

    很高兴，因为他向来希望我多念书。

    典礼是在纽约华盛顿广场举行，在场观礼的有穿着紫色长袍的五千名

    应届毕业生及一万多位家长，NYU 董事格利彻(Mr.Gleacher)引导我们

    五位荣誉博士上台，艺术学院电影、电视系主任科尔曼(Julie Corman)

    在致辞介绍前，也用中文向我道了“恭喜”，随后由校长奥利弗(L. Jay

    Oliver)颁发证书，格利彻为我佩戴象征荣誉学位的披带，教务长斯特德

    曼(Harvey Stedman)为我戴帽子。我挥手致意，谢谢大家的抬爱。

    返回母校，看到学弟妹，心里很高兴。代表致辞时，我开玩笑地说，在学校学了很多，但我大部分都忘了，只有一样难忘，就是不断学习、勇

    于尝试及面对失败。

    NYU 的环境是孕育我成为电影人的开始，在这之前，我没有碰过电影，都是弄戏剧，拍片也只是玩票。没想到碰对了路，就一直走下来，也没想

    过要转行。

    对我来说，学校毕业后才碰到真枪实弹，还没有被打死的话就学些经

    验，继续往前走。

    NYU 的教育方式很务实，我学了不少实务，都是吃饭的家伙。我觉得

    新的台湾电影常常瞧不起技术，但在NYU 时没有这种心态，就是一种求

    生训练，大家机会均等，一起出去拍片，各部门的技术都摸得到，但不专

    精。同时还要学着当领袖，让人听令办事，那时是领导三五个人，现在领

    导三五百人，但原则类似。

    毕业典礼，我跷了，而且还有三位美娇娃陪伴：右起罗曼菲、刘静敏及平珩。这里是

    刘静敏住所的顶楼。

    看，李大侠终于修成正果，拿到 NYU 的毕业证书了。

    我一拍片就会忘我，像变了个人似的。其实导演(director)，就是

    给方向(direction)的人。从学生时代起，我拍片就有个目的：想练习一

    样新技巧。学生阶段，我没有特别的想法想表达，职业拍片后就有话要说，而不再只是练习新招了。直到现在，我还保持这个习惯，每拍新片总希望

    能触摸一些新技术。基本上我拍片的胃口很大，有很多好奇心，学到某个

    技术，就会有快感；而且我希望做出不同的效果，令人印象深刻，我就有

    很大的满足感。

    窝居的六年

    1985 年2 月，我把所有东西打包成八个纸箱，准备回台发展。就在

    行李被运往港口的前一晚，我的毕业作《分界线》在纽约大学影展中得了

    最佳影片与最佳导演两个奖，当晚美国三大经纪公司之一的威廉· 莫里斯

    (William Morries Agency)的经纪人当场要与我签约，说我在美国极有

    发展，要我留下来试试。

    当时太太惠嘉还在伊利诺伊念博士，带着一岁不到的阿猫(李涵)，学位还差半年就拿到。

    我想：孩子还小，太太学位还没拿到，也好，在美国再待一阵子陪陪

    他们，也试试运气。经纪人当时极力捧我：“你将来在美国没问题的，若

    有人认为你是中国人有问题，那是他们的问题。”捧到我没有抵抗力，觉

    得好像是真的，当然后来成真，但当时谁晓得。

    1986 年1 月惠嘉毕业，我们一家三口自此定居纽约。

    抱着年幼的大儿子阿猫，初为人父的我，还在埋头写剧本、找出路。

    1986 年 1 月，惠嘉毕业后找到工作，从伊利诺伊搬来纽约郊区同住，刚开始的半年，她真的很难过，都不想活了。不过后来她好像也想开了，家里只要过得去就好。

    同一年我与乔尔· 罗斯(Joel Rose)合写了个剧本《不是迷信》(Is

    not Superstition)，也开始到好莱坞去试试，两个礼拜跑了三十多家公司。

    他们都是看了我的《分界线》，然后一直吹捧，令我觉得充满了希望。有

    人建议剧本的某部分得加以修改，两个月后再去，又要再改，就这样来来

    回回，都没有付费。

    在美国攻读电影的人都尝过写英文剧本的苦头，那几年，我主要做的

    就是发展剧本的工作：自己写的，找美国编剧润饰、合作的剧本就有好几

    个；别人的剧本，请我以导演身份改写的，也有几个；自己的构想，找美

    国作家写的，也有几个。

    这些剧本的初稿，若有人喜欢，就叫你改写，三番五次地修稿，这样

    一两年耗下去，不是无疾而终，就是继续发展，预算从美金六十万到七百

    万不等，这是美国所谓的企划炼狱(development hell)。据说平均一个

    本子从初稿到开拍要缠斗五年，那还是指千万分之一顺利拍成的剧本。

    那时期每隔一阵子，就有人说，看到我的学生片，很棒，我们来谈谈

    怎么合作吧!因为经纪人会把学生片拷贝一大堆，送到各公司去推销。

    就这样，一个计划不成，另一个计划又来了，总有几个在进行，所以

    老不死心，人像是悬在半空中。

    直到1990 年暑假完全绝望，计划全部死光，锐气磨尽，我也不知道

    该怎么办。要不要回台湾？老是举棋不定，台湾电影那时也不景气。

    1980 年初，台湾新电影崛起，但后来受到商业考验，开始消沉。这

    段期间我跟“中影”[5]

    洽谈过，企划小野、吴念真虽然好意热心，但讲话都

    很低调：“没什么希望!”当时真是一筹莫展。有时惠嘉看到我精神上有点

    吃不下来，就会带我出去吃个饭，那时我们最奢侈的就是去吃肯德基，老

    大阿猫就说：“我们去吃老公公炸鸡。”

    平常我在家负责煮饭、接送小孩，分担家事，惠嘉也不太干涉我，我

    们经济不够宽裕，所以我也不太愿意进城。

    我天天待在家里很无聊，有时间就看报纸练练英文，也没什么进步。

    我这个人是有片拍就来劲，没片拍就没劲，所以惠嘉说过：“他不拍片像

    个死人，我不需要一个死人丈夫!”如果有案子做，我就会很高兴，到城

    里找人写剧本，自己做研究，很来劲。如果我看起来很忙，她就不来管我；

    如果看我从早到晚呆坐在那儿，她就会问：“你到底在干吗？无聊的话找

    个事做，不一定要是赚钱的事。”

    就这样耗了六年，心碎无数，却一直怀着希望，久久过一阵子，你会

    看见某位同学时来运转，当然大多数都是虚度青春、自怨自艾地过日子。

    这么多年看下来，我觉得电影这一行真是形势比人强。我那时发现，身边当上导演、又做出点成绩来的，都是持续写剧本的人，而不是打工的

    人。许多人一出校门就有工作，如剧务、剪接或制作，到后来就继续那份

    工作，很难再往导演方面发展。

    我曾在纽约街头碰到一个 NYU 的学弟，比我晚几届，当年他也因学

    生片红极一时，人又高又帅、口才又好，片子艺术性强，比我的《分界线》

    受注目。但他至今仍无机会拍片，最多执导 HBO(Home Box Office 电视

    台)的片子，不过他还在埋头笔耕创造新的契机。

    NYU 毕业的校友，在我之前那几届最杰出的就是斯派克· 李(Spike

    Lee)，他也不是上班族，而是持续写作及申请基金会的补助。那时拍电

    影的老中很多也走这条路，但我对这个没兴趣，因为拿补助拍的都是社会

    片、实验片，和我的路数不合，加上我又没入美国籍，不是市民。申请基

    金补助好像还得靠行，混入圈内大家轮流当评审，相互给补助。我资格不

    够，又不会弄，所以没朝这方面发展。

    当年我就很怕自己像台语歌《烧肉粽》歌词里所唱的：“自悲自叹歹

    命人，父母本来真疼惜，让我读过几年书，毕业之后头路无，暂时来卖烧

    肉粽……”自怨自艾，久而久之竟不知不觉地就叫卖了一辈子的“来呷烧肉

    粽”。所以我就赖在家中，不肯去做赚钱的工作。我若是有日本丈夫志节

    的话，早该切腹了。

    毕业快六年，一事无成，刚开始还能谈理想，三四年后，人往四十岁

    走，依旧如此，也不好意思再说什么理想，于是开始有些自闭。

    这期间，我偶尔去帮人家拍片，看看器材，帮剪接师做点事，当剧务

    等等，但都不灵光。还有一次到纽约东村一栋大空屋去帮人守夜看器材，好恐怖，真怕会遇上宵小或抢匪闯入抢劫。为了身份，还曾干过两天的剧

    务打杂，做得很笨拙，大家一看我去挡围观的人就觉得好笑，有个非裔女

    人见我来挡就凶我：“敢挡？我找人揍你!”我连忙走开，闹了很多笑话。

    后来我只好去做些出苦力的事，拿沙袋、扛东西，其他机灵的事由别人去

    做。

    我真的只会当导演，做其他事都不灵光。

    谷底翻红

    1990 年暑假，老二石头(李淳)出生时是我最消沉的时候，丈母娘

    与岳父来美帮忙，一下飞机，惠嘉就叮嘱他们千万别提拍片的事，怕我会

    受不了。我每天做好菜饭给他们吃，他们就直说：“好吃，好吃。”我就是

    为了封他们的嘴。有一天，丈母娘忍不住很正经地提议：“李安，你这么

    会烧菜，我来投资给你开馆子好不好？”我说：“开餐馆跟家里烧饭不一

    样。”饭后，我躲到房里给台湾《中国时报》写影评与报道，当时在美洲

    《时报周刊》工作的好友冯光远邀我写稿并提供资料，等于是接济我。写

    了两个月，差点要疯掉，只得停笔。

    当时我有个想法：“要不然就是老天爷在开我玩笑，我就是来传宗接

    代的，说不定我的儿子是个天才，或者机运未到，就连叫花子都还有三年

    好运!每个人都有他的时运，份大份小，要是时机来了，我抓不到的话，这辈子就很窝囊。”当时老觉得自己像是京剧中潦倒时困在小客栈里被迫

    卖马的秦琼，有志不得伸，“店东主带过了黄骠马，不由得秦叔宝两泪如

    麻，提起了此马来头大……”就这样一路熬着苦等时机，当机会快来时，我

    已经濒临谷底，快要不行了。

    我真的只会当导演，做其他事都不灵光。

    就在计划全部泡汤的几个月后，《推手》、《喜宴》的剧本在台湾得

    奖了，整个运势从谷底翻扬上来。

    当时我真不敢相信，因为过去六年都是走霉运。1988 年，有一次再

    三个月我就要开始前期作业的新片《霓虹》(Neon)，我当导演，请了

    一个编剧改写剧本，男主角是文森特· 多诺弗里奥(Vincent D'Onofrio)与

    迪伦· 麦克德莫特(Dylan McDermott)，还选了朱莉娅· 罗伯茨(Julia

    Roberts)演女配角。当时请她来面谈，她才十九岁。我们在 2001 年奥斯

    卡典礼前的洛杉矶影评人奖颁奖典礼上碰面，我问她还记不记得那件事，她说：“当然记得啊!”在《霓虹》里，她要演个落跑小妓女。就快要拍了，结果发行公司跟制片公司谈不拢而作罢，那时候净碰到这种事。

    所以“中影”的事情一来，又是华语片老头子的戏，我也不想拍。因为

    《推手》的剧本是为了拿奖金，原本不是为了拍片而写的，《喜宴》却是，但我对《喜宴》已经不抱希望。因为当时在海内外都筹不到资金，这个题

    材对那时的台湾来说比较敏感，对海外来说又太中国。就因为钱没有着落，《喜宴》被卡在那儿动弹不得。当时绝大部分的台湾电影只限于本地市场，海外市场及资金根本没个影儿，台湾电影在海外的上映渠道除了中国城的

    戏院，就是“新闻局”印制十六毫米拷贝“宣慰”海外华人。不像现在，华语

    片能卖世界版权，就算本地不拍，海外也能筹集到资金。

    许多人好奇我怎么熬过那一段心情郁闷时期。当年我没办法跟命运抗

    衡，但我死皮赖脸地待在电影圈，继续从事这一行，当时机来了，就迎上

    前去，如此而已。

    太太的支持

    惠嘉对我最大的支持，就是她自己独立生活。她没有要求我一定要出

    去上班。当然她赚的还不够用，因为研究员只是微薄的基本薪水，有时双

    方家里也会变相接济一下。我一直不想让父母操心，我们家从来不谈钱的，但爸妈也会寄钱来给我们救急。

    我拍片后，许多人都很好奇我太太是个什么样的贤内助。有一次，北

    一女北美校友会因为她是“李太太”颁发杰出校友奖给她。她对“妻以夫贵”

    的事情很不以为然，在致辞时就很不上道地一语道破：“我只是不管他，leave him alone。”其实这正是我最需要的，她给了我时间与空间，让我去

    发挥、去创作。要不是碰到我太太，我可能没有机会追求我的电影生涯。

    我和林惠嘉是在伊利诺伊大学时，前去世界青少棒冠军赛为台湾荣工

    队当啦啦队加油时认识的。1978 年8 月3 日，我至香槟城伊大报到，不

    久就和一群留学生开车到芝加哥附近的盖瑞城去看青少棒冠军赛，那年荣

    工队获胜，我们同车比邻而坐，因而认识。

    牵手走一生

    1983 年8 月19 日，我们于相识五周年纪念日结婚。在纽约市政府

    公证。婚礼派对还蛮特别的，很多《喜宴》里的情景都是我结婚实况的翻

    版。

    林惠嘉是她家最杰出的孩子，先后就读再兴、北一女、台湾大学，是

    伊利诺伊大学博士。我们结婚时，岳父和她二姐来，她二姐从圣荷西自家

    花园里摘了两朵巨大的新鲜玫瑰，还绑上松枝及别针，好让我们这对新人

    当胸花。没想到这个妹子一看那么大朵花：“要我戴树啊!”当场发飙不肯

    戴。还是伴娘罗曼菲机灵，正当大家乱成一团时，她跑到楼下花店去找了

    一束秀气的小花，才平息了新娘子的怒火。

    好友王献篪穿条短裤，开我们的车子送我们去纽约市政厅注册结婚，因为路不远，其他宾客则步行前往。没想到王献篪走错车道，一下就弯上

    了布鲁克林大桥，当时正逢交通堵塞，结果我们绕了一大圈，等我们到达

    时，他们早在半小时前就到达会场了。王献篪去停车，久等不来，负责照

    相的冯光远外出打电话询问，来回不到两分钟，他回来时，我和惠嘉已经

    彼此互道“I do”行礼完毕，结婚照也没照到，就这样乱七八糟地结过了。

    有一年，精于看相的好友余季无意中拿起我的手掌一看，顿时惊呼：“啊!

    那年你居然敢结婚，也不翻翻皇历跟八字对一下，你那年结婚一定搞得乱

    七八糟!”

    不过晚上的婚礼派对倒是十分的浪漫别致，我们在好友郑淑丽租来的

    旧仓库工作室开派对，十分热闹。大家尽心地布置场地，罗曼菲和王献篪

    从高速公路边摘了大束野花来，电影道具、布景都成了现成的装饰，因为

    没冷气，便自众家友人处搜刮了一堆电风扇来，摆在房屋的四周送风。大

    家在客厅里跳舞，背面大片墙面成了银幕，放映我的毕业作《分界线》，还蛮特别的。

    远从台南赶来的爸妈，坐在一张大红被单铺成的床前，接受我和惠嘉

    的磕头跪拜，正跪拜完，妈妈突然掉下眼泪拉着惠嘉的手说：“惠嘉，我

    们李家对不起你，让你结婚结得这么寒碜，我们老远从台湾到美国一点用

    也没有。”这一幕，后来成了《喜宴》里的情景。而那张红床单，收藏多

    年，在《喜宴》里也派上用场，成了赵文瑄和金素梅新婚夜的床单。此外，《喜宴》中大闹新郎新娘啃吊鸡脖子等戏码，我们也领教过。

    不过一想起拍《喜宴》时，我给戏里的新娘挑礼服、化妆打扮，我太

    太都没有经历过这些，我心里就有着罪恶感。

    我一直觉得喜宴很荒谬、很假，它是一种社会表态的仪式，其实跟婚

    姻没什么关系。惠嘉是个不爱俗套的人，我在婚礼前两个礼拜还在忙着拍

    毕业作《分界线》，所以这个婚礼被我们搞得一团糟，其实也是下意识对

    喜宴仪式的一种反抗。但父母千里迢迢地从台南飞至纽约，没想到我这个

    李家长子的婚礼居然如此的不庄重，让父母很伤心。我才发觉，喜宴的形

    式虽然荒谬，但人投入的感情却是真的，这也引发我之后拍摄《喜宴》的

    灵感。

    婚后我和惠嘉人隔两地，她继续念书，我在纽约剪辑毕业制作。1984

    年5 月，我还在等毕业作冲印出来，大儿子阿猫诞生时，我这个爸爸还不

    知情地在纽约公园里玩棒球、丢飞盘。直到晚上回家，才知太太已经生产，第二天赶忙搭机飞去伊利诺伊看妻儿，当我傻傻地冲进医院时，大家一见

    我来都高兴地鼓掌。原来头天半夜惠嘉独自进医院时，医生问她要不要通

    知丈夫，她说：“不必。”问要不要通知友人，她也说：“不必。”她感到羊

    水破了，自己开着快没汽油的车子来到医院，院方还以为她是弃妇。她的

    个性就是很独立，自己能做的事就不愿麻烦人。本来我们说好，腹中胎儿

    的头部开始移位往下转时，大约是预产的前一周，我回伊利诺伊来照顾她，结果她也没告诉我。所以老二石头出生时早产，我就特别盯在一旁，她还

    是频频赶我走：“杵在这儿干吗，你又不能帮忙，你又不能生!”挤孩子出

    生时，我去拉她的手，她还把我挡开，让我一点参与感都没有。

    结婚那晚，我喝香槟喝醉了!

    我们结婚的情景，后来出现在《喜宴》中。

    我和太太是典型的互补性格，我委婉柔和又心不在焉，不太懂得照顾

    自己和别人；太太性情刚直专注、独立聪明，和她所学的微生物科学理性

    中带细腻的性质很像。

    在生活里，不论我的事业处于低潮或高峰，我们的感情一直差不多，相处上也没太大差别。当我低潮时，太太比较主动，是我迁就她的行程；

    在我高峰时，有时她要迁就我的行程。

    在精神上，她以前比较痛快，从前她工作忙，我依赖她；我出名后，现在她有时候要出来做李太太，打搅了她的工作。

    我觉得，夫妻间相处如一切事体，不是一成不变的，都需要做适度调

    整，甚至以变化来保持不变。以前我在外面谦卑，回家一样谦卑。现在我

    在外面比较神气活现，回家再谦卑，就觉得是在调整，其实只是保持不变。

    而每经历一次成功，又要做些调整。像现在，不论坐地铁或上街，老

    是被人认出来。去中国馆子，都没法子坐下来安静地吃顿饭。

    前些日子我和太太到纽约法拉盛的华人区去买菜，我把菜装上车，太

    太到停车场对面的路边买西瓜，有位台湾来的太太对她说：“你真好命，你先生现在还有空陪你来买菜!”

    “你有没有搞错啊，是我今天特别抽空陪他来买菜的!”那位太太听到

    我太太这么说，一时气结，半天接不上话。其实以前她就很少陪我买菜，现在也一样。不过她管家有她的一套，儿子们服服帖帖，我也很服气。

    中国人造词很有意思，“恩爱”，恩与爱是扯不开的。

    [1] 即“倒数最后几个志愿”的意思，名次越后面的志愿，录取的分数越低，学校越差。

    [2] 1坪约合3.3平方米。

    [3] 全称是“台北市立第一女子高级中学”。

    [4] 八毫米底片是目前八毫米影片的标准规格，多用于拍摄业余电影和教育影片。超

    八毫米(super-8mm)底片其宽度和八毫米底片一样，但齿孔较小，因此画面多出一半，影像的清晰度因而较高，而且有足够的空间来容纳一条声带。二十世纪六七十年代，超八

    毫米曾广泛使用在教育及新闻影片上，近年来因电子录像器材的兴起已逐渐被取代。

    [5] 台湾“中央电影事业股份有限公司”的简称。

    推手

    《推手》是很通俗温暖的，它奠定了我的人缘、片缘，但也成为我的一个限制。(台

    湾「中影」提供)

    拍《推手》前，我简直到了山穷水尽的地步，当时银行存折里只剩下

    四十三块美金。这时候小儿子石头出生。没过几个月，传来好消息，台湾

    “新闻局”第一届扩大优良剧本甄选，我得了两项奖，首奖《推手》，二奖

    《喜宴》，是我和冯光远合写的。人家说，生小孩会改运，我真的是出运

    了。那是1990 年11 月。

    哪儿来的大陆老作家

    对“推手”的概念，我是从平江不肖生的武侠小说《江湖奇侠传》的序

    言里看到的，里面大论太极拳中的推手，其实和故事完全无关，却引发了

    我的兴趣。

    太极拳里的推手是一种双人模拟对练的运动。拳经里提示的要诀，如

    “圆化直发”、“舍己从人”、“左重则左虚，右重则右渺”、“不丢不顶”等，这

    些和我们中国传统待人接物的道理是相通的。

    中国传统思想的儒、释、道，都讲究练气。气的意涵十分广泛，大至

    天地间的气象，小至个人的气色，不一而足。而练气，则以天人合一为最

    高境界。

    因此，悉心静气，存神养性，体验并顺应自然法则的客观变化，节制

    自身的情欲好恶，遂成为人生修养的课题。将这种思想印证到人际关系或

    天人关系，就产生了像“推手”的要诀：圆柔应对，不硬顶硬丢，调和、穷

    磨至“我顺人背”时方发劲，注重平衡协调。

    我觉得中国人的武术与人生哲学有关，和西方以冲突来解决问题是很

    不同的。西方是“丁是丁，卯是卯”，不乱套的；中国人则是什么都“通”。

    当时就有个想法：一个老头子、一个老太婆，发展出一段暮年之爱，在儿女面前“为老不尊”，这个脸怎么拉得下来？到底两人要怎么相

    处？……越想越有意思，因为两老的态度就能引发出许多趣味。我一直对

    练太极的老头儿很有兴趣，有好几个点子，都跟这种老头不同的处境有关，《推手》只是其中之一。大概是因为不知何时起，我常坐在家里练闷气，像个老头子。

    不过脑中虽有这个构想，却始终没写成剧本。直到两年后，台湾《中

    国时报》的记者萧嘉庆从法国寄来一个小广告给冯光远看，是台湾“新闻

    局”在世界各地甄选优良剧本，首奖四十万台币，这是“新闻局”首度到海外

    甄选。光远问我：“我们要不要来赚钱!”

    我也蠢蠢欲动，心想《推手》这个构想有文化性，“新闻局”大概会喜

    欢，这是1989 年夏天，我去乔尔· 罗斯度假别墅时所构思的一个三段式剧

    本大纲的最后一段，于是拿出来重新发展。我想把一个致虚极、守静笃的

    太极拳大师放到一个戏剧结构的故事里，与命运过招，看他沉不沉得住气。

    片子结尾是，老头儿通不过考验，因为他放不下。在人生的道场修行，外

    在的苦难折磨他都顶得住，可内心的牵挂却卸不了力。他有颗温暖的心会

    被伤害，有个对爱的渴望需要被满足，要达到虚无清静的至高境界，实属

    不易。

    撰写之前，1989 年的秋天，我随朋友赴波士顿拜访太极拳师父，请

    教相关问题。那时候很穷，做研究都自己来。除了访问、看书外，还想亲

    身体验一番，于是跑到家附近的一所社区大学报名学太极拳，一周一次，学费很便宜，学了一个多月，练了一套郑曼青的杨氏太极拳短式。1990

    年2 月动笔，那一两个月，我一边学拳，一边把《推手》写出来，3 月底

    完稿后与旧作《喜宴》一起寄回台湾参赛。

    结果，1990 年11 月传来喜讯，《推手》拿第一，《喜宴》得第二。

    《推手》奖金四十万，《喜宴》二十万。

    那年的评审有吴念真、陈坤厚等人。因为台湾“新闻局”扩大至海外甄

    选，他们看剧本的笔调、味道，都以为《推手》大概是大陆的某位老作家

    写的，没想到拆封一看，那个“大陆老作家”是我，大伙都觉得好笑。

    怎么回来领奖？

    得了奖，要不要回来领？回去得花上一千美金机票钱，对当时已经山

    穷水尽的我来说，负担实在太重。

    那时台湾“新闻局”负责承办的人是谢慧鹃，她也是纽约大学毕业的，很清楚我们这些穷光蛋舍不得买机票回台领奖，于是申请专案帮我们。就

    这样，我与冯光远回来了。这是我离台十年后第一次回来，上次是1980

    年暑假刚拿伊大戏剧系学士，正在犹豫是要留在伊大还是转去 NYU。

    离家十年，这十年却是台湾变化甚大的十年。

    我住在弟弟李岗家。领奖那天，还是他借给我西装、领带，因为那时

    我连套像样的西装都没有。因为我拿首奖，所以代表上台致辞。当时很紧

    张，讲得乱七八糟。典礼过后，“中影”总经理江奉琪对我说：“到我们公司

    来看看吧!”

    第二天，在“中影”见到徐立功，当时他担任副总兼制片部经理，他说：

    “我们来拍《推手》吧，这个有文化使命感，又是剧本甄选第一名。”

    我当时也不知道该不该拍，心想：“不要十年练剑，下山第一仗就被

    砍死了!”因为《推手》既不艺术，又不商业，虽然他那种憋着、有志不

    得伸的心情与我相近，但是老头儿的戏，谁会想看？

    徐立功就说：“我们一年想要拍三部片子，其中一部给新人机会。你

    去拍，只要女主角不太丑就好。《推手》我们大概可以拿到四百万辅导金

    [1]

    ，录影带也可以有四百万收入，我们就算赔，也很有限，只要不超支就

    好!”“中影”给的预算是一千二百万，我在纽约包拍，也就是，他给钱，我

    交成品。徐立功喜欢拍片，他上任后，培养新锐导演，第一年是我的《推

    手》，第二年则是蔡明亮的《青少年哪吒》。

    我当时心想：不是你赔不赔的问题，而是我的事业啊!毕业六年没导

    戏，要是不成功，我后面的路不就断了吗？于是说：“请你给我两天时间

    考虑考虑!”

    当晚，詹宏志[2]

    为我和冯光远开了一个派对，侯孝贤、小野、吴念真、朱天文等人都来了，听到徐立功开的条件，小野还开玩笑说：“来，我教

    你!”

    我傻傻地问：“该怎么办？”

    他们说：“新官上任三把火，等到徐立功位子坐热以后，就不会干这

    种事了，你赶快拿了钱跑路!”大伙七嘴八舌开玩笑，教我怎么把这笔钱

    搞掉，例如去买房子，等等。

    不过，侯孝贤的话点醒了我：“我以前只有八百万，我们也拍啦，有

    机会能拍就拍!”

    我这才下定决心，隔天去“中影”跟徐立功说：“好，我拍!”

    整个案子十天内谈成，创“中影”纪录。我得在 1991 年9 月30 日交

    片，弟弟李岗是保证人。

    我在台北找到一群NYU 的学弟妹，由林良忠担任摄影，我请他为器

    材及硬件估价。又在台北碰到刘怡明，是以前在大专公演舞台上演我太太

    的老搭档，她愿意担任制片，负责协调中国人部分的场景、人员。接着又

    找来NYU 的学妹周旭微担任副导。

    和“中影”签约后，我马上飞回纽约，开始筹备。

    在台湾「新闻局」甄选优良剧本的比赛中，《推手》拿第一，《喜宴》得第二。我回

    台湾领奖。

    我与好机器的特德· 霍普在《推手》拍片现场。

    找到好机器

    说实在的，我也不晓得如何运用那笔钱。一回纽约我就去找介于制片

    人与制片经理之间的 line producer(现场制片)，我觉得靠中国同学，在

    组织策划上不够专业，学生效率也不好。一位朋友就介绍我找特德· 霍普

    (Ted Hope)。朋友说：“我做制片助理时，特德是场务头，听说他现在

    要做制片了，你可以找他谈谈!”就给我个电话找到好机器(Good

    Machine)的詹姆斯· 沙姆斯(James Schamus)和特德，就这样开张了。

    其实也是缘分，正好他们在那段期间前看到我的学生片《分界线》，就找我的经纪人，问可不可以找我谈谈。因为他们的合作对象，锁定在有

    才气、有原创性的年轻人。他们相中我，可是我的经纪人说：“李安很

    忙!”便找个理由推掉了。因为经纪人把我定位在首部片子拍两百万美金

    以上剧情片的等级，而好机器制作的电影成本低于六十万美金，他觉得太

    小儿科。

    所以当我们联系上时，詹姆斯和特德还问我：“怎么你改变主意了？”

    我说：“我从台湾带来这么多钱，不晓得在美国能不能拍一部戏。”便

    把《推手》的故事讲给他们听。

    两人听了后表示：“我们是纽约独立制片，不是低成本制片之王(king

    of low budget filmmaking)，而是无成本制片之王(king of no budget

    filmmaking)。两万美元都能拍片，你的预算对我们而言很奢侈了。”他们

    估算之后，提出拍摄期是三个礼拜。

    我则认为：“三个礼拜我没法拍好一个片子。”

    他们说：“好，再苦一点，那四个礼拜。”

    我也不知道他们是谁，除了那个半生不熟的朋友，没人认识他们。不

    过他们说了一个观点让我很动心：“我们是以导演为中心的制片，我们要

    教导演拍他们拍得起的电影，而不是浪费时间在发展剧本，虚耗光阴。”

    我前六年的虚耗，就是个活生生的例子。1991 年1 月才成立的好机器从

    寄居在别人公司、只分两张桌子，发展到现今的规模，制作大预算的片子，他们还是信守这个理念。

    好机器训练我的方法是，想用最少的钱做最多的事就是要计划，因为

    计划不花钱。他们要求我，前一天晚上一定要分镜，第二天早上把当天要

    做什么告诉工作人员。那个班底比台湾电影还小，人也经验不足，独立制

    片预算低，所以只好用职称的升迁来吸引年轻人。现在回头看，如果以工

    作素质的成熟度来论，独立制片，都还是小孩子的素质。

    《推手》是我的第一部剧情长片，也是好机器的创业片。好机器也需

    要好成品推销到影展去。詹姆斯是个行销人才，人面很广，他是学英国文

    学及电影美学理论出身，在纽约哥伦比亚大学电影系授课，又办杂志，接

    触面很广，他能够了解观众的品味，对市场的嗅觉很敏锐；特德则是纽约

    大学电影系大学部毕业，从基层做起，对独立制片的业务很熟悉。他们拥

    有自己的班底，从《推手》起，就和我拿着“中影”的资金一同闯天下。

    《推手》是一部中、美班底混合的电影，主要演员有来自台湾的郎雄、香港的王莱，还有在美国选角的王伯昭、德布· 斯奈德(Deb Snyder)及情

    商[3]

    演出的大儿子李涵，工作人员名单由美国制片提供人选，面谈后由我

    决定雇用。好机器负责花钱，我则负责控管，两千五百美元以上的支票都

    得经过我签字。每天工作完毕回家后，还得写报告传真给徐立功。

    当时筹备期间很辛苦，因为经费不足，要什么没什么。而我太太刚生

    老二，得了甲状腺功能亢进症，脾气非常不好，身体以一个礼拜减十磅的

    速度消瘦。为了做放射性检查，还得先断奶。公私两头煎熬，日子真的很

    难过。后来还是妈妈来美帮忙照顾，妻子也开始吃药控制病情，压力才稍

    稍舒缓一些。

    说来也是老天帮忙。要是平常，爸妈身兼教职，不可能长期滞留美国

    帮我照顾家庭。那年，妈妈刚好和失散多年的外祖父联系上，就提前从台

    南启聪学校退休，赴大陆探亲之后，就来美国看我。妈妈看到我筹备时期

    的辛苦，便决定留下来帮忙。

    导演生涯不是梦

    1991 年4 月10 日，《推手》开拍。二十四天的拍摄期，一晃眼就

    过去了。以前拍学生片，单纯地只想把手上的剧本给拍出来。拍《推手》

    时，第一次感觉到：“拍电影是我生活的一部分，以后我就这样过日子

    了。”

    那时第一次有人叫我导演，拿个木盒给我坐，飘飘然蛮过瘾的。

    拍《推手》我是一毛钱都没赚到。“中影”给我的一整笔钱都用到影片

    里了。主景是纽约北 Riverdale(河谷)区一栋灰木两层洋房，我要求它

    必须有个很大的窗子，以便能从室外拍摄室内戏。而客厅、餐厅、厨房、书房几个主景要互通声气，可轻易窥览其他房间内人物的动静，剧中老朱

    和洋媳妇因隐私全无而造成的紧张关系，才能凸显出来。这是栋法拍屋[4]

    ，家徒四壁。美术设计远从曼哈顿的救世军[5]

    搬来家具，布置之后，我看了

    觉得实在不像样，除了情商画家好友贡献两三幅作品充充场面外，再和制

    片商量补救，追加预算仍不够，只得从自个儿家里搬来大半的家具——结

    婚时的对联、锅碗瓢盆什么的，结果都在男主角砸厨房的那场戏里给毁了。

    后制时徐立功来纽约看毛片，到我家吃饭时，还奇怪我家怎么穷得连张餐

    桌都没有，我这才告诉他：“你没看到《推手》里那张被砸烂的餐桌？”

    原来演员是可以要求的

    拍《推手》时，我第一次领会到，职业演员原来是这么回事，是王莱

    阿姨让我开窍的。

    刚开始拍时，我不太敢要求郎叔、王莱阿姨，因为他们是老前辈，就

    随他们发挥。结果拍了几天，发现王莱好像不太高兴。

    有一天，我终于鼓足了勇气跟王莱阿姨说我想要怎么样的感觉和表情，发现她反而高兴，觉得我有管她。我这才恍然大悟，演员是这样的，以后

    就懂得多跟她要求一些。郎叔为了饰演这个角色，赴美前在台湾跟着太极

    拳行家李丰章先生练了两个月的太极拳。而他也是这十年来，我拍的前四

    部华语片里唯一都出现的演员。

    王莱和郎雄都是徐立功推荐的。一开始我很头痛谁来演老朱，因为台

    湾“新闻局”警告我，不能用大陆演员。我知道郎叔的戏好，可是我有十年

    没回台湾了，不知他现在的模样。在“中影”见了郎叔一面后，觉得他的架

    势和身段都行，就这样敲定了。王莱阿姨则只是在电话里谈了谈，到拍摄

    时才来纽约，其实她是女主角。

    戏里的洋媳妇玛莎是透过试镜，从八十多人中挑出来的。“中影”鉴于

    两个老人，怕没卖点，所以希望洋媳妇找漂亮一点的。我则坚持别太漂亮，因为不太写实。结果《推手》美国市场卖不出去，听说就跟女主角有关，台湾看了倒很顺眼，但美国片商不认同，因为这是白人唯一可认同的角色，可是在片中又窝窝囊囊的，没什么作为，美国片商看了不爽。其实为了这

    个角色，詹姆斯还特别小修剧本，重写一场英文戏，也是着眼在打开国际

    市场。原来玛莎的戏还要弱，既无社交圈，也没有朋友，其实就是我窝在

    家里六年的写照，不过这次的实验没有成功。

    温馨、贴心的《推手》，中国人感受最深，因为它很根本。要不是遇上郎叔这张「五

    族共和」的父亲脸、遇上他这样气质的演员，我心目中的父亲形象也许表达不出来。(台

    湾「中影」提供)

    《推手》中的一家三口，父母由王伯昭及德布· 斯奈德饰演，其中杰米一角是央求大

    儿子李涵上场。

    王伯昭是我从美洲《时报周刊》上一篇报道里看到，通过该周刊联络

    上的。我很担心他的英文，所以花了很多精神盯他。

    剧中杰米一角很难找，既要长得像混血儿，又要能讲中、英文，拍片

    时又得妈妈跟班，还得花一个月来演。没办法，只好央求大儿子李涵(阿

    猫)上场。那时候阿猫才六岁，眼睛很大，皮肤白，头发化妆上发油后黄

    黄的，可以冒充混血儿。

    儿子煞有介事地说：“我考虑一下!”

    我跟儿子说：“你帮帮爸爸的忙，要不然爸爸垮了，我们就得住到街

    上去!”他就怕了，说：“好啦，我帮你。”结果省了一个童星的麻烦。

    头一天，李涵很紧张，老拍不顺，禁不住落泪，之后入戏和敬业的情

    况越来越好。在拍片现场，他还帮忙盯场。有一天，飞机飞过上空，突然

    传来一声“cut”，全场愕然，原来是躲在摄影机后面的李涵。他说：“拍同

    步录音，不是每有杂音就要喊cut？”我走过去笑着拍拍他的头，要大家重

    来一遍。妻儿都是义务帮忙，不过这一演，倒把儿子给演伤了。因为他喜

    欢规律化的作息，演戏打破他的规律，到今天，他还跟电影保持绝缘状态。

    《推手》筹备期很辛苦，拍摄时倒还顺利。到了剪接时，就是最快乐

    的一段日子，虽然每天得花上十一个钟头剪片，再加上来回两个小时车程，一天得工作十三个小时。那时在好机器剪，两台剪接机，我一台，剪接师

    蒂姆· 斯奎雅斯(Tim Squyres)一台，蒂姆不懂中文，我告诉他剪哪里，一切都在控制中。天天想着要怎么剪，看看结果，每天都有点进展、多点

    希望，看着电影一天天成形，真的很快乐。

    那时太太的病情也控制住了，有妈妈帮忙，家里无后顾之忧。剪接时，正值暑假，爸爸也来了。每天我开车去剪片，晚上回家，他们就在家门口

    看着我进门。六年多来，我第一次有工作，虽然还没有开始赚钱，但有电

    影拍，又能与家人共聚，当时觉得，人生如此，夫复何求!

    什么兆头？

    拍《推手》时，我心里老想着，第一部片子就拍老人，不晓得是什么

    兆头。也不是迷信，可是人总有个感应。这部电影讲两个老人，老气横秋

    的，暮气沉沉。可是蒂姆把片子接起来第一次给我看时，这片子还算有尾

    劲，我觉得底气还行，兆头应该还可以吧!

    记得开拍前一天晚上，我在家做晚饭。当时住在纽约北部白原镇的公

    寓里，厨房很小。我烧菜时从冰箱拿了瓶越南蒜茸辣酱，大概上次用过后

    盖子没盖好，一拿出来就咣地摔在地上。因为瓶子是便宜的塑胶做的，软

    软的，像个炸弹一样，砰一下，辣椒酱溅得整个厨房都是，地上、天花板、墙上、墙角、灯上及洗衣机后面，一片花红。当时我就心里发毛，不晓得

    是个什么兆头，第二天就要开镜，整个电影生涯就看这一把了，憋了那么

    久，真不知自己能不能拍得成。后来花了一个多钟头，才把厨房清干净，旮旮角角，全是猩红点点，一个人在厨房里闷头忙了好一阵子。

    《推手》一晃眼就拍完了，接着忙剪接。初剪版本出来时，徐立功来

    纽约看片，当时还没配乐，但徐立功还是看得很高兴。我找了瞿小松来做

    配乐，整个片子在预算内完成。一开始“中影”就把百分之十五的弹性预算

    都拨给我，只说：“不要超支就好。”所以《推手》成本是一千三百五十万

    台币，这还是我第一次跟人家订合约。

    安打上垒

    《推手》在金马奖获九项提名，12 月 7 日颁奖当天上片，票房平平。

    金马奖获最佳男主角、女配角及特别奖后，隔天票房立即大涨，下雨天都

    还大排长龙。台北上片一周后，两条院线并为一条，某些下档的戏院第二

    天又再次上片，最后台北票房冲到一千八百万。要不是有线电视台同步一

    天演四次，票房还要好。《推手》算是安全上垒，“中影”打平一笔。

    上演时，我和徐立功都到戏院去观察观众反应，我跟他说：“看到观

    众来看我的电影，很开心。”《推手》的感染力让我意外，我没想到在台

    湾会引起这么大的回响。

    第一次参加金马奖就得了好彩头。《推手》的男女主角郎雄、王莱分别拿下最佳男主

    角与最佳女配角，我则拿评审特别奖。

    后来詹宏志对我说：“《推手》是个成就。”就这么少的资金，做到成

    立一部片子的品质，就是项成就。记得我谈定《推手》前一晚在他家的派

    对上，他问我1990 年的一部新片《Blood Symbol》在美国花了多少钱拍

    的，我说要一百五十万美金。当时他说：“那也要一百五十万啊!”言下之

    意，我五十万美金不到，很难拍出些什么来。没想到《推手》的品质不但

    不输该片，同时场景还大、还多，还有好几场群戏。

    初进大观园!

    《推手》参加了三十几个影展，但我自己去过的只有五个地方，除香

    港电影节外，还参加了金马奖、柏林、亚太及休斯敦四个影展，虽是阳春

    [6]

    五展，不同于之后的片子跑遍各地参展，但起步的经验难忘。

    苦了六年，我第一次回台湾参加金马奖。久别台北，有些地方我还搞

    不太清楚。金马奖颁奖前三天的活动，我就傻里傻气地从头到尾每个都去，坐辆大巴士跟着“中影”代表团吃流水席，心里还奇怪怎么没见别的导演来，就我一个人。那年入围最佳导演的还有《阿飞正传》的王家卫、《牯岭街

    少年杀人事件》的杨德昌及《阮玲玉》的关锦鹏。

    金马奖在台北市贸中心举行一场演唱晚会，我这才知道台湾还有这么

    宏伟的会堂，当时只觉得那些歌支支动听。有一天徐枫[7]

    请吃饭，陈凯歌、王家卫、张国荣等人都在座，那些菜真好吃，我一想到远在美国的太太不

    能同享，心里面很难过，就跟身旁的王家卫说了说。真是憋得太久了，气

    刚顺过来，还不太习惯。

    头一次参加金马奖颁奖典礼，我很紧张，一方面不知会不会得奖，另

    一方面若得了奖上台也不晓得讲什么，心里面五味杂陈。

    柏林影展对我来说很特别，我第一次参加国际影展就是去柏林，发迹

    也自柏林开始。1992 年我随《推手》参加“电影大观”观摩展，初开眼界，到了那里才知道还有竞赛部。那年关锦鹏的《阮玲玉》参加“竞赛”，杨德

    昌去参加“青年导演论坛”。我第一次去，什么都不知道。天好冷，我穿了

    件灰绿色的雪衣，就只有托尼· 雷恩(Tony Rayns，著名影评人)的一个

    访问。我们在“中影”海外卖片代表王晓蓉的餐馆里边吃边谈，托尼连纸笔

    都没拿，就这样访问完了。

    1992 年4 月，我第一次参加香港电影节，《推手》在香港文化中心

    的大会堂放映，观众反应蛮好的，映演后我还上台跟观众交流，该片的女

    主角王莱阿姨也到场观赏，那次接待我的是电影节负责人之一的黄爱玲。

    记得会后我还遇到一位 NYU 的同学，说是边看边掉泪。

    而第一次带《推手》参加亚太影展，我本来没打算去，后来“中影”急

    电来催，临时要我与郎叔赶赴汉城(今首尔)参展。当时刚拍完《喜宴》，我们直接从纽约飞往韩国，9 月3 日抵达，已是颁奖的前一晚。晚上车队

    开往影展会场时，主办方特别礼遇，安排车队的头一辆巴士给我们。我坐

    在司机身旁，前面有警车开道，浩浩荡荡地前去会场。

    不过，这个跟《喜宴》没得比，《喜宴》是豁然开朗地闯出新局。

    打动人心的感觉

    1993 年我带《喜宴》到柏林参展前，受耶鲁大学中国同学会之邀，又放映了一遍《推手》，颇有恍如隔世之感。结束一部电影进入下一个拍

    片过程，就好像进入另一个世界。我坐在后排，第一次觉得自己能比较客

    观地欣赏《推手》，看到过去的我，感觉蛮好的。

    我很久没和观众一块看自己的电影了，这些都是些教授、博士、硕士

    等高级知识分子，有很多是大陆留学生。反应很好，他们比较内敛理性，浅而持久的笑发自内心。看完片观众出来，头都低垂着。

    很多时候，我不太满意自己，但那次的感觉很好，我觉得能搅动人心，很有满足感。

    Take Home Messages[8]

    《推手》是很通俗温暖的，它奠定了我的人缘、片缘，但也成为我的

    一个限制。

    处女作最纯真，最实。很多人看了第一部后，觉得这是我的本性，结

    果命定论，给我设了一个基调、一个原型，永不得翻身。直到现在还是有

    人拿《推手》的眼光看我，而我自己也不免顺从这个基调，对观众有着一

    种类似面对父亲般的义务感，有所不敢为。所以我当初不敢接拍《推手》

    的顾虑也不是没道理，直到《冰风暴》才稍有扭转。所以那罐辣椒酱炸得

    满天花板猩红点点的，到底是个什么兆头，至今我也还说不准。

    有时我也很挣扎，虽然心里跟自己说，别管这些，但到现在我还常听

    到这种话——最温馨、最贴心的是《推手》。中国人感受很深，因为它很

    根本。你不能孝顺算什么人，百行孝为先，老父亲博得许多人的同情，结

    尾也能从“没事、没事”这种人生本无事的态度，自通俗剧里有些抽离，算

    是安全上垒。

    对于翻不出《推手》的模式，我是有些不服气。拍片十年，若没点长

    进那还成？不过这些话对我还是有着警惕作用。当初写这个剧本就没打算

    拍，犹豫中也拍出来了。每次人们一提《推手》，总有一种奇怪的心情，

    我就一直纳闷，为什么会有这种反应？是因为处女作很纯、无法取代？还

    是因为我拍了一次以后，就无法再重回原先的状态？或许有一天，我能想

    出个所以然来。

    如今重看《推手》，发现不乏粗糙之处，有些地方我几乎看不下去。

    但也有几个段落还蛮顺的，如从老朱打工、打架，父子监狱相会，到结尾

    两老在夕阳余晖中喃喃地说：“没事，没事!”好像没有败笔。我觉得电影

    能有一段没疙瘩，还蛮欣慰的，因为很难得。《推手》开头、结尾的戏我

    很喜欢，中间有几个段落不太好。

    《推手》里的老朱一角，是我至今电影里角色发展得最完整的一个，因为全片就盯着这个人。现在来看，完整也没什么，有时一个精彩片段给

    人的提醒，多过一个完整却啰唆的东西。我以前求取完整性，现在觉得或

    许不那么重要了。而且完整性有时也不一定靠角色完整，有时人物、事情

    片段，只要整体有个概括的完整性亦可。凭良心讲，完整，有时是我们强

    加的，那是一般通俗剧，尤其是西方或美国的看法，其实没有什么东西可

    以做到完整。

    《推手》是个很好的基础，是老天对我的厚爱，我觉得它很善意，回

    馈也很善意。至于艺术绝对值有多少，顺其自然吧!

    注：在台湾，“推手”已衍生出一个新定义，成为社会上约定俗成的新

    名词。目前台湾惯用“推手”作为推动、促成之意，与太极拳里推手的含义

    不尽相同。在太极拳里，推手还有“推卸”之意，是一种训练“诈炮”的运动，你骗他一下，然后把他推倒。特此正本清源。

    [1] 台湾“新闻局”设有华语片辅导金制度，以振兴电影，由其提供部分拍片资金，电

    影工作者须提出申请，审核通过之后，可获辅导金。每年均可申请，但有名额及金额的限

    制。2012年5月20日“政府”改制后，“新闻局”走入历史，这项业务现由“文化部影视及流

    行音乐产业局”继续管理。

    [2] 台湾著名出版人，PChome Online网络家庭出版集团董事长。

    [3] 意为“经商量、好言相劝，因而参加、协助”。

    [4] 当债务人无法清偿债务时，债权人可通过法院强制讨债，将对方的房子拍卖取得

    债务，即为法拍屋。

    [5] 类似红十字会的慈善机构，有很多分支。

    [6] 台湾惯用语，意为“寻常、一般”。

    [7] 知名制片人及影星。监制及出资拍摄《霸王别姬》、《风月》等片，获金棕榈奖；

    1998年曾获戛纳电影节最佳制片人奖，纽约林肯中心曾特别为她举办“徐枫作品回顾展”。

    早年考入联邦电影公司，是胡金铨导演电影里的重要女主角之一，曾主演《侠女》、《迎

    春阁风波》、《忠烈图》、《空山灵雨》等片，造型冷艳，最能表达胡导演镜头下的侠女

    风采。1975年随胡金铨导演首度赴戛纳参展，其主演的《侠女》拿下高等技术大奖。

    [8] “反思”之意。

    喜宴

    《喜宴》是我至今唯一幕前露脸的电影，只有一句台词：“那是中国

    人五千年来的性压抑!”对着老外，我解释中国人喜宴的直接露骨。

    剧本的缘起

    《喜宴》讨不讨喜，都和同性恋议题脱不了关系。

    1985 年冯光远跟我提出拍同性恋议题的构想，他因为对中学时代好

    友的出柜[1]

    经验太过震撼，从此对同性恋议题深感兴趣。这个人当兵时正

    好与我同一连，是他们那群老友中最出类拔萃的。1981 年 3 月的某一天，朋友急电要他去华盛顿 D.C.，那天正逢春假，刮风下雨又打雷的，他开了

    五小时的车程，却听到朋友的这番告白，因此印象深刻。不过当时我倒没

    多大的兴趣，一来事件本身不够一个剧本的内容，二来我对同性恋的议题

    也并不了解。他虽有些了解，但从拍电影的角度来看，也落伍了很多。当

    时我们中国人有个儿子是同性恋是件天大的事；但在海外，尤其是纽约，同性恋出柜早已不是什么新鲜话题。自从 1969 年纽约石墙事件[2]

    以来，美国的电影、舞台剧里不乏佳作。这个构想因此搁置。

    当年在纽约时，有观众问我《喜宴》是个什么电影，我说：「《喜宴》是部李安的电

    影!」我的教养、背景都自然地反映在作品里。(台湾「中影」提供)

    1987 年夏日的某一天，我正在洗澡，突然灵光一闪，《喜宴》的点

    子出现。我当时想，要是来个同性恋假结婚，爸妈都出席，天下大乱，大

    概会很有意思。记得在伊大念书时，参加朋友的婚礼及大闹洞房，大伙临

    走前逼着新郎、新娘钻进被窝里，然后把衣服一件件地丢到被子外。我想，如果两个人光溜溜地在被子里擦枪走火，这个假结婚就有意思了。这是我

    写的第一本长篇中文剧本，《推手》还是两年后才写的。

    1986 年1 月惠嘉毕业，我俩一路从伊利诺伊开车来到纽约，自此一

    家人定居在纽约近郊。为了撰写《喜宴》，1988 年年初，我迁至冯光远

    处住了两个月，周末回家一次。因为在家挺无聊的，惠嘉看我窝在家里不

    做事，也烦，所以小别尚能改善我们之间的关系。

    本来是我和冯光远一起写。动笔后，两人开始分工，他搜集资料，我

    来写，于是自家经验就成了现成的素材，《喜宴》里的许多情节都是我现

    实生活的翻版。那段时间，我每晚灯下埋头编剧，或与冯光远聊idea。

    记得剧本还未动笔前，我先写了一个每页五百字、长达十三页的故事

    大纲，好友王献篪看了很热心：“我回去一定帮你讲定!”1988 年春天，他以制片人的身份回台与“中影”洽谈时，我才开始下笔。其实《喜宴》的

    剧本写过两稿，同年暑假，我和乔尔· 罗斯一起编写《邮购新娘》(Mail

    Order Bride)的英文剧本，至他位于长岛的度假屋去一块工作，上午两人

    讨论构想，下午他动笔撰写时，我则改写《喜宴》。我们也曾自费前往加

    州，找陈冲、卢燕等人商量演出之事。“中影”热了一阵子，又冷下来，后

    来不了了之。因为“中影”提出和我对半投资，各出资四百万，希望我能在

    海外筹到资金，那时候我怎么筹得出这笔钱!

    王献篪倒是还不死心，拿着剧本遍寻机会，最后找到“中影”的子公司，还是没谈成。王献篪很不爽，后来我接着发展其他的 case，就不管《喜宴》

    了，这事也就告一段落，为此王献篪气得有几年不理我。

    当初编写《喜宴》，就打算给“中影”拍。那时林登飞担任总经理，小

    野和吴念真负责制片企划，他们联络过我：“我们要培植第二波新导演，你是其中之一。”只记得他们跟我谈的案子，都偏重商业电影，并不是我

    印象中的台湾新电影。我心中虽觉得奇怪，也只是猜测，可能他们觉得我

    的路数比较适合商业片吧。我那时正在申请绿卡，不好回来。他们说：

    “你就在纽约拍。”于是吴念真写了一个《长发为君剪》的故事大纲，我不

    太有兴趣。我提出《喜宴》，“中影”也有顾忌，因为当时的台湾对同性恋

    的话题尚不如现在开放。

    《喜宴》因而受挫，我也不敢再抱希望。事隔三年，我第一次去“中

    影”见徐立功谈案子时，虽然觉得《喜宴》比《推手》更适合拍电影，但

    因为先前受过挫折就没提，徐立功也说：“哪有人不拍第一名的剧本，要

    拍第二名的!”于是顺理成章地先拍了《推手》，《推手》因此走到《喜

    宴》前头。

    不过，每部电影都有一条命，《喜宴》命不该绝，翻身之后，还是

    “中影”拍，没想到居然是一路发。

    徐立功催生成功

    《推手》成功，徐立功打铁趁热催我拍新片，当时我最想拍的是白羽

    的《偷拳》。长久以来我对清朝的武术文化兴趣浓厚，一直梦想拍武侠片。

    那时要是“中影”答应，我就带着人马直奔大陆陈家沟了，想想也挺过瘾的。

    一个老师父“太极陈”和一个小徒弟两人间的师徒情分，郎叔演“太极陈”不

    做第二人想；那个到处想学功夫、又老是被人糊弄的小徒弟，其实就像我，中间有许多突梯逗趣又感人的情节。要是当初“中影”答应让我拍，说不定

    后来的“父亲三部曲”就变成“功夫三部曲”了。说起来，《推手》也是部功

    夫片，中国人练功夫讲究的是修炼，干架还是小事。

    世事常常就在一念之间，说起来也是命。

    那时也亏得徐立功拿定主意，频频催我拍《喜宴》，他说：“《偷拳》

    又打不起来，不会好看，还是来拍《喜宴》比较好看啦!”

    当初他看剧本就觉得《喜宴》好看，这时他想拍，我则是犹豫不决。

    我以前的顾虑是，因为题材敏感，被打回票，我受过挫折。现在的顾虑则

    是，真要拍的话，我仔细一想，自己对同性恋还真是不很了解，怕拍不对，会得罪人。后来碰到詹姆斯，心里才比较有点底。

    回纽约修剧本的那段时间，我也参加了一些同性恋族群的活动，进行

    了解。

    临门一脚

    1992 年2 月，我带《推手》至柏林影展参加观摩展“电影大观”时，詹姆斯也在柏林。

    我问他：“《喜宴》在纽约拍，好机器会不会再参与？”

    詹姆斯说：“会啊!你拍应该不错，正好可以发挥所长。”

    《推手》在柏林影展卖不出去，给片商看，没人理。詹姆斯就说：

    “那好，我们再来干一票，再卖不掉，就不再做中文片了!”于是他开始帮

    忙修改剧本，这是我的电影有国际检验的开始。

    詹姆斯说：“《喜宴》原剧本前面有些戏不通，鉴于上次《推手》的

    经验，唯一的老美主角西蒙的戏得加重，某些同性恋的素材也过时了。”

    有关同性恋的情节，就需要詹姆斯这种人来补充最新资料。詹姆斯够前卫，很多同性恋团体的领袖都是他的好友，所以交给他我很放心。他写了，我

    再写，就这样来回综合修改，成了现在的《喜宴》。其实剧本从四分之一

    起，伟同的双亲来美，到婚礼结束、威威怀孕的部分都保留。如果全片分

    成四个段落，第二、三部分都没动，只有头、尾变更，最后的结局也依旧。

    第一次和詹姆斯合写剧本时我就发现，有些地方不晓得该怎么从英文

    转换成中文，于是从头写，英文台词当然不需要。自此我开始尝到中西合

    作的好处，同时也面临中西合作的尴尬。不过《喜宴》时詹姆斯改动的地

    方并不多，加上西蒙是美国人演美国人，因此凡与他对答也都用西式的语

    法与口气，又是个背景在纽约的现代故事，所以尴尬不适的状况只停留在

    工作过程中，还没有显现到剧本内容上来。

    选角费周折

    说起《喜宴》的选角过程，也是一番周折。先前看过一些女星，后来

    徐立功建议金素梅，他说：“她很有希望，还没有电视剧太油的味道。”但

    我得看看，当时她正在台南新营拍摄电视连续剧《爱》，我就借了徐立功

    的车南下，到她住的旅馆去看她。旅馆黑黑小小的，在车站附近。当时只

    见一个黑影从里面走出来，还没见着脸，就觉得体形不错，很直、很冲，有股气，感觉蛮好的。谈过之后，就选定了她。但我觉得她还有待琢磨，演出前到纽约来，我曾在她脚上绑了铅块训练她走路的分量。记得金素梅

    正在屋内练习时，郎叔到纽约，进门只看了一眼就说：“飘啊？!”老经验

    就是不同。以前我常会想些笨方法来训练折腾演员，那时我的想法是：量

    变造成质变。

    金素梅学得很认真，片中她得讲英语、普通话及上海话。她用注音拼

    音苦练，除了一场口白较长的英文戏由白灵配音外，其他都由她自己讲。

    郎雄顺理成章再演父亲。归亚蕾则是徐立功推荐的，她的戏是没话说。

    至于伟同的角色，在台湾没找着合适的人选，本来找过汤志伟，但他的档

    期有问题。

    我先回纽约开始前置作业，同时选角，也没什么中意的人选。那时赵

    文瑄从报上看到“中影”招考演员，上门毛遂自荐，徐立功刚巧不在办公室，他放下张照片就走了。徐立功回来一看觉得不错，还好他留了电话，于是

    联络他来拍了卷录影带寄来。我也没有把握，就把录影带给好机器的人看

    了看，他们觉得：“好啊，很cute，英文说得可以。”

    但只凭录影带我还是没法做决定，就希望赵文瑄来纽约面谈看看。那

    时他刚从华航退休，在华航工作了七年，坐飞机免费。他也很有冲劲，拎

    个皮箱就直奔纽约。还有两个月就要开拍了，已经迫在眉梢，我宁可训练

    新人。因为当时跟略有名气的演员洽谈，他们对演同性恋都心存顾虑。我

    心想，那就训练新人吧!借了朋友的住处，约莫一个床垫大小的地方，筹

    备训练期间，他就住在纽约皇后区的那间地下室里。

    除了赵文瑄之外，到了拍摄时，其他演员也都从台湾来到纽约。亚蕾

    姐与金素梅住女生宿舍，赵文瑄搬出皇后区，与郎叔等人一起住进男生宿

    舍。女生宿舍有间大客厅，我们经常就在那里排戏。两个月相处下来，大

    家就像一家人。戏里戏外赵文瑄都管郎叔叫爸爸，喊亚蕾姐是妈。亚蕾姐

    真的就像他妈一样，直到现在都是如此。譬如有人搞不定赵文瑄，请亚蕾

    姐帮忙，只要她出面，一定让这个儿子服服帖帖，这种情分也只有《喜宴》

    有。

    摸索潜能的时刻

    每次拍片前期我最喜欢的两样工作，一是研究工作，一是训练我认为

    需要训练的演员。我会要求演员们做功课，自己先去设想角色。以前我觉

    得这样做有帮助，后来发现并不见得。因为有些人写得好但演起来不是那

    么回事，有的是白做功课。我所下的功夫不见得有用，但我可以利用做功

    夫的机会对演员进行观察，然后看准时机切入，摸清演员的可能性；同时

    这也是一个演员认识我的机会。演员偶尔就是得折腾一下，平常大家客客

    气气的，你看不出一个人的真正个性。有时就是要打破成规，搅和一下，常常戏剧性的情绪才出得来。

    不过到了拍片前，排戏时我讲过的一切要全丢开、忘掉，全部重新来

    过。因为拍电影是生活的东西，是“当下”的表现。道理讲得再通，没那个

    样子或那个样子不中看，都不行。

    《喜宴》开拍

    《喜宴》的第一个镜头是在纽约市政府前拍摄的，市政府也是我注册

    结婚的地方。那场戏是赵文瑄打电话：“西蒙，对不起，我又忘了……”正

    好也是他在电影里的第一个镜头。赵文瑄以前没演过电影，不管排戏时表

    现如何，一个人能不能演，要拍才晓得灵不灵光。他虽是新人，一上场讲

    得还蛮好的，不怯场，我就放心了些。

    《喜宴》开拍，传统的开镜仪式。(台湾「中影」提供)

    赵文瑄是我见过的演员里有内涵的一个，很能沟通观念和感情。由于

    这是他第一次演戏，协调性还常有点力不从心。

    在我带过的新人演员里，他大概是被我磨得最多的一个，我想他可能

    伤到，直到现在也许还有点怕我。拍《喜宴》时，我曾发过一顿脾气，就

    是他听到西蒙留言说是老爸中风住院，当他赶到医院时，只见妈妈枯坐在

    病房门外，后来他憋不住终于向妈妈表白自己是同性恋的那场戏。这是一

    个很长的镜头。其实也是我自找麻烦，用推车拍摄这么长的镜头。赵文瑄

    跑进来，我们将长镜头快速推进去(dolly in)，只要稍差一丁点，大头就

    会出镜。加上器材又不好，摇摇晃晃的，老是抓不准。独立制片的工作人

    员又年轻，经验嫩。我们从远处开始往近拍，但他的准头就差那么一点，老是到了镜头前就偏了些，这跟演技无关。至于和妈妈告白的那场戏，必

    须一镜到底，他演了六七次。一个新人得讲一大串对白，然后镜头要拉出

    来，带到西蒙和威威两个人在旁边偷听。偏偏赵文瑄演得最好的一次，从

    头到尾我都很喜欢，可是镜头一退出去带到一旁两人偷听的戏时，拿麦克

    风的工作人员又出状况，麦克风入镜。都拍到结尾了，气得我直踢垃圾桶!

    因为我知道，再拍三十次，也不见得会碰上一个这么精彩的。

    虽然有些小麻烦，《喜宴》还算是一路拍得很顺、结果也很好的一部

    电影，一如《理性与感性》[3]。我的其他电影，如《冰风暴》、《与魔鬼

    共骑》拍摄时感觉都很好，得心应手，但到了剪接时却都不顺利。《冰风

    暴》经过再三的努力，最后得到不错的回响；但《与魔鬼共骑》的结果就

    不如预期；拍摄《饮食男女》及《卧虎藏龙》的过程则是事事不顺，尤其

    是《卧虎藏龙》。不过这两部电影的结果都有如倒吃甘蔗，尤其在海外市

    场，让我初尝小甜的滋味与大甜的甘美。

    老中撑腰、老美吃苦的“喜宴”

    我的头两部电影《推手》、《喜宴》，得到很多华侨的热心帮忙，才

    能拍得出那些场面。詹宏志当初也奇怪，我这么点预算，怎么可能做到？

    其实除了纽约的独立制片，靠的就是华侨。

    《喜宴》里的喜宴场面连拍四天。不但纽约法拉盛的喜来登旅馆

    (Sheraton Hotel)大厅从晚上七点直到第二天清晨六点都空出来提供我

    们拍片，同时朋友拉朋友，各方支援，大家都身着华服、自行打扮妥当地

    前来充当喜宴的宾客。一天一人十块钱的演出费实在不算什么，人人都找

    我们在钞票上签名留念。头两部戏真的是很有人情味，老美吃苦，老中撑

    腰，气氛十分热络，根本没什么人跟你谈条件啊什么的，就是很单纯地来

    帮忙，才会做出这些东西来，以后就没这种事了。现在花多少钱都请不到

    这么好的临时演员。那些宾客都是真的，都是朋友帮忙，硕士、博士、老

    板……身份、气质都对，每个人都是一身光鲜地来。我太太连女生厕所都

    进不去，大家都在里面补妆打扮，挤得满满的，各种年纪都有，心情也都

    像是吃喜酒、闹洞房的，当然不一样。喜宴的场面要拍到气氛那么对味，真的很难。现在拍片请的临时演员，气质与真实感哪能比。

    《喜宴》里，我是父子、夫妻都粉墨登场。小儿子石头亮相，先是跳

    床，接着由太太抱着他亲新娘，大家笑得东倒西歪的。剧本里本来就有这

    些情节，我家有个现成的，很自然地就石头上场。不过我写剧本时，还没

    他呢!

    我自己唯一一次的幕前亮相，也给了《喜宴》里的喜宴，就一个镜头、一句台词：“那是中国五千年来的性压抑!”这句话，我憋在心里面很久了，不吐不快。之后，我也不想再露面了，因为拍摄时，我发觉会很分神。

    当时就是很单纯、很快乐，《喜宴》就这么回事。一如影片中结尾时

    上飞机前大家翻看喜宴的照片时，不管前因后果如何，当时的笑闹都是很

    值得的回忆。儿子给父母的，也就是这样的一个快乐，假结婚，真孝心，感觉上真假难辨。

    现在再看《喜宴》，常让我想起当时在纽约拍片的情景，大家单纯诚

    挚的笑闹，感触很多。我觉得《喜宴》很传神，虽然镜头简单，可能它的

    感染力也发自这里，因为很真。包括冯光远演的来宾吃错酒席时说：“高

    伟同？不是陈府喜事吗？”然后继续吃。这个场面中外观众看了都笑，真

    的就有这种事。不知道的人会觉得好笑，知道的更觉得好笑。

    《喜宴》里的喜宴场面连拍四天。纽约法拉盛的喜来登旅馆大厅从晚上七点直到第二

    天清晨六点都空出来提供我们拍片。(台湾「中影」提供)提供)

    拍《喜宴》时的笑闹都是很值得的回忆。儿子给父母的，也就是这样一个快乐，假结

    婚，真孝心，感觉上真假难辨。(台湾「中影」)

    头两部片子我拍了很多人情之常，也没特别强调什么自然、写实，就

    用一般拍戏的方法把它拍出来，因为都是蛮共通性的情感，所以很多人有

    所共鸣。

    自家经验入戏

    《喜宴》里糅杂了许多我自己的经验。

    如纽约市政府的公证结婚、婚礼上的闹酒花招、父亲的训话、母亲的

    悲喜交加，几乎就是我的自述。片中伴郎当场被其他新人抓公差权充介绍

    人的情景，也是我真实婚礼中的小插曲。

    而其中一幕是爸爸晨运回来，坐在椅子上不知不觉地睡着了，儿子上

    楼叫父亲吃早餐，以为父亲怎么了，把手伸到父亲鼻下试探呼吸的那一幕，我也很喜欢，这是我的亲身经验。那年爸爸退休来美，见他这样睡着了，我禁不住哭了，以前他是家里的一棵大树，可是现在就这样，老了，只是

    大家还在维护那个尊严、面子。

    我自己最感动的一幕，则是饭店老板老陈在帮老长官办完儿子的喜宴

    后，站在电梯口恭送老长官时，将军要跟老陈握手，老陈不敢，将军默默

    地拉起老部属的手，放不下身段道谢，只有拍拍老陈的手，一切的感谢尽

    在不言中。这也正是爸爸和一些部属的写照，这种长官与部属间的忠诚情

    谊，不只是主仆、上下关系那么简单。一个“忠”字，一个“孝”字(片中儿

    子办的假结婚，不就是为了这一个字!)，管了我们中国人好几千年哪!

    《喜宴》里很多东西都是从我的系统里出来的，本以为日子都过了也

    就算了，其实都累积在心里。事后想想，可能是因为我书没念好，爱搞戏

    剧，又是父亲最不喜欢的行业，无法克绍箕裘，潜意识里始终有种罪恶感，当时我虽没犯大错，但一些无奈、委屈、抱歉的心情始终闷在内心深处，积压很多，所以拍出这种片子来。

    《推手》、《喜宴》拍完后，我都经过大约两个礼拜的杀青忧郁期。对拍电影的人来

    说，这是很正常的。(台湾「中影」提供)

    “父亲三部曲”都讲老爸，有些对白就是他说过的话，许多都是我家的

    事。《喜宴》里包括评字、做菜，甚至婚礼前新郎新娘跪在父母前听训的

    情景、对白，都是。以前爸爸对我电影中的这些情景好像没什么反应，我

    本以为这都是我一厢情愿的抒发，直到 2001 年9 月，他才在一次访问里

    直言：“我就像《喜宴》里最后一幕双手高举的老父!”我则是事后看了影

    带才知情。

    他们那一代人就是这样，许多事常是睁只眼闭只眼就过去了。看似糊

    涂，其实心知肚明。

    杀青忧郁期

    《推手》、《喜宴》拍完后，我都经过大约两个礼拜的杀青忧郁期。

    现在一拍完片就进剪接室，心里还挂记着后面的工作，就不再有这种感觉

    了。加上以后的片子，除了《冰风暴》外，都是离家远赴各地拍摄，每次

    拍完片能回家，心里都很高兴。不像前两部，演员到纽约来，每次拍完片

    他们回台湾，我都很难过。因为整个精神都投注在演员身上，都是很真挚

    的情感。其他工作人员也都有这种忧郁期，对拍电影的人来说，这是很正

    常的。

    主要是因为拍片太好玩了，人活在想象的世界里，工作时带来的兴奋

    感、冒险性，包括克服困难的过程等，你不需理会现实生活的种种，拍完

    片后则要开始应付一些积压在生活里的世事人情，两者之间落差太大，所

    以需要调整。

    导演更不一样，在现场是大家的重心，予取予求；拍完片后，回到家

    里，做回老百姓。在纽约时，我刚拍完片走在路上或是去搭地下铁，都要

    特别留神别撞到人招打。因为在片场，我走路可以是横着走的，大家都会

    自动让开。

    是《饮食男女》治了我的杀青忧郁症，它是分界线。

    赴台四个月拍摄《饮食男女》，是我第一次长期离家拍片。记得我提

    着口大皮箱走出家门时，大儿子阿猫趴在窗前目送我离去，他不解地直问：

    “为什么会这样？”我心里面好难过，可是又不能不走。那四个月，阿猫有

    时不肯做功课，太太生气，曾有两星期不接我电话，加上拍片时一堆烦心

    的事，又碰到要参加金马奖，我的心情十分郁闷。片子杀青后我直奔纽约，并嘱咐助理李良山帮我查询有无夜班火车到华盛顿 D.C.，因为妻儿正在

    D.C.姐姐家，我担心太太一人连开五小时的车回纽约太累，急着想去与家

    人相聚。后来又怕自己半夜到，太太还得半夜开车来接我，才打消夜奔

    D.C.的念头，盘算着第二天再去。当晚七点多飞抵纽约，没想到车还没到

    家门口，远远就看见家里灯光通亮，原来太太带着儿子已经在家等我回来

    了。家的温暖，治好了我的杀青忧郁症；家，也是我做收心操的地方。

    我自己唯一一次的幕前亮相，也给了《喜宴》。之后，我也不想再露面了，因为拍摄

    时，我发觉会很分神。(台湾「中影」提供)

    文化传承

    当年在纽约时，有观众问我《喜宴》是个什么电影，我说：“《喜宴》

    是部李安的电影!”我的教养、背景都自然地反映在作品里。

    中原文化、台湾文化及美国文化，都对我有影响。

    我对台湾的感情很深，在台湾出生成长，直到二十三岁当完兵才离开

    台湾。我人住纽约，但看《世界日报》，关心台湾事，父母亲友都还定居

    台湾。

    对我来说，中国是一个春秋大梦，这个梦是真是假，我也说不上来。

    因为国民党的关系，我在台湾受的是中原文化的教育，又是外省第二代，所以成长中的认同感跟中原文化有着密切关系。这是我的教养，由不得我

    选择。

    现在本土意识抬头，当然有些人会比较尴尬，会有飘零、无根的感觉，尤其是第一代的外省人。而离台定居美国，也使得我在身份认同上有着飘

    零的迷惑感。因为到大陆看看老家，你会发觉，那儿也不再是你魂萦梦系

    的样子了。经过历史的洗礼，以往萦绕在父母脑海、经由双亲的经验传承

    给我们的故乡，也已经消失了。我之所以习于处理中原文化而不是台湾文

    化，是因为这是一种情怀，和我的教养有关。我之所以怀念过去的伦理，是因为旧秩序曾经提供我们安全感，也因为过去的教养形成我人格的一部

    分。当我受到挫折和考验时，自然就会流露出来。我必须去面对、去处理，不管是用讽刺喜剧或悲剧感伤的方式，总是要面对它。

    因此在《推手》、《喜宴》，甚至《饮食男女》里，我自然会流露出

    自己的感怀，一种随风而逝的感伤，这只是我切身的感受。政治力得以穿

    透生活影响我们，人们多半处在身不由己的大环境中挣扎。我想，很多外

    省第二代都有这种掺杂的感觉吧!

    我称它是情结，因为它纠结在我心里，是一种文化的东西。就像《喜

    宴》的男主角是同性恋，在美国寻获挚友，找到自我认同，想自由地做自

    己，但他的文化和父母马上就来把他往回拉，喜宴就像一只“金红色的怪

    兽”，把他搞迷糊了。

    对我们来说，近百年来，何去何从的身份认同问题一直是个纠结与迷

    惑。身为外省第二代，我不由自主地会注意到传承的问题(台湾电影则比

    较注意民族意识的觉醒)，不只是文化的传承，还包括生活习惯的传承、伦理的传承。这些传承面对遽变的时代，已经走味了，就像《饮食男女》

    里的菜肴，徒具外貌，里面已经少了些什么滋味。

    对同性恋议题，我不像冯光远那么有兴趣。

    我成长在一个很保守的士大夫家庭，个性也不是很叛逆，所以最能牵

    动我内心的还是“伦理”。面对不能尽孝，以及传统与现实间的种种矛盾，我有话想说。当然，其中也有许多是上一代给我们的谎话(每一代都有其

    白色谎话)，造成我们的错觉，是一种误导的认同，这些均与实情有所差

    异。

    在伊利诺伊求学的那两年里所受到的文化冲击对我影响很大。我发现，隔了个太平洋，到了异邦，以往的认知却来了个大反转，不论是我本行的

    戏剧，还是从小所认同的对错是非，因而让我对以往所有的教养开始产生

    不信任感。

    《喜宴》里我尝试以同性恋的题材来做认同上的模拟，伟同既想拥有

    自我(做自己)，又想尽孝道(为人子)，身陷无法两全的左右为难，也

    正似我受到文化冲击后的心情反映。

    同性恋议题

    对同性恋，我不歧视，但也没有特别的兴趣，这是一种正常的现象。

    我从来都不觉得《喜宴》是要替同性恋讲话。某些同性恋者不喜欢，有的

    则很喜欢，认为我把他们当普通人，也考虑他们父母的感受。相较之下，倒是在海外同性恋族群内获得的认同多。

    《喜宴》刚在柏林上演时，我很紧张，虽然获得满堂彩，但第一个访

    问我的是香港同性恋团体中的兰博(Rambo)同志林奕华[4]

    ，他把我海削

    了一顿。我当时想：“第一个访问就这样，以后的日子还怎么过啊!”

    他骂一顿还不过瘾，后来又写了一大篇来数落。反而是海外很多发行

    量最大的同性恋杂志主编来访，谈得很尽兴。他们为文指出，为什么同性

    恋非得憋在角落里，觉得这是一部正常的同性恋电影。我巡回世界做宣传

    时，在英国伦敦接受英国发行量最大的同性恋杂志主编访问，他一见面就

    说：“You have a very dry sense of humour!”这是我听到过的最大的赞美，此后也才有点自信能拍英国题材。

    总之，《喜宴》是各方意见都有。

    但我觉得，如果这是部同性恋电影，就不会吸引这么多观众，尤其是

    在台湾，它还是个家庭伦理剧。

    圆满结局？

    很多人说《喜宴》是个圆满结局(happy ending)。我第一次听到还

    一愣，心想，什么叫 happy ending，我脑海里压根就没有过这个念头。之

    后拍片，我开始尽量回避。

    我觉得，《喜宴》应该不算是个圆满结局，因为结尾时每个人都在哭。

    当然，问题都解决了，是个不满意但可以接受的结果。为了这个结果，每

    个人都要付出“退一步”的代价，所以《喜宴》里人人各退一步，这是很写

    实的。我想，如果发生在我家或大部分的人家，若是走到(威威怀孕)这

    一步，可能也是这样解决。不然要怎么办？威威去堕胎，老爸气死，大家

    撕破脸，斗个你死我活？绝大部分的人不是这样的。生活还是得过下去，大家也都留个面子。

    中国人讲厚道，就是装糊涂，各取所需，当然没法完全拿到他想要的

    东西，是各退一步。这种中庸之道为多数人奉行，原来古典教养下的人在

    生活里就是如此行事，只要过得去，大家就睁只眼闭只眼。不过这对拍电

    影不见得是好现象，因为我们已经习惯西方思维里的强烈冲突，会觉得这

    种方式太温吞。

    一回学，二回用，《喜宴》研发成功

    没有《推手》的学习，也不会有《喜宴》的成功，两部片子都是美国

    独立制片的模式。

    现在回想起来，《推手》很简单。当然之前我拍过不少学生片，所以

    对那种游击式制作方式(guerrilla filmmaking)也蛮熟悉的。拍《推手》

    时，除了同学帮忙外，又加入好机器的制作方式，提升品质，因而跳出学

    生片的范畴。

    《推手》二十四天，《喜宴》二十六天就拍完了，一星期拍六天，天

    数都没超时，甚至有几天提早收工。拍《喜宴》时，我是快手，《推手》

    里学到的就用到《喜宴》上。

    我学到的原则是：镜头不要太多，太多，花时间；镜头不能太大，大，花时间。在美国独立制片要拍剧情长片，就不要啰唆，有几个别出心裁的

    镜头、几场戏，你坚持，其他的就是啪啪地拍过去。镜头简单，演员入镜

    就演，演完，就闪。把镜头缩小，你才能以极有限的条件做出比较有品质

    的东西。这两部片子的形式是很像的。如今回想，七部片子里，《喜宴》

    我拍得最顺利。

    这也是当时独一无二的合作模式，“中影”出钱到海外包拍，从信用额

    度到翻译，所有信件及交易来往，都是我一人经手，真累死人了。

    中西方规矩不同，又无前例可循，譬如片头字幕打法，中方重要的职

    位打在前面，西方则放在后面，照谁的规矩，兹事体大，很费了一番脑筋。

    带着《喜宴》赴柏林影展的飞机上，左起詹姆斯、特德、我、演西蒙的米切尔· 利希

    滕斯坦，在机尾聊天。

    因为拍《推手》、《喜宴》，好机器没钱可赚，图的就是一个名。若

    照中方格式来，好机器工作一年求的只有这个，但却放在一个不重要的位

    置，有点说不过去；要照西方规格，其他人的位置就得跟着调整。光是这

    个很小的次序问题，在细节沟通上就花了好些功夫。我白天做后制工作，晚上写传真，长文陈情，来回有五六趟，“中影”和好机器之间，就靠我一

    个人居中沟通。因为这是新做法，无法照章行事。结果是中、英文各做了

    一个版本。

    头两部电影经费拮据，我是包山包海一肩挑，直到拍《饮食男女》，我才有钱请李良山来担任助理。

    第四十三届柏林影展

    手提拷贝，赶赴影展

    《推手》根本没想到在海外上演，直接拿回台湾放映，拍《喜宴》时，还是照样。而且《喜宴》没有毛片，底片冲出来直接做电脑剪接，我们大

    概是全世界第一个用电脑做全部后制的片子，只因为省钱，做人家的实验

    品。那时电脑荧屏只有十八时，又切割成四格，每一格画面的解像度

    (resolution，分辨率)是电视荧屏解像度的四分之一，根本看不到什么

    东西，就只见到个人影。调光拷贝冲出来后，我才知道有些画面选得不对，焦距有问题。有的表情，如半身的，都看不到了。没看过毛片，剪接师蒂

    姆只知道个剧情大概，也不晓得详细的对白内容，又是个喜剧，就这样跟

    着我剪。

    最后德文字幕的拷贝冲出来，好像还是湿的，我们就自个儿提着赶赴

    柏林影展。那班飞机上人不多，我、特德、詹姆斯，还有演西蒙的米切

    尔· 利希滕斯坦(Micheal Lichtenstein)四个人坐在机尾聊天。去年柏林影

    展时，詹姆斯不是说我们再做一票吗，今年就是揭宝时刻。詹姆斯说：

    “要是这部片子今年再没买主，回纽约，我们就得关门了。”因为好机器的

    房租已从一个月四百涨到八百美金，再付不出来就得解散公司。那时也没

    人帮忙卖片，我们曾找过英国代理商，但没人理睬，后来好机器会成为我

    的代理商，就因为当时没人代理卖片，只好自己来。

    1993 年2 月，徐立功初到柏林影展时，并无十足把握，他觉得大陆

    的《香魂女》气势很强，张艺谋又担任评审，且大陆文化部副部长亲自督

    阵，举办各种活动造势，他揣测的是《香魂女》得奖有望。我的了解则是

    斯派克· 李的《黑潮——麦尔坎X》(Malcolm X)呼声最高。

    不过《喜宴》记者会放映后反应极佳，第二天，各国媒体报道都是：

    “《喜宴》一演，整个柏林影展开始发光了!”当天索票的人就大排长龙。

    一放之下，大热门，其实得不得金熊奖都无所谓了。《喜宴》从未露

    面，第一次公开放映，就在两千个德国观众面前，全场笑得前俯后仰，当

    下成了影展的大热门。因为是德文字幕，詹姆斯和特德也不知道在演什么，只知道反应很好，两人就站在戏院入口的中间走道上看观众反应。当晚，台湾“新闻局”为我们办了个庆祝酒会，天正下着大雪，我进到会场一个钟

    头了，还没见着詹姆斯和特德，正奇怪他们哪去了，原来他们还站在门外

    雪中，门都没进就跟人家谈起生意来了。过去他们也没有影片交易的经验，卖片，这也是头一回；可发展到现在，一个公司那么大!

    《喜宴》卖埠成功，走入海外市场

    徐立功说：“当时詹姆斯也没碰过这种阵仗，就找来瑞士的克丽斯塔

    (Christa Seradi)帮忙。克丽斯塔向来都是从拍片开始就参与的片子，她

    才肯接手卖片事宜，吉姆· 贾姆什(Jim Jarmusch)的片子就由她负责卖片。

    因为她很喜欢《喜宴》，所以破例。”

    她要徐立功每天穿起西装、打上领带，陪片商在试片间看片，还跟他

    说：“你看我的眼色行事!”徐立功就依她的暗号何时点头，何时要不动声

    色。

    他觉得很好玩，就每天西装笔挺地坐在那边喝咖啡，片商看片出来，他就上前握手拥抱。每次片商出价，他就看看克丽斯塔，可每次都是摇头，不卖。

    憋了几天，徐立功实在忍不住了，就问她：“为什么都摇头，现在很

    少华语片能卖埠海外的。”

    她跟徐立功说：“你不要急，要有信心，这部片子一定会得金熊奖!”

    另一边，詹姆斯、特德也忙着谈交易。接连三天，我忙着接受访问及

    游览柏林，每次进出旅馆，都看到詹姆斯和特德坐在大厅谈生意，讲完价

    后半夜就打电话回纽约，白天黑夜地就没停过。结果，《喜宴》在世界各

    地的版权都卖出好价钱，美国版权从最初开价的二十五万，最后卖出七十

    五万美金，由塞缪尔—戈尔德温电影公司(Samuel Goldwyn)取得发行权，缔造了当时华语片的新纪录。该公司还保证再出七十五万美金的宣传费，使得《喜宴》能够在海外的艺术院线打下根基，而没有遭遇到某些影片不

    做宣传草草上映而被牺牲的情形。到了《饮食男女》开拍前，该公司在

    1994 年5 月剧本初稿阶段，就以五十五万美金取得美国版权。10 月《饮

    食男女》开拍前，世界各地版权已经卖出一百五十万美金，片子还未开拍，成本已经回收，这都是《喜宴》起打下的好基础。

    得奖了？!

    《喜宴》的气势一直很强，颁奖前有人跟徐立功说：“你们很可能会

    得奖!”

    当时各方消息来源混乱，有人指点徐立功得奖指标，得奖的前一天，会有人塞封信到他屋里。结果那天晚上，所有台湾记者都在他房间里等好

    消息。

    徐立功说：“你们这样我不能睡觉，我答应你们，一有消息马上告诉

    大家!”记者们这才答应离开。

    结果，果真有一封信从门缝塞进来。

    徐立功打开信一看到“恭喜”时，“心真的是怦怦直跳”。事后他说，原

    来那是詹姆斯的信，因为他第二天要赶回美国处理版权事宜，詹姆斯在信

    中第一句话是：“恭喜你，反应很好，相信我们会得奖。”

    当晚又有位德国朋友打电话来恭喜徐立功：“你们的片子得奖了。”

    徐立功于是向台湾“新闻局”副局长吴中立报告：“我们的片子好像得奖

    了!”

    吴中立说：“这个消息是否正确？要是搞错，笑话可闹大了!”要徐立

    功再去查证。

    后来赖声川也听到消息，从机场打电话给徐立功：“恭喜啊，你们的

    《喜宴》得奖了。”

    于是徐立功做了个大胆的判断，打电话给所有记者：“你们现在来我

    旅馆!”

    记者们问：“是不是银熊奖？”

    徐立功说：“是金熊奖!我得到的消息是这样，为了你们截稿时间，我先曝光，你们可以把稿子先写好，等进一步的确认，如果抢先发稿，错

    了我可不负责。”

    后来果然得到金熊。

    徐立功说：“当时传闻的评审过 ......