本书纸版由浙江人民出版社于2019年11月出版

    作者授权湛庐文化(Cheers Publishing)作中国大陆(地区)电子版

    发行(限简体中文)

    版权所有·侵权必究

    书名：你不是失败，只是差一点成功

    著者：萨拉·刘易斯

    电子书定价：56.99元

    The Rise: Creativity, the Gift of Failure, and the Search for

    Mastery.

    Copyright ? 2014 by Sarah Lewis.

    All rights reserved.致本书那些坚持原则、热情追求的原型：

    我的外祖父谢德拉克·伊曼纽尔·李、我的父母

    和上天予我的三个恩泽。从未唤醒沉睡内心的龙潜，直到我们奋身而起……

    ——艾米莉·狄金森(Emily Dickinson)

    待谷仓燃尽，我便可望月。

    ——水田正秀(Mizuta Masahide)

    人们急不可耐地要告诉众人他们的成功，却对失败羞于启齿。人就

    是被这种片面的掩盖错误和失败的做法所毁掉的。

    ——亚伯拉罕·林肯(Abraham Lincoln)

    我们可能会遭遇失败，但决不能被打败。我知道这听起来很假，但

    我相信，经受过压力和时间的磨炼后，我们一定会得到耀眼的钻石。若

    时间减少，我们得到的就只会是水晶，再少一点会得到煤炭，更少一点

    会得到变成化石的树叶，如果比这还少，那就只能得到普通的泥土了。

    在电影、歌词、诗歌、散文中，我都曾写到过，我们可能会遇到许多失

    败和挫折，但我们远比表面上看起来的强大得多，或许还比自己想象的

    更强大。

    ——玛雅·安吉洛(Maya Angelou)目 录 第一部分 迷雾

    01 弓箭手悖论 偏离目标，才能命中目标

    02 未完成的杰作 差一点成功比成功更值得重视

    03 空白 在想法与作品的裂缝中，与自己竞争

    第二部分 磨炼

    04 北极夏天 臣服的姿态决定反击的姿态

    05 审美 是造成落差的原因，更是弥合落差的途径

    06 盲点 在不可能中寻找可能

    第三部分 馈赠

    07 打破传统 只有隔离公众判断，才能做出自己的判断

    08 成为专业的业余者 跨越创新与专业之间的鸿沟

    09 保持灵巧的坚毅 平衡发现与发展之间的关系

    后记 差一点成功，是无限可能的开端

    致谢想知道如何拥抱差一点的成功，化劣势为优势吗？

    扫码下载“湛庐阅读”App，搜索“你不是失败，只是差一点成功”，观看萨拉·刘易斯的TED演讲。SUCCESS IS AN INSTANT, AN EVENT, A LABEL

    THE WORLD GIVES YOU, BUT EXCELLENCE IS A

    CONSTANT PURSUIT.

    成功是一个瞬间，一个事件，一个世界给予你的标签，而卓越是一种持续的追求。

    千万人的失败，都是失败在做事不彻底，往往离成功尚差一步时就停止不做了。

    ——莎士比亚

    一个仍有寒意的春日下午，哥伦比亚大学射箭队的女运动员们气定

    神闲地从校队车上下来。其中一名运动员右手拿着一个吃了一半的冰激

    凌，左手拿着一把带有黄色箭羽的箭。另一名运动员穿着一件护胸，以

    使身体不受弓箭张力影响。贝克田径综合楼，这座位于曼哈顿北端的哥

    伦比亚大学的体育设施，迎来了一群无忧无虑的战士。

    这些运动员的到来显然不在贝克田径综合楼维护人员的意料之中。

    又或许，这名维护人员是新来的，因为当我问他射箭队在哪儿训练时，他一脸疑惑地看着我，仿佛不相信射箭居然是哥伦比亚大学的运动项目

    之一。这是可以理解的。我很早就到了，当时箭靶还没有立起来。运动

    员手里的箭会以每小时240多千米的速度射向大约70米外的箭靶时，而

    为了确保周围人的安全，射箭队从不在有人的场地上练习。练习射箭需

    要和射击目标保持一定的距离。

    德里克·戴维斯(Derek Davis)教练开着一辆灰色的货车过来

    了。他用一条带着蓝色图案的丝质大手帕包着银白色的过肩长发，这和

    他身上穿的哥伦比亚大学射箭队的队服遥相呼应。20世纪80年代末，在

    妻子的支持下，他开始把射箭这项运动当成一种爱好，因为“它比游泳

    安全，又能让人不沾酒精”。作为一名生物力学专家和瑜伽大师，自

    2005年以来，他一直担任哥伦比亚大学校射箭队和学校俱乐部的领队。

    要知道，在古代，瑜伽大师可是战争中的圣人啊，只不过后来瑜伽慢慢

    转变成了一项运动。

    我站在训练场地入口的铁丝网旁，运动员们打量了我一番，笑着从

    我身边走过。刚刚那名拿着冰激凌的运动员扔掉了手中已经快要融化的

    冰激凌，加入了正在从货车后备厢卸设备的人群。她们之间的沟通没有

    什么文字类的内容，说的都是数字，比如理想的成绩或者射箭时自身的

    角度等。

    这些女运动员正在为一场即将到来的全国性比赛做准备。这支代表

    队由女学生组成，没有一个男生。她们小心地放下复合弓和反曲弓(1)

    ，拉满弓再放箭，射出去的箭先呈现一个弧度，再射中箭靶。戴维斯教练

    没有来回走动，而是站在运动员身后一个很远的地方，他可能是在观察

    谁需要指导。在离场地边缘稍微远点儿的地方，放了很多装满线轴、钳

    子、扳手、锤子和钉子的工具箱。

    有两名运动员在练习，但只有一名迫切地想知道成绩。起射位置和

    箭靶之间的距离几乎有两个网球场的直径那么远，运动员射出第一支箭

    时，戴维斯教练就用望远镜遥看成绩。我几乎能听到射出去的箭和空气摩擦的声音。

    “6点钟方向，7环。”

    “2点钟方向，9环。”

    有一组的箭还没有落下，戴维斯教练就喊了起来。

    “非常好，10环!”

    “10环，太棒了!”

    然而，下一支箭射出之后，四周没有声响了。

    “别，别看了!”那名运动员一边说一边活动了一下双脚，然后放

    下了弓，“这支箭肯定脱靶了!”

    “是啊，”戴维斯教练肯定地说，“我都没看见它在哪儿。”

    我站在那名运动员身后，试着从她的角度去理解她的感受，毕竟我

    不是射箭运动员，不知道怎么做才能射中箭靶。射箭前要计算箭上升的

    弧度、上下和水平移动的路径，这是只有射箭运动员才能预测到的轨

    迹。在不考虑风速的情况下，如果箭以一个倾斜的角度被射出去，那么

    它一定会发生一定程度的偏移，也就不会命中目标了。箭就是按这个原

    理被制造出来的。如果用右手射箭，那你得稍微往左边瞄准一点才能射

    中靶心。这个小技巧需要运动员在专注于目标的同时，还要注意到箭在

    呈曲线飞行时所有可能出现的弧度，以及那些可能会影响箭的运动的变

    量。射箭运动员将这称为双重焦点或分裂视觉。

    在练习射箭的过程中，运动员需要不断地进行修正。即使你的能力

    只能让你射中9环，你也要把自己看成一个可以射中10环的选手。同

    样，即使只能射中7环，也要相信自己能射中8环。射箭运动是一种能提

    供即时、精确的反馈的运动，它能将一名运动员置于与年轻的自己相比

    较的情况中。射箭运动员常常与“差一点成功”打交道，射不中靶心是

    常有的事儿，但很多时候，往往下一秒就能证明他们可以做到。即使箭离目标只有半度的落差，射箭运动员也射不中靶心。哥伦比

    亚大学校射箭队前副队长萨拉·沙伊(Sarah Chai)说：“你的手只要

    移动一毫米，一切就都会改变，特别是在远距离射箭时。”站在距目标

    70米远的起射点，靶心看起来就跟一臂远的火柴尖那么小。射中8环，则意味着要隔着这么远的距离在硬面包圈上戳一个洞，而且每次射击都

    要发力50斤。

    这的确是一项费神的运动。经过了长达三个小时的训练后，两名运

    动员躺在起射线那儿仰望天空。在每天都要有三个小时注意力高度集中

    的情况下，想要找到艾略特所谓的“一个始终存在的终点”，需要特别

    且持续的专注力。射箭运动员之所以为射箭运动员，是因为他们生活在

    一个任何细微差异都会导致巨大结果差异的环境中。这就如同要在自然

    界寻找某种精确性，比如天然的蜜蜂蜂巢，或者爱尔兰巨人之路(2)

    上天

    然且完美的六角形玄武岩。当每天的得分保持在1350分以上或者超过

    1440分时，他们就会减少练习射箭的次数，转而专注于注意力、呼吸技

    巧、冥想和可视化技巧的训练。有名队员快要被考试压得喘不过气来

    了，但她仍然坚持参加训练，因为从射箭这一运动中获得的专注力使她

    面对所有事都能镇定自若。她说：“在国外留学的时候，如果不练习射

    箭，我就会抓狂。”不射箭的时候，她会感到恼怒和焦躁。

    我在射箭训练场待了三个小时，肯定有人很好奇我为什么会在那

    儿。不可否认，发现一项新运动的快感是源源不断地袭来的。但是，我

    没有带望远镜，要在三个小时里一直将注意力集中在面前的事物上已经

    很困难了，更不用说集中在那些费了神也不一定能看到的事物上了。

    也是在这一天，我看到了一些一开始不会注意的东西，也就是所谓

    的“黄心病”或“黄心抗拒”(3)

    ，了解到了当一个人成为合格的或优秀

    的射箭运动员时会发生什么。与期待结果相比，他们变得想直接命中靶

    心而不考虑过程。在极端的情况下，如果运动员在前一天射中了靶心，第二天他的箭就会射向停车场。没人知道这究竟是一种窒息感、一种表现焦虑，还是某种形式的肌张力障碍。但我们知道的是，唯一能使运动

    员从这种状态完全恢复过来的方法就是从头开始，重新学习射箭，专注

    于练习呼吸、站立姿势、起射位置、撒放和射形这些基础的东西。不

    过，在我见到的射箭运动员中，没人有这种靶心恐惧感，就算有，也没

    人会承认。

    然而，还有其他与射箭有关的东西吸引了我，让我心甘情愿地待在

    这里。我离开射箭训练场，沿着地铁轨道走在百老汇大街上，突然间就

    想明白了。我鬼使神差地走到美国的一个历史地标处，那是迪克曼家族

    (Dyckman family)于18世纪建造的一座农舍。它曾矗立在曼哈顿从哈

    得孙河到东河的一处狭长地带上，现在却坐落在一条繁忙的大街上，被

    灌木丛和树叶遮住，几乎看不到踪影。我被百老汇大街上这座与四周环

    境不搭的农舍吸引住了，于是进去参观了一番。实际上，这是我在那一

    天中进行的第二次参观。观察一支练习中的射箭队，就好比参观一处古

    老的遗迹并仔细揣摩其如今已不可见的建造过程，这二者的过程都不是

    竞争性的，而是哪里有胜利者，哪里就有对卓越的追求。

    可是，为什么射箭运动员会产生黄心抗拒呢？一个原因是，射箭训

    练场上的卓越并不是那么美好，那么令人心驰神往。训练场上的一切都

    是高尚的，没有丝毫阿谀奉承。这项运动几乎不涉及本土文化，我们能

    看到运动员追求这种程度的精确的犟劲儿是什么样子，而这就表示，在

    三个小时的训练中，你得准确地调整身体角度、确定风速才能射中靶

    心，在默默无闻和无声无息中追求目标。射中靶心是一种日复一日、无

    止无休的尝试，可尽管如此，却很少有人能看到你的努力。这一点在更

    常见、更受欢迎的运动项目上更加明显，比如说篮球或足球运动。那些

    让人有更大的机会获得荣誉的运动项目，往往需要更多、更刻苦的练习

    和尝试。而射箭，是一种结合了罕见、严肃的目的的边缘性运动。

    还有另一个原因。在每一支箭射向箭靶时，射箭运动员都被夹在成

    功(正中靶心)和卓越(如果不能勤加练习，那知道这个词也没有任何意义)之间。如果大胆猜测一下，我会觉得，卓越所需的无止无休的练

    习的过程性和成功的瞬时性之间的紧张关系，是造成黄心抗拒的主要原

    因。

    卓越需要充足的耐心。卓越与完美主义不同，完美主义

    更关注他人如何看待自己。卓越与成功也不同，卓越不仅是

    对目标的承诺，更是在曲折的道路上对目标的不懈追求，而

    成功只是基于某一事件的一次胜利、一个瞬间。

    从不可能中诞生的成就

    当到达某种高度时，我们就会与成功相遇。实际上，那些经典的成

    就，无论是获得诺贝尔奖的研究、企业家的发明创造、经典文学、舞

    蹈，还是视觉艺术作品，都不是一开始就成功的，而是一支箭在射出去

    之后的转换和修正。

    在很长一段时间里，我对人类的成长十分好奇，常常思考人类是如

    何消除疑惑，以世界从未见过的方式发展的。我是家里唯一的孩子，小

    时候我就会研究长辈、同龄人、古代的伟人以及那些如今处于权力巅峰

    的人的故事，或者是那些与我的生活既相似又大不相同的人们的故事。

    于是，我很自然地得出了这样一个结论：在大多数人会逃避的事情上，拥有创新者、创造者、发明家这类身份或职业的人已经拥有了一个无法

    被取代的优势。时至今日，我仍然记得我领悟到那个真理时的震撼感，也就是：只有在去发现、去主动迎接、去穿越那令人望而生畏的境况

    时，我们才能真正成为最完整的自己。

    虽然直到写本书时，这个真理才突然出现在我的脑海中，但在一生

    的绝大部分时间里，我都在思考它。我曾经在很多时候与这个真理相

    遇，比如我去剑桥大学的时候，又比如我走进哈佛大学低矮的房间，一直担任学校招生主任的比尔·菲茨西蒙斯(Bill Fitzsimmons)说他上

    高中时曾被学校开除过的时候。当时，菲茨西蒙斯不学好还逃课，于是

    就被学校开除了。他不得不申请邻近城镇的一所高中。据他所说，这给

    了他一股韧劲儿，也让他明白了一些他认为对生命本身至关重要的事

    情。我去拜访菲茨西蒙斯时，他对我说：“我记得你的申请。”他看着

    我前胸佩戴的哈佛大学校友的名牌，又将这句话重复了一遍。他咧嘴一

    笑，随即又像是要压抑住某种想法似的抿起了唇。

    或许，他只是不想提起那段被他回想起来却被我遗忘了的记忆——

    我写了一篇关于失败的优势和重要性的论文来申请哈佛大学，而这个主

    题是我在18岁时察觉到的。我站在那儿，想起了当时我是怎样瞒着父母

    和大学导师去写这篇论文的，因为我深知这篇论文会让他们认为我是在

    拿自己的前途冒险。直到最后一刻，我才让他们知晓这篇论文的内容，而那时，即便他们持反对意见，我也没有其他论文可以代替，只能把这

    篇交上去了。我想通过写作来探索对生活的感受——发现、创新和创造

    等成就往往甚至只能从不可能中诞生。

    事后我才发现，当时我之所以会专注于生活中看似毫无可能成功的

    事物的潜力，是因为我开始接受在生活中被人低估所带来的礼物。在你

    未发一语之前，整个世界都可能认为你是一个失败者，那么，你怎样才

    能在他人预设的看法中找到卓越之处，并将其转化成一种能实现自己愿

    望和梦想的优势呢？

    有一次去看望住在弗吉尼亚州乡下的外祖父和外祖母时，我住在一

    间几乎要沉到地下的木屋里。那时候，这种信念变得明晰了起来。似乎

    是木屋自己的意志和工匠的努力一起托着它，才使它没有沉下去。外祖

    父谢德拉克和外祖母布兰奇的生活围绕着三个房间展开。厨房位于三个

    房间的中心，里面摆满了各种我认为他们不会吃的食物。此外，还有一

    个餐厅和一个客厅，所有能在餐厅做的事情我们都在客厅进行。一条过

    道把几个房间连接了起来，外祖父就是在那里描绘出了他心中多姿多彩的世界。夜晚，他是一位看门人，也是一位爵士音乐家。周末，他还会

    帮忙画广告牌。他在餐桌上向我们展示他的成果，餐厅就是一个展示梦

    想的地方，而外祖父的梦想是由艰苦的生活造就的。现实帮他清楚地知

    道什么才是他想做的，什么样的人才是他想成为的。最重要的是，如果

    没有外祖父这个榜样，我就不会写这本书了。

    站在剑桥大学那间屋子里时，我意识到，多年以后，除了学术和管

    理的工作，我还得思考如何用未知却至关重要的方式来塑造未来的自

    己。

    下面这些故事，你一定有所耳闻。艾灵顿公爵(Duke Ellington)

    说：“我只是把用来发愁的精力花在了写蓝调音乐上。”美国剧作家田

    纳西·威廉斯(Tennessee Williams)认为，正是那些“表面上的失

    败”激励了他。他说：“就在负面评论出来的那个晚上，我乖乖地坐到

    了打字机前。如果成功了，那我就更有动力继续工作了。”由于经过无

    数次失败的实验后才成功发明出电灯，许多人对爱迪生坚韧不拔的精神

    表示怀疑，但他却对助手说：“我并没有失败，我只是找到了一万种行

    不通的方法。”1912年，美国作家、诗人格特鲁德·斯泰因(Gertrude

    Stein)收到了一封出版商给他的信，上面写着：“只要有顾客看一眼

    就行，但它几乎一本都卖不出去，一本都卖不出去，一本都卖不出去

    啊，这本书太难卖了。十分感谢……”

    通过梳理糟粕，艺术家、企业家和创新者能够学会如何纠正之前所

    走的弯路。

    电报作为通信革命的基础，是由一位叫塞缪尔·莫尔斯(Samuel

    Morse)的画家发明的。莫尔斯将画笔从画架上那幅他认为失败了的画

    上挪开，投入到了对世界上第一个电报装置的发明中。20世纪30年代，后来获得奥斯卡终身成就奖的弗雷德·阿斯泰尔(Fred Astaire)曾经

    去好莱坞黄金时期八大电影制片和发行公司之一的雷电华电影公司

    (RKO)试镜，而试镜结果是他“不会唱歌，不会表演，有点秃顶，但会跳点舞”。

    从毕业典礼上的演讲者那里，我们能听到更多类似的故事，从J.K.

    罗琳到史蒂夫·乔布斯，再到奥普拉·温弗瑞，完全不需要动用陈词滥

    调，他们就能向听众讲述自己是如何通过不同寻常的方式取得如今的成

    就的。然而，对有些人来说，“从失败中吸取教训”这种事就是陈词滥

    调，并不被看好。

    创造性的转变从何而来

    本书的内容关乎创造性努力的徒劳性。伟大的发明创造和成就都来

    源于劳动，即试图从心灵里创造出献给世界的礼物，它包括一条充斥着

    挫折并且挫折所带来的经验能为人提供不可估量的收获的道路。或许有

    人会说，我们所说的“工作”并不能被归于这一类。“工作就是按小时

    做的事”，作家刘易斯·海德(Lewis Hyde)在其开创性著作《礼物：

    创新精神如何改变世界》(The Gift: How the creative spirit

    transforms the world)中说，劳动“有自己的节奏。我们能从中得到

    报酬，但它很难被量化……写写诗、养养孩子、发现新的微积分计算方

    法、解决神经官能症的治疗问题，各种各样的发明创造都是劳动”。

    世界上好像存在着一条分界线，将创造、创新和发明划分给某个人

    或某个精英人群来进行，也就是在被选中的人中挑选出少数人来将其完

    成。然而，平凡人的故事对这个分类是一个挑战。假如说每个人都有能

    力将痛苦转化为优势，那一定是因为在各种各样的创新中，创造性的过

    程都是十分关键的一环。

    从这个角度来看平凡人取得成就的故事，从中得到的就是那些被忽

    略了宝贵价值的想法——臣服的力量、差一点成功的推动力、创新所发

    挥的关键作用以及坚毅和创造性实践的重要性。

    虽然“失败”是本书的核心主题，但本书中很少会用到这个词。失败是不完美的，一旦我们开始曲解它，它就会变得与本意相去甚远。我

    们常常会选择忽视失败，这不是因为它难以被发现，也不是因为畏惧

    它，而是因为一旦准备谈论失败，我们就会选择用其他表达来代替它，比如一次学习的经历、一次尝试，抑或一次再创造，而这就不再是一个

    单纯的失败的概念了。

    19世纪，失败是一个用于评估信用价值、描述破产的术语，现在则

    被强行当作一个适用于所有人价值观的词。失败有一个同义词——空

    白，这是19世纪时期的一个诗意的术语，描绘了一种由经验带来的使事

    物如擦拭过那般干净的状态。此外，它也暗示了无穷。1

    想要找到一个准确的词来描述失败与替代性表达之间的这种动态变

    化是很困难的，就像要找到能被测量到但从未被分离出，也从未被肉眼

    见到过的元素钫一样。要知道，钫可是世界上最不稳定、最神秘的元素

    之一。没有人知道钫以一种可见的形式存在时是什么样子的，但它确确

    实实存在着，而且就散布在地壳的矿石中。很多人认为令人难以置信的

    崛起是可能的，而且这些故事会贯穿我们的一生，永远都不会融合成一

    个单一的动态概念。这与射箭运动员的黄心抗拒一样，是一种普遍的感

    觉，但又并不常见。这一现象往往被深藏起来，也很少有人讨论与之相

    关的话题。恢复力、再创造和坚毅确实存在，但没有一个词能描述这种

    已逝去但至关重要的永恒真理：当看起来像冬天时，它其实是春天。

    这一章简要地介绍了某种到现在还没有确切定义的基本思想。在无

    法用一个词来表达一个固有的、暂时的想法时，如果它出现了，我们就

    会用一种完全不同的方式谈论它。它会有各种各样的生成环境，比如低

    估、失败、覆灭和挫折，但它所激发的活力是内在的、个人的，并且常

    常是无法被人发觉的。正如传奇剧作家克里斯托弗·弗赖

    (Christopher Fry)所说的：

    从自我中分离的人，能发现一些

    胜与败的区别吗？

    我们能从失败中学到很多，但不得不说，这已经是老生常谈了。当

    然，这也不是百分之百的准确。无论是对自己还是对公众来说，创造性

    的转变都来源于人们选择如何在有故事的语境中谈起它。

    5月某个寒冷的一天，我看着哥伦比亚大学的射箭运动员，突然明

    白了为什么分毫不差的练习无法让他们取得成功。有些射箭运动员能花

    几个月的时间练习呼吸节奏，以便在心跳之间射出箭，他们还能不断练

    习动作，将身体和肩胛骨运动锻炼得趋于完美。一开始，他们只用手和

    橡皮圈在十分近的射程里练习射中很大的箭靶。逐渐添加训练元素后，他们只有做到几近完美的地步才能把箭靶移到更远的地方，之后再继续

    训练。成功就意味着要处理弓箭手悖论(4)

    ，要处理那些不可控的事，比

    如风、天气和生活中必然的变化。射中靶心则意味着要学会处理弓箭飞

    向箭靶时的曲线。

    本书不是阿里阿德涅(5)

    的线团，而是一条让你能在艰难的环境中蜿

    蜒前行的绳索。本书是一种探索，是一本关于人类能力故事的地图集，是一项对早在科学证实之前就已察觉到的事实的叙事型调查。本书出现

    的人物都给予了我充分的信任，让我可以在这里展示他们的人生之旅，同时也给了他们一个之前从未意识到的警示，也就是本书无意中提到的

    主题。正是创造性过程推动了发明、发现和文明的出现，它也提醒我们

    如何灵活地将所谓的失败转变成个人独有的优势，转变成一个曾为人所

    知的、存在过的、理所应当的想法，而且，我希望它不会再被这个世界

    遗忘。

    尾注1 8世纪之前，各国文明在形成具体的表现形式之前，零都曾用空白来表示。这带来的后果

    是，完全不相同的东西看起来却十分相似，如果零是单独存在的，就没有任何背景或标记

    可用于识别它。因此，古老的石碑上永远都不会出现零。零不是终点，但起初，没有任何

    一个术语能用来暗示这一最终发现。没有人能确定它的来源，最终，它变成了创造之谜的

    象征，人们用“圆鹅蛋”来表示零。而随着时间的推移，它又成了一个语言的象征，成为

    一片虚空、一个圆、一条没有尽头的线。SUCCESS GIVES SATISFACTION AND PLEASURE,BUT A NEAR-SUCCESS CAN PUSH PEOPLE TO KEEP

    LOOKING.

    成功能让人获得满足和愉悦，但是，差一点成功能推动人们不断追寻。

    我总有一种没有完全揭开自己面纱的感觉。

    ——切斯瓦夫·米沃什(Czeslaw Milosz)

    有一年，我驱车去了一个地方。有人告诉我如果在那里极目远眺，能有幸一睹大地的尽头。在那里，天空和大地的联系不再是世人所熟知

    的那样，四周没有明确的标志来指引我前行。这种现象只发生在很少的

    地方，我去过的，像犹他州的邦纳维尔盐沼，在离内华达州边界不远的

    地方，有一片白茫茫的史前湖床；澳大利亚的艾尔湖；智利的阿塔卡马

    盐沼；玻利维亚高原上大大的乌尤尼盐沼，那里也是神秘的粉红色火烈

    鸟栖息的地方。

    在这些地区，年复一年，湖水的蒸发量已经超过了降水量，干燥的

    风把剩下的盐分都聚集到了一个平面上，并且在各个方向都呈现出同样的平整度和样态。上次去邦纳维尔盐沼的时候，我在盐沼边遇到了一个

    男人。他一脸困惑地对我说，他开车穿过邦纳维尔盐沼所耗的汽油竟然

    比穿过整个伊利诺伊州所耗的还要多。不管是开车还是行走在上面，都

    有一种站在球上的感觉。在一片令人目眩的白茫茫的地面上，每向前迈

    出一步都有一种出乎意料的新奇感。这个旅途无穷无尽，似乎要让人以

    为可穿越的范围延伸了。

    群山造就了邦纳维尔盐沼上的幻象——这里的土块看起来就像悬挂

    在空中。目之所及处让人认为那一定是山脚，谁知那堆岩石正好随着地

    球的曲线而弯曲，消失不见了。

    盐沼的变化使这里的山有了飘动的倩影，燧石般的山峦盘旋着，山

    峰就像被巨人打磨过一样，像箭尖那样锋利。它们就那样坐落在那里，像是把一个无法触及的未来展现在我们面前，却又像在嘲讽我们似的。

    很少有人想要到盐沼来。它是那种只有当你无处可去时才会去的地

    方，你得开车穿过盐沼才能到达目的地，或者你纯粹是去冒险的，就好

    像地球上其他的自然景观再也不能吸引你，而只剩下这个如同外星球一

    般的地方了。当地面干涸时，这是一块光看上去就很自由的土地，毕

    竟，这里几乎没有什么东西。现在，有些人来这里是为了创造每小时

    720多千米的陆地赛车记录，还有些人则是来参加一年一度的全美射箭

    协会飞行锦标赛的。我去的时候，有很长一段时间，这里安静得让我只

    能听到自己的鞋子踩在皱巴巴的土地上时发出的“吧嗒吧嗒”的声音。

    如果没有偶尔能撕裂空气的打雷声，没有能冲破声音屏障的赛车轰鸣

    声，那这里还真是一片寂静的土地呢。

    其实，这里也折射出了我们的人生。

    当前方是一片坦途，当完成了许多要做的事，当前进的

    方向看起来一片光明，我们就会内心无比明确地前行。但

    是，只要面前有一个障碍，我们就会变得漫无目的，漂泊不定，迷失方向。1

    有人说，我们走的路从来都不是真正的直线。当走在盐沼上，你很

    难持续地走在一条直线上。这条起初似乎是直线的路，在事后看来却是

    一条条由曲线组成的清晰而又弯弯曲曲的路。但我们意识不到这一点，于是只能不断地进行自我修正，最终走过了比印象中还要多的路。

    一位比我去邦纳维尔盐沼次数还多的艺术家朋友告诉我，即便是在

    向导的带领下，她也从来没有完整地穿越过盐沼，也没有走过一条弯曲

    的小径，与像碗一样环着盐沼的山丘相遇。上次我们聊天的时候，她说

    她已经试过三次了。我们都认为这是一段神秘的旅行，“就像爬山一

    样，因为并不确定自己是不是在山顶，所以你会不停地往上爬。当到了

    你认为的最高点时，其实你已经又到了山的边缘，但你发现不了也意识

    不到自己早已超越了顶峰”。

    在盐沼上行走，就是在验证弓箭手悖论，这也是优秀的弓箭手所运

    用到的离心逻辑。

    未完成的杰作与不可避免的残缺

    我们常常会把一件艺术品或一项发明称为杰作或经典，或者将它当

    作一个取之不尽、用之不竭的宝藏。而它的创造者却往往认为它还有缺

    陷，还有很多不完美之处，需要被反复地修改。2

    这种情况可能比我们

    想象得还要多。这里我只举几个例子。

    在小说《喧哗和骚动》出版后，福克纳又对其修改了5次，随后还

    给小说写了一个附录作为补充。

    现代艺术之父保罗·塞尚担心他会在“实现终极目标之前离去”，而如他所言，所谓的“终极目标”，就是创作一个真真切切的、源于自

    然的艺术作品。他总觉得自己的作品不够完美。3

    塞尚和霍夫(Frenhofer)很像。霍夫是巴尔扎克1831年所写的短篇小说《不为人

    知的杰作》中的主人公，是一个皮格马利翁式的人物，他的美学目标是

    以女性的形式重新创造现实世界，然而却以不可避免的失败告终。作为

    一名先行者，霍夫探究了色彩、线条的含义，“但在进行了这么多的调

    查后，他开始怀疑自己的研究对象”。后来，莫里斯·梅洛-庞蒂

    (Maurice Merleau-Ponty)将这一现象称为“塞尚的困惑”，而霍夫

    也确实是塞尚最喜欢的文学人物。

    根据埃米尔·伯纳德(émile Bernard)的讲述，他在采访塞尚

    时，他们谈到了霍夫和《不为人知的杰作》，塞尚“从桌子那边绕过

    来，站到我面前。他用手指着胸口，以这种姿势默认他就是小说中的人

    物，就是霍夫。塞尚被这种共鸣触动了，眼里饱含泪水”。而画自画像

    时，塞尚也给这幅画加上了一些霍夫的元素。塞尚很少认为自己的作品

    已经完成了，但他会把它们存放起来，似乎“总有一天能想起并将它们

    重新拾起来”。所以，塞尚的大部分作品是没有署名的——在他的作品

    目录中，只有不到10%的画作上有他的签名。

    曾获得诺贝尔文学奖的诗人切斯瓦夫·米沃什也是众多有这种行为

    的人之一。他认为创作就像行走在一块不断延伸的结晶土地上，看不到

    尽头。每一本诗集完成后，他都会说：“总有一种没有完全揭开自己面

    纱的感觉。在每一本书写完并出版后，我都想着，‘好吧，下次我会揭

    开自己的面纱’。可当下一本书完成时，我仍然会有这样的感觉。”

    当我们保持领先时，便会超越自我。这也是艾灵顿公爵的智慧，他

    最喜欢的曲目总是还没写出来的下一首。就像试图找到声波的终点一

    样，他永远都不会停止尝试。

    对卓越的追求几乎是永无止境的。“主啊，请赐予我渴求的力

    量。”米开朗琪罗曾这样恳求道。就像西斯廷教堂里画的《创世记》中

    的那幅画一样，亚当伸出手指，却没有触碰到上帝，这个画面深深地印

    在了我的脑海中。当米开朗琪罗被要求在离地面20米高的天顶上作画时，他说他的头几乎快仰到“背上”了，还差点得了甲状腺肿大。他的

    每一个姿势都变得那么盲无目的，画笔上的颜料也正好掉在了他仰着作

    画的脸上。

    米开朗琪罗在给朋友乔瓦尼(Giovanni)寄去的十四行诗中哀求

    道：“我的画毫无生机。请为我辩护吧!这不是我该待的地方，我不是

    一位合格的画家。”在这幅画的旁边，他画了一幅他的自画像，画面

    中，一个人站在那儿，仰着头在天顶上画一张魔鬼般的面孔。当米开朗

    琪罗再次在教堂天顶上开始创作，绘制《大洪水》时，墙上的灰泥混合

    物发霉了，石灰霉菌困扰着他的工作，他觉得十分粗俗可笑。米开朗琪

    罗写信对他的赞助人教皇尤利乌斯二世(Pope Julius Ⅱ)说，“教皇

    陛下，这幅画算不上什么艺术，一切都被搞砸了”，并向教皇请辞。4

    米开朗琪罗以前就留下过没有完成的作品。他常常故意这样做。后

    来，这种行为形成了一种风格——未完成状态(non finito)。学者称

    他的人物雕塑是从粗糙的原石形状上自然浮现出来的，公众也开始了解

    他的习惯。当博洛尼亚准备为圣彼得罗尼奥大教堂建造一座昂贵的教皇

    铜像时，米开朗琪罗对他的兄弟说：“博洛尼亚的所有人都认为我永远

    完不成这座铜像。”这种刻意残缺的美也成了谦逊和超越自我的隐喻。

    对这种未完成状态作品的分类有很多种。有些在外界看起来是完整

    的，但在其创作者眼中依然是有缺陷的，或许这些作品的创作者会在一

    个设定的最后期限前将它们完成。有些则完全是因失败而被放弃了。在

    被放弃的作品中，有很多还算不错的作品，虽然没有完成，但仍然能帮

    艺术家提高艺术技巧；有的则在被宣告失败后由他人完成。

    我们常会对以上最后一种未完成状态的作品细细揣摩，思考我们所

    看到的、听到的或读到的与理想之间的距离有多远。就像刘易斯·海德

    所说的，想想梭罗在离世前留下的那一大堆“为了写一本关于印第安人

    的书而准备的11卷、50万字的手稿”。如果一位艺术家在完成一部受世

    人瞩目的经典作品前就离世了，那人们常常会选择继续他未竟的事业，并会产生一种不能拥有这部作品的挫败感和沮丧感。人们可能会想，把

    艺术家没来得及完成的作品公之于众是否是正确的呢？然而，人们往往

    会像对拉尔夫·艾里森(Ralph Ellison)的《六月庆典》

    (Juneteenth)和《枪决前三天》(Three Days Before the

    Shooting)所做的一样，从作者去世时留下的2000页手稿中挑选出可留

    下的内容，或者是像对大卫·福斯特·华莱士(David Foster

    Wallace)的长篇但未完成的小说《苍白的国王》(The Pale King)所

    做的一样，似乎我们能真切地知道艺术家的不断创作会给作品带来一个

    什么样的结局一样。

    在卡夫卡眼中，他的作品是不完美的。然而，在其他人眼中，他的

    作品却是值得称赞的。去世前，卡夫卡曾有一个“最后的请求”，他在

    位于布拉格的家里的桌子上留下了一封信，信中写道：“把我留下的一

    切……日记、手稿、信件(我写的和其他人写的)、素描等，都烧掉，不要给别人看。”5

    他把这封信留给了一位相交20多年的朋友——马克

    斯·布罗德(Max Brod)。早在离世的三年前，卡夫卡就告诉布罗德他

    会有一个请求。6

    不过，布罗德并没有按照卡夫卡最后的请求去做，而

    是将他的手稿整理出版了，这才有了现在我们能看到的卡夫卡的所有小

    说：《失踪者》《审判》《城堡》，甚至《城堡》还是一部未完成的作

    品。在有生之年，卡夫卡只出版过450页的文本，但《纽约时报》报道

    称，“根据最新的统计，在过去的14年里，每10天就会出版一部有关卡

    夫卡作品的书”。

    基于破碎的片段进行补充是视觉机制的一部分。正如神经学家萨米

    尔·泽基(Semir Zeki)所说的，这一技能归功于大脑的能力，它能让

    人从一些曾经见过的信息碎片中重建出一个完整的图像。比如说，虽然

    从来没有看见过自己的后脑勺，但我们知道它是什么样的。泽基写道，未完成状态的作品“激发了观众的想象，让观众可以在自己的精神层面

    对这一作品进行完善”。从某种程度上说，当我们有目标、有更多的事情要做时，便会超越

    自我。一直以来，刻意的不完整创作都是创造的核心。例如，在纳瓦霍

    文化中，有些手工艺人会刻意追求不完美，故意给纺织品和陶瓷制品制

    造一些缺点和瑕疵，并将其称为“精神的出路”。因为这样，他们的手

    工艺品就有了不断完善下去的理由。在20世纪产的纳瓦霍地毯中，几乎

    四分之一的地毯里都有颜色对比鲜明的丝线，它们从地毯内部的图案向

    外延伸到图案的边缘。纳瓦霍人的篮子和陶器上通常也有类似的线条，他们将这称为“心的出路”或“思考的突围”。之所以要做成这种未完

    成状态的样式，是为了给手工艺人的思想留一条出路，以防止他们的思

    考能力被禁锢，避免给人一种不自然的感觉。

    不可避免的残缺会随着卓越而来，因为一个人越卓越，前方的道路就越平坦，他就越能清楚地看到盘旋在视线中的

    那座山。

    乔丹·埃尔格拉布利(Jordan Elgrably)问过美国著名作家詹姆

    斯·鲍德温(James Baldwin)一个问题：“当知识储备不断增多时，会发生什么？”鲍德温回答：“你会知道自己的无知。”如果用一个术

    语来形容这种现象，那就是邓宁-克鲁格效应(Dunning-Kruger

    effect)，即专业程度越高，就越能清晰地认识到自身的局限。反之亦

    然，掌握知识会让人意识到自己实际上有多么拙劣，而无知有时其实是

    一顶保护罩。

    爱因斯坦离世时，他在普林斯顿大学办公室的桌子上仍然堆着一堆

    文件，那是他当时正在研究的万物理论的相关资料。他把万物理论总结

    出来，交给了一个叫芭芭拉的年轻女孩。芭芭拉沮丧地给爱因斯坦回信

    说她的数学成绩比平均分还低。7

    爱因斯坦则告诉她：“不用担心你的

    数学成绩，跟你讲一件事，我的数学成绩比你的低得多呢。”为什么第三名比第二名更满足

    当达到了卓越，即似乎没有什么可以被超越了时，我们就需要寻找

    超越自我之路。成功会激励我们，而差一点成功，也就是在一条曲折道

    路上的不断的自我校正，更会推动我们继续探索。当我们有了目标、不

    断追求或者以能够创造为目标，当结果取决于在成功和失败交汇之际发

    生的事，差一点成功就会出现。

    奥林匹克比赛是为数不多的能充分展示这种追求的体育赛事之一。

    20世纪上半叶，它将登山家和艺术家的活动列入了运动的范畴。(6)

    在

    1912年到1948年的奥运会上，建筑、文学、音乐、绘画和雕塑5个领域

    的比赛与体育比赛享有同样的地位。评委和参赛者中不乏一些极有名气

    的人，比如美籍俄裔作曲家、指挥家和钢琴家伊戈尔·斯特拉文斯基

    (Igor Stravinsky)，捷克作曲家、小提琴和中提琴演奏家约瑟夫·

    苏克(Josef Suk)。

    艺术家要把自己的作品当作出自业余爱好者之手而不是出自专家之

    手的东西，我们很难评价奥林匹克比赛的这项规定。不过，艺术比赛和

    登山运动的命运差不多，在当时的世界舞台上，这两项都是比较短命的

    竞赛。虽然将艺术事业和运动放在一起比较看起来很奇怪，但实际上，这两种努力都呈现出高层次的状态，其结果都取决于参赛者的能力、精

    神、意志、信念和专注力。这些参赛者不是为了竞争，而是为了追求卓

    越，他们最主要的目的是与自己竞争。

    康奈尔大学的心理学教授托马斯·吉洛维奇(Thomas Gilovich)

    表示，差一点成功这种现象，很容易在银牌和铜牌得主身上看到。吉洛

    维奇参与了一项研究，研究对象是1992年夏季奥运会的银牌和铜牌得

    主。研究团队评估了所有可能的因素，比如视觉和语言反应、赛后采访

    时的回答以及在领奖台上的站姿，结果发现，相比于铜牌得主，银牌得

    主似乎更加沮丧，也更重视接下来的比赛。这是因为铜牌得主离丰收、胜利的荣耀更远，而银牌得主差一点就成功了，所以他们很容易被“如

    果……就好了”这样的想法困扰。8

    吉洛维奇发现，虽然铜牌得主排名

    最低，但他们往往有一种满足感，对自己也有奖牌而不是第四名感到欣

    慰。9

    这种心理活动互换之所以会发生，是因为人有反事实思维，会出现

    一些“如果……那么……”的想法。丹尼尔·卡尼曼(Daniel

    Kahneman)和阿莫斯·特沃斯基(Amos Tversky，已故)通过一项思维

    实验首次发现了这一点。这项实验要求人们想象自己在错过预定航班5

    分钟或30分钟时的沮丧程度。对于晚了5分钟的乘客来说，他们能很轻

    易地想到影响自己赶上航班的原因，于是就会想“如果在去机场的路上

    把车开快点就好了”，或者“如果出门的时候能早点找到钥匙就好

    了”。而对于晚了30分钟的乘客来说，他们就很难想到导致自己迟到的

    因素了。当然，人们越沮丧，就越有可能在未来改变自己的行为。

    差一点成功会给人带来持久的冲击，正是因为这一点，***和现

    场摇奖活动的程序才常常被设置成只比玩家预期高一个数字，以此来鼓

    励玩家继续游戏。20世纪70年代，被称为“心脏塞子”的彩票不断控制

    游戏的持续时间，后来，英国皇家赌博委员会将其列入了行业“滥

    用”的范畴。每次拉杆时，***都会将赢钱的概率保持在一定的范围

    内，而这种差点儿就能中奖的感觉会让玩家觉得胜利近在咫尺，进而不

    停地玩下去。

    在赛场上，杰西·乔伊娜-柯西(Jackie Joyner-Kersee)出现了

    和铜牌得主相同的想法。1984年奥运会上，她在800米比赛中以三分之

    一秒之差，与七项全能比赛的金牌失之交臂。她的教练，也是她的丈夫

    鲍勃·柯西(Bob Kersee)预言，这将会使她在1988年奥运会上更有韧

    劲儿。果不其然，1988年奥运会，乔伊娜-柯西以7291分的成绩创造了

    七项全能比赛的世界纪录。从那以后，再没有一位运动员能打破这项纪

    录。在1991年的奥运会东京预选赛上，乔伊娜-柯西因伤再次失利，鲍

    勃·柯西知道这将激励他的妻子再次赢得七项全能比赛的金牌。“我认

    为她能做到”，他说，不是因为采用了新的训练方法，而是因为“东京

    预选赛上失利的阴影一直困扰着她”。1992年，乔伊娜-柯西在跳远比

    赛中获得了铜牌。不过，这位在当时被称为世界上最伟大的全能女运动

    员的女性并没有表现出挫败感——她带伤参赛，而这块铜牌则成了她

    的“英勇勋章”。

    如何利用胜利前的压力

    无论是假想中的还是预期中的，甚至是不能被归于这两种情况中

    的，差一点成功都无处不在。离开哥伦比亚大学射箭队后，我和资深记

    者安德烈亚·克雷默(Andrea Kremer)通了电话。在过去的30年里，克雷默因为深入且犀利的采访而备受尊敬，她为HBO《真实体育》

    (Real Sports)栏目、美国广播公司报道运动队和运动员们的故事。

    克雷默向我讲述了获胜的运动员如何进行自我反思的故事，“制造挫败

    和弱点就是为了让它们成为使自己更上一层楼的动力”。

    胜利前的压力让克雷默着迷。没有了这种压力，人们就会缺乏一些

    必需的动力。她认为，这可能就是没有一支队伍能在美国职业橄榄球大

    联盟中夺得三连冠的原因。就像一位经验丰富的教授会根据数十年的研

    究而飞快地说出某些事实一样，她很快就列出了其他领域的几个球队，这些球队似乎不费吹灰之力就可以颠覆她的理论。

    在篮球方面，公牛队夺得过两次三连冠，湖人队夺得过一

    次，但是在美国职业橄榄球大联盟中，却没有一支队伍夺得过

    一次三连冠。有些队伍不止一次拿到冠军，如钢人队、爱国者

    队、野马队，但夺得三连冠却很难，因为让自己站在那个高度

    并保持与这个高度相匹配的精神欢愉是非常困难的。保持胜利所需的自觉约束力和心理灵活性与第一次取得胜利时付出

    的努力大不相同，并且前者往往更难。10

    当前方是一片坦途时，高水平的表演家会给自己制造阻碍，以创

    造出一种不甚完美的体验和一种推动这种不完美继续发展的动力。詹

    姆斯·道森(James Dawson)是纽约市林肯中心附近一所专业儿童学校

    (Professional Children's School, PCS)的校长，他热情洋溢、和

    蔼可亲，对此有独特的看法。近20年来，这所学校为社会输送了大批芭

    蕾舞演员、奥运会健儿和天才演员。它与公立和私立学校设置了相同的

    课程，但有时也会为了满足那些小小年纪就成为精英职业人士的学生的

    生活而排出时间。纽约市芭蕾舞团中，40%以上的舞者毕业于PCS。学校

    的200名学生成了演员，有的是百老汇演员，有的是其他地方的演员。

    大提琴演奏家马友友、演员萨拉·杰茜卡·帕克(Sarah Jessica

    Parker)、演员乌玛·瑟曼(Uma Thurman)、贝雷尼卡·扎克热夫斯

    基(Berenika Zakrzewski)等人都是PCS的毕业生。在PCS的毕业生

    中，95%的申请了大学，85%的人被大学录取了。

    我们在哥伦布圆环附近的一家餐厅边吃早餐边聊天，道森点了煎

    饼，在吃到最后的时候，他告诉我他的学生是如何进行严格的自我反省

    的。在得到学生允许的情况下，他给我讲了几个故事。

    一位俄罗斯籍钢琴演奏家问道森有没有注意到他在一场演奏会中漏

    弹了第四乐章的第三小节。“我没有注意到。”道森一脸茫然地说，然

    后笑着摇了摇头。

    一位小提琴手在一场大型比赛中获得了第二名。之后，他告诉道

    森，比赛时犯的一个小错误让他觉得自己辜负了莫扎特，为此他整日情

    绪低沉，甚至有一段时间完全没有练习小提琴。有一天，在大厅里，他

    悄悄告诉道森，他又重新拾起了对小提琴的练习。

    道森说：“我一半的工作是在引导学生们进入自己的内心世

    界。”道森为这些经常在公众场合表演的年轻表演者提供了一个安全的空间，对他们来说，根植于内心的奋斗精神会使挫败感变得平凡化和普

    通化。

    幽默的谈话也能推动差一点的成功向前发展。德国电影制作人沃纳

    ·赫尔佐格(Werner Herzog)曾经和他的朋友兼同行、电影制作人埃

    罗尔·莫里斯(Errol Morris)打过一个大胆的赌：“如果你能完成

    《天堂之门》(Gates of Heaven)，那我就把脚上的鞋子吃了。”后

    来，莫里斯真的完成了纪录片《天堂之门》，赫尔佐格也说到做到，把

    他的鞋子煮着吃了。在加利福尼亚州伯克利一家著名的餐厅，老板兼大

    厨艾利斯·沃特斯(Alice Waters)帮赫尔佐格准备了他的皮鞋大餐，并为他配上了一点香料、大蒜、汤汁和香草，足足炖了5个小时。在伯

    克利校园剧院，《天堂之门》的首映式上，赫尔佐格在公众面前吃了他

    的鞋——他用锋利的剪刀和一把小刀将烹饪好的鞋切在一个带有黑边的

    白色盘子里，把他唯一不吃的鞋底像丢弃鸡骨头一样扔到一边，并在咀

    嚼间大谈电影的重要性。

    差一点成功带给人的痛苦感受是无法消除的。1988年汉城奥运会

    上，一位叫边正日(Byun Jong-Il)的拳击手在赛场上失利，悲痛欲

    绝。赛后，他双手抱头坐在拳击台的垫子上，坐了一个多小时，工作人

    员也没有催他离开。11

    美国前副总统阿尔·戈尔(Al Gore)坦率地谈到了一件令他极为

    痛苦的事情——在2000年美国总统大选期间，他赢得了普选，但经过一

    场旷日持久的公开斗争后，在最高法院的裁决下，他被告知自己没有当

    选总统。我问他，这是否迫使他重塑自我，强化自己的核心原则。我还

    提到了丘吉尔的一句话：“成功就是经历不断的失败而没有丧失最初的

    激情。”他笑了。他知道这句话，点了点头，停顿了一下又接着说，丘

    吉尔后来也承认，这种感受是真真切切的，但成功往往戴着能迷惑人的

    面具。12

    我会用社会学家不喜欢的随机测试来观察四周。那天晚上，我坐在回家的火车上写这一章的内容，四周都是散落的文件，这时，过道那边

    的一位男性倾过身子问我在写什么。他只带了一个文件夹，看上去30多

    岁，我猜他是一位银行家。实际上，他的确是，他在瑞士联合银行工

    作。我告诉了他一些关于差一点成功的现象，他则告诉了我他在13岁输

    掉一场羽毛球比赛时的感觉有多么的糟糕。“我就是很伤心。”说完他

    就转过头去盯着那扇窗户。“我就要赢了!”他又大声说道，有点失了

    仪态，不过很快又恢复了平静，轻声但仍坚定地说：“我是说，我本来

    能赢的。”此时，仿佛是一位银牌获得者的声音在我耳边回荡。

    差一点成功拥有一种强大的力量，在创新团队意识到对失败的低容

    忍度可能会妨碍医学方面的突破后，著名医疗机构梅奥诊所和梅奥医疗

    公司设立了一个敏锐之鹰奖。在此之前的18年里，梅奥诊所在医疗领域

    只申请了36项专利。而这个表彰差点儿就成功却又被放弃了的医学突破

    的奖项设立了一年多后，梅奥诊所涌现出了很多新的想法，并且其中有

    许多是能获得专利的好点子。

    差一点成功改变了我们对眼前境况的看法，把我们站在远处观望的

    目标拉得更近。我们往往像考虑空间距离一样考虑时间距离。如果把明

    天想象成美好的一天，那么它就像近在眼前一样清晰。可是，如果想象

    一下未来的日子，比如50年后的某一天，那么画面就会变得模糊不清。

    差一点成功改变了我们的焦点，让我们考虑如何去实现那些在视线范围

    之内却又遥不可及的目标。

    虽然接近目标所带来的推动力并不总是能让我们取得最终的胜利，但它可以帮我们超越自我。23岁的朱莉·莫斯(Julie Moss)的一个举

    动使铁人三项比赛为公众所知。1982年，她正在加利福尼亚州圣路易斯

    -奥比斯波的加州州立理工大学读大四。她主修的是体育，因需要为大

    学的毕业论文收集数据，她参加了在夏威夷科纳举办的一项比赛。莫斯

    一拖再拖，直到把训练拖到最后一刻，在铁人三项比赛前的两个月才开

    始准备。她所有的指导都来自“《体育画报》(Sports Illustrated)里的一篇文章”。这和她以前做的所有事都不一样，看起来简直就像虚

    构的，不过，“虚构给了你自由，让你可以去想象不可能的事，并在前

    进的过程中不断完善它”。

    在第一段3.8千米的游泳比赛、第二段180千米的自行车比赛以及最

    后一段42.159千米的长跑比赛后，莫斯在第40千米时占了上风。莫斯领

    先了6分钟，即便是与她最接近的对手，也落后了她1.6千米。在距离铁

    人三项比赛终点还有800米时，成功毫无障碍地展现在了莫斯面前那条

    平坦的路上。但这个时候，莫斯的腿开始抽筋，她跑步的姿势变得很怪

    异。在距离终点线只剩几米的时候，她的双腿完全没力气了。在最后一

    段路程里，她因为这种怪异的姿势摔倒在地，而这一摔几乎是致命的。

    从美国广播公司《体育大世界》(Wide World of Sports)栏目的

    直升机和地面摄像机捕捉到的画面中可以看到，莫斯并不在意观众望向

    她的火辣的目光，也不在意这种戏剧性的画面给观众带来的冲击。她试

    着站起来，但控制不了自己的身体——她就像海星一样不得不在地上趴

    着。

    当莫斯挣扎着要站起来时，画面显示，她的竞争对手凯瑟琳·麦卡

    特尼(Kathleen McCartney)很快就要超过她了。如果被超过，莫斯就

    是第二名了。“我当时想的是，‘是她，她超过我了，我只有一个想

    法，那就是‘我要放弃’。”后来，莫斯讲述了她当时的想法，无论是

    对纽约公共电台的贾德·阿布姆拉德(Jad Abumrad)、罗伯特·克鲁

    维奇(Robert Krulwich)，还是对其他人，她都是这么说的。“突然

    间，有个声音对我说，”她加重了语气，“站起来，站起来……”

    她说：“我想，我站不起来了，多次的尝试已经让我感到了绝望。

    不过，我还可以爬。我不知道这是因为有了新的竞争的动力，还是因为

    我的领先地位受到了威胁，但我已经走了这么远，不想让属于我的荣誉

    被夺走。”她躺在地上，把四肢当成三脚架一样的辅助工具，摇摇晃晃

    地又踏上了征程。爬过最后9米的路程后，莫斯终于到了终点。她把自己逼到了身体

    机能失去控制的地步。“我在电视台的节目上失禁了。”她向阿布姆拉

    德和克鲁维奇说道。这是她强迫自己爬过终点线之后发生的事情，她爬

    到了夏威夷熔岩区里的一排榕树那儿。“我觉得很开心。重播的录音带

    展示了一个更慢也更真实的版本。”她在另一个场合这样说。莫斯拒绝

    了那些想帮她站起来的人，因为她不想因为外界的帮助而被取消参赛资

    格，她甚至拒绝了母亲给她的花环。莫斯试着站起来冲到终点线，但她

    不停地摔倒，再摔倒，她唯一能做的就是忍受痛苦。

    美国广播公司的吉姆·麦凯(Jim McKay)表示，莫斯爬过终点线

    的那一刻，是“他所见过的最鼓舞人心的体育时刻”。在接下来的三年

    里，铁人三项比赛的参赛人数翻了一番。

    经过那次磨难，莫斯说：“我的生活将会变得有所不同，我能感觉

    到我的生活在发生改变。我跟自己做了一个‘交易’，我不在乎随之而

    来的痛苦，不在乎它是否一团糟，也不在乎它看起来怎样，但我会完成

    它。我一定会完成它。”

    莫斯爬完了最后的9米，只比超过她的麦卡特尼慢了29秒。在铁人

    三项比赛中，这至今依然是冠亚军之间差距最小的一次。莫斯仍然会思

    考假如她赢了比赛会怎样，但她同样认为，这次差一点成功带给自己的

    改变是不可估量的。

    “这是我生命中一个非常关键的时刻，那个我之前从未听到过的声

    音对我说：‘前进、前进……’”

    “这就是吸引我的地方，”克鲁维奇说，“它没有对你说‘你不

    行’，而是告诉你与此完全相反的事情。”这正好反映出当眼前的障碍

    像大山一样阻挡了莫斯前进的步伐时，她重新燃起勇气的事实。

    “这不是很酷吗？”莫斯说。

    阿布姆拉德开玩笑说：“我以为它会告诉你，‘停下来吧，快停下来躺一会儿吧’。”

    前进不仅是一种运动方式，也是一种生活方式。作家丽贝卡·索尔

    尼(Rebecca Solnit)说：“当我们要感受自我时，就想象自己在前

    进。‘她行走在大地上’是描述一个人存在的方式之一，她的职业就是

    她的‘生活之旅’，就是一本‘行走的百科全书’。”

    画家马克·布拉德福德(Mark Bradford)在谈到为自己的作品寻

    找素材时说：“我需要的东西不在这里，所以我要让自己去感受整个宇

    宙，然后到处走走，去寻找我想要的素材。”正是想要但缺少的东西，促使我们不断向前。

    在贫瘠的土地上不断前行，就是要过一种萨乌达德式(saudade)

    的生活。萨乌达德是葡萄牙语中的一个词语，描述的是渴望的事物可能

    永远都不会真正到来的状态。尽管爵士乐大师温顿·马萨利斯(Wynton

    Marsalis)技巧精湛，也曾受到过伟人的激励，但他仍然相信：“你所

    能做的就是跳进海里，去游，去寻找鱼群，去寻找你想要的东西……你

    无法穿过海洋……在你出生前它就开始流淌了。你所能做的就是感受

    它，热爱它，因为如果恨它，你就会一直被困在海里，再也出不来

    了。”我们需要用马萨利斯所说的这种方式去感受生活。

    大师与专家不同，他们把某一主题研究到了概念的终

    点。大师之所以是大师，是因为他们知道世上根本没有真正

    的大师，知道从确立目标到实现目标的道路永远都在未来。

    米开朗琪罗从来没有放弃过在山里寻找坚硬的白色大理石的采石场

    之旅，而这只是为了找到活石，即“有生命的岩石”。与山脉相连或刚

    开采出来的岩石是含有水分的大理石，它们仍然含有元气，能雕刻出最

    好的“古人模样”的雕塑。13

    米开朗琪罗是15世纪的意大利唯一一位以

    这种方式寻找原材料的艺术家。他通常会雇一个人，他一年中也有8个

    月的时间会花在这上面，亲自去寻求他所需要的原石。14在阿尔卑斯山脉的卡拉拉，米开朗琪罗眺望着大海，想象着把其中

    一座山雕刻成一座巨大的雕像，大到所有靠近这座山的水手都能看到。

    他痴迷于山上的大理石，沉迷于思考如何将在石头上看到的图像展示出

    来。然而，这种梦幻般的视觉令他产生了一种生产性的精神错乱——米

    开朗琪罗在这上面沉迷了50年之久。当孔迪维(Condivi)为这位伟大

    的艺术家精心撰写传记时，米开朗琪罗想要把这段未竟之旅作为对他生

    命的记录的一部分。15

    在这本传记中，孔迪维几次直接引用了自己与这

    位艺术家的对话。米开朗琪罗把这种挥之不去的想法描述为“可以说，有一种疯狂的想法袭上了我的心头。但如果可以确定自己能再活四辈

    子，那我就要将之付诸行动”。

    艺术之于米开朗琪罗，就是“一场无止无休的竞赛”。

    “大卫带着他的投石器，我带着弓。”这是米开朗琪罗对他著名的

    作品、旅途和工具的看法。他的成就来源于注视着前行路上的大山，将

    注意力集中在还有什么可做上。

    戴维斯教练告诉我，在练习快结束的时候，队员听不进他的话，他

    的同事也觉得自己帮不到那些运动员了。直到现在，我才明白这句话的

    意思。他说，有些人之所以不再做教练，是因为觉得自己掌握的技术不

    够，找不到充足的可视化方法和训练姿势来帮助运动员解决他们所面临

    的阻碍。事实上，这听起来不像一种抱怨，更像一种温和的坦诚，我这

    才明白，戴维斯教练一直把自己置于一条渴求之路上，而且这条路永远

    都需要更多。

    人们常常从未完成的想法中构建出新的自我，不过，这个未完成的

    想法只是之前的自我。作家爱德华多·加莱亚诺(Eduardo Galeano)

    说：“乌托邦就在眼前，而我朝它走两步，它就会后退两步……我走十

    步，它就退十步。乌托邦是为了什么而存在的？就是为了这个，为了让

    人不断地朝着它前进。”16

    如果没有乌托邦，就不会存在创造的动力。

    即便人们真的创造出了乌托邦，也仍然会有不完整的部分存在。完成它是一个目标，但永远不会是终点。

    尾注

    1 马克斯·普朗克生物控制论研究所的科学家简·苏斯曼(Jan Sousman)发现，地标是唯一

    一种可以防止人们在无法看清道路的情况下原地打转的存在。

    2 这里，我使用了伊塔洛·卡尔维诺(Italo Calvino)在他的逐项定义列表中对“经典”一

    词所下的定义，并且，我重点关注的是以下两点：经典是“一本未向读者完全展示自身的

    书”和“一部笼罩着批评的作品，但它又总能抖落这层薄雾”。

    3 阿尔韦托·贾科梅蒂(Alberto Giacometti)充满同情地谈及塞尚：“这真是糟糕，一个

    人在一幅画上花的时间越久，就越不可能完成它。”贾科梅蒂又说：“画一幅肖像画太难

    了……塞尚没有完成过任何一幅。在沃拉德摆了100个姿势后，塞尚说的却是，衬衫的正面

    并没有那么糟糕。塞尚无疑是正确的，那是他画得最好的一部分。塞尚从来没有真正地完

    成过什么画作，他总是让自己天马行空地去画，然后再丢掉。”

    4 从某种程度上来说，之所以会产生这种霉菌，是因为米开朗琪罗不习惯使用罗马石灰，而

    罗马石灰的主要成分是钙华，不会速干。艺术史学家安东尼奥·福尔切尼诺(Antonio

    Forcellino)说，这与米开朗琪罗在佛罗伦萨使用的从阿尔诺河的泥沙中提炼出来的材料

    不同。米开朗琪罗从佛罗伦萨雇了几位助手，他们把罗马的材料按佛罗伦萨的材料的比例

    混合，这也是造成麻烦的原因之一。建筑师朱利亚诺·达·唐尼诺(Giuliano da

    Sangallo)帮米开朗琪罗修正了测量结果，于是他又可以继续工作了。

    5 卡夫卡的这封信只有布罗德看到了。

    6 根据《纽约时报》的报道，早在1921年，卡夫卡就把这件事告诉了布罗德，而他去世的时

    间是1924年6月。

    7 这个现象可以用邓宁-克鲁格效应来解释。康奈尔大学的社会心理学教授大卫·邓宁

    (David Dunning)和他当时的研究生贾斯汀·克鲁格(Justin Kruger)利用4项简单的自

    我评估研究并描述了这一悖论。他们注意到，在幽默感、语法和逻辑测试中得分最低的参

    与者，对自己成绩高估得最厉害；相反，得分最高的那些参与者则往往低估自己的表现。

    8 奥运会金牌和银牌中白银的含量几乎是一样的。金牌中的白银含量是92.5%，比银牌95%的

    白银含量少2.5%。只有第三届奥运会颁发过纯金的金牌。

    9 英属哥伦比亚大学的杰茜卡·特蕾西(Jessica Tracy)和旧金山州立大学的戴维·松本

    (David Matsumoto)认为，无论是在视力正常的运动员身上，还是在视力有障碍的运动员

    身上，这种反应都是与生俱来的。他们对此进行了研究，请求国际柔道联合会的一名官员

    在2004年奥运会和残奥会赛前和赛后用高速胶卷拍摄运动员的照片，捕捉运动员的行为反

    应。不过，他们并没有告诉这位官员研究的内容。在不知道比赛结果的情况下，特蕾西和松本比较了运动员的照片。他们发现，在获胜后，视力正常和视力有障碍的运动员都会做

    出同样的动作——举起手臂，挺起胸膛。他们对来自美国、朝鲜、阿尔及利亚和乌克兰等

    30多个国家和地区的视力正常和视力有障碍的运动员的研究表明，骄傲和羞耻是人类天生

    的生物学反应。

    10 澳大利亚艺术家特蕾西·莫法特(Tracey Moffatt)放慢了比赛中失利的运动员的镜头。

    这些运动员在奥运会中只差几秒钟或几分钟就能获得奖牌，但这短短的时间已经足以被相

    机捕捉到了。她打印了26张不同运动员的照片，每张照片上的人都有相似的表情，它记录

    了运动员明白过来发生了什么事时僵硬的面部表情和受打击后的失落感。

    11 吉洛维奇并没有试图跟踪一组对象以获取长期的数据，来评估银牌和铜牌得主因差一点成

    功而沮丧的现象何时会停止。

    12 这句话通常被认为是丘吉尔在一次演讲中说的。但当我试图准确地找到这句话的出处时，我才从迈克尔·谢尔登(Michael Shelden)那里了解到，丘吉尔从未在任何的演讲、信件

    甚至是谈话中提到过这句话。理查德·朗沃斯(Richard Langworth)说：“都说这句话来

    自丘吉尔，但在他的语录中并没有发现任何与之相关的东西。有些人认为这句话是林肯总

    统说的，但没有一个人能拿出证据来。”

    13 早期有关酒神巴克斯(即狄奥尼索斯)的雕塑明显暴露了选材的不完美之处，米开朗琪罗

    从中吸取了教训。1497年，米开朗琪罗第一次前往卡拉拉，并在那里找到了雕刻名为《圣

    殇》(Pietà)的石像的石料。

    14 赫斯特(Hirst)称：“个人参与寻找大理石原材料的过程似乎是前所未有的，而且终其一

    生，米开朗琪罗都在这么做。”约翰·斯派克(John Spike)也认为，1505年，米开朗琪

    罗曾在采石场寻找原材料。

    15 赫斯特写道：“1497年秋天，并没有米开朗琪罗在卡拉拉停留的记录。事实上，这一时期

    米卡朗琪罗在不在卡拉拉甚至还受到了质疑。但毫无疑问，尽管没有文字记录，但正是在

    这一时期，米开朗琪罗找到了他所需要的大理石，并且在离开佛罗伦萨前为开采大理石事

    宜做出了一些安排。”

    16 安伯托·艾柯(Umberto Eco)的散文集《树敌》(Inventing the Enemy)中有一篇绝妙

    的文章，讲述了乌托邦转瞬即逝、无人可知的现象，“为什么从来没有人见过它”。他把

    乌托邦描述为“像埃德温·艾勃特(Edwin Abbott)的《平面国》(Flatland)中的角色

    那样，在只有一个维度的地方，人们只能看到正面的东西，就像扁平的线条，没有高度也

    没有深度，只有不属于这里的人才能看到”。WE MAKE DISCOVERIES, BREAKTHROUGHS, AND

    INVENTIONS IN PART BECAUSE WE ARE FREE TO

    TAKE RISKS, AND FAIL IF NECESSARY.

    之所以会有发现、突破和发明，是因为我们有充分的自由

    去冒险和承担失败的结果。

    创造力是允许你犯错，艺术则是告诉你应该坚持哪个。

    ——史考特·亚当斯(Scott Adams)

    晚上的节目开始时，林肯中心的灯光变暗了，我卷起手中的节目

    单，禁不住想：坐在我左边的女人和坐在我右边的女孩，知道编舞家保

    罗·泰勒(Paul Taylor)的舞蹈团第一次在这个著名的演出大厅表演

    时发生了什么吗？

    一定是善良的本性使然，泰勒才没有把1957年那场演出称为一场彻

    头彻尾的灾难，也没有因它后来成为一种优势而自认聪明。在位于第92

    大道希伯来青年会的考夫曼中心，泰勒推出了他的《七支新舞蹈》(7New Dances)。我采访过编舞家比尔·T.琼斯(Bill T. Jones)，他

    是少数几个知道这件事的人之一。他告诉我，人们认为这是一个丑闻。

    除了舞蹈领域的人，很少有人记得它。但话说回来，为什么会这样呢？

    如今已80多岁的泰勒被誉为当今世界上还在世的最伟大的编舞家。

    他编过130多支舞，是美国现代舞的核心人物，并且对现代舞具有十分

    深远的影响。皮娜·鲍什(Pina Bausch)、特怀拉·萨普(Twyla

    Tharp)、戴维·帕森斯(David Parsons)及其他的一些舞蹈家，都是

    在保罗·泰勒的舞蹈团中获得一席之地后，才以自己的名义创立了舞蹈

    团。如今阿尔文·艾利(Alvin Ailey)舞蹈团的艺术总监罗伯特·巴

    特尔(Robert Battle)，也曾被泰勒的舞蹈团相中，当时他还在茱莉

    亚学院读大三。艾利十分敬佩泰勒，还在舞蹈《溪流》(Streams)的

    一部分中致敬了泰勒。泰勒曾被玛莎·葛兰姆(Martha Graham)称为

    舞蹈中的“淘气男孩”，但正如泰勒在自传《私人领地》(Private

    Domain)中回忆的那样，在被法国政府授予爵位后，他的绰号变成

    了“保罗爵士”，在获得无数荣誉学位后变成了“泰勒大师”，在得到

    麦克阿瑟天才奖后又变成了“聪明先生”。1

    泰勒曾在一次获奖发言中说：“热水都是由冷水加热得来的。”这

    是他的朋友，画家罗伯特·劳申贝格(Robert Rauschenberg)告诉他

    的，他们感受到了生活的极端值，感受到了极冷、极热或极好、极坏有

    多么接近。在成为传奇人物之前，这两个男人都曾身无分文，但又都过

    着乐观的生活。他们在哥伦布圆环附近的马厩画廊的地下室偶遇，并因

    为劳申贝格所画的一幅向日常生活致敬的画从墙上掉下来而开始交谈。

    或许，这就预示了1957年10月的那个晚上发生的事。多年来，泰勒攒下

    了足够的钱，可备不时之需。为了向日常生活致敬，泰勒放弃了他所谓

    的“表演式舞蹈”。这种选择虽然不是十全十美的，但他确信这是人们

    前所未见的。

    泰勒想把人们平常的动作、姿势与舞蹈结合起来，但在当时，很多人认为舞蹈并不是如泰勒所想的那样。他把人们在街上“做平时所做的

    事情”时的动作和姿势进行了清楚的归类：等待、追公共汽车、放慢脚

    步、坐上车或者只是在附近转悠。普通人的“动”和“静”是他“寻找

    的对象”。他把这些动作按照肢体的活动部位分成5大类，然后开始编

    排新的舞蹈动作。

    《七支新舞蹈》首演的前几天，泰勒开始质疑这支舞蹈的极简主义

    风格能否吸引观众。这支舞蹈的舞蹈动作毫不费力，所以即使经过了8

    个月的排练，肌肉的记忆能力仍然不起作用。伴奏也是杂乱无章的，练

    习起来就像“背诵电话簿里的一页数字”那么枯燥。对其他人来说，他

    们可能会更在意观众的反应，但对泰勒来说，他只想表演自己会陶醉其

    中的舞蹈。“不然，跳舞的意义又是什么呢？”2

    关于1957年那个晚上的事情，或许有一些预兆。当泰勒想起他在

    《七支新舞蹈》之前编的舞时，有些疑惑一直萦绕在他的脑海，比

    如：“一定在什么地方存在着某种结构，但究竟是在哪儿呢？如果真的

    存在某种结构，那它是什么？舞蹈的初衷又是什么？”3

    而在这支新作

    品里，他或许会找到答案。

    这支舞蹈作品的第一幕叫作“史诗”，表演时间只有20分钟。泰勒

    穿着一套日常的商务套装(劳申贝格的风格)，一动不动地站着，每10

    秒钟换一个姿势。而每到换姿势之前，都会有一个带着鼻音的女声

    说“保持这个姿势时的时间是”，之后再说出正确的时间。

    泰勒还记得，他仅仅表演了5分钟，观众便都“礼貌而坚定地”离

    开了观众席。起初，他以为是特定时间标记的重复让观众想起了一些遗

    忘了的事。直到看到观众“一群一群地往出口移动”，他才明白过来。

    那就像一场大洪水，把一半以上的观众都冲走了。他感到自己的心在往

    下沉，脖子也因为“紧张”而不停地抽搐着。4

    第二幕被泰勒诡异地命名为“事件一”。这一幕上演时没有发生任

    何意外情况，但在第三幕“雷同”上演时，泰勒和“公爵夫人”的表演出了岔子。

    公爵夫人是一只从动物天才组织(Animal Talent Scouts)那里租

    借来的狗狗，因为它在彩排时挨了一针镇静剂，所以演出时仍处于懵懂

    的状态。当钢琴师戴维·图德(David Tudor)演奏约翰·凯奇(John

    Cage)的作品时，他敲击着钢琴盖，偶尔还敲一下琴键，于是它被吓到

    了。在排练的过程中，公爵夫人，也是“我们之中唯一一位有薪酬”的

    演员，总是用和观众一样的速度跑到剧院的地下室。而在现场演出时，它镇静地半站在垫子上，小心翼翼地注视着钢琴。表演进行到一半，它

    的眼神变得呆滞，耳朵向后坚着，开始向舞台下面爬。站在窗帘后的驯

    兽师威胁它回到垫子上，于是它先是跑回来，然后后退，尾巴夹着，又

    想溜出去。

    劳申贝格曾经对表演中应该用什么动物提过建议，美洲驼是他最中

    意的，但无奈这太贵了，于是泰勒选择了狗。而在演出时，留在台下的

    观众似乎都盯着那只狗。泰勒发誓，再也不采纳劳申贝格的任何建议了

    ——“只要是活的，甚至是只喂饱了的、戴着头饰的安哥拉山羊都

    行”。

    再下一幕是“全景”。泰勒让观众面朝镜子而坐，这使观众席空位

    的数量好像翻了一倍。泰勒想用这种反射提醒观众，舞蹈演员的舞蹈动

    作其实是在模仿观众的动作。但是，由于观众席只剩下了几个人，镜子

    使这个空荡荡的表演大厅显得更加空旷了。

    紧随其后的是“二重唱”。幕布升起来。一位舞者穿着晚礼服，一

    只手提着裙摆，泰勒穿着西装，站在她旁边。根据舞台指示，他们要

    用“一种令人兴奋的方式保持冷静”，静止不动4分钟。他们照做了。

    钢琴师演奏了凯奇著名的《4分33秒》沉默曲——只是坐在钢琴旁，不

    用弹奏一个音符。表演结束了，泰勒松了一口气，说：“这次一切都很

    顺利。”

    最后一幕是“机会”。此时，还留在台下的几名观众几乎都是这位舞蹈演员的朋友。当然，音乐厅的经理也留了下来，他在这里等着泰

    勒，准备告诉泰勒自己再也不会把剧院租出去了。

    舞蹈评论家路易斯·霍斯特(Louis Horst)找不到合适的词来描

    述《七支新舞蹈》，于是他只写下了文章的标题、演出地点和时间，然

    后签上了自己名字的首字母——L.H.(见图3-1)。这是从来没发生过

    的情况。霍斯特是《舞蹈观察家》(Dance Observer)的创始人、编辑

    和首席评论家。为了这支舞蹈，他在杂志上预先留下了大约26平方厘米

    大小的版面，但如果泰勒不“跳舞”，那他就没得写了。

    图3-1 路易斯·霍斯特的《对保罗·泰勒及其舞团的评论》

    这种指责就像极简主义风格表演一样，具有开创性和奇特性。而霍

    斯特的漠不关心和不屑一顾尤为明显，因为很少有人会报道舞蹈表演。

    在这个领域，霍斯特是先驱，他的杂志是“现代舞之声”。20世纪30年

    代，霍斯特曾为玛莎·葛兰姆作过曲，又在1934年创立了《舞蹈观察

    家》，致力于传播该领域的新兴美学思想。当时，《舞蹈观察家》是为

    数不多的完全专注于舞蹈的刊物之一。

    霍斯特并不是孤军奋战。泰勒说，《纽约先驱论坛报》(New York

    Herald Tribune)的舞蹈评论家沃尔特·特里(Walter Terry)是“一个不错的家伙，即使把所有事都交给他也很让人放心”。不过，他只会

    为了这支极简主义舞蹈中的5幕而停驻目光。对于泰勒的努力，特里评

    论说，泰勒是“下定决心了，要给观众一次全新的体验”。特里期待更

    多类似的新的萌芽能出现在这个世界上。

    泰勒曾经在摩斯·肯宁汉(Merce Cunningham)的舞蹈团里跳过

    舞，但他厌倦了那种工厂流水线般的表演模式。肯宁汉受到了凯奇有关

    机遇的哲学思想的影响，即认为机遇决定了谁会在一个特定的夜晚跳起

    舞来。如此一来，泰勒就很少有跳舞的机会了。泰勒还曾经和葛兰姆一

    起跳过舞。1954年，泰勒成立了自己的舞蹈团，并且直到今天，这个舞

    蹈团仍以“保罗·泰勒舞蹈团”的名义存在着。

    为了积累舞蹈经验，泰勒曾经在亨利街社会服务所舞蹈协会的季度

    活动上跳舞。那时，想要进行现代舞表演，只能通过从廉价商店买的东

    西和他人的捐款来准备演出服；只要是能偷偷溜进去的地方，就是他们

    的排练场地；而那些没有任何报纸会关注的舞蹈表演，“实际上是秘密

    进行的”。所以，在考夫曼中心的演出的意义才显得更加重大。

    当看到霍斯特的评论时，泰勒承认：“我的第一反应是愤

    怒。”“路易斯的评论所占的位置甚至不是一块很大的空白，”他

    说，“但人们确实把我们优美的舞姿看成了梦魇。”在别人眼中，泰勒

    所认为的差一点成功就是一次不折不扣的失败。

    泰勒并不是唯一一个有这种挫败感的人。“我当然喜欢它，我不觉

    得无聊。”在看了《七支新舞蹈》后，舞者艾琳·帕斯洛夫(Aileen

    Passloff)这么对我说。“我没有觉得烦躁，相反，我觉得这是一支充

    满生机的舞蹈。哦，这简直太美了，它改变了我们对时间和静止的看

    法，深深地烙在了我的心中。”她左手抓着心口，右腿朝前倾，充满了

    热情，甚至差点儿从椅子上跌下来。“你知道的，”她停顿了一下，想

    了一会儿，说，“只要舞蹈不像自由的嬉戏一样，人们就会紧张起

    来。”泰勒收到空白评论的消息传开了。一年后，他来到意大利一个名为

    翁布里亚的小镇，参加一个为期一个月的舞会。彩排的那天晚上，所有

    人都在玫力苏剧院(Caio Melisso)待到了很晚。皮娜·鲍什舞蹈服的

    袖子穿不上，乐手们去了咖啡馆，泰勒在最后时刻增加了新的舞蹈动

    作。剧院的创始人吉安·C.梅诺蒂(Gian Carlo Menotti)告诉他们，那些挑剔的评论家都等得不耐烦了。什么评论家？泰勒压根儿不知道意

    大利还有评论彩排的习俗。于是，在百忙之中，泰勒把大家集合起来，找到乐手，为舞蹈团的演出做准备。当幕布拉起，泰勒走上舞台，却没

    有音乐声响起，因为乐手还没有到位，于是他又不得不示意拉下幕布。

    评论家纷纷离席，朝出口走去，因为他们以为自己已经看过了泰勒又一

    支极简主义风格的作品。为了让他们不错过泰勒真正的舞蹈表演，引座

    员只得守住出口，直到舞蹈团重新做好准备。

    像捕蝇纸上的苍蝇一样，泰勒被那个一片空白的评论粘住了，而且

    那个评论就粘在泰勒的心口。直到近50年后，这位已经80多岁的编舞家

    仍然说：“我从来没有忘记过它。”

    如何填补想法与作品之间的裂缝

    到处都是批评、评论和评论。艺术家必然要感受到来自某个方面的

    尖锐攻击的刺痛。1966年，《伦敦标准晚报》(London Evening

    Standard)在对某一作品的评论中写道：“昨天晚上，三个女孩儿在艾

    伯特大厅演出，其中一个叫特怀拉·萨普，她被迫今天晚上也得

    去。”一些优秀的舞者在刚登台表演时，台下坐着的观众就像泰勒那次

    演出结束后留下的观众一样少得可怜。

    如果说艺术是一种“交换”，是将艺术家内心的想法表达出来并传

    递给外部世界，那么根据批评的观点，这种交换不仅被世界谴责了，还

    被整个世界拒绝了。不过，这些把艺术家批得体无完肤的评论，也因其带刺的语言而给予了对方一份礼物。

    《七支新舞蹈》的问题出在哪儿？问题不可能出在泰勒为演出所做

    的奉献上。为了能攒钱租下考夫曼中心，泰勒住在一间没有浴室、没有

    水、没有暖气、屋顶还开着大洞的公寓里。他用塑料盖住这个大洞，权

    当是一个天窗。冬天，他完全不需要冰箱，因为整个房间散发着和冰箱

    一样的寒意。他用铅笔写字，因为天太冷了，墨水会被冻住。他不怎么

    用煤气炉，甚至还担心邻居家成堆的垃圾和猫尿散发出的气味会引起爆

    炸。他有家具吗？如果那也算得上家具的话，那就是有，因为那不过是

    他在街上捡来的一些东西。他常常开玩笑说：“是物体就会有麻

    烦。”生活渐渐变得捉襟见肘了，于是他不得不从超市偷生活必需品、罐装狗粮，还有“为了维持尊严”而必需的鱼子酱。虽然这是不道德

    的，但他被逼得没有办法了。晚上，他可以看着桌上的一只老鼠却小气

    地不给它一点面包屑，并为此而自嘲一番。实际上，即便是早些时候，他也一样一贫如洗。

    冬天，在那间冰冷的公寓里，他和多尼娅·福伊尔(Donya

    Feuer)、托比·阿穆尔(Toby Armour)、辛西娅·斯通(Cynthia

    Stone)三位舞蹈演员一起，戴着帽子、穿着外套排练了整整8个月。当

    时，泰勒还做着一份工资少得可怜的工作，下班到家时已经很晚了，但

    他们还得排练，因为很难找到一段大家都不上班的时间进行集中排练。

    那段时间，泰勒做了多份工作，所以只要是能按照时间表排练，就已经

    很了不起了。高中毕业后，泰勒曾经在雪城大学(Syracuse

    University)获得过游泳奖学金，不过，这是他退学跟肯宁汉和葛兰姆

    一起跳舞之前的事了。尽管那时的生活很清苦，但他还是挺满意的，因

    为有足够的空间来排练自己的舞蹈。

    问题也不可能出在泰勒的天赋上。在跳了《七支新舞蹈》的一年

    后，泰勒就因为在葛兰姆的代表作《克吕泰涅斯特拉》

    (Clytemnestra)中扮演的一个小角色而备受赞赏，并且出了名。纽约市芭蕾舞团的联合创始人兼导演林肯·柯尔斯坦(Lincoln Kirstein)

    邀请泰勒与乔治·巴兰钦(George Balanchine)的舞蹈团一起表演一

    种新的芭蕾舞剧，不过，巴兰钦是现代舞的坚决反对者，尤其是反对柯

    尔斯坦所描述的泰勒那个“古怪的舞蹈天才”的现代舞。柯尔斯坦并没

    有借此机会夸大事实，他是这样邀请泰勒的：“怪胎，你这个大笨蛋，你又有机会了。”

    如果说1957年出了什么事的话，那就是在人们眼中，一种常见的艺

    术状态被认为是一种失败。泰勒一直在努力消除达·芬奇所描述的、艺

    术家都知道的那种裂缝，也就是“当想法先于作品出现时”的裂缝。5

    出现在作品和想法之间的裂缝，会成为艺术实践的推动力。艺术

    家陈貌仁(Mel Chin)说，正是由于这种裂缝的存在，多年前的一个晚

    上，当大家都在第五大道附近的托尼中城画廊(Tony Midtown

    Gallery)为他举行庆功宴时，他偷偷地溜了出去，只为拿回一幅画

    作，以便能继续完善。也正是在这种裂缝中，当奥古斯特·威尔森

    (August Wilson)无法在诗歌中找到合适的形式来表达他的想法时，在戏剧中偶遇了与他的想法相匹配的形式。也正是在这种裂缝中，诗人

    埃兹拉·庞德(Ezra Pound)把写得糟糕的小说扔进了火堆，因为他意

    识到自己正在“把小说缩减到诗歌的规模”，并且转而在诗歌领域如鱼

    得水。

    在担任《小评论》(The Little Review)的外国编辑时，庞德曾

    收到诗人哈特·克莱恩(Hart Crane)的投稿，他毫不留情地向克莱恩

    讲述了自己之前的那种状态。这儿“全是鸡蛋”，庞德说，“也许还有

    更好的鸡蛋，你却没有一只母鸡或者一个孵化器”。当时18岁左右的克

    莱恩正处于这种裂缝之中，他所拥有的一切仍是原始的，还没有凝结成

    形。克莱恩的第一本诗集中有一幅庞德的画像，一则宣传《人物》

    (Personae)一书的广告，而这种巧合正好揭示了那封退稿信中的意

    思。直到离世，克莱恩都保存着庞德的退稿信，正如研究克莱恩的学者兰登·哈默(Langdon Hammer)所说的，“这就像一种文凭，从某种程

    度上来说，他也是现代诗人中的一员”，因为这是庞德写给处于裂缝中

    的克莱恩的信。6

    试图在作品和想法之间架起一座桥梁，就像听歌只听音符而不听

    完整的曲子一样。就像烙印在脑海中的音乐一样，我们听到的歌曲片段

    在脑海中一遍又一遍地重复，未完成的情节也常常一次又一次地出现在

    脑海中，直到找到完成它的方法。这有点像齐加尼克效应(Zeigarnik

    Effect)(7)

    ，我们体验到重复播放的音符，然后试图利用它拼凑出完整

    的旋律。这种现象是布卢玛·齐加尼克(Bluma Zeigarnik)和库尔特

    ·卢因(Kurt Lewin)研究出来的，即并不像人们一直认为的那样，大

    脑在不停地“唠叨”，直到我们把事情完成为止。思考不完整的一小段

    歌曲或逾期未完成的任务，是无意识向意识不断提出的一个问题：你

    能“制订一个计划”来完善它吗？“显然，无意识无法独立做到这一

    点，因此它需要刺激有意识的大脑来制订一个具体的计划，比如在什么

    时间、地点和时机。一旦有了计划，无意识就会停止提醒有意识的大

    脑。”

    人们能感受到齐加尼克效应，只是很少用到这个词。不断扩张、伸

    展以跨越想法和专业之间的鸿沟是一个内在的、无形的过程，就像西班

    牙画家胡安·米罗(Joan Miró)曾提到的那句加泰罗尼亚谚语一样

    ——艺术是一场只在内心深处进行的游行。

    在这种裂缝中，艺术家要与自己竞争。就像海明威，他曾试着让自

    己“比某些已离世的作家写得更好”，直到最后才意识到，他的主要任

    务是超越自己。就像才华横溢的画家珍妮弗·帕克(Jennifer

    Packer)的经历一样，帕克曾就读于耶鲁大学艺术学院，她反对过西班

    牙浪漫主义画家戈雅(Goya)，但现在正努力把自己的每一幅作品都做

    到最好，并把那些获奖作品挂在工作室的墙上。

    想要缓和这种裂缝，就要面对批评。它描绘了艺术家冒险后可能会出现的谜题。

    艺术家必须学会保护自己免受批评，同时还必须学会分

    辨什么时候该忽略批评，什么时候该接受批评，并考虑哪些

    受到批评的地方需要改进。

    永远都要坚持内心的声音

    泰勒知道如何以及何时忽略批评。正如他所言，在被批评后，他觉

    得只要不理会，那些阻碍就都是可以解决的。如果不冲破阻碍，它们就

    会充斥他的生活。

    1954年，泰勒与劳申贝格第一次合作后，进行了泰勒的首次公开演

    出——《杰克和豆茎》(Jack and the Beanstalk)。在这场演出中，泰勒达成了自己的目标。观众“只是坐在那里，没有嘘声，也没有掌

    声，什么都没有”。演出结束后，这两个男人去了剧院后面的小巷。当

    松开劳申贝格用来布置舞台的气球的绳子时，他们谈论着舞蹈有多么美

    妙，美丽转瞬即逝。劳申贝格十分赞同，毕竟，这位画家以自己的方式

    接受了变化无常，清除了前年收到的威廉·德·库宁(Willem de

    Kooning)的名画在他脑海中留下的条条框框。泰勒认为，“重点是将

    以前的画或舞蹈从记忆中清除，然后再进行下一个”。

    艺术家的抵抗和对批评的无视并不等同于固执，这是一种正常的行

    为。在一片抱怨声中坚持内心的想法是疯狂的，尤其是当缺少机遇时，这样做会让他们更不受欢迎。尽管《七支新舞蹈》受到了很多批评，但

    在乔治·巴兰钦邀请泰勒加入他的舞蹈团后，泰勒还是有了很多将自己

    的舞蹈与其他形式的舞蹈融合的机会，比如芭蕾舞。泰勒说，“令人吃

    惊”的荣誉意味着拥有广泛的知名度，但“我必须继续朝着自己的方向

    前进”。“现代舞就是我要做的事……来吧，无论是什么，都来得更猛烈些吧!”

    正如俗话所说的，如果要指挥管弦乐队，你就得知道如何背对观

    众。

    无论泰勒的舞蹈动作多有动感，都仍然以行人的动作为主。他最好

    的作品中就用到了这些动作。《纽约时报》的舞蹈评论家阿拉斯泰尔·

    麦考利(Alastair Macaulay)说：“毫无疑问，这些舞者都是艺术大

    师，但在泰勒的许多优秀作品中，基本的动作元素出现的频率如此之

    高，比如走、跑、跌倒、倾斜、跪……”在1982年上演的《迷失、寻找

    又迷失》(Lost, Found and Lost)中，泰勒展现了《七支新舞蹈》中

    的“史诗”和“事件一”的风格：舞蹈演员排成一排，翘起臀部，懒洋

    洋地走下舞台，在曼托瓦尼·穆扎克(Mantovani Muzak)的伴奏下，烦躁和沮丧的心情通过那冗长的队伍完全表现了出来。这支舞蹈展现了

    泰勒在1957年就想表现的日常行为动作。

    想要像泰勒那样无视批评，需要将他人驱逐出自己的内心世界。有

    些创作过程需要“不受干扰的发展”，诗人赖纳·马利亚·里尔克

    (Rainer Maria Rilke)称其为“黑暗”和“不可言说”的地方。在与

    年轻诗人弗朗茨·卡普斯(Franz Kappus)谈论找到使创造免受批评的

    方法的重要性时，里尔克强调，“感受的每一个胚胎”都应得益于这个

    封闭的空间。

    我在耶鲁大学艺术学院的艺术家工作室中看到了这一点。已完成的

    画作和有些稍有欠缺的画作被放在外面，可以让参观者讨论一番，其他

    的则被藏在画堆里。我竭力控制自己不去看那些被藏起来的作品，并由

    此想到了1904年在雕塑家罗丹的工作室里发生的一件事。罗丹同意弗吉

    尼亚·伍尔芙及其朋友去看他的作品，但不能看被盖起来的作品。伍尔

    芙调皮地想要看看被盖起来的雕塑，而罗丹拍掉了她试图掀开亚麻布的

    手。7

    把画放起来和把雕塑盖起来往往是艺术家回避过早的批评的一种方法。他们有理由为自己的作品创造一个避风港，并且在很多时候，这是

    为了保护创新的萌芽。毕竟，创新的点子往往是违反直觉的，甚至乍一

    看像是一种失败。

    从某种程度上说，之所以会有发现、突破和发明，是因

    为我们有充分的自由去冒险和承担失败的结果。而私人空间

    往往是可以让人从尝试和失败中受益的地方。

    私人空间是由时间流逝或时间创造的，可以持续很多年。著名女高

    音歌唱家勒妮·弗莱明(Renée Fleming)回忆说，她花了10年的时间

    才能在众人面前唱歌，然后又花了5年的时间才能坚持唱下去。她

    说：“直到30多岁，我才能走上舞台，在公众面前展示我在练习室里做

    的事。”

    哲学家、小说家安伯托·艾柯在“生活中的空白空间”里生活，在

    任何地方都能给自己创造一个避风港。他可以随心所欲地脱离周围的环

    境，专注于一个正在解决的问题，哪怕只有几分钟的时间，哪怕只是在

    杂货店排队结账的那点儿时间，他也能这样做。艾柯说：“如果你来我

    家，那么，我等你乘电梯上来的时间就是一个空白的空间，而我就在空

    白空间里工作。在电梯从一楼升到三楼的时间里，我已经能写完一篇文

    章了!”我们的生命中有很多空白空间，就像宇宙中存在很多空白空间

    一样。“如果消除宇宙中的空白空间，消除所有原子中的空白空间，将

    会发生什么呢？整个宇宙将会变得和我的拳头一样大。”

    电影导演蒂姆·伯顿(Tim Burton)说，空白空间对塑造奇幻角色

    来说非常重要，他每天都会留出时间，“就坐着，什么也不做，只是盯

    着天空发呆、放飞想象力。这段时间对我来说非常宝贵，有时候，那些

    奇幻的角色就会在这种安静的时候出现在我的脑海里”。

    在爵士乐的即兴表演中，不需要避风港、房间或背景来保护其免受

    批评，一切都是自然而然地发生的。在这种状态下演奏，大脑会产生自我判断障碍。这就是艾伦·布朗(Allen Braun)和查尔斯·利姆

    (Charles Limb)在研究爵士音乐家即兴创作时的思维时发现的。查尔

    斯·利姆是约翰·霍普金斯医院的颈部外科医生，也是一位萨克斯演奏

    家，他的办公室里有一个录音棚。

    布朗和利姆设计了一个尽可能还原真实场景的实验：邀请了几位音

    乐家到美国国家卫生研究院，让他们记住一段音乐，并在连接功能性磁

    共振成像扫描仪的同时，即兴演奏相同的音乐。研究发现，在即兴演奏

    中，音乐家大脑中参与自我表达的区域被激活了，控制自我判断的部分

    则被抑制了，从而释放出创作的冲动。神经科学家将这种大脑允许失败

    且无须自我谴责的放纵状态称为大脑额叶的分离，其他人则将这看作爵

    士音乐即兴创作的基本特征——不是否定它，而是接受随之而来的一

    切，无论是缺点、失误还是精美、愉悦，统统都接纳。温顿·马萨利斯

    说，演奏爵士乐“就像对话，演奏时，你无法评价自己的表现，因为那

    是即兴演奏”。

    最接近这种状态的是充满幻想的快速眼动睡眠阶段(8)

    ，因为忽视判

    断无异于处在“醒着的梦中”。抑制自我审视、无视外界判断是爵士音

    乐家自信的来源，所以人们都说爵士音乐家很酷。我记得在身为画家、爵士音乐演奏家和蓝调音乐演奏家的外祖父身上见过这样的情况。即便

    到了80多岁时，也几乎没有什么能激怒外祖父的。无论是在生病还是在

    忍受痛苦，他都不会表现出什么不对劲儿的地方。对世界各地的蓝调音

    乐演奏家的子女而言，他们眼中的父亲的形象与我眼中外祖父的形象如

    出一辙。马萨利斯说：“我父亲身边那些常常随着音乐扭动身体的爵士

    乐手都很自信，也不介意有人知道他们以前是做什么的。”他接着

    说：“爵士乐引导你进入自己内心深处，并将自己‘表达出来’。”每

    个乐手都有能力表达自己内心独特的声音，用这种个人语言交流，传达

    他们对世界的感知。他们学着去接受接下来会发生的一切，并在节拍中

    使它们保持平衡。避风港有时是对作品的保护，甚至是保护其免受过度的自我审查的

    影响。在《巴黎评论》(Paris Review)的一次采访中，奥古斯特·威

    尔森回忆道，有一位女服务员注意到他常去那家餐厅，并常在餐巾纸上

    写字，于是问：“你在餐巾纸上写字是因为它可以不作数吗？”这位剧

    作家说：“我从来没有想过在餐巾纸上写字可以让我感到更自由，如果

    拿出平板电脑，我会觉得‘现在我在写作’，会意识到我是一个作家。

    那位女服务员意识到了这两者之间的差距，而我没有。这可能就是为什

    么我喜欢在餐巾纸上写东西。而回到家后，我会把在酒吧和餐馆的餐巾

    纸上写的东西拿出来，在电脑上写下来或者重写。”餐巾纸变成了一个

    思想的孵化器，一个安全的避风港，一种让傲慢的自我批判者在将自我

    批评说出口前保持沉默的方式。

    有些艺术家会强迫自己进入一种极端的物理隔离状态，试图以此消

    除批评的影响，还有些艺术家会通过犯错来压制自我批评。布鲁克林的

    艺术家沙恩·A.塞尔泽(Shane Aslan Selzer)创作了被她称为“一次

    成型”的雕塑作品。她没有让自己回头去审视它，而是坚持不懈地进行

    着与埃尔斯沃思·凯利(Ellsworth Kelly)一样的连续创作。在这个

    作品中，没有间断的痕迹，也没有内在的批判可以迫使她的双手停下

    来。不过，知道什么时候该忽略批评并不是一件容易的事。

    如今，我们越来越容易受他人故事的影响，所以，回避并寻找自我

    比以往任何时候都显得重要。然而，无论是自我批评还是外界批评，只

    要是在一项作品尚未完成时做出的，就都是自身心灵和周遭环境健康的

    一部分。分析心理学家克拉丽莎·P.埃斯蒂斯(Clarissa Pinkola

    Estés)表示，在没有过度发展时，自我批评是能发挥一定作用的。她

    曾这样说：

    当人们提出以下这类问题，比如：什么做法才是最好的？

    或者，这和那个有什么关系？又或者，我认为这儿的开头就错

    了，还是重新开始比较好……自我批评就是有用的。即使即兴演奏让爵士音乐家对自己足够宽容且不谴责自己的失误，但这也足以让他们反思，让他们知道自己什么时候出了错。或许实验室

    里的研究无法完全解释这一现象，但生活可以。

    从古至今，艺术创作都是在私人空间进行的，但创作也需要某种形

    式的反馈。如果隔离批评太久，你就会完全扭曲自己的认知。于我而

    言，有一位艺术家极具警示性，他就是雅各布·达·蓬托尔莫(Jacopo

    da Pontormo)。1545年，科西莫·德·美第奇公爵(Duke Cosimo I

    de' Medici)请蓬托尔莫在佛罗伦萨的圣洛伦佐大教堂的礼拜堂和唱诗

    班绘制壁画。蓬托尔莫一直在为这一任务而努力，绘制《圣经》中描绘

    的大洪水过后的场景，并且禁止任何人观看。就像《不为人知的杰作》

    中的主人公霍夫独自用10年的时间画了一幅肖像画一样，蓬托尔莫也在

    这幅有各种围栏和覆盖物的壁画上花了11年的时间。直到他离世，这幅

    画也没有完成。

    意大利文艺复兴时期的画家、作家、艺术家和传记作家乔尔乔·瓦

    萨里(Giorgio Vasari)说，蓬托尔莫的画是一种形式的扭曲，画得如

    此混乱，乱七八糟的。瓦萨里说，如果他和蓬托尔莫一起工作11

    年，“这能把我逼疯”。蓬托尔莫长期与世隔绝，把自己禁锢在作品

    中，就像一只长时间被关在笼子里的鸟。最终，他把自己的羽毛都拔光

    了。

    为自己保留想象的空间

    我去林肯中心欣赏泰勒舞蹈团演出的前几天，门票只售3.5美元。

    1962年，这是《光环》(Aureole)的最高票价。40年后，人们不会再

    专程买一趟往返的地铁票去林肯中心看他的作品，去欣赏这支让舞蹈团

    走向世界的作品了。《光环》创造了历史，标志着泰勒在这一领域具有

    了开创性的地位，也是他在1974年退出舞台前表演的最后一支舞。在《光环》中，泰勒知道了该倾听什么，该无视什么。这支作品就是他用

    来表达自己艺术眼光的一个渠道。思想家爱默生曾说道：“在每一部天

    才的作品中，我们都能发现自己被抛弃的思想——它们带着某种疏远的

    威严又回到了我们身边。”观众在这部作品中感受到了泰勒的想法。对

    于这些想法，有些人非常排斥，但泰勒一直是认定了的。

    这支舞蹈演出的时候，没有再出现1957年的那种骤然的停顿和漫长

    的寂静。但相同的是，他依然用到了1957年那场演出中用到的行人的肢

    体语言，比如跪、走、跑、伸展的姿势、夸张的摆动手臂和向前冲。只

    不过，他找到了一种更合适、更流畅的方法来表现它们。泰勒选择了亨

    德尔(Handel)《大协奏曲》(Concerti Grossi)中的乐章做伴奏，这与他在1957年那支作品中选用的心跳、风、雨和寂静的伴奏等日常生

    活的声音是一样的，都是对现代舞的一种另类的赞美。可以说，《光

    环》是泰勒抒发情绪的精髓。

    《光环》首演时，除了肯宁汉和若泽·利蒙(José Limón)的赞

    美，观众席上一片沉默。“我这么做不是为了取悦观众。”1962年，当

    人们为这支作品鼓掌叫好时，泰勒觉得他们开始承认裂缝的存在，开始

    认识到那些自己永远看不到的东西，开始理解编舞家为创造不那么受欢

    迎，甚至是平淡的舞蹈而付出的艰辛和努力了。他说：

    相对来说，这支舞的创作是容易的。无论是大型还是小型

    的作品，以前的舞蹈都把目标拖得离我更远了。与那些我不得

    不去挖掘、挣扎、甘愿为之奔波的作品相比，《光环》只是小

    儿科，那些作品有更精湛的技巧，但不怎么受欢迎。

    泰勒所需要的是霍斯特所说的“种子步骤”，即节拍动作随顺序、速度和方向的变化而重复。在泰勒去茱莉亚学院之前，霍斯特曾在康涅

    狄格学院夏季的美国舞蹈节上教泰勒作曲。尽管两人作品的风格完全不

    同，但泰勒很欣赏霍斯特对自己作品的开放性态度——早在《七支新舞蹈》之前，霍斯特就在《舞蹈观察家》上评论过泰勒早期的作品，不

    过，鉴于霍斯特的严厉，那根本算不上赞美。他严厉到什么地步？在美

    国舞蹈节上，霍斯特的学生称他为“食人魔”，所有人也都知道他对学

    生要求很严格。舞蹈评论家约翰·马丁(John Martin)认为，正是因

    为霍斯特的严厉，玛莎·葛兰姆才证明了自己的实力：“霍斯特在葛兰

    姆身边时，不让她即兴发挥……她会改变舞蹈编排……舞蹈效果会减

    弱。”泰勒认为，“种子步骤”会给他带来一种更“活跃”的方式去表

    达他的想法。

    毫不奇怪，泰勒扭曲了霍斯特的原则。在他那里，这些规则“莫名

    其妙地变得面目全非了”。正如哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)所说

    的，泰勒对霍斯特的刻意曲解是为了“给自己清理出想象的空间”，许

    多艺术家会用到这种方法。布鲁姆在其经典著作《影响的焦虑》(The

    Anxiety of Influence)中，提出了对这种误读的看法，即年轻人往往

    会将大师的作品转换成一种新的形式，以适应自己当前的情况。刻意的

    误解也可能会产生一种全新的方法，当然，这种方法可能根本不会被用

    到。坚持自我的最佳方法，就是从反对自己的人身上吸取经验。

    “绝路”会带来突破性进展

    接受批评可以让人从压力中受益，暂时的与世隔绝则是一种保护。

    泰勒在巴黎艺术剧院开始了《光环》的演出，这是一次总计19场的演

    出，他有了自由出入舞台的机会。他从观众的视角想象整个演出的场

    面，注意到了距离和舞台灯光对舞蹈演员的动作甚至是面部表情的影

    响，这是他之前从未注意到的。不过，当在纽约的灯光下看到表演时，他又放弃了这一想法。

    《光环》由5幕组成，在为美国舞蹈节首演彩排的前几天，它还没

    有一个结局。泰勒想完善它，把它想象成一首独奏——主要靠左腿完成，大部分是慢舞，这是他改变当代舞蹈的方式之一。但是，泰勒的朋

    友和支持者，也是诗人和颇具影响力的舞蹈评论家的埃德温·登比

    (Edwin Denby)看过彩排后建议，应该给这支舞一个结尾。这个建议

    改变了泰勒的想法。时间已所剩不多，而他不想使用“用过的舞步”。

    最后，泰勒用“脑海中出现的第一个舞步，一些让人头晕目眩的倾斜、转弯、跳跃”完成了这一作品的结尾。

    回避，去静思，给自己一个最后期限，把自己逼到绝路，此时，你的脑海中就会闪现新的灵感。正如作曲家伦纳德·伯恩斯坦

    (Leonard Bernstein)所说的：“想要成就伟业，需要两样东西——

    一个计划和一段不怎么够用的时间。”

    关于艺术家工作时为什么需要那么多成功且有仪式感的空间，是有

    原因的。在美国的麦克道威尔、斯考希根和耶多等艺术家的空间，每个

    人都有一个浓缩的时间框架，而在这其中，允许各种转变发生。正如编

    舞师莉兹·莱尔曼(Liz Lerman)所说的，这里发生了“从创作到艺术

    创作的转变”。8

    一开始，会有各种各样的想法出现，“交谈、倾听、创造、收集、教学，什么都行”。在你开始关闭实现想法的大门时，问

    题出现了。她把这个阶段称为“翻转漏斗”，把作品精简到一个更精致

    的地步，这是一个使艺术创作变得“折磨人”的精炼阶段。

    作家、神经学家奥利弗·萨克斯(Oliver Sacks)在绝望中对自己

    发起了一项致命的挑战——在10天内写完一本书，否则就自杀。他说，假想中的致命威胁吓到了他。几个月来，他什么都没有写出来。但在这

    个危险的想法出现后，他开始用非常规的方式把各种想法拼凑起来，进

    行对内心的表达，仿佛他只是一个“桥梁”或者一台“发报机”。最

    终，他提前一天完成了那本书的写作。处理各种阻碍会带来突破性的进

    展，因为它会带来不确定性，也会带来比确定性更具创意的解决方

    案。9

    密歇根大学的组织行为学家与心理学家卡尔·维克(KarlWeick)(9)

    表示，在压力下，无论是来自人的压力还是来自时间的压

    力，当预计的能力出现衰退时，自身的创造力就会涌现。在乔布斯的一

    生中，他都在给自己施加压力。他对同事约翰·斯卡利(John

    Sculley)说：“谁也不知道自己会在这儿待多久，我自己也不知道，但我的感觉是，趁着还年轻，我得去完成一些事。”

    泰勒舞蹈团在林肯中心的表演结束的那天晚上，我沿着百老汇大街

    的对角线漫步，走过第67街区里一条小路上的考夫曼中心，在这里，百

    老汇正对着阿姆斯特丹剧院的方向。我在考夫曼中心的玻璃门前停了下

    来。透过这块玻璃，我看到观众在四周转来转去，从凹下去的入口进进

    出出。我把手伸进包里，拿出一本空白的折了角的Moleskine的传奇笔

    记本，记下了一些有关泰勒的演出的东西。大约在8年前，我开始买这

    种笔记本。商家说这种笔记本的设计是以凡·高、毕加索、海明威和布

    鲁斯·查特文使用过的传奇笔记本为基础的，于是我对它产生了好奇。

    后来，我发现这则广告略显夸张，反正我也不信。但我喜欢这样的警

    示：每个人都需要清楚地知道如何从头开始，在我们面前摆着的都是

    一张白纸。我现在仍然用这种笔记本。而现在，它们让我想到了泰勒。

    每当处理空白时，我们都与历史上那些著名的艺术家为伴。

    泰勒说：“你知道吗，如果跳了一支完美的舞蹈，我就会退出舞台

    了。”甚至，就连他的舞蹈作品《迷失、寻找又迷失》的名字也暗示了

    这个循环。

    应对想法与作品之间的裂缝是一生的事，但在他人看来，这常常就

    像被失败吞噬了。或许，这是艺术家或创新者都能控制的事，正如泰勒

    在《光环》50周年庆典前夕告诫人们的那样：“你永远不会知道一支舞

    蹈该如何吸引观众，至少我从来都不知道。但只要那是我想做的事，我

    就不会在乎那么多。我做这些不是为了取悦观众，而是因为我喜欢做。

    当然，如果观众喜欢，我也会非常高兴。”尾注

    1 泰勒还曾当选为“艺术与文学家”。

    2 这句话的全文是：“我不为观众编舞，而是为自己编舞。就算是为了演出而编舞，我也只

    编我欣赏的舞蹈。不然，跳舞的意义又是什么？”

    3 泰勒曾在一篇评论中说：“我开始对摩斯、玛莎和我自己的舞蹈感到不满。我的舞蹈还算

    不错，但不够好。我在思考，舞蹈动作是基于什么而来的？舞蹈的结构是什么样的？到底

    什么才是舞蹈？”

    4 “我内心很平静，但在表面上，脖子的抽搐让我看起来很紧张。”泰勒在谈到那一刻的情

    况时这样写道。

    5 艾拉·格拉斯(Ira Glass)描述了目标与能力之间存在的裂缝。黛安娜·阿尔比斯

    (Diane Arbus)也对此有过描述，并称之为“意图和效果之间的裂缝”。1957年4月，在

    得克萨斯州休斯敦举行的美国艺术联合会上，杜尚也谈到了这一裂缝，他称其为“意图与

    实现之间的区别”，但他认为，这种“裂缝”是“艺术家意识不到的”。

    6 哈默在谈到庞德和克莱恩之间的信件时说：“在拜内克珍本及手稿图书馆，保存着一封克

    莱恩投稿后庞德写给他的信，当时克莱恩18岁，和你差不多大。在谈到克莱恩的诗时，信

    上这么说：‘这儿全是鸡蛋。也许还有更好的鸡蛋，你却没有一只母鸡或者一个孵化

    器。’我不知道这是什么意思，但这至少说明克莱恩被拒稿了。克莱恩一直保存着这封

    信，这就像一种文凭。从某种意义上来说，他也是现代诗人中的一员，因为他是被庞德拒

    稿了。如果你到拜内克去，会发现克莱恩的第一本书里有一张照片，那不是克莱恩的照

    片，而是庞德的，并且是一则宣传庞德及其书的广告。我喜欢这个，因为我认为，它代表

    了庞德在20世纪二三十年代诗歌文化中的重要性和主导地位。庞德是诗歌的领军人物，而

    像克莱恩这样的年轻诗人则想得到他的认可。休·肯纳(Hugh Kenner)有一本关于现代诗

    歌的书，书名就叫《庞德的时代》(The Pound Era)，似乎在现代诗歌中，只有庞德是个

    人物。”

    7 詹姆斯·伍德(James Wood)认为，这个故事“可能是虚构的”。

    8 需要说明的是，缅因州的斯考希根是一个特别的地方，有“名校”之名，全名为斯考希根

    绘画与雕塑学校，并且很难让人发现它是一所学校。经验丰富的驻留艺术家、访问学者和

    从竞争激烈的申请者中选出的65名学员，将会在夏天的斯考希根进行为期9个星期的培训。

    9 这种联系已经被哈佛大学心理学教授埃伦·兰格(Ellen Langer)的研究证实了。FAILURE IS NOT PUNISHMENT AND SUCCESS IS

    NOT REWARD. THEY'RE JUST FAILURE AND

    SUCCESS. YOU CAN CHOOSE HOW YOU RESPOND.

    失败不是惩罚，成功也不是奖赏，它们只是失败和成功，如何回应完全是你自己的选择。

    如果臣服于风，你将乘风而起。

    ——托妮·莫里森(Toni Morrison)

    斯科特及其队员遇难的消息传出后的几天，前往伦敦圣保罗大教堂

    的人比泰坦尼克号沉没时前往这里的人还多。1911年1月，罗伯特·F.

    斯科特(Robert Falcon Scott)船长披着鹿皮做的衣服，带着他的队

    员，踏上了前往探险界的“圣杯”——南极的旅程。世界各国的人争先

    恐后地去探究谁能成为第一个在地球的最南端插上自己国家旗帜的

    人；“除了南极，人们不讨论别的话题，南极成了当时的超级热门话

    题”。对斯科特和他的队员来说，“通往寂静之地的旅程”变成了“人间

    炼狱”。他们晚上毫无睡意，白天却困得不行。他们在-30℃的天气里

    前行，还用雪橇拖了90多千克重的物资。为了防止在咆哮的风中跋涉时

    睡倒在冰冷的地上，他们只能“大喊大叫”着来提神，以每步15厘米的

    速度前进。出的汗在衣服上凝结成冰，晚上融化，然后再凝结，把睡袋

    从“湿漉漉的毯子”变成坚实的“装甲钢板”。在这样寒冷的天气里，一名队员止不住地打着冷战，颤抖到整副牙齿都要碎了。他们都觉得自

    己已经“遍体鳞伤，快要死了”。

    从那以后，没有人打破斯科特及其队员创造的纪录——所有的人都

    在探险中遇难。坚持得最久的5个人就死在离储存食物的营地大约19千

    米远的地方。这次探险被认为是探险黄金时代的一次伟大的未竟之旅，也是“世界上最惨烈的失败”。1

    在我们的第一次交谈中，出生在英国德文郡的本·桑德斯(Ben

    Saunders)那双电力十足的蓝眼睛中不停地闪烁着光芒，他告诉

    我：“在斯科特的20多部传记中，似乎有一半都是这样写的，‘他是一

    位勇敢、典型的英国式英雄——命运中充满了绝望和不幸’，或者‘他

    是一个疯子，是他的自我意识驱使他走向了死亡’。”桑德斯是世界上

    最伟大的极地探险家之一。我对他为何要在一个世纪后继续斯科特的探

    险之旅十分好奇。这是一段长达2897千米的路程，相当于69次全程马拉

    松，将会是有史以来最长的一次个人极地探险之旅。

    桑德斯创造过一项纪录——世界上第三个独自徒步到达北极的

    人。2

    自那以后，再没有第四个人能做到。2004年2月，桑德斯从北极角

    出发，与另外三位不属于任何组织的探险者共乘一架飞机，四人分担了

    到达西伯利亚最北端与北冰洋交汇处的费用，而那里就是他们探险的起

    点。在探险的过程中，有两个人不得不向外界求救，其中一个是一名法

    国海军陆战队的队员，他从冰面上摔下来，冻伤了；另一个是一名美国

    人，他脚踝受了伤，不得不乘飞机离开。第三个是一名来自芬兰的女性，她一直下落不明。只有桑德斯一个人到达了目的地。

    5月11日，桑德斯胳膊底下夹着卫星电话的电池，站在北极阳光下

    的冰上，让电池吸收太阳能，同时给母亲打电话。那时，他的母亲正在

    杂货店的收银台排队结账。接到电话后，她哭了起来，不知所措，叮嘱

    桑德斯之后也别忘了给她打电话。然后，桑德斯又给女朋友打了电话，但没人接，电话转到了语音信箱。他独自一人在大块的浮冰上跋涉了72

    天，有时还要在北冰洋水深超过4800米的“墨水般乌黑的水”里游上一

    段。他没有同伴，也没有国旗可以插。他说，任何一面他能插上的旗帜

    都会飘走，“通常会飘到加拿大”。他家里的桌子上放着一张他13岁时

    的成绩单，上面写着：“本缺少动力去完成一些有价值的事。”

    桑德斯认为，每个人都有自己的极限，而无力背负的梦想中有一个

    悖论：“我们常常需要经历一些失败，才能到达目的地。”他的极限是

    在北极之旅的前前后后出现的，是一种内在成长的缺失，这推动了他完

    成北极之旅，而不是使他失去勇气。桑德斯臣服于自己所认为的绝对极

    限，之后才意识到还有其他的出路。

    如今，探险家是一个不同寻常的职业。而在以前，各国曾以科学标

    本采集、地理发现和磁研究的名义去南极和北极探险。3

    桑德斯说，斯

    科特出发去南极时，人们其实并不了解南极的情况，人们对地球上寒冷

    地带的气候的了解，远没有“对月球表面的了解多”。然而，在19世纪

    末，人类绘制了大量的地图，“探险者差点就失业了”。他说，“探险

    家”“冒险家”这样的词总是让人想起“挺着胸脯的殖民者形象”。当

    说到这个职业时，人们可能是想表达“非常遗憾，没有比这更适合你

    的”工作了。这个职业需要人们抓住自己的核心使命——发掘出一种储

    存于自己体内的能力，以打破人类的极限。有时，桑德斯只是简单地说

    自己是一名运动员。就像抽象派画家埃德·摩西(Ed Moses)将自己的

    作品比作发现一样，桑德斯也颠倒了事情的逻辑，说他已选定了“手艺

    人”或“艺术家”这个词来描述自己的探险生涯。那些被追求所驱使而将自己置于边缘的人，往往不是处在外围，而

    是处在前沿的位置，他们在测试自身所能承受的极限。

    桑德斯认为，除了一些他的同类，即“普通的挪威人”，大多数人

    很难理解被冰雪覆盖的荒野会如何把人逼到人类忍耐力的极限，以及人

    们为此要付出什么样的代价。

    如今，已经可以乘飞机飞到南极或北极，或者在飞行最后的100千

    米内滑翔过去了，所以，有些人可能会认为桑德斯的探险不过是一

    种“人为特技”。告诉人们自己要去南极探险为桑德斯招来了各种不和

    谐的评论，例如，有一个人说他的祖母要乘游轮去南极洲，告诉了桑德

    斯他的祖母会去哪儿，并问桑德斯是否会在某某地方徒步探险。桑德斯

    告诉我，2004年，一个“互联网上的不速之客”“认真且坚定地”告诉

    他，那些在前往北极的过程中注定的失败都是“挑战不可能”的结果，他应该“找一份正经的工作”。桑德斯假意道了歉，但他表示：“我不

    会因为一个咆哮的博客评论者不成熟的建议而改变自己的一生。相反，我坚持自己的立场，把注意力放回到无用但有意义的磨刀石上，并把我

    拥有的每一分钱、每一点儿精力和每一秒钟的时间都用在即将开始的征

    途上。”4

    “我们如何看待北极？人类与北极是一种什么样的关系？”苏班卡

    ·班纳吉(Subhankar Banerjee)写了一篇关于该地区的文章，预言了

    相关的忧虑。但仅凭想象，人们是无法得知冰雪王国的真实情况的。

    “这远远超出了大多数人的认知范围，我们还是讨论一下去外太空

    的事情吧。”桑德斯低声对我说。

    独自一人的北极探险之旅

    当你希望前进时，海洋中的浮冰会沿着相反的方向移动，这就是为

    什么说在北极就像体验到了在外星的感觉。北冰洋面积约为1400万平方千米，大约是美国国土面积的1.5倍，其中大部分是冰川，相当于一个

    储水量为全球总水流量的10%的蓄水池。例如，勒拿河、叶尼塞河和鄂

    毕河是流入北冰洋的三大西伯利亚河流，不过，其冰层正在变得越来越

    薄。

    桑德斯苦笑着说：“北极不是一个大冰冠，而是很多很多的碎冰，有些绵延几千米，有些只有几米长。它们一直在漂移，如果有一天运气

    不好，它们就很有可能会向后移动。”有一天，桑德斯还有1000多千米

    的路要走，他向北前进了八九个小时，结果冰却向南漂移了3000多米。

    晚上，他独自一人待在北极林木线以北的地方，比当地的因纽特人还要

    靠北好几千米。他会在日记里记录自己在检查了GPS后又走了多远，这

    是他每天最期待的事。第二天早上，他会再检查一遍，这时，他经常发

    现自己在睡觉的时候已经偏离了目标。这是一个残酷的恶作剧——他所

    必需的休息可能会抹杀前一天的所有努力。

    在频繁移动的路面上行走并追求一个目标有一种魔力。桑德斯喜

    欢“这条人迹罕至的小路，尤其是独自一人的时候。我总会有一种感

    觉，好像对我来说，那些风景是独一无二的。或许有人会在一天后的同

    一个时间来到同一个地方，但那种感觉与我此时感受到的是完全不一样

    的”。

    最后，桑德斯开始适应北极的风、温度和气候的变化。“很明显，在这个严酷的地方，你无法改变任何事，只能努力去了解它的节奏和季

    节——这是一个除了臣服别无他选的地方。”

    当这片被积雪覆盖的玻璃似的路面向后移动，当桑德斯还有1000多

    千米的路要走，他不得不承认，这是一段“极其艰难”的时光，他停了

    很长一段时间，仿佛又回到了当初。他这样描述那段时光：

    那几天，这儿的一切都令人难以置信，我丧失了思考的能

    力，甚至无法思考最终的目的地。有一天，我看着面前的一小块冰，想着：“我要做的是先到那儿去，这就有10米远了，只

    要到了那儿，我就成功了一小步，我就可以到更远的地

    方。”后来，在那些和这种情况类似的日子里，我只需要把终

    极目标分解成一小步一小步地加以完成就行了。

    为了避免精神上的错乱，桑德斯拒绝忍受任何悲观情绪的打击。他

    那坚定的语调经常能与音乐中的音符产生共鸣，而用来播放音乐的是他

    发现的唯一一种能抵御北极寒冷天气的韩国品牌的小型MP3播放器，这

    个播放器使用的是最好的锂电池。一开始，桑德斯不确定电池在北极极

    低的温度下能坚持多久，所以他只在晚上听几分钟音乐。后来，他确定

    这个MP3播放器能挺住，于是，他漫长的跋涉之旅就有了背景音乐——

    有时是电子舞曲，有时是“一些奇怪又有点美妙的歌曲”，有时又

    是“一些有点俗气却很励志”的音乐，比如幸存者乐队(Survivor)的

    《老虎之眼》(Eye of the Tiger)和电影《洛奇》(Rocky)、《壮

    志凌云》(Top Gun)中的音乐，这都是他兄弟给他下载的，还标明

    了“仅供紧急情况下使用”。桑德斯说，从那时起，他就不再沉迷于听

    像电台司令乐队(Radiohead)那样的流行音乐了。除了快乐，他什么

    都不想要，哪怕是一点点的忧郁也不想要。在人迹罕至的冰天雪地

    里，“哪怕是听到有一点点忧郁的声音，我也会变得犹豫、踌躇，所

    以，音乐一定得是乐观且积极向上的”。

    之前的探险家往往通过读阿尔弗雷德·丁尼生(Alfred

    Tennyson)的《悼念》(In Memoriam)和《尤利西斯》(Ulysses)或

    与之类似的诗歌来维持意志，希望自己能像《尤利西斯》的结尾写的那

    样：“去斗争，去求索，去发现，不要屈服。”5

    桑德斯选了两本与众

    不同的书：《少年Pi的奇幻漂流》和《小熊维尼的智慧》(The Wisdom

    of Pooh)。《小熊维尼的智慧》很应景，书里描述着，随着嘎吱作响

    的破冰声，大雪在积雪覆盖的群山上奔涌，维尼透过窗户窥视着一片荒

    芜的雪景，这些都很有趣。在训练中途，维尼还有片刻的休息时间，它在为即将到来的征途做准备。所以，带着这本书上路再合适不过了。

    扬·马特尔(Yann Martel)的《少年Pi的奇幻漂流》可能与桑德

    斯独自一人埋头在北极跋涉的故事不同，但它也与桑德斯在这里的生活

    产生了一些共鸣。该书讲述了住在印度某个动物园的小男孩派·帕特尔

    的故事。派要和家人一起搬到一个他觉得像非洲的通布图那样“异常遥

    远”的地方——其实是要搬到加拿大。在路上，他失去了父亲、母亲和

    兄弟，独自和一头重达200千克的孟加拉虎同乘一艘小船，在海上漂

    流。与之类似，桑德斯也独自躲过了北极熊的袭击，来到了一个生存环

    境极其恶劣的地方。他开始了一种像派作为一个漂流者那样的生存方

    式：“你已经来到了地狱的尽头，但你抱着手臂站在那里，脸上还带着

    微笑，觉得自己是世界上最幸运的人。”极地的恶劣环境和极端性质，迫使桑德斯发现了一种自身很少用到的方式来克服痛苦。

    在向我讲述那些残酷的日子时，桑德斯常常不知不觉地使用第一人

    称复数形式，好像把自身与那段经历区分开是描述它的唯一方式。尽管

    当时只有桑德斯一个人在北极，但他还是称自己为“我们”，这不是出

    于傲慢，或许只是一个无意识的现象，表明他是多么渴望与外界取得联

    系，多么渴望把这次探险之旅看作一项受人支持的事业。他甚至还回忆

    了在7月一个温暖的日子里，他和女朋友在舒适的公寓度假的事情。

    桑德斯承认，他是带着惶恐不安的心情出发的。他登上一架俄罗斯

    航空公司的飞机，到达了一个叫哈坦加的北方的偏远地区。哈坦加坐落

    在几千米厚的冰层上，是一个常住人口只有大约3500人的地方，广阔而

    又荒凉。“虽然哈坦加不是世界的尽头，但从那儿可以看到北极。”随

    后，桑德斯乘直升机到了一个被积雪覆盖的地方，在那里，陆地与北冰

    洋相接，他见到了随行人员和他的女朋友。他们一行人在这儿停留了大

    约45分钟，用视频和照片做了记录，然后，其他人回到直升机上，留下

    桑德斯一个人。桑德斯站在冰雪里，吓了一大跳。他们是在满月那天到

    达这里的，而那并不是开始北极探险的好时候，因为当最高和最低的潮汐伴着这种月相来临时，海岸线会变得“粉碎”。桑德斯回忆说，美国

    国家航空和宇航局称，2004年，北冰洋的冰况是“自有记录以来最糟

    的”，具有自20世纪80年代以来最快的融冰速度。“当时，我想到的就

    是跑回去撞直升机的门，然后说：‘嘿，伙计们，我还没有想好

    呢。’”

    在舞台上，当人们要求桑德斯以故事的形式讲述自己的人生时，他

    总是充满自信和智慧，还带着点自嘲。他常常提到自己是如何跋涉了一

    整天，最后却发现倒退了好几千米的事情。然而在台下，当我通过电话

    问他倒退最多的时候有多远时，他展示的更多的却是他的内心活

    动。“我认为最糟糕的是……”他停顿了一下，“我印象里整个旅程中

    最糟糕的一天又重现了……”随后，他在我们快节奏的谈话中沉默了很

    长一段时间，似乎当时的痛苦仍然蛰伏在他身边。他那句话也没有说

    完，而是说：“好吧，我不记得了。”

    桑德斯说，在北极，“我意识到我要对自己的生命负责”，但最终

    还是陷入了一种“‘好吧，我想不到一个比臣服更好的办法’的奇妙感

    觉”，就如他所描述的那种不抵抗风、温度和把他带到那种痛苦境地的

    过程一样。

    这有点儿像活在胡克定律中——弹簧的拉力等于弹簧被拉伸的程

    度。为了使自身的能量得到转换并充分发挥作用，我们往往必须先臣

    服。

    臣服，让你从低谷强大地站起来

    在首次和桑德斯谈到屈服后，我思考了两年：当一个人在环境最恶

    劣的地方前行时，他是如何陷入痛苦的？臣服又为何起到了作用？合气

    道(10)

    的艺术和如何应对痛苦帮我理解了一些桑德斯的话。

    用臣服来形容可能不甚完美，因为在战斗中，臣服往往与投降是同义词。然而，当失败的感觉以其独有的痛苦形式出现时，臣服，也就是

    通过接受痛苦来获得力量，远比直面迎战所产生的力量更强大。事实

    上，桑德斯所要表达的臣服，更类似于尼采所说的热爱生命和热爱命

    运。“你所能吞噬得下的恶魔会给予你力量，生活的痛苦越大，回报也

    就越大。”6

    合气道的力量来自战略上的不抵抗。如果看过武术比赛，你会看到

    有人潜逃、后退，然后带着平静的表情和微笑再度出现，在攻击者意识

    到对方离开之前，对方已经到了一个对自身更有利的位置。或者，如果

    看过日本合气道的比赛或有关合气道创始人、大师植芝盛平的电影，你

    也会了解到不抵抗的作用。合气道是一种不提倡主动攻击，需要被扔、被摔并且站在一个更稳定的位置上的艺术。这是一种不需要使用拳脚的

    武术，它涉及两个层面，即如何落入低谷和如何更强大地重新站起来。

    有人研究过合气道的物理原理，如吉尔·沃克(Jearl Walker)。

    他认为，合气道是武术中最难学的，因为它要求人们做的事恰恰是几千

    年来人们被告诫不要做的事，也就是在受到威胁时放松自己，以保持对

    自身内在资源的获取。而与这恰恰相反，人类原始的生存反射是在压力

    面前紧绷神经。合气道六级黑带选手温迪·帕尔默(Wendy Palmer)

    说：“这是我们身体的一部分，比认知的反应更快，当你能做到时，就

    会觉得原来自己可以这么放松。”帕尔默是美国最著名的合气道选手之

    一，她不仅教人们如何练习合气道，还教人们如何利用正念和武术的原

    则来丰富生活。她常听到有人说，站在垫子上时，她看上去比实际身材

    高大得多。她能抵挡身材两倍于自己的人的攻击，这种技巧十分罕见。

    她告诉我，这“就是我们为什么要一遍又一遍地在高强度模拟器中练

    习，直到形成另一种足够深刻的替代性的神经回路，使臣服成为一个我

    们可以做出的实际的选择”。7

    合气道的理念是：当我们不再抗拒某物时，它在我们面前就会变得

    软弱无力。在合气道中，当受到攻击时，人们会通过调和、融合的方式来吸收并转化对方的能量。在合气道中，没有竞争对手，只有给予或接

    受能量的人。彼得·冈贝斯基(Peter Gombeski)说，如果说拳击是一

    种力与力的对抗，那合气道的理念就是“要么避开，要么接受并将能量

    转移”。合气道的目的是削弱来势汹汹的进攻型力量，不是通过踢、打

    或其他方式去对抗或压倒进攻者，而是通过“混合”，就像“水的流

    动”那样去吸收对方的能量，“就像进入一池温暖的阳光”。这是一种

    专注、流动的存在方式，类似于“置身于世界之外，处于‘流动’状态

    之中”。

    臣服会增强人的感知力。关于这一点，帕尔默举了一个例子，即如

    何感受两个大小和密度相同的物体。帕尔默说，假设有两个玻璃杯，一

    个是空的，一个装满了水，然后分别感受它们的重量。如果你的胳膊和

    手的肌肉是紧绷的，就感知不到两个玻璃杯的差别。她解释说：“感受

    到压力时，人们就失去了获取信息的机会。而当处于边缘时，人们往往

    需要获得所有能获得的信息。”这种边缘可能会导致冲突。合气道创始

    人植芝盛平把这种边缘视为世界本身的能量，就像桑德斯所面对的北极

    的风和脚下移动的大地一样。

    合气道大师乔治·伦纳德(George Leonard)曾和帕尔默一起开过

    30年的道场。伦纳德说，臣服并利用其他资源来引导活力(即日语和中

    国武术中的“气”)，将合气道变成了“魔术”。帕尔默说，人的身体

    是多孔的，“比粒子的空间更大”。她进一步解释：“在合气道中，空

    间和物体一样重要。是能量间的共同作用控制着技巧。”比如说，把两

    个音符放在一起，它们会变得不和谐，但如果在它们之间留出一点空

    间，它们就会变成旋律。神奇的是，让你变得如此“和谐”的能量正来

    自你自身，即使是在合气道的高级武术状态中，这一点也很少会改变。

    正如“在爵士乐的高级状态中，演奏者可以暗示某个音符，却不能演奏

    出来……在合气道中，人们也只是看起来没有动作——只是站在那里，对手就倒下了”。而这些，都是通过臣服实现的。臣服到一定的程度，你就会感受到来自某种情况和环境

    的影响，并能据此有所适从。

    如果不能麻痹自己，人们就常常会采用反直觉的方式来缓解慢性疼

    痛。疼痛管理专家提醒患者，当然，练合气道的人也可能会给出这样的

    建议，“对慢性疼痛感到紧张或厌恶只会加重不适感”，但是，如果患

    者臣服于这种感觉，“在感受到疼痛时放松身体，让身体进行自我组

    织，就会形成良性循环”。这类似于美国当代著名作家詹姆斯·鲍德温

    提出的不要“对最初的疼痛感到惊慌失措”，而要理解“这是一个生理

    上的事实——牙痛其实是一种能挽救生命的疼痛”。要想改变失败的结

    果，你就必须把自己逼到绝境。8

    在冰岛，这个道理也能说得通。相比于连续数月处于黑暗之中的人

    们的正常生活状态，这里的人看起来生活得幸福得多。冰岛有一种外号

    叫“黑死病”的饮料，风靡全国。冰岛人知道应对漆黑夜色的关键，正

    如作家埃里克·韦纳(Eric Weiner)在环球旅行中发现的那样，是寻

    找世界上的“极乐之地”，是去“接受它”，而不是反抗它，更不是试

    图让它消失。说起来容易做起来难，但对某些形式的痛苦来说，挣扎、反抗确实要比承认和接受更糟。

    莎士比亚在《李尔王》中说：“这不是最糟的只要人们还能说

    出‘这是最糟的’。”曾经在一年多的时间里，我失去了7个朋友，直

    到那时，我才终于明白了这一点。那时，我刚大学毕业，他们在一连串

    的事故中离开了这个世界，其中有6个人还不到24岁。

    有一个是我最亲密的朋友安娜，我们的生日在同一天，而她只比我

    大一岁。我们曾在宿舍和洛杉矶的伯迪克巧克力餐厅进行深入而热烈的

    交谈，响亮的笑声源源不断地传出来，如今想起来，那些笑声简直令人

    心碎。伯迪克巧克力餐厅是她最喜欢的一家卖甜点的餐厅，距离美国剧

    目剧团只有一个街区。比起对自己好，她更多的时候是在为他人着想，甚至觉得她的生活不只是自己的。有一天，我突然接到一个电话，说安

    娜因溺水而去世了。她独自照顾5岁的表弟，而表弟不小心落水了。虽

    然她不会游泳，但她还是跳下去救表弟。小表弟被救起来了，她

    却“走”了。在知道这一切之后，我的心都要碎了。

    臣服于死亡的事实而不是死亡的想法，我们就能获得通往充实的生

    活之路的通行证，以完全不同的方式看待生活，就像我当时不得不想象

    安娜是臣服于自己的内心而做出的选择一样。她在那一瞬间做出了决定

    ——年轻的生命需要一个活下去并且发光发热的机会，为此，即

    使“丢”了自己的也未尝不可。

    对我来说，上天赐予的坚定且有指导性的思想超越了复杂的悲伤。

    假如生命真的如此脆弱；假如那么多人被迫离开，只留我一个人去做那

    些被禁止或被期待的事，仅仅是因为除此之外别无选择；假如生命要有

    一种灵魂上的意义，那我就需要勇敢地踏上自己选择的道路，去追求那

    些于我而言最重要的东西。悲痛给予我的礼物是使我意识到，假如没有

    经受过那种悲痛，我可能永远不会成为最完整的自己。

    在我看来，臣服有点像为自己换一种存在模式。这使我想起了哈里

    ·贝拉方特(Harry Belafonte)的朋友，已故的马丁·路德·金的故

    事。马丁·路德·金对他所面临的一切产生了一种情感上的反应，表现

    为结巴。“他一直是……结结巴巴的”，贝拉方特边说边模仿这位著名

    演说家的“缺陷”。他说，这种情况并非每时每刻都会发生，但确实在

    几次演讲中出现过。小时候，马丁·路德·金就在讲话时遇到了困难。

    在神学院的演讲课上，他不止一次只拿到C的及格成绩。不过，他仍旧

    试图通过讲真话的力量来领导一个民族。贝拉方特注意到，最终，马丁

    ·路德·金的结巴在演讲中消失了。他问马丁·路德·金是如何克服

    的，马丁·路德·金回答说：“一旦与死亡和解，我就能与其他的一切

    和解。”由此，结巴就消失了。

    人们很少谈到领导者是如何处理痛苦的情绪的。1963年，约翰·肯尼迪总统遇刺身亡，凯瑟琳·肯尼迪·汤森(Kathleen Kennedy

    Townsend)因为父亲，即时任美国司法部部长的罗伯特·肯尼迪

    (Robert F. Kennedy)长时间哀悼弟弟的离世而感到吃惊。每次陷入

    失去亲人的痛苦中，罗伯特·肯尼迪就会去卧室读他最喜欢的诗人、希

    腊悲剧作家埃斯库罗斯所写的有关智慧来自坎坷的作品，“真切地感受

    痛苦和悲伤”来度过这段时间。凯瑟琳回忆说：

    他说：“我要活在痛苦中，我要让自己明白那件令人悲痛

    欲绝的事的确已经发生了。”我觉得正是这一点让他成为一位

    非常了不起的领导人，因为在很多时候，公众人物不会让自己

    长时间处于痛苦的情绪中，他却会。

    只有消除了最大的痛苦带来的威胁，我们才能意识到再也没有其他

    东西能真正地伤害到我们了。历史学家斯科特·桑德奇(Scott

    Sandage)在《天生失败者》(Born Losers)一书中写道：“诗人、精

    神分析学家、社会学家和经济学家很少会告诉我们的是：失败是因为我

    们还没有学会面对死亡。”而《天生失败者》，就是一本19世纪和20世

    纪的美国的失败史。经济学教授约翰·肯尼斯·加尔布雷思(John

    Kenneth Galbraith)在《不确定的时代》(The Age of

    Uncertainty)一书中指出，死亡是人类最大的焦虑来源之一，他的这

    番话恰好与桑德奇所说的相呼应。

    这也是轴心时代精神传统的悖论，英国宗教学家凯伦·阿姆斯特朗

    (Karen Armstrong)说，从公元前800年到公元前200年，从苏格拉

    底、柏拉图、亚里士多德、希腊理性主义的出现，到印度的佛教、印度

    教的兴起，每一种思想都有其核心。这些哲学使生命与苦难之间密不可

    分的关系变得极为重要。自然分娩提示人们，只有在你认识并接受生命

    带来的痛苦，并且不反抗时，它才是真正的生命。我想，这就是为什么

    苏美尔神话中的冥界女神埃列什基伽嘞往往被描绘成在分娩的样子，这就是印度吠陀神话、古希腊有关珀尔塞福涅和德墨忒耳(11)

    的神话中所呈

    现的那种生命与死亡的交织——死亡之神同时也是收获之神。

    在物理学中，也有绝对零度的假象。理论上，原子在没有生命、没

    有能量的时候，是一个点。9

    自然状态下则不会出现这种情况。当开尔

    文勋爵威廉·汤姆森(William Thomson)把这个想法传递给世人时，它彻底改变了物理学，创造了一个新的领域——热力学。任何物体都无

    法从周围的环境中获得能量，任何物质都无法冷却到没有能量的程度。

    或许，臣服就与此类似。

    零是最奇怪的一个数字，它的价值既是基本的又是不稳定的，有一

    种语言无法解释的特性。它也会造成威胁，比如用某个数乘以零或者用

    零除以某个数，结果还是零；又比如，用某个数字加零或减零，原来的

    数值保持不变。几个世纪以来，这一直是大多数文明不愿意去思考的一

    个问题，当然，除了接受了这一点的印度教社会。零恰好处在临界值

    上，从正到负，把我们想要的和不想要的区分开。臣服，就像零一样，不会转化成一种很明显的形式；它就像艺术家所说的duende(12)

    一样，只

    有在处于智慧、直觉和力量的交汇处，感受到持续袭来的痛苦时，才能

    创造美。

    虽然我试着去描述臣服，但想要看清它在生活中的位置，却总感觉

    像是在努力与那个难以捉摸的数字零打交道。没有这个数字，一切将毫

    无意义，所有认知都将变得松散，得不到支撑。而零的反弹效应在于，我们常常需要放低姿态才能达到目的。

    接受痛苦，接受自身能力的局限

    在面对痛苦时，桑德斯表现出的脆弱是反直觉的，而摆渡人在这个

    过程中扮演着向导的角色。对桑德斯来说，摆渡人就是杰里·科隆纳

    (Jerry Colonna)。这位来自布鲁克林的意大利裔美国人在J. P.摩根公司的私人股份公司工作过，曾经是一位风险投资家，现在则专门为企

    业家提供有关生活平衡方面的咨询。坐在他位于曼哈顿下城区熨斗区百

    老汇大街的办公室里，科隆纳告诉我：“倾听和见证苦难是我做这份工

    作的一部分原因。”他举止谦逊，但目光犀利，并且拥有一颗不断探察

    的心。桑德斯希望科隆纳帮他在情感和精神上为北极探险之旅做好准

    备。

    这两人的组合让我备感意外。桑德斯第一次去找科隆纳时，是出于

    一个非常实际的原因。科隆纳告诉我：“那时，本可以成为路虎的代

    理，但如果接受了，他就必须把自己的梦想搁置在一边。”桑德斯进行

    探险并不是为了出名，也不是为了赚钱。而在科隆纳这儿，他得到了合

    适的指导。

    荣格谈到过一个事实，那就是我们的内心存在着一些之前

    从未经历过的生活。随着长大成人，我越来越适应后半生的生

    活，也允许生活中出现一些全新的经历。我的另一面中有一位

    摄影师、一位老师、一位作家，还有一位疯狂的流浪者。

    科隆纳向我描述了如何帮桑德斯从舒适的环境中恢复过来，拥有接

    受痛苦的能力。听起来，帮助这位世界级的探险家接受情绪低谷的存在

    是一件很容易的事。

    我问他：“你要做的事是人类从来没有做到过的，这很困

    难，你对此感到震惊吗？毕竟，如果很容易就能做到，那这条

    路上早就挤得人山人海了。”这给了本一个全新的视角，让他

    能够用一种更温和的方式看待自己。

    随后，科隆纳又深入了一步。

    学会接受痛苦，然后克服它，这“并不仅仅是一种简单的心理认知技巧”，科隆纳强调。

    我的一位佛教老师叫萨克扬·M.仁波切(Sakyong Mipham

    Rinpoche)，他的父亲把香巴拉(13)

    武士的教义传到了美国，他

    说过，痛苦不是惩罚，快乐也不是奖赏。你可以理解成失败不

    是惩罚，成功也不是奖赏，它们只是失败和成功，如何回应完

    全是你自己的选择。

    当我质疑他是否认为对失败如何回应完全是一种个人选择时，他

    说：

    我们必须用心，因为不能只是嘴上说说，“我要重新定义

    这种经历”。实际上，这需要一种联系，我常称之为激进的自

    我探究。对着镜子说，丑陋的东西，我不喜欢看见你，也不想

    接受你；那些我喜欢看到的东西对我来说是完全OK的，并且就

    真真切切地存在在那里——这需要很大的勇气。将它视为中心

    意识的基础，可以让内心的平静出现，桑德斯就是一个很好的

    例子。

    在科隆纳讲述这个想法时，我脑海中闪现出了桑德斯对佩玛·丘卓

    (Pema Ch?dr?n)的《当生命陷落时》(When Things Fall Apart)的

    看法，这是科隆纳推荐给他的书之一。丘卓在书中写的有关接受“偏离

    中心、悬而未决的状态”的内容引起了桑德斯的共鸣。当行进在北冰洋

    的冰层上时，桑德斯意识到了对自己生命应负的责任。浮冰代表了一个

    警示，即生命中有许多事是单凭一己之力无法控制的。

    桑德斯说，“我得学着对我能改变的事放轻松一点，同时忽略其他

    的事。毕竟，如果我改变不了它，那它也就没有什么值得担心的了”，即使是脚下的大地在不断移动这样极为可怕的事，也不值得担心。在桑德斯2004年的探险中，他身上的榜样力量被激发出来了。他告

    诉我，芝加哥一名叫保罗·克里斯琴(Paul Christian)的警察受到枪

    击，腰部以下瘫痪了。在桑德斯探险的过程中，克里斯琴每天都在桑德

    斯的网站上留言，讲述自己身体的恢复情况。桑德斯无法上网，但他在

    英国的团队看到了这些留言。每当桑德斯需要鼓励时，他们就会在有限

    的通话时间里把这些留言读给他听。桑德斯记录自己探险活动的网站有

    720多万的点击量，他说，他并不是“独自一人走了很长一段路，长了

    胡子，变得有些疯狂。事实上，正是因为他的行为产生了广泛的影响力

    并且激励了很多人，他才真的有了不断坚持下去的动力”。

    科隆纳告诉我：“当本独自在冰天雪地里寻找他的父亲时，我基本

    上都是鼓励他不要抗拒，而是试着去接受。”

    科隆纳以为我知道他在说什么，但事实上，我并不了解这背后的故

    事，也觉得那不是我该进一步去了解的事情。这话我只是搁在心里，没

    有说出来。在随后的聊天中，科隆纳讲了一个与这相关的故事：桑德斯

    的父亲在他五六岁时就失踪了。有一天，桑德斯的父亲离开了家，连续

    几年只在每个月的某个周末出现一次。桑德斯十一二岁的时候，他的父

    亲就不再出现了，并且没有任何解释就切断了和桑德斯的所有联系。桑

    德斯根本不知道父亲是死是活。20多年来，桑德斯一直都联系不上他的

    父亲。

    桑德斯说，努力探索以及在这一路上寻找到的虚构的父亲形象那里

    得到的指引能替代他对父亲的挂念。年幼时，从马尔维纳斯群岛归来的

    英国士兵从船上下来时那种坚毅的神情给桑德斯留下了深刻的印象。约

    翰·里奇韦(John Ridgway)和自行车手简·乌尔里克(Jan

    Ullrich)是桑德斯心目中的英雄。桑德斯告诉我，他和乌尔里克很

    像。乌尔里克的父亲也是很早就离开了家，有一天，乌尔里克的父亲来

    到乌尔里克进行自行车比赛的地方，递给乌尔里克一张写有电话号码的

    纸条，乌尔里克就把它放在自己的运动衫里。但是，在几个小时的雨中比赛和汗水的浸透下，那张纸条上最终什么也没有留下，只剩下空白

    的、难以辨认的湿漉漉的一张纸。

    桑德斯告诉我，科隆纳可能还没有孩子，但“他说出了一些我希望

    能从我父亲那儿听到的话”。

    爱尔兰作家乔治·摩尔(George Moore)曾写道：“有一个人环游

    世界去寻找他所需要的东西，但转了一圈，他还是回到了家乡继续寻

    找。”即便在家乡依然找不到，他也不会停下来。

    尝试、失败和跌跌撞撞的结果

    在这个百家争鸣的时代，有数不清的东西能分散我们的注意力，逃

    离痛苦是一件很容易的事。所以，当我们处在一个不情愿的位置上，如

    何以从未想过自己能做到的方式成长呢？如何去感受合气道中的臣服

    呢？感受失败，接受低谷，通常就是一种有力的方式。

    对于桑德斯被桑赫斯特皇家军事学院(Royal Military Academy

    Sandhurst)录取这件事，他的家人认为这是“本成就自己”的标志。

    不过，他只在那儿待了11个月就退学了。“我的父亲是一个身无分文、无父无母的泥瓦匠，所以我也不会期望自己能有多大的成就或者期望自

    己的旅程能得到资金支持。”桑德斯的朋友和家人都认为他已经迷失了

    自我。

    成为一位探险家纯属偶然。离开桑赫斯特皇家军事学院后，桑德斯

    跑了一场马拉松，他发现自己很喜欢这种极致的感觉，也找到了一位他

    心目中的英雄人物——曾经在1966年乘坐木船横渡大西洋的英国前陆军

    军官里奇韦。里奇韦在苏格兰的高地经营着一所“冒险学校”，为企业

    客户提供领导力发展课程，类似于拓展训练。在大学开学前的那个假期

    里，桑德斯在这里工作，并得到了里奇韦的指导。“他非常非常善于利

    用自己的经验，让别人对自己的潜力有不一样的看法。所以，当他说‘为什么不呢’而不是‘这事不会成功的，不要犯傻了’时”，桑德

    斯制订了一份严肃认真的北极探险计划。

    这一切始于桑德斯所认为的“一小步”，也就是2001年与经验丰富

    的探险家佩恩·哈多(Pen Hadow)在北极的徒步旅行。当时，桑德斯

    只有21岁，是史上进行这一探险活动的探险家中最年轻的人。那次差一

    点儿就成功了。他笑着对我讲述了自己在伦敦希思罗机场做的白日梦

    ——人们挥着国旗迎接他、祝贺他，“迎接这位英雄回家”。然而，现

    实更像兰德尔·贾雷尔(Randall Jarrell)《北纬90°》(90

    North)一诗中的一个场景——童年时要去北极的梦想渐渐被现实消磨

    光了。

    在那次探险的途中，桑德斯意识到了自己锻炼得不够刻苦，准备不

    够充分等“一系列失误”。第二天，他们被北极熊袭击了。桑德斯的一

    只脚趾冻伤了，在8个星期的时间内，他的体重掉了23千克。那一年，他们还买不起卫星电话，所以只能用滑雪杆制作高频无线电天线，两个

    月内一共只有两个小时的通话时间。而且，他们出发得太晚了，没能赶

    在冰融化前到达北极点。当俄罗斯的飞行员告诉他们必须立即掉头时，他们已经走了644千米，完成了三分之二的行程，还有将近300千米的路

    要走，但他们的身体已经无法支撑这样的长途跋涉了。

    下了飞机后，桑德斯在母亲家住着，那时他营养不良，左脚的大脚

    趾也冻伤了，他担心这会造成永久性的伤害。读高中时，桑德斯曾经为

    了还赞助人的学费而在一家体育用品店工作。这时，他又重新开始在那

    家店打工，而他的许多朋友都已经当了军官。小时候，有一天，他坐在

    客厅一张凹下去的沙发上看电视，收到了哥哥发来的一条短信，短信的

    内容是对斗士的诅咒，引用了《辛普森一家》中的话：“你已经尽了最

    大的努力，但依然失败得很彻底。你要吸取的教训是：永远都不要去尝

    试。”

    他生命的弧线已经扭曲并倾斜了，这让桑德斯感到“崩溃”。“总有些人会直截了当地大吼：‘你到底在想什么？’”在似乎没有尽头地

    躺了几个星期后，桑德斯不得不承认：“作为一个英国人，我有点儿不

    好意思说——我觉得这是一次彻底的失败。通过这件事……我觉得自己

    有点儿……被打败了。”

    “2001年，从北极回来后，我没有考虑什么时候开始下一次的探

    险”，但他内心的某种东西开始动摇了。桑德斯还是不能确定具体的时

    间，但过了一会儿，他意识到，“这不算是一次很严重的失败。从很多

    方面来说，我积累了大量的经验，而且是来之不易的经验。事实上，在

    这次探险中，我比世界上任何一个处在我这个位置的人离目标都近。我

    只是没有完全完成它，所以我需要坚持下去，去完成它”。

    两年后，桑德斯又尝试了一次并且又失败了。第三次，他终于成功

    了。他的探险并不是“一项伟大的成就”，而是“尝试、失败和跌跌撞

    撞”的成果。

    最终，桑德斯到达了北极，他把这里作为他计划的中心站点。他的

    目标是从俄罗斯的北极海岸穿过北冰洋去加拿大，这是一段从来没有人

    完成过的个人徒步旅行。在到达北极后，桑德斯又向前走了一个星期才

    停下来。

    有时，为了达到一个冒险甚至看似荒谬的目标，我们反而会从事

    物不受掌控的性质中受益。在我与桑德斯进行最后一次谈话时，他的

    生活好像发生了点儿变化。当时，伦敦正在举行距斯科特最后一次远征

    100周年的纪念活动。伦敦自然历史博物馆展出了这位爱德华七世时代

    的探险家的住所、探险设备和工具，而桑德斯正准备出发进行一次徒步

    旅行，来完成斯科特未竟的探险之旅——他计划在春天的时候正式启程

    前往南半球。在观看了这次展览并阅读了大量有关斯科特的传记和文章

    后，桑德斯感受到了一些压力，特别是来自斯科特的一个孙子的压力

    ——他现在是桑德斯的赞助人。

    现在，桑德斯也是斯科特那个历史悠久的“血统”的一部分。他认为，这“既是一种荣誉，也是一种负担”。“我从来没有预料到这种压

    力、期待和故事的分量”，但在对斯科特有了更多的了解后，桑德斯开

    始认同他。桑德斯认识到自己是多么容易犯错，与这个社会有多么格格

    不入。年轻时，桑德斯读过罗杰·米尔(Roger Mear)和罗伯特·斯旺

    (Robert Swan)所写的《司各特的足迹》(In the Footsteps of

    Scott)，但后来，那本书在他脑海中变得模糊了起来。

    “一开始，我并不是特别在意斯科特这个人，毕竟，他的挑战和旅

    程并没有完成，不是吗？但是，为什么会这样呢？”斯科特和他的队员

    一共走了2527千米，这是人类在南极洲心理和生理所能承受的极限。桑

    德斯说，“虽然人类登上了最高的山峰，登上了月球，穿过了海洋和汹

    涌的河流，绘制出了水下洞穴的地图，能够徒步或骑行穿越沙漠、冰盖

    和大陆”，但还没有人能在南极洲走这么远。南极洲有“人们的渴望和

    愿望”，无论是过去还是现在，它都深深地刻在那儿的冻土带上。这仍

    是一条未竟之路。

    黄金时代的探险家提醒过人们，大自然中还存在着许多没有被发现

    的力量。“诚然，我们未能将北极这一礼物献给世界，但那些内心对此

    事深感遗憾的人可能会寻求到一些安慰，那就是，失败在所有人的心中

    植入了更深层的渴望。”海军探险家乔治·内尔斯(George Nares)这

    样说。对有准备的探险者来说，这次差一点儿的成功是一条必然的寻求

    之路，并且永无止境。

    灾难的降临，并不是桑德斯所担忧的事情，“有人想放弃”才是他

    最不希望看到的。在这次探险中，他的朋友塔尔卡·拉赫皮尼埃

    (Tarka L'Herpiniere)与他同行，拉赫皮尼埃至少参加过22次极地探

    险，这次探险是他退出探险界前的最后一次。他们成功的概率很大。许

    多人认为，桑德斯和他的搭档已经为这次探险做了万全的准备，他俩是

    最佳搭档。但桑德斯仍有忧虑——这是一种“令人压力很大的关系，在

    南极无边无际的虚空中，所有的时间都花在和对方待在一个帐篷里”。拉赫皮尼埃是一名程序员，但他没有手机，桑德斯担心他内心感到煎熬

    的时候也许不会告诉自己实情。“有人说塔尔卡是一台机器”，他安

    静、沉着、强壮、不以自我为中心。斯科特的团队习惯了团队合作，在

    海军服役的时候，他们就训练过“一起住在漏水的木船上”。同样，桑

    德斯也把团队合作放在了首要的位置上，否则，他们就会在北冰洋的冰

    面上被迫分离。

    或许，我们已经对不完整的东西丧失了耐心。正如一句非洲谚语所 ......