书名：畅销作家写作全技巧

    作者：【日】大泽在昌

    译者：程亮

    排版：Lucky Read

    出版社：江西人民出版社

    出版时间：2017-07-01

    ISBN：9787210092452

    本书由后浪出版咨询(北京)有限责任公司授权阿里巴巴文学电子版制作与发行

    版权所有 侵权必究学生介绍第一课

    以写作为生意味着什么

    出道方法

    大泽：大家好，我是大泽在昌。举办这个讲座的目的，是想把我所

    知的有限的写作技巧，尽量以生动直接的方式传授给大家 。有些内容

    可能会反复强调，很重要，测验时会考到，请大家牢记。

    首先，我想讲讲“以写作为生意味着什么”。作家出道大体上有两种

    方法，一种是获得新人奖，另一种是向出版社投稿出书 。要说哪种方

    法更好，首选肯定是获得新人奖 ，而且我建议尽量以“含金量”较高的新

    人奖为目标。

    以“含金量”高的新人奖为目标

    日本现在有两百多个小说新人奖，假如每个奖平均入围名额三百

    人，总共就是六万人，即便其中有两百人成功出道，一年后还能留在文

    坛的，也不过一两个人而已。至于日后还能斩获文学大奖，成为著名畅

    销书作家的，大概每五到十年才有一人。

    想在文坛出道，请尽量以“含金量”较高的新人奖为目标 。当然，这样的新人奖竞争很激烈，但只要能成功出道，不仅作为主办方的

    出版社会与你签约，其他出版社的编辑们也会蜂拥而至，在颁奖仪式上

    竞相向你约稿。当然，其中的九成都是客套话，所以可不能轻易地以为

    自己的作家生涯从此就能一帆风顺哦。

    当然，也有人是以向出版社投稿的方式出道的，但这样的作品没有

    任何头衔和奖项的光环笼罩，突然出现在书店里，结果往往是无人问

    津。所以在我看来，这样的出道是一种“浪费”。

    那么，“含金量高”的新人奖是指哪些呢？依我之见，推理小说类的

    是“江户川乱步奖”和“日本恐怖小说大奖”，历史小说类的是“松本

    清张奖”。 所谓“含金量高”，是指获奖的新人日后很可能大有作为。换

    句话说，能闯出一条道路来，这样的文学奖，就是“含金量高”的奖。

    但要注意的是，即使通过含金量高的新人奖成功出道，也不意味着

    未来的前途一定光明。获奖后必须尽快写出优秀的代表作，不然很难继

    续留在文坛。

    作家的收入

    假设日本现在有500位小说家，其中八成小说家的年收入将低于500

    万日元，甚至有的会低于200万日元。举个例子，如果现在要你给角川

    书店写一本32开精装本的长篇小说。既然是新人，写作怎么也得耗时半

    年吧？假如初版印刷4000本，定价1700日元，版税是10%，那么你的收

    入就是68万日元。半年才赚这点儿钱，还不如在超市打工赚得多。

    最近，有很多新人作家表示“年收入低于200万日元也没关系”，我

    认为不该抱这样的心态。作家同职业棒球手一样，也是分为“首发”和“替补”的。通过有“含金量”的新人奖出道，相当于中“状元”；通过

    次要的文学奖出道，相当于后几轮的“选秀顺位”；至于通过投稿出道的

    人，则仅相当于“试训球员”。

    缩小的出版市场

    三十三年前(1979年)，我和大家一样，只是一个以新人奖为目标

    的写作爱好者，直到获得双叶社《小说推理》杂志主办的首届小说推理

    新人奖，我才正式出道。就当时的文艺出版界而言，该出版社的实力并

    不雄厚。在写出《新宿鲛》之前，我一直被称为“永久初版作家”，因为

    我一本接一本地写，结果出了二十八本没有再版的书。甚至在新书面世

    后，我去书店却没看到，仔细寻找才发现，我的书竟被垫在了人气作家

    的书底下。不过在那个年代，尽管书卖得不好，但我仍能接到约稿，所

    以不愁生计。

    如今的出版市场已缩小到当年的三分之一左右了。也就是说，作家

    的“存活率”和收入也只有当年的三分之一了。 请务必谨记，你是在

    这样的时代做出了成为作家的选择。

    中等规模的书店，大概摆放着八到十万种书。怎样才能让读者拿起

    你的书，并且觉得有趣而想要购买呢？大家或许以为，作家的读者是很

    温暖的，能提供持续的支持，但事实上，作家对他们既不认识也不了

    解。随着潮流或情绪的变化，他们难保不会无情地突然“离开”。自雷曼

    事件(2008年9月15日，雷曼兄弟破产，令其发行的信贷价值暴跌，因

    而在台湾、香港等地引发投资者的不满和抗议。)以后，书的整体销量

    暴跌，有些忠实的读者为了买一本书，甚至不得不省出两顿午饭钱。也

    就是说，必须成为能让读者无论如何仍甘愿掏钱买书的作家才行。想成为这样的作家，就要以通过“含金量”高的新人奖出道——也就

    是以成为“选秀状元”为目标，当正式出场的机会来临时，要展示出惊人

    的优异表现，从别人手中夺走“首发”的位置。总之，请大家成为能

    打“全垒”的、能赚钱的作家。

    成为作家的四大要点

    前面一直在说当前的严峻形势，下面我想讲讲“以写作为生”需要注

    意的具体要点。

    ①确保文字的正确性

    写作时请把词典放在身边，哪怕对某个字的写法稍有犹豫，也该翻

    开词典查找确认。我至今还在用笔写作，比如“憂鬱”的“鬱”字，写多少

    遍仍记不住，所以每天至少也得翻五六回词典。你们都用电脑打字，或

    许以为只要输入法不出现转换错误，打出来的字就一定正确。可事实

    上，很多人都在写错字，却自以为正确。我会在讲评时举几个例子。所

    以，首先请务必养成怀疑自己和勤查词典的习惯。

    ②写完重读原稿

    我曾多次担任各种新人奖的评委，发现不少作品犯有明显的错误，这些错误其实只要把作品重读一遍就能避免。这次大家提交的作品，也

    有不少明显没有重新读过的。我知道大家想拖到截稿的最后一刻才重

    读，用尽可能多的时间写稿子，但与其做长时间的构思，不如提前写

    完，用最后一天推敲 ，这样更能有效地提高作品的完成度。而且，重

    读应该尽量隔段时间再进行，否则后来想出的词句会与已经写好的词句

    有重叠。就像要找的东西明明近在眼前，却偏偏视而不见一样，很多时候，仅靠自己的眼睛是觉察不到这些问题的，甚至会犯下显而易见的错

    误。因此，大家需要等冷静以后再重读，而为了留出重读的时间，就应

    该尽早完稿。

    ③坚持每日练笔

    电视剧里的作家，经常在截稿前夜通宵写作，但现实中的顶级职业

    作家可不是这样的。要想尽早完稿，就必须养成每天写完固定篇幅的习

    惯。 我今天来这儿之前，就刚写完十页给杂志的稿子。每天最少要写

    十页，多则二十页，翌日还须重读前一天所写的稿子，检查措辞，加以

    修改删补。只有做到日日如此、反复不辍，作家生涯才能不断向前。我

    每到周末都会休息，还会定期给自己放长假，但像我这样的作家很少。

    许多作家一年三百六十五天，几乎天天都在写作，从不休息，有的人更

    是一天不写就浑身难受。这就如同汽车的引擎，一旦冷却熄火，再想重

    新发动就不容易了 。哪怕每天只写一页，日积月累的话，思维也会变

    得灵活，能更迅速地融入作品的世界，可见“每日练笔”的重要性。

    ④学会勇敢放弃

    在写作过程中，有时会遇到低潮，无论如何都写不下去，想不出好

    的立意、刚动笔就不知怎样继续推进、找不到突破口……在这种时候，请鼓起勇气果断放弃。迂回周旋的勇气、挑战不同体裁的勇气、还有放

    弃作品的勇气，都很重要。 很多职业作家也常会陷入低潮，进退维

    谷，难觅出路。迄今为止我已经出版了八十六本书，无论哪一本，刚动

    笔时都想写成杰作，但结果常不如意，有些连我自己都读不下去。这样

    的作品之所以还要出版，是为下个作品做准备。为了写好下个作品，姑

    且先把这个作品写完出版。 悔意将化作动力，激励自己把下个作品写得更好。

    作家的动机

    所谓作家，就要持续写作。 不是只写一部名作，而是每年都能写

    出高水准的作品，竭尽全力，不断冲击极限，为了超越极限而持续努

    力。出道以后，要成为文学奖的候选者，要获奖，还要写出畅销书，总

    之就是不断努力向上。因为归根结底，驱使作家不断写出更多佳作的动

    机无他，唯“畅销”与“获奖”耳 。

    【问答】

    ●您出道前写了多少页稿纸？

    Q.驴： 您出道前每天大概要写几页稿纸？

    A.大泽： 最早从初中二年级到三年级，我写完了一篇一百二十页

    的作品，高中期间大概写了一千页 。二十三岁出道前，我父亲患了癌

    症，我每天要去医院，所以那段时间写得很少。出道后，我则按编辑的

    要求，每两三个月完成一篇八十页的短篇小说。

    ●即使勉强也要写够固定的篇幅吗？

    Q.企鹅： 有时不管怎么努力，最多只能写出两页。在这种情况

    下，即使内心很勉强也要努力写够十页吗？

    A.大泽： 这样的情形即使在职业作家身上也很常见。不过，报刊

    杂志的截稿日期很严格，而且规定多少页就必须写够多少页 。越是受

    欢迎的作家，截稿时间就越严格，规定完成的页数也越多，所以每天必须写够一定的量。不管多么辛苦，就算“爬”也要“爬够”规定的篇

    幅，这就是职业作家。

    ●即使一篇作品写着写着觉得太差，也应该坚持写完吗？

    Q.大米： 在写作过程中，我有时会觉得自己写得太差。像这样即

    使中途觉得不行，也应该努力坚持写完吗？

    A.大泽： 嗯，但你真的确信那篇作品不行吗？写得差的小说，要

    么是情节差，要么是角色差，通常不外乎这两者。若是情节差，有时只

    要回到某个点，从那里开始重写，就能解决问题；若是角色差，那基本

    上就要从头重写了。 你的情况属于哪种呢？关键是要找出究竟哪里不

    行，但找到问题关键的能力是比较难掌握的。

    我写小说，在起笔阶段几乎从不考虑情节，而是会用大量时间思考

    男、女主人公和反派角色的塑造。因为只要角色和大概的核心情节确定

    下来，故事就会自行发展。反之，如果支撑情节的角色不够完善，整个

    故事就会中道倾塌，最终失败。

    很多新人奖的参赛作品都会得到“情节的确很棒，但初中教师真的

    有能力跟暴力团伙火拼吗？”之类的评语，可见作者把心思都用来构思

    情节了。请记住，情节固然重要，但角色同样重要。第二课

    掌握第一人称的写法

    跨越三个障碍

    大泽： 这堂课的主题是“第一人称的写作方法”。我之前布置了“以

    第一人称写作”的课题，大家也已提交了相应的作品，所以我就边点评

    大家的作品，边讲解这部分内容。首先，我来说说为什么要布置这个课

    题。

    以第一人称写作，首先是为了消除视角混乱 。“上帝视角”并不为日

    本人所接受，尤其是参加新人奖时，更会带来负面影响。正因为视角混

    乱绝对有害无益，所以我希望大家练习如何用第一人称写作，从而克服

    这个问题。

    其次，以第一人称写作只有一个信息入口。这将成为情节发展的一

    大枷锁。有的作者写着写着，就会忍不住透露超出视角人物所知范围的

    信息，光是这一点就已经失败了。换句话说，我希望大家务必亲身体验

    这种写法的难处，检验自己在受限的视角中能为读者提供多少信息，能

    把故事框架构建到何种程度 。最后，还要看自己能把视角人物——作为讲述者的“我”——的个

    性向读者传达多少 。由于不是第三人称，所以不能用“他(她)以前如

    何如何”之类的方式直接描述主人公。那该通过什么方法突出主人公的

    性格呢？譬如，有某个女性角色对“我”这一讲述者说出“你究竟有几个

    好妹妹”这样的话，读者就会觉得这个“我”很有女人缘。同样，如果有

    其他男性角色对“我”说：“我知道你是个坏人，但没想到竟恶劣到如此

    地步。”就会给读者留下“这个‘我’是个大坏蛋”的印象。也就是说，通过

    对话可以突出角色的性格。

    想以第一人称写作，必须扫清上面提到的这三个障碍。这说来简

    单，其实很难。很多人一尝试，就会觉得很不顺手，结果往往不顾第一

    人称的限制，造成视角混乱，写出“某某气得面红耳赤”这样的句子，其

    实应该写成“某某看起来气得面红耳赤”才对。

    通过“以第一人称第一视角写作”，能检验自己的写作水平，进而稳

    步迈入下一级别的课堂。

    下面进入作品讲评环节。需要事先说明的是，尽管我起初曾表示拒

    绝，但编辑部仍然决定，这次讲座的讲评全由我一人负责，学生之间不

    做互评。我接下来的点评，有些话可能说得很重，但请大家理解，我既

    不是要否定你们成为作家的决心，也不是在跟你们做什么保证。受到严

    厉批评的人就算觉得难堪，也请不要放在心上，但一定要认识到自己的

    错误，不要反复犯错。我会通过课题发现大家的长处和短处，并尽量将

    扬长补短的具体方法教给每个人。

    活用第一人称的描写

    先来看虎的《晴眼》。首先请虎简单介绍一下这篇作品的创作思路。

    【《晴眼》故事梗概】

    女大学生真菜子双眼弱视，某次遭到了跟踪狂的袭击，幸好被住在

    同一栋公寓的青井所救。一天，她放学回到家里，再次被跟踪狂袭击，结果又被青井所救。真菜子向青井道谢并致歉，青井则向真菜子告白，称自己救她是出于爱慕。

    虎： 一听到“以第一人称写作”这个课题，我就立刻想到第一人称能

    对读者隐瞒信息的特点，打算设计个小诡计，以隐藏秘密的方法完成这

    篇作品。主人公设定为弱视，但我事先并不向读者透露，并且很小心地

    尽量不描写主人公使用眼睛的情景。

    大泽： 这正是该作品的优点，对眼疾患者的生活场景描写得非常

    好 。

    我从床上探出身，伸手够向地面，摸索了好一会儿，指尖终于触到

    了躲在床下的闹钟。

    我读到这里，意识到主人公的眼睛可能有问题，但就算猜到，也毫

    无不谐调感，并不妨碍继续阅读。作者的笔力给我留下了印象。

    不过作为第一人称，有些表达显得很奇怪，例如“我的神色阴沉下

    来”“我又变得双颊绯红” 等。“神色阴沉”应该是在别人看来的印

    象，“双颊绯红”也不是自己所能知道的，应改成“双颊滚烫”。其他人的

    作品也存在同样的错误，大家往往会无意使用这样的表达方式。请对自

    己的措辞保持更高的敏感度。这篇作品的缺点在于，故事情节波澜不惊，毫无转折。即使“白马

    骑士”就是那个跟踪狂，常看推理小说的读者也能早有预料，并不出

    奇，然而实际结局竟然比这还要平淡，就是白马骑士解救了被跟踪狂袭

    击的主人公。这会令读者感到莫名其妙，不明白作者的目的何在。既然

    你能把患有眼疾的主人公的生活场景描写得这么好，希望你能在故事情

    节的构建上再多用些心思。

    大泽讲师的评价

    情节：差 角色：优秀 文笔：差

    对话：合格 立意和噱头：合格

    第一人称只有一个信息入口

    接下来是大米的《香鱼》。

    【《香鱼》故事梗概】

    朱浬是一条美人鱼，她隐瞒自己的真实身份，却被一位老人识破

    了。老人至今仍后悔当初离开自己的人鱼朋友。朱浬很想结识老人，却

    被青梅竹马的人鱼浬芳警告。浬芳曾被人类背叛，失去了自己的妹妹。

    朱浬几个月没去见老人，其间老人死在了海里。

    大米： 我想写出一篇充满矛盾、令人惊讶、设有诡计的作品，偶

    然看见NHK海洋生物特集的节目，觉得很有趣，就打算以此为题材，充

    分利用海、陆两种环境，写一篇温馨的幻想类作品。

    大泽： 作为第一人称第一视角的作品，这篇作品也有不少表达显得很奇怪。例如：

    “让你久等了，朱浬。”

    突然听见有人叫我的名字，我蹲着转头看去，见身后站着一个青

    年。

    他的刘海看起来长而柔顺，细长的双眼正紧眯着。

    “你迟到了，浬芳。”

    我不悦地皱起眉头给浬芳看，他连忙像投降一样高举双手。刚刚还

    在迷恋我手指的那只猫，这回却开始在他脚边绕来转去。真是个轻浮善

    变的家伙。

    “抱歉抱歉。我请你吃好吃的，就原谅我吧。”

    “好吧，原谅你了。”

    我嘴角上扬笑给浬芳看，然后拉住他的胳膊就走。

    根据角色设定，“朱浬”是主人公，而看见认识的人，一般不会写

    成“一个青年”。既然他叫浬芳，就该写成“见浬芳正站在身后”才对。还

    有“我不悦地皱起眉头给浬芳看”“我嘴角上扬笑给浬芳看” 等描

    写，很少有人会特意把表情“做给人看”，所以应当改成“我皱起了眉

    头”或“不悦地说”。就算主人公是故意装作不高兴，也该用“佯装不悦地

    说”等其他表达方式。

    大米： 平时我都用第三人称写作，所以就算想变成第一人称，有时还是改不过来。

    大泽： “以第一人称写作”这个课程的目的就在于此。第一人称只有

    一个视角，即信息只有一个入口，所以会成为故事情节发展的一大枷锁

    ，这一点应该不难理解。请大家检查自己的作品，看看是否存在不符合

    第一人称的描写。大米的这篇作品里，出现了不少“做给人看”的句子，这不光是人称的问题，更有可能是作者养成的习惯。所以大米你应该对

    这一点多加注意，以后不要再犯这个毛病。

    大泽讲师的评价

    情节：差 角色：合格 文笔：差

    对话：合格 立意和噱头：优秀

    描写须符合主人公的年龄

    再来看水母的作品《萤》。

    【《萤》故事梗概】

    四十一岁的女强人仁科惠接到了原同事兼恋人藤冈悟时隔五年打来

    的电话。藤冈当初为创业抛弃了惠，结果生意失败，现在企图利用与惠

    过去的关系，要挟惠跟自己破镜重圆。惠把藤冈叫到亡父的别墅里杀

    害，在花坛掩埋尸体时，才发现当初抛弃丈夫的母亲，还有夺走母亲的

    叔叔，都被父亲埋在了花坛里。

    水母： 我开篇写得尤其用心，后来又想加入一些推理元素，就写

    出了这篇作品。大泽： 不好意思，我觉得你的这篇作品的开头可能是所有作品中

    最差的(笑)。

    我上幼儿园以后，许多事都可以做了。白天能喝一点点咖啡了，晚

    上的就寝时间也从八点变成了八点半。此外还有很多事，其中最令我开

    心的，就是我能接电话了。得到母亲的许可后，我会忐忑而激动地等待

    电话铃声响起，同时心里生出一种前所未有的感觉，仿佛此刻的自己比

    昨天有了些许不同。望着我在玄关旁的黑色电话机前走来走去，母亲和

    父亲都笑了。春日柔和的阳光照进屋里，把幸福的一家三口映成了一幅

    美好的画。听着父母的笑声，我也不禁笑了起来。就在这时，电话响

    了。

    “你妈妈在吗？”

    电话对面传来一个年轻男子的嘶哑声音。我好像在什么地方听过这

    个声音。

    开篇首句“我上幼儿园以后，许多事都可以做了” 之后的叙述

    ——能喝一点点咖啡，就寝时间也从八点变成了八点半——都很有意

    思，但后面的“把幸福的一家三口映成了一幅美好的画” ，就有点离

    谱。刚上幼儿园的小孩怎么可能产生这样的想法呢？还有“电话对面传

    来一个年轻男子的嘶哑声音” ，也很奇怪。无论对方是青年小伙还是

    中年大叔，刚上幼儿园的小孩绝对分辨不出对方是不是“年轻男子”。既

    然使用第一人称，就必须完全从小孩的视角出发。 你为这次讲座提交

    的应征作品，也是开头就失败了对吧？请养成更冷静地重读作品的习

    惯。

    这篇作品的优点在于，要挟长大后的主人公跟自己破镜重圆的原同事藤冈悟，实在是一个很可憎、很没用的男人。你将这个形象刻画得非

    常出色。可憎的人物其实很难写好 ，所以这种描写会成为你的有力武

    器。不过，你的描写太冒失了，或者说你对自己的文字过于雕琢了。开

    头的“我上幼儿园以后” 之后的叙述，确实很凝练，但稍有不慎就可

    能引起读者反感。请仔细思考怎样表现才能更自然些。还有结尾：主人

    公的父亲杀死自己的妻子和与之偷情的弟弟，并把尸体埋在别墅的院子

    里。这个结局看似出人意料，其实不太可能，因为两个大活人近乎同时

    失踪，警察应该觉得蹊跷而展开调查才对，等到主人公长大了还始终毫

    无察觉，这就说不通了。作为推理元素，我觉得你在这方面表现得太幼

    稚了。

    大泽讲师的评价

    情节：合格 角色：优秀 文笔：差

    对话：合格 立意和噱头：差

    全是好人的小说太弱

    接下来是巴哥犬的《迟来的春天》。

    【《迟来的春天》故事梗概】

    饭田藩主堀亲长的妻子珠子因受丈夫冷遇，在十天前的大火中投身

    火海自尽。痛失妻子的堀亲长在绝望中，与年轻时曾任消防员的老人传

    次郎和孤儿金造结成至交。父亲柳田为实为阻止他们交往，在寺院里放

    了一把大火。堀亲长获救后才发现，金造其实是柳田为实的孙子。

    巴哥犬： 我调查了历史上真实存在的人物的生平、成名前的轶事、藩内纷争等事迹，打算辅以救火情节，写一部四十八话的系列作

    品，这篇就是其中之一。身为藩主的主人公日后成了一位很了不起的领

    主，人称中兴之祖，但他年轻时很没用，直到父亲切腹明志，他才终于

    觉醒，变成了一个好人。遗憾的是，我没能顺利写到这部分。

    大泽： 我觉得用第一人称写历史故事相当有难度 ，而你为这次讲

    座提交的应征作品就使用了历史题材，写得也很好，这一篇同样非常出

    色，看得出很有实力，情节也没什么问题。只有一点需要注意。家老柳

    田为实在寺院里放了一把大火对吧？无论出于什么理由，放火在江户时

    代都是重罪，甚至可能导致一藩土崩瓦解，可是其他父亲和藩主竟然对

    此毫不追究，这一点很值得商榷。除了这部分，真的写得很好。

    我想在这里讲一些需要重视的问题。参加历史小说新人奖的人，有

    很多人都像巴哥犬一样，笔力不错，而且有能力查找资料，可以尽自己

    所能写出有趣的作品。所以这些人每每能进入终选，可是往往得不到

    奖。这是为什么呢？

    巴哥犬的作品，虽然我只读过讲座前的投稿和这次的《迟来的春

    天》，但我发现，两篇作品里竟然没有一个坏人。这有可能成为你写作

    的一大弱点。全是好人、没有坏人的小说，读完固然心情轻松，但故事

    恐怕会显得温吞。从这个意义上讲，请务必记住，作为参加新人奖的作

    品，登场人物全是好人的小说太弱 。这个弱点很难克服，可能经常是

    写着写着才发现“又写成全是好人了”。虽说并不是非得出现像前面水母

    所写的藤冈悟那样的可憎的人物，但即便是心怀善意的人，也会彼此产

    生误会，也会心生恨意和悲伤，甚至动手互殴，如此才能造成出人意料

    的戏剧效果。你的笔力足够，如果能在这方面多加注意，肯定会有很大

    的进步。我对《迟来的春天》这篇作品的各项评价没有给差评，但你要知道自己的这个大弱点，今后努力弥补。

    大泽讲师的评价

    情节：优秀 角色：合格 文笔：优秀

    对话：优秀 立意和噱头：合格

    不要过度依赖通过对话进行说明

    接下来是企鹅的《深夜中的战士》。

    【《深夜中的战士》故事梗概】

    二十多岁的行政事务员今村泉水曾专注于滑冰运动，但他在一次比

    赛中受了重伤，只能无奈退出，此后的生活一直黯淡无光。其实，他内

    心深藏着成为小说家的梦想，但他每晚都会在幻觉中看见一个怪物，否

    定他的梦想。苦恼的今村泉水咨询了生活顾问，对方劝他相信自己，于

    是他开始写作。

    企鹅： 没错，我借这篇作品把自己二十多年的苦恼写了出来，但

    我不知道这样写到底好不好。本来想写得更长些，好不容易才缩减到规

    定的三十页，结果却显得很没意思，这是我觉得特别遗憾的。

    大泽： 你为这次讲座提交的投稿作品得到了最高的评价，所以我

    本来对这篇作品是很期待的，但老实说有些失望。正如你刚才所说的，你没能把自己想写的东西实现故事化、情节化。主人公和生活顾问的对

    话部分交待了太多情节。以第一人称写作时，借助对话进行说明确实很

    重要，但如果过度依赖于此，就会写成流水账。你自己也意识到了，这个题材不该缩减成三十页的短篇小说。当

    然，我明白这篇作品表达了你想成为作家的渴望，但普通读者可不会在

    乎你想不想当作家。对于渴望成为职业作家的人来说，以此为小说题材

    是绝对不合适的。

    大泽讲师的评价

    情节：差 角色：合格 文笔：优秀

    对话：合格 立意和噱头：差

    主人公的年龄与叙事部分的关系

    下面来看鳄鱼的《尾随少年》。

    【《尾随少年》故事梗概】

    俺和笠原都是高中生，以前对同班同学三秋没什么印象，但在期中

    考试中，他所有科目都得到了满分，所以我俩对他非常好奇，决定放学

    后尾随跟踪他，但我俩很快就暴露了，只好向他道歉，没想到三秋反而

    对我俩说起自己的事。后来他意识到自己的关西腔很奇怪，终于沉默下

    来，我俩对他的印象也慢慢地淡了。

    鳄鱼： 这个课题出现的时候，我正在读夏目漱石的《少爷》，该

    文使用了第一人称“俺”，于是我也想尝试这样写。还有，我想趁自己还

    记得高中生的感觉时写，所以就以高中生作为主人公了。

    大泽： 这篇作品的优点在于，对年轻人的角色刻画得很好，登场

    人物之间的对话很自然，角色的存在感也很强。对期中考试第一名的学生尾随跟踪，这种想法在日常生活中也很有趣。

    这篇作品的问题在于，文笔太幼稚了。例如开篇——

    午休时，俺和笠原在教室一角吃着冰凉难咽的便当。俺和笠原都吃

    不惯冷饭，所以边吃边喀喀。

    喀喀是指呕吐吧？一般来说，没人能边呕吐边吃饭。

    “那是挺奇怪的。但是直到今天，俺都不记得他长什么样，感觉他

    没什么存在感。”

    这里也有点怪。在这种情况下，应该用“俺都不知道他长什么样”。

    还有，作为第一人称，“俺用半是惊讶的声音” 这种表达也很奇

    怪，因为一般不会用“半是惊讶”形容自己。这个问题在其他人的作品里

    也很常见。再有，很多像“笠原执拗地强迫俺”“笠原戏谑地嘲弄俺”

    这样的措辞，都存在意思重复的问题，使用一个词就够了。在日常对话

    中，人们可能会在无意识中同时说出“执拗和强迫”“戏谑和嘲弄”，但希

    望大家仔细思考一下，想想这样的表达是否合适。我先前所说的“要怀

    疑自己的语言表达能力” ，指的就是这种情况。

    此外，“用巴掌大来形容极狭小的校园” 这句，把校园形容成“巴

    掌大”其实并不合适。还有描写商店街的“连锁店超市、汉堡店、卖乌

    冬面的都在这里新开了店，而那些卖帽子的、时装店、卖团子的老字号

    也依然兴旺” 这句，突然使用“卖……的”这样的非正式口语，会给人留

    下很不成熟的印象。与之相反，“观念极为正直，令人联想起江户时代

    手艺人制作的端茶机械木偶” 这句，身为高中生，不该使用如此陈旧的比喻。也就是说，整体来看，这篇作品的文笔显得太不成熟。

    《感伤的街角》是我二十三岁出道时写的作品，也使用了第一人

    称，讲述了一个年轻私家侦探的故事。趁自己还年轻，描写年轻人的角

    色，或是加入年轻人的话题，确实是很好的方法。鳄鱼就把少年的心理

    描写得很出色。然而，即使以年轻人为主人公，也没必要让所有措辞乃

    至叙事部分都显得幼稚。请使用成熟的措辞 。

    大泽讲师的评价

    情节：优秀 角色：优秀 文笔：差

    对话：优秀 立意和噱头：合格

    专业术语的有效用法

    接下来是貘的《私密》。

    【《私密》故事梗概】

    当了二十年律师的古野参加一次研修旅行，队员是在某项目中认识

    的会计、证券人等。大家在晚宴上兴致高涨，决定各自说出藏在心底的

    秘密。醉醺醺的古野透露了自己在重修司法课程时期的跟踪狂行为，却

    不料当时跟踪的对象竟是同席会计海野的妻子。

    貘： 我的基本思路，是想以一些在商界的成功人士作为主角，描

    写他们的世界骤然崩塌、人心之“恶”瞬间暴露的故事。

    大泽： 貘是专业人士，我很期待他活用自己的业界经验，写出有趣的小说。上次的应征作品我也读过，但这次的作品，貘的个人风格完

    全起了反作用。比如，“渎职将即刻面临惩戒请求和损害赔偿请求诉

    讼”“那家事务所在进行上市子公司的非公开交易或处理MBO时，缺乏

    学说判例争议的现实问题” 等句子，完全搞不懂在说什么。这些内容

    应该起到让读者了解主人公及其所在领域的作用，是资料和背景，所以

    应该再精炼些，以便突出要点。如果无论如何都需要使用专业术语，就

    必须写得更简明易懂才行，不然读者是理解不了的。请记住，不要以为

    使用专业术语能让文字显得更有价值，搞不好反会弄巧成拙，引起读者

    的反感 。

    在这篇作品中，旅行队员们聚在一起，决定彼此分享秘密。主人公

    编了个故事，谎称自己以前当过跟踪狂，却没想到有位队员的妻子在现

    实中就曾被跟踪狂骚扰过，而且当时的情形与主人公的形容一模一样，于是主人公受到了大家的怀疑和谴责，故事以充满讽刺意味的结局收

    场。貘使用了大量艰涩的专业术语，依靠主人公行业的特殊性布置悬

    念，吊住读者的胃口，但与之相比，故事的结局太平常了，在白领一族

    的世界里很普通。当然，不断布置悬念并在结尾迎来高潮的作品也是有

    的，但以这个结局而言，实在没必要写这么长。这篇作品的优点在于，即使存在这些问题，充满讽刺意味的结局仍然还算不错。缺点则是专业

    术语过多，内容与长度不符。

    大泽讲师的评价

    情节：合格 角色：合格 文笔：差

    对话：合格 立意和噱头：合格

    如何活用观察最后是海豚的《皮靴女与皮包男》。

    【《皮靴女与皮包男》故事梗概】

    “我”在上班途中目击了一场交通事故。在过去几个月的时间里，那辆电车上一直有个“皮靴女”和“皮包男”，每次都在车门附近争抢

    有利位置，后来还有一个“混混”模样的人也加入了“战团”。事故发

    生当日，混混从车上掉了下来，而我看到，他是被“皮靴女”和“皮包

    男”连蹬带推才掉下车的，可这两人却只顾着对警察抱怨“因为事故导

    致上班迟到了”。

    海豚： 我刚开始写小说时，只会使用第一人称，但写着写着就发

    现很有难度。这次该怎么写也思前想后琢磨了很久，最后才决定使用对

    话的形式，或者说自白的形式。

    大泽： 在这次的作品里，这一篇堪称“拔得头筹”，甚至完全可作为

    小说杂志的“奇妙短篇小说特集”当中的一篇刊载出来。人物描写尤为出

    色。在满员的电车里，“皮靴女”和“皮包男”本是竞争对手，却渐渐发展

    出奇妙的团结感，面对突然横插一脚的不速之客，二人同仇敌忾，联手

    予以还击。结果对方坠车身亡，二人却异口同声、若无其事地对警察

    说：“因为那场事故，我上班都迟到了。”读到这个结局，我也忍不住笑

    了。这样的情节会让读者觉得，日常生活中是有可能发生这种事的，但

    实际往往并不会发生，可就算发生了，肯定也是同样的情形，由此可见

    作者功力之深。

    海豚是这次唯一一个两部作品都被评委会选中的人，而这两部作品

    均为黑色幽默的风格，老实说题材很普通，也没什么特别有趣的地方，但这篇作品的黑色幽默在真正意义上得到了发挥，结局也非常棒。其优点在于，对人的观察做得很好，人物描写也很出色。 缺点则是，我有

    些担心海豚是否能写好长篇。在这次讲座中，我也会讲授长篇小说的写

    作技巧，那你以前写过长篇吗？

    海豚： 写过。

    大泽： 那就应该没问题了。如果换作长篇，就不能以这个结局收

    尾了。总之按照这次的标准，这无疑是一篇出色的短篇小说。

    大泽讲师的评价

    情节：优秀 角色：优秀 文笔：合格

    对话：合格 立意和噱头：优秀

    除了“输出”，还要“吸收”

    讲完本节，第二回的讲座就结束了。最后我要说一件非常重要的

    事。

    写作是“输出”行为。如果持续输出，自己很快就会变得“中

    空”，所以请务必记得“吸收”。 无论是小说、漫画、电影、戏剧、音乐，请不要忘记持续刺激自己。

    听见优美的音乐，要思考“这首歌曲能写成什么样的小说”；看到出

    色的电影，要琢磨“如果由自己当导演，该怎样安排素材”。此外，在接

    触别人的作品时，还请养成习惯，时刻研究“这份感动应该如何运用到

    小说里”。从前在无人指点的情况下，我看过罗曼·波兰斯基导演的电影

    《惊狂记》之后进行构思，让一个东京土生土长的工薪一族在大阪卷入一场麻烦，由此写出了《必须奔至黎明》(原名『走らなあかん、夜明

    けまで』)这篇小说。

    还有，身边要常备用来记录想法的备忘录 ，想到好的创意一定要

    随时记下来，哪怕是睡觉时做的梦也可以记录。《天使之牙》这篇小

    说，就是我基于“我其实是女性，只是大脑被移植了”这个梦而创作的。

    梦境就算在睡醒的一瞬间还能记得很清楚，过个半天也会忘得差不多，所以要养成习惯，在枕边常备备忘录，厕所里也要放一本，一有想法就

    立刻记下来。记下的东西不一定立刻使用，逐渐积累，留待日后回顾翻

    着，或许就能很好地把某些素材组合起来，构成一个有趣的故事。

    想必各位都爱读书，乘车时也会捧本书看，这当然无可厚非，但也

    请偶尔抬头观察一下周围的人，试着展开各种想象，比如猜测对方的职

    业身份、家庭环境、兴趣爱好、钱包里装着什么东西、是不是有钱人、是不是“大变态”、秃顶大叔是不是异装癖等等。除此之外，还可以揣摩

    对方身上最“表里不一”的要素是什么。随时随地都可以观察别人，这种

    观察会成为人物描写的重要依据。

    一年三百六十五天，一天二十四小时，作家是没有休息时间的。即

    使在睡觉时也会思考刚起笔的小说如何展开后续情节，这就是小说家。

    【问答】

    ●怎样描写讨厌的人物

    Q.巴哥犬： 我每次一想写讨厌的人物，就会忍不住立刻想起自己

    认识的讨厌的人，很难冷静下来。怎样才能写好讨厌的人物呢？A.大泽： 真正讨厌的人物，其实我以前也写不好。我能描写冷酷

    似机器的杀手，但我越想写好讨厌的人物，就越觉得不真实。这是因

    为，讨厌的人并不会认为自己是讨厌的人 。例如水母写的《萤》里的

    藤冈悟，就是一个非常讨厌的人，但他自以为自己很有魅力。就像学校

    里发生的欺凌事件一样，很多时候，施暴的孩子并没有意识到自己正在

    欺凌别人，因为人都是会将习惯“自我正当化”的生物。我常写黑道中的

    人物，其实总是嚷着“我弄死你”的一根筋的家伙并不可怕，反倒是那种

    一面道歉说“我其实并不想这么做，但不这样做就会被大哥打，所以只

    好对不住了”，一面用刀把人捅死，再挖坑掩埋尸体的家伙，才更可怕

    得多。请不要一上来就写讨厌的人，可以让看起来并不讨厌的人逐渐显

    得讨厌，而且给人的感觉是他不得不变得令人讨厌，让讨厌的感觉在读

    者中间慢慢扩散。 这实践起来很难，因为这是小说家写作秘技中的秘

    技(笑)。

    ●会把自己的实际体验反映到作品里吗？

    Q.企鹅 ：您会把自己的实际体验反映到作品里吗？

    A.大泽： 当然会了。尤其是失恋，都反映得很成功(笑)。二十

    岁的失恋和五十岁的失恋，是很不同的，所以写法要改变。有时会觉得

    写自己的心理活动很难为情，也会不由自主地想“用在小说里”简直就是

    自己出卖自己(笑)，但对于写小说而言，悲伤的、愤怒的、凄惨的经

    历要比愉快的经历更有用。 那么，应该怎样描写凄惨的事呢？这与先

    前巴哥犬的提问有相通之处。也就是说，不要一上来就直接描写惨状，这样并不能使读者产生共鸣，反而是如果本人一点也不觉得自己很惨，但周围的人却觉得“这人真惨”的时候，更容易给读者留下深刻的印象。

    这就好比画星星，既可以用线条一笔画出五角星形，也可以把周围全部涂黑，凸显出白色的五角星形。至于哪种方法更能突出星星的形象，试

    一试自然就一目了然。

    直接描写惨状，就相当于一笔画星星。与之相比，将悲惨的人的周

    围逐渐涂黑，借此突出中间的星形，能把这份悲惨更好地传达给读者。

    这是因为，读者在观看主人公的同时，也在观看其周围的人，即通

    过“上帝之眼”鸟瞰全局。换句话说，与其直接描写“可怜”“愤怒”“痛

    苦”，不如写周围人的反应，这样任谁见了都会觉得凄惨、不甘、痛

    苦。这种技巧并不简单，请大家绞尽脑汁，仔细思考怎样才能掌握这种

    写法。

    ●起标题的秘诀是什么？

    Q.鳄鱼： 我一到起标题的时候就犯愁，请问有没有什么秘诀？

    A.大泽： 关于如何起标题，这次讲座也会讲到，我看大家确实都

    不擅长起标题啊(笑)。现在只说一点，那就是要尽量避开已经被人用

    过的标题 。尤其是长篇小说，应该考虑从来没人用过的标题，哪怕稍

    显俗气也没关系。但若是短篇小说，例如这次的《萤》《迟来的春天》

    《私密》等作品，标题很可能是前人用过的，但这样的情况难以避免，所以就没必要刻意追求特殊性了。

    备忘录

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    ________________________________第三课

    如何塑造形象鲜明的角色

    角色支撑情节

    大泽： 大家好。今天这堂课，我想讲讲“人物描写”。

    前面大米提出“一部作品写着写着觉得很无趣，还应该继续写完

    吗”这个问题时，我曾说过，关键是要找出到底是角色不行还是情节不

    行的问题。有趣的小说，是角色和情节有机结合的作品 。只是角色鲜

    明的小说并不会成为有趣的作品，而情节无论多么波澜起伏，如果角色

    苍白平庸，同样称不上有趣。

    支撑情节的是角色。 要想撑起开阔的故事，角色必须充实丰满才

    行。如果角色像三角形的顶端一样窄小，上面承载的情节就会摇摇欲坠

    (图1)。要想承载饱满的情节，就必须创造出足以支撑情节的牢靠的

    角色(图2)。那怎样才能塑造出那么出色的角色呢？这正是今天这堂

    课的主题。

    要善于传达氛围，不要依赖数字和固有名词

    首先，描写人物不要依赖于数字和固有名词 ，这一点很重要。例

    如，绝对不要写“大泽在昌，五十五岁，上班族”，这样会导致角色过于

    生硬，不够丰满，而且读者也搞不清楚这个角色是重要人物还是跑龙套

    的。作者之所以容易这样写，大概是因为正在脑海里创造这个角色，但

    形象不够具体。所以，请尽量在脑海里构思出角色的具体形象 。那具

    体形象怎么塑造呢？答案是注意营造“氛围” 。

    比方说，假设大家今天与我是初次见面，并不会一下子就知道我现

    在五十五岁，可能会有“中年男性，大概五十多岁……感觉不像上班

    族，正在滔滔不绝地讲说，好像很了不起的样子”的印象。“氛围”正是

    通过这些信息营造出来的。不过大家想必清楚，并不是把角色的外表不

    厌其烦地统统描写一遍——例如身穿藏蓝色夹克、条纹衬衫和浅米色斜纹布裤等等——就完成了对这个人物的描写。诸如服装、相貌、发型

    等，其实并不重要。描写人物必须要做到的一点，就是寻找能使该人物

    的形象变得鲜明而立体的文字。

    为了能够更具体地构建人物形象，我建议大家先以熟人为模特来尝

    试描写，不妨选择亲朋好友、同事或上司，也可以是自己喜欢的演员。

    但要注意，不要使用现实中的人名。 像“类似松岛菜菜子”“很像织田裕

    二”这样写，也许能方便读者想象出具体的形象，对象越是有名，角色

    就越容易变成附庸，结果只有作者落得轻松罢了。作家可不能偷懒放

    松。 此外，就算没有明确写出现实中的人名，但如果轻易暴露，让读

    者觉得“这个角色怎么看都是织田裕二啊”，那就跟写出名字没什么区别

    了。要记住，过犹不及。描写人物时，参照演员的形象最多只能算是手

    段，而非目的。

    角色登场要有理由

    小说里会有各式各样的人物登场。以推理小说为例，男、女主人公

    和反派这三个角色是故事的主轴。若以女性作为主角，则可用男性来与

    之搭档。另外，有时还可能存在多个反派人物。

    我写小说时，考虑最多的其实并不是男主人公的刻画，而是女主人

    公和反派人物的塑造。如何让充满魅力的女主人公和令人印象深刻的反

    派人物登场，是最令我费脑筋的。 譬如反派，并不是简单写成残酷无

    情的恶人就行，因为实际上既有悲情的反派，也有本身并不想作恶、但

    其立场迫使其不得不作恶的反派。也就是说，他们在故事中的登场必须

    要有理由。对于小说而言，“理由”至关重要。无论男、女主人公还是反

    派人物，都要有登场的理由。而且不光是这三大主要角色，从戏剧效果

    来说，即便是“路人甲”“客人乙”等无名无姓的角色，其出现也必定存在理由。

    假设你是小说的主人公，此刻正在乘地铁，请观察所在车厢里的乘

    客，可能有中年男性工薪族、女高中生或老人。小说里的人物出现在某

    一场景必须存在理由 ——我们必须基于这一点来安排登场人物。例

    如，假设这辆地铁里发生了某起事件，乘客们就成了目击者。再假设目

    击者里有女高中生，如果事件发生在上午十一点，高中生平日在这个时

    间乘地铁就显得有些奇怪了。她为什么会出现在这里？必然存在理

    由。“因为这天考试，所以放学很早”或“因为身体不舒服，所以上学迟

    到了”等等。正因为存在理由，相应的人物才会出现在相应的场合。尽

    管这个理由不一定要在文中明确写出来 ，但作者必须清楚才行。

    在细节上精雕细琢

    “斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”是由俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基提

    出的，又称“方法派表演”。

    假设大家都是戏剧演员，拿到剧本，被分配了各自的角色。假设你

    这次的角色是和主人公谈恋爱的女白领。这时你不能光是读剧本记台

    词，还必须为你的角色创造出剧本上没写的人生，诸如父母是否健在？

    有无兄弟姐妹？家庭是否富裕？兴趣爱好是什么？钱包里平时放多少

    钱？每天感觉最幸福和最烦闷的时间是？……这些事导演都会逐一问

    起，你必须全部对答如流才行。如果你扮演的是女白领的角色，若被问

    到“你喜欢喝茶还是咖啡”，你回答“咖啡”，还要想到更进一步的细节，比如“放不放糖或牛奶”。也就是说，针对自己的角色，演员应该更具

    体、更真实地对剧本上没写的细节进行精雕细琢。 这就是被称为“斯坦

    尼斯拉夫斯基表演体系”的方法。对于塑造小说的登场人物，我认为同样需要如此。越是重要的角

    色，就越该雕琢好细节部分，否则是无法塑造出鲜明而立体的角色形象

    的。能否写出栩栩如生、跃然于纸上的角色，取决于该角色能否带有鲜

    明的个性，宛如真实地生活在你的脑海里。 只要能做到这一点，即使

    是只有一个镜头或没有任何细节描写的角色，也能让读者真实地感受到

    该角色的生动鲜活。

    还可以制作角色表，逐渐记下自己对每个登场人物的想法。 作家

    写小说，通常并不是从一开始就设定好了所有角色。即便是中途登场的

    人物或配角，也可以通过所累积的笔记来增加人物的深度。请记住，正

    是人物的深度才使故事变得有趣。

    一成不变的主人公无法打动人心

    只要是人，就有个性。个性究竟是指什么呢？容貌？还是性格？当

    然我并不是说，通过一部长篇小说就能写尽一个人的性格。但无论再怎

    样描写“那人很认真，很淳朴，是一个极温柔的人”，都不能说描写出了

    性格。那怎样才能在小说里描画出一个人来呢？

    在我看来，小说必须随着故事情节的发展，让角色发生变化。没有

    哪篇小说是主人公从头到尾毫无变化的。主人公会随情节发展而有所改

    变，故事情节会促使其他登场人物发生变化，这样的变化过程才能让读

    者投入感情。 要让读者对主人公所感受到的喜怒哀乐产生共鸣，这一

    点非常重要。

    描写人物，就是要让主人公遇到能让读者投入感情的事，并将主人

    公的感受准确地传达给读者，使之产生共鸣。无论主人公遭遇了何等惨

    事，读者如果不能对主人公的感情产生共鸣，就只会觉得主人公“真可怜”而已。仅止于此的小说，与能让读者跟着主人公一起痛哭的小说，有着本质的差别。再比如，描写对主人公做尽坏事的反派角色时，仅仅

    让读者觉得“这家伙真过分”，和能让读者产生“我要变成主人公找他报

    仇”的想法，效果是不同的。当读者开始思考“怎样才能干掉这个坏

    蛋”的时候，就会渴望继续读下去。到这一刻，可以说读者已入作

    者“彀”中矣。

    所以，我们在写小说时应该始终留意，让读者为故事和主人公注入

    感情。 主人公从头到尾毫无变化的故事是无法打动人心的。我再强调

    一遍：“主人公从头到尾毫无变化的故事是无法打动人心的。” 大家

    今后在构思情节时，请在这方面多加留意，要清楚自己该让主人公发生

    怎样的变化。 所谓角色和情节的有机结合，就体现在这里。

    故事的发展与角色的变化

    下面我们再来更具体地思考一下，看看怎样展开情节，才能确保主

    人公不至于从头到尾毫无变化。

    譬如写恋爱小说，大家会从哪里开始写起？恋爱有“相遇”“相

    恋”“失恋”三个要素，一般人多会从“相遇”开始写起：“雨夜里，因为没

    带伞而不知所措的时候，突然出现了一个为自己撑伞遮雨的男人。”如

    果有恋爱小说大奖的新人奖，而我又是评委的话，这样的开头会让我觉

    得“太模式化”。

    恋爱也有开始、高潮和结束。“就算恋爱多年一直感情融洽，现在

    也有可能会产生隔阂。去年还想着一辈子都要在一起，今年可能就改主

    意了。”再比如，“刚刚失恋，非常颓丧，丧失了生活的希望，迷茫地走

    在街上，却遇见了某个人。”从这些地方开始写都是可以的。故事从哪里开始，是作者的自由。

    故事从哪里开始写起，与角色在情节发展过程中如何变化，是有着

    很深的关联的。如果写作顺序是“相遇”→“相恋”→“失恋”，主人公就会

    发生消极的变化；如果是“失恋”→“相遇”→“恋爱高潮期”的顺序，主人

    公就会发生积极的变化。因此，大家在构思时，请将故事的发展与角色

    的变化有机地结合起来。

    关于“故事从哪里开始”，我会在以“情节”为主题的讲座中做详细说

    明。大家现在请先记住：“要让角色一出场就给读者留下深刻的印象。”

    塑造令人印象深刻的意外角色

    给读者留下深刻印象是指什么？是让人感到意外的人物。 读者一

    直以为是好人的角色，其实却是坏人，这就是一种意外。只不过，这种

    模式从几十年前就已被写烂，早没了新鲜感。况且在推理小说的世界

    里，“好人一登场就该先定为疑犯”是理所当然的事。所以，“似好实

    坏”的人物设定并不能令人眼前一亮，也无法借此打动读者。

    那么反过来，“似坏实好”的设定怎么样？让主人公吃尽苦头的人，最后却成了主人公的助力。至于个中真相，可以从各方面加以虚构，例

    如不是“因为是好人所以帮了主人公”，而是“讨厌主人公，但为了打败

    共同的敌人，所做的事相当于帮了主人公”。“似坏实好”的设定，能

    赋予故事以深度，也能给读者留下深刻的印象。 而“似好实坏”的设定，会令故事显得平庸俗套，所以请尽量避开这样的设定，尤其是对主要角

    色而言。

    一切从观察开始怎样才能塑造出给读者留下深刻印象的、充满魅力的角色呢？关键

    只有一点，就是“观察”。观察别人，仅此而已。上回也曾讲过，请大家

    在公司、上下班坐电车等场合，对周围的人边观察边想象。 譬如，对

    方是否总是穿一样的衣服？是在看书还是在听音乐？做什么工作？已经

    成家还是单身？……在深夜十一点多的电车里，劳累了一天的人会变得

    没有防备，这时就能窥见人的本质。 这个人是回家后连澡也不洗就钻

    进冰冷的被窝，还是改换装束像变了个人一样去夜里的热闹场所游玩？

    请尽量想象对方的人生、背景等无形的要素，不过没必要向对方确认自

    己猜没猜对哦，免得被当成跟踪狂(笑)。总而言之，请尽可能地坚持

    观察、想象。

    陪酒女郎说，要想看穿初次见面的客人，关键在于鞋子。我的工作

    室位于六本木，到了晚上，能看见很多年轻人。尽管他们去美容院做美

    发，穿着流行的西装，但鞋子总是很破旧。也就是说，他们还没有闲钱

    照顾到鞋。想必各位平时也经常如此吧？像今天这样的场合，会特意穿

    上好衬衫，想把自己打扮得漂亮些，可是鞋子还和平时一样。可以说，看一个人穿的鞋好不好，确实是判断其经济实力的关键。请大家对鞋、手表、领带等物件多做观察。 譬如，看见一个中年男性身穿皱巴巴的

    廉价西装，脚蹬一双笨重的工作靴，腕上却戴着劳力士手表，或是只有

    领带显得很新很有品位，就可以想象“这个人是做什么工作的”，“他是

    不是在公司里跟年轻女子搞外遇”。

    看看对方的视线尽头

    我教大家一个观察别人的要诀，就是去看对方的视线尽头。通过观

    察视线，能够了解对方的兴趣所在。 比如，看见一个男人目不转睛地

    盯着妙龄女郎的大腿，就能知道“这家伙是个色狼”；看见一个人在电车里认真阅读文化学校张贴的广告，就能想到“这个人现在想提高技能”。

    夏洛克·福尔摩斯通过观察，就能猜中对方的职业和兴趣。请大家也尝

    试仔细观察。反复训练“观察和想象” 是塑造有魅力的角色的第一

    步。

    描写强烈的情感

    赋予人物以强烈的情感，也是塑造角色的一种方法。距今二十多年

    前(1993年)，日本曾遭遇了“多哈悲剧”。在卡塔尔多哈举办的足球世

    界杯亚洲区预选赛上，日本对伊拉克的最后一场比赛中，日本队一直在

    场面上大幅占优，却在比赛临近结束的伤停补时阶段，被伊拉克队踢进

    追平比分的一球，最终痛失出线权。

    第二天我参加高尔夫球比赛时，与作家胜目梓同乘一车，谈到了前

    一晚的“多哈悲剧”。当时胜目先生说：“我很久没见过人们那样真正目

    瞪口呆的表情了。”这和我的感受一模一样，我还记得自己当时真的非

    常惊讶。当伊拉克队踢进追平比分的一球，响起终场哨声，宣告了日本

    队无缘出线的那一瞬间，所有日本球员的脸上都浮现出了目瞪口呆的表

    情。

    “目瞪口呆”这种表达方式，我们平时用得极其理所当然，但当人们

    在现实中真的眼见令人难以置信的事情发生时，究竟会怎样的“目瞪口

    呆”，这在日常生活中往往难得一见。我还记得自己在看电视直播时才

    恍然大悟：“啊，原来人会露出这样的表情啊。”同时，我觉得“这对写

    小说会有帮助”。我想，胜目先生肯定也有同样的感受。

    感受到强烈的情感——如愤怒、震惊、悲伤时，人会露出怎样的表

    情，发出怎样的声音，说出怎样的话？例如，亲眼目睹自己的孩子遭遇车祸的母亲，会作何反应？有人可能会忍不住想写“没事吧？有没有受

    伤？”但在现实中母亲的反应应该是完全不同的，可能会发出不连续的

    呻吟，如“什么”“不会的”“啊……”，也可能做出出人意料的举动。若有

    机会，请大家仔细观察人在受到强烈的情感冲击时会作何反应，然后尽

    力想象，并试着写出来。

    现实与真实的区别

    这里我想提醒大家，没必要描写现实。小说不需要现实，但需要真

    实。 现实与真实的区别，对于写小说格外重要。大家想想电影中的动

    作场景或历史剧里的武打场景就能明白，倘若按照现实来描写打斗，并

    不能吸引人，但描写也不能都像漫画一样夸张华丽。在某种程度上不虚

    假，同时兼顾吸引力， 我认为这就是真实。

    角色描写也可以说是一样的。没必要塑造完全符合现实的人物，但

    必须写得真实，不然会遭到读者的冷遇。有人爱写极其贴近现实的人

    物，也有人爱写漫画式的角色，如何把握尺度，全由作家的个性决定，但无论写什么，最好还是能意识到现实与真实的区别。

    对主人公穷追猛打是作者的职责

    到这里有什么问题吗？

    貘： 我的作品常被人评价“主人公像木偶一样”。请问主人公的行为

    随故事情节发展而变化，与像木偶之间有什么区别。

    大泽： 打个比方，假设主人公每天的生活就是家和公司两点一

    线。有一天，他在上班途中遇到了某件事，但他的行为并未改变。第二

    天又发生了同样的事，可主人公还是只在家和公司之间来回。这就是木偶。如果在那件事的影响下，主人公上班之前在别的车站下了车，就不

    再是木偶了，因为他应对事件而有所变化。一般来说，人就算遇到一些

    事，也不会在第二天就立刻改变习惯，所以要由作者来创造局面，对主

    人公穷追猛打，使其自身渴望改变，或是不得不改变，这是作者的职

    责。 只要主人公做出相应的反应，就不是木偶，而是发生变化了。关

    键就在于，主人公是否经过思考后再行动。

    主人公≠作者

    在这里，我先对“主人公思考”这一点稍作解释。当主人公思考时，身为作者的你应该也在思考。如何行动？忍到什么程度？选择哪种方

    法？作者必须与主人公感同身受，一同思考 ，因为这关系到主人公的

    性格和角色刻画。

    然而，没必要让“主人公=作者”。主人公的性格不等同于作者的

    性格 ，不然我非得死过一万次不可(笑)。作者必须先决定，主人公

    是被打一拳就立刻还手的人，还是会在被打第二拳时再还手，或者被打

    十拳他仍会忍耐。被打十拳仍不还手的人做主人公也是有的，但作者需

    要解释主人公为何能忍耐到这种程度，要提供能让读者产生共鸣的恰当

    理由。

    例如，主人公以前是拳击手，曾在赛台上打死过人，现在则放弃拳

    击，当了上班族。这样的一个男人，有一次在街头被地痞纠缠，挨了好

    多拳，却毫不还手。这是理所当然的。因为他曾用拳头打死过人，所以

    只能忍。但在周围的人及读者看来，他是因为怯懦而甘愿挨打。当读者

    得知主人公的过去，理解主人公只能忍耐时，主人公在读者眼里就会变

    得与先前的印象截然不同。这就如同前面所说的“似坏实好”一样，角

    色塑造也需要让人物形象有一定程度的反转。小说里的规则

    现实中的人做事，其实经常是“不合逻辑”的。平时讨厌吃甜食的

    人，偶尔看见别人吃饼干，说不定也会拈一块尝尝。但在小说里，如果

    出现讨厌甜食的登场人物吃蛋糕的场景，就必须说明理由才行。小说的

    登场人物必须符合逻辑，而且其逻辑要求具备一贯性。 如果逻辑崩

    溃，必定要有理由。也就是说，故事需要理由。

    这也可称为“规则”，但只是小说世界里的规则，并不同于世间的普

    遍规则。例如，故事可以是宇宙飞船降临新宿，主人公与外星人展开战

    斗，这没什么，但如果主人公明明讨厌甜食，却一直吃蛋糕，就说不过

    去了。我的小说《新宿鲛》的主人公鲛岛，与各种各样的罪犯战斗，但

    如果敌人中出现外星人，那就无疑写失败了。因为读者一直将《新宿

    鲛》当作真实的警察小说，如果出现外星人，原本真实的世界也就崩溃

    了。

    无论多么荒唐无稽的故事，都得有规则才行，否则任何事情都可能

    发生，那样的话，只要弄出一群超人来就行了，故事也就没意思了。没

    有规则，世界混乱，是小说世界所不允许的。

    游走在规则边缘

    角色也一样，不能违背既定规则，否则读者会觉得“这人不应该做

    这种事啊”，那样就失败了。这也是一种较难掌握的技巧，但作者可以

    耍耍小花招，故意让角色游走在规则的边缘。

    仍以拙作《新宿鲛》为例，主人公鲛岛是个直面黑道不妥协的铁血

    刑警。这样的一个硬汉，却要为摇滚歌手阿晶写歌词。这就是游走在规则的边缘(笑)。尽管如此，我毕竟认真构思了以下情节——阿晶尚未

    正式出道前，二人相遇相识，鲛岛见她为了创作歌词而苦恼，觉得“这

    不如用我的讲话风格来写”，于是提供帮助……而鲛岛也确实认真地考

    虑了歌词，我觉得像这样“游走在规则边缘”是没问题的。

    让主人公游走在规则的边缘有什么好处呢？答案是能迅速增加角色

    的深度。意外性常能增加深度。 让主人公“不应该做这种事，但又并非

    绝对不会做”般游走在规则的边缘，能瞬间彰显存在感，迅速拉近角色

    与读者之间的距离。这是一种冒险，做得过火可能会激怒读者，觉得作

    者是在胡来，但意外若是用得好，就像做菜时添加香料一样，能使角色

    的形象变得鲜明立体，效果值得期待。

    同样地，如果想让某人物给读者留下深刻印象，与其啰里啰嗦地描

    写服装或发型，不如让该人物表现出意外性。譬如，主人公走进咖啡

    店，看见一个外表邋遢的中年男人，突然发现他端着咖啡杯的手的指甲

    很干净。当主人公惊讶地看着对方的手指甲时，读者的视线也会随之聚

    焦。通过意外性，这个人物就给读者留下了深刻的印象。越是登场画面

    很少的人物，越需要冲击力。因为角色越有深度，支撑情节的部分就会

    变得越发坚实厚重。

    如何生动有趣地描写人物的过去和背景

    还有其他问题吗？

    鳄鱼 ： 为了使角色更有深度，我想交待该人物的过去和背景，但

    不管怎么描写都显得很无趣，像说明文……

    大泽： 最简单的办法是不要让该人物自己讲述过去，但通过“叙事”来讲述呢，就容易变得像说明文。一般来说，回忆场景任谁来写都

    很难做到有趣，因为读者会在“叙事部分”看见作者。如果场景突然暂

    停，作者突然现身，说明“其实他有这样的过去，因此这件事成了他的

    心理创伤”，肯定显得很没意思。这部分越长，越会使读者感到不耐

    烦。看来鳄鱼害怕这样的局面。那该怎么办呢？只要把回忆场景安排

    在“对话”里就行了。

    要做到不在“叙事部分”进行长篇大论的说明，而是通过“对话”揭示

    主人公的过去，有两种方法。

    一种方法是塑造善于插话的对手。 插话者可以是主人公的恋人，也可以是刚认识的朋友。这个角色问“你是不是有什么心事”，主人公就

    可以回答“其实……”。当然，如果主人公也一直啰哩啰嗦地长篇大论，就跟“叙事部分”的说明没区别了，所以要让另一个角色在适当的地方插

    话，一边同时描写两个角色，一边推动对话。

    另一种方法是在对话进行到一定程度时插入叙事部分，稍作补充说

    明，然后再次回到对话。 也就是说，最初的对话只是进入回忆场景的

    前序，叙事部分才是重点。不过，叙事部分过长同样会显得无聊，所以

    写一段后还要安排角色插话，回归对话。这种方法对技巧的要求很高，但能使回忆场景变得不再拖沓，给读者以新鲜感。

    仍以《新宿鲛》为例，主人公鲛岛本是资深警官，却中途离队，现

    在成了新宿警署的刑警。他在床上向恋人阿晶解释工作原因的场景，就

    是进入回忆的契机。阿晶发现鲛岛后颈的伤疤，问他“脖子上的伤是怎

    么回事”，鲛岛回答是被日本刀砍的，阿晶又问是不是黑道砍的，鲛岛

    回答“是警官”。看到这里，读者就会产生疑问：“啥？警官被警官砍

    伤？这是怎么回事？”然后场景切换，进入回忆。在这个故事里，光是回忆就长达一章，所以并不能立刻回到对话，但总而言之，进入回忆场

    景的契机很重要。 关键是要创造这样一个切入点：“我其实并不想说，但既然你问了，我就不得不说了。”

    通过措辞表现角色的个性

    接下来讲讲角色的措辞。我读新人奖的参赛作品，发现很多人都爱

    把不同角色的对话堆在一起，叫人分不清是哪个角色的台词。要知道，角色与对话是不可分割的。面对不同的对象，角色的措辞和讲话方式会

    发生变化，在不同的状况和情绪下也会发生改变。同一个人物在与上司

    和朋友对话，措辞是不同的。例如，有的人跟同事或后辈交谈时，措辞

    粗鲁随便，但跟上司交谈时，就会变得无比谦恭，甚至到了卑躬屈膝的

    程度。如此仅仅通过对话，就能使一个角色的形象跃然纸上。关于“对

    话”，我会在下堂课上再讲，这里就不多说了，总之请大家务必明白，通过“俺”“老娘”等第一人称的称谓，或是对话，能表现角色的个

    性。

    不要通过叙事描写性格

    新人的作品，经常出现通过叙事部分描写人物性格的情况。其实，与其在叙事部分中写“他是一个没骨气的人”，不如通过对话表现该人

    物“低三下四”的态度，这样更能打动读者。同样地，不要直接写“他是

    一个正直的人”，应该通过该人物做出的行为，或他与别人的对话，让

    读者自己觉得“这个男人真正直”。通过叙事部分写一个人物如何如何，尽管方便推动情节发展，但从写小说的角度来讲，作者这样做只是在偷

    懒，相当于放弃了故事技巧。我再强调一遍，描写人物不能贪图轻松。

    若想把某个人物写成讨厌的人，请多花些心思，构建能让该人物显得讨

    厌的场景，或者通过该人物与别人的对话，使其令人讨厌的部分自然地呈现。

    前面已经说过，主人公不等同于作者。其实不仅限于主人公，所有

    登场人物都不等同于作者，所以每个角色的世界观都各不相同。二十多

    岁的女性创作以五十多岁的男性为主人公的小说时，作者与主人公的世

    界观应该是不同的。在作者看来，四十多岁的男性就算是大叔了，但从

    主人公的角度去看，四十多岁还很年轻呢。倘若意识不到“作家的视角

    与登场人物的视角”之间的不同，写作过程中就会发生混乱。如果年

    龄、性别均不相同的角色们的世界观与作者的世界观一致，也就意味着

    所有登场人物的个性统统一个样 ，那这故事肯定特别无趣。世界上有

    各种各样的人，自然也有各种各样的世界观。有人觉得买一万块钱的手

    表太贵，也有人觉得太廉价。所以大家在写作时要时刻谨记，角色眼中

    的世界是因人而异的。

    拥有自己的“剧团”

    作为塑造角色的方法之一，我希望大家能拥有自己的“剧团”。没必

    要事先确定演员的年龄和性别，只要把七八个富有个性的角色分配给每

    个演员，再根据需要决定男女老幼即可。这是因为，这个剧团全是超级

    名演员，无论角色是男是女，是老是幼，演起来都没有问题。也就是

    说，只有角色的价值观、立场、思想、个性等是确定的。 然后只要根

    据故事里的角色类型、登场的场景来安排年龄、性别、职业即可。由此

    可见，基于年龄、性别、职业的人物描写是很无聊的，对角色起不到半

    点说明作用。

    但请注意，有一点对于角色塑造很重要，那就是“特长”。 你们

    中的多数人想必已经工作了，肯定有些事是“正因为从事这份工作才能

    做到”的，比如精通电脑、能看懂设计图、熟悉法律等等，你们各自都有职业所带来的特长。在写小说时，没有理由不活用这种特长，而职业

    与特长密切相关，所以是塑造角色的好素材，即便是曾经的职业或学生

    时代的课外活动经验也可以。

    在哪里、如何活用这些特长，也是很重要的。前面提过“被打十拳

    也不还手的男人其实以前是拳击手”的设定，如果他一出场就突然痛殴

    对手，这个设定就毁了。那么，这种特长应该用在哪里呢？不如始终留

    着悬念，直到最后一刻再营造痛殴对手的场景，这样也能达到使读者宣

    泄情绪的效果。

    “原以为毫无作用的特长却在出人意料的地方大放异彩” ——这

    是江户川乱步奖的作品所常用的模式，用得好了，也能为作品增添趣

    味。打个比方，假设现在有一群武装恐怖分子闯入这幢大楼，将大家绑

    为人质。这里有一把枪，谁来持枪跟恐怖分子战斗呢？要是有谁以前当

    过警察或自卫队员，那就简单了，可惜这里没有那样的人。但再一问，有位女性参加过全国运动会的射箭比赛，还有位男性虽然没用过手枪，但对枪的结构很了解。在这种情况下，比起了解枪械的男人，或许让擅

    长射箭的原全国运动会参赛选手来教大家如何射击，会更容易击中。也

    就是说，通过巧妙运用特长，能使角色栩栩如生地大展身手，给读者留

    下深刻的印象。

    写推理小说须具备常识

    最后再说一件很重要的事。

    打算写推理小说的人，必须具备常识。 无论是写“本格推理小说”还

    是“硬汉派推理小说”，作者必须大概读过古今中外的名作和经典，本格

    推理必须具备布置诡计的知识，警察小说则不可缺少警察的专业知识。以阿加莎·克里斯蒂的《东方快车谋杀案》为例，因为这部作品非常出

    名，而且已被拍成电影，所以我在这里就不怕剧透了，它的诡计就是所

    有嫌疑人都是罪犯。如果大家没看过这部作品，在完全偶然的情况下写

    出了计谋一模一样的小说，那就算为自己辩解“我又没读过，不能算剽

    窃”，也是行不通的。光是“没读过”这一点，就说明你已经失败了。至

    少得读一千部前人的作品，才有资格参加推理小说文学奖的竞争。请大

    家记住，推理小说这种体裁，没有基础知识的人是写不好的。 各位平

    时读书吗？有每月读书少于十本的人吗？真有啊，那可不行。

    当作家就像杯里的水——读书量越来越多，最后才会溢出，才有写

    作的热情。半杯不满的人就算勉强写，空出的部分也填补不上，总有一

    天会遇到无力跨越的障碍。当然，杯子的大小是因人而异的，而且并不

    是说读书多就一定能写出好作品，但是情节的发展、人物的塑造、意外

    的安排，都需要阅读大量的书才能把握好。

    我读书最多的时期是在高中二年级，一年读了一千本书，每天三

    本，从图书馆书架的一端开始读了个遍。在成为作家之前，每年也读了

    五百本到一千本，标准的推理小说自不用提，新晋作家的作品和优秀的

    非虚构类作品也读了不少。通过阅读各种作家的各种作品，我掌握了自

    身经历以外的知识，也拥有了对于小说的直觉。我认为，这些东西总有

    一天会成为下一部作品的素材。请大家阅读大量的书，再当作家吧。

    【问答】

    ●“随波逐流型的角色”与“有所变化的角色”有什么不同？

    Q.虎： 关于角色随情节发展而变化这一点，请您再具体讲讲。这

    跟“随波逐流型的角色”不一样吧？A.大泽： 以容易随波逐流的人为主人公，描写其悲伤、苦闷或丑

    态，也是小说的魅力之一。但是所谓变化，并不只是由随波逐流引起

    的，例如失恋、失去亲人，都可能成为变化的理由。关键在于，要“有

    变化”。如果不管发生什么事，主人公从头到尾都毫无变化，这样的书

    读者会想看吗？有句话叫“有失有得”，一个人有所失去，又有所得到，才成为一个故事。读者想看的不正是这样的故事吗？

    ●没有达到情绪宣泄的目的，是因为角色缺乏深度？

    Q.大米： 别人常说我的作品“达不到情绪宣泄的效果”，我以为是

    情节方面存在问题，一直为此苦恼，其实是不是由于角色缺乏深度造成

    的呢？

    A.大泽： 这个问题涉及角色与情节的相互关系。不管故事多不起

    眼，比如“孩子把路上捡到的钱包交给警察”这种情节，该产生情绪宣泄

    效果时自然就会产生，不该产生时就不会产生，很难用一句话解释其中

    的区别(笑)。关于这个问题，我会在以“情节”为主题的讲座中进行说

    明，所以这里暂且先举个简单的例子。

    先经过几个小山头，最后奇峰突起，是娱乐型故事的基本结构(图

    1)。如果开头就是高峰，然后越来越低，读者是无法感受到情绪宣泄

    的(图2)。反之，如果一路平坦，最后迎来一座小山，则不管那山多

    么小，读者仍能感受到情绪宣泄(图3)。

    关于情节的结构，我先提前稍作解释。首先，一千页的长篇小说与三十页的短篇小说，其结构原本就是不同的。一千页的长篇小说，如果

    前八百页一路平坦，走到最后才见到一座小山头，读者是不会接受的，因为他们期待“在长达一千页的小说里读到波澜起伏的故事”。反之，若

    是三十页的短篇小说，完全可以在前二十页平淡无奇，到第二十五页再

    生出风波，第二十八页迎来高潮，第三十页落下帷幕。前二十页的助跑

    是有价值的。故事的长度与情节的结构有着重要的关系，二者之间的平

    衡很关键。

    新人奖的征稿事项大多数都规定作品页数为八十页，但有相当多的

    人，把只需四十页就能写完的故事硬生生拖成了八十页，这些无疑是糟

    糕的作品。偶尔也有把一百页的故事压缩成八十页的，这还是有可能做

    到的。当然，把四十页“掺水”弄成八十页，如果文笔格外优美，达到能

    让读者光是阅读字句就能感到幸福的水准，那自然另当别论，但这样的

    新人极其稀少。如果规定是八十页，请先构思六十页的情节。 剩下的

    二十页用来干嘛呢？用来修饰文字，给故事里的各个场景增光添彩。关

    于这一点，在关于“文字”的讲座里会作更详细的说明。

    总而言之，小说其实有很大一部分像数学，或物理学。然而，并不

    是说只要经过精细计算，制作完美的设计图，就能写出有趣的小说。前

    六十页有设计图无妨，但其余二十页应该靠感性去写，相当于给作品润

    色。

    ●身为名侦探的主人公，在故事里难道不是没有变化吗？

    Q.巴哥犬： 我想问一个关于主人公变化的问题。侦探小说的主人

    公身为名侦探，在故事里似乎并没有变化呀……

    A.大泽： 看来你不大看推理小说，现在很少有人还讲“侦探小说”了。你所说的以名侦探为主人公的小说，属于“本格推理小说”；以

    警官或私家侦探为主人公的小说，则是“硬汉派推理小说”。推理小说大

    体上分为这两类，但二者在结构上其实是完全不同的。

    “本格推理小说”的名侦探，的确很少发生变化。 名侦探只要发

    现证据，就会对案情了若指掌，像神一样直截了当地准确指出罪

    犯。“本格推理小说”的重点多在于诡计的描写而非角色的变化。相

    反，“硬汉派推理小说”的主人公无疑是变化的。 私家侦探会走进人

    物的个人的生活，化解他们人生中的某些问题，最后找到真相，所以主

    人公必须有所变化。不过，“本格推理小说”的侦探遇到案件后是否应该

    发生变化，也是一大论题，人与诡计的问题长年争论不休，至今尚无定

    论。这并非好坏的问题，只是喜好的问题。

    ●业余写作爱好者也能进行采访吗？

    Q.水母： 我写小说还没做过采访，业余写作爱好者也能进行采访

    吗？

    A.大泽： 无论是业余写作爱好者还是职业作家，只要诚恳地拜托

    对方，表达想将其用作小说素材的诚意，一般人都会接受采访的。你可

    能害怕遭到拒绝，这种心情我能理解，但那些创作非虚构类作品的人，就算是职业作家，也都不怎么出名，可他们都做过扎实的采访，写出了

    优秀的作品，所以我想肯定还是有人愿意合作的。

    采访的重点是询问细节部分和主干部分。 假设去采访手艺人，问

    对方“早晨起床后做什么？大概几点去工作室？先从做什么开

    始？……”这样的问题，就是采访的细节部分，而“做这份工作有什么意

    义？哪方面最辛苦？”就是采访的主干部分。采访尽管要同时注重细节部分和主干部分，但实际上，能够被小说所用的趣事往往介于二者之

    间。不过，这部分采访不能全部写进小说里。关键在于，自己想写的故

    事占六成，采访到的素材写进去四成即可，如果百分之百都用上，那就

    不是小说，而是非虚构类作品了。请大家务必牢记，取材十成，能用的

    不足四成，就算想用也不要高于四成。

    ●结局出人意料却被指责为投机取巧怎么办？

    Q.大米： 我想让结局与前文自然衔接时，却总是显得很突兀，而

    想让结局出人意料时，又被指责为投机取巧，到底该怎么办才好？

    A.大泽： 哈哈哈，没错，悬崖峭壁般的突兀结局不行，强行反转

    的结局也不行。这两种结尾的效果都不好。

    要想做到成功的反转，伏笔很重要。应该在前期就埋好伏笔。 这

    样对读者公平，而且如果伏笔埋得好，还能让读者赞叹：“啊，原来那

    里是伏笔啊，太精彩了!”上回课题中提到的虎所写的《晴眼》，就是

    一篇伏笔出色的作品。女主人公在开头一幕伸手够闹钟，读者会以为她

    睡迷糊了，但其实是她眼睛有毛病，所以只能用手摸索着寻找。这就是

    伏笔。像这种小伏笔，不要等到故事讲了一半再埋设，应该尽量在不到

    四分之一的阶段就埋好。而且为了强化伏笔，还应该在中间阶段再埋下

    一道。 如果故事过了一半，读者就能对整体情节有大概的认识，这时

    就存在达不到反转效果的危险，所以需要特别注意。重读时如果觉得伏

    笔不够，可以过后再补充 ，因为只要一行字就够了。

    为了确保对读者公平，小说需要一些伏笔。如果没有任何前兆或伏

    笔，就突然告诉读者“这里是大反转”，那纯粹是投机取巧。大家不妨看

    看自己喜欢的小说里是否有“大反转”的小说，可以尝试对其结构进行分析，以小说整体为范本，查看作者在哪里埋设了怎样的伏笔，这是一种

    很好的学习方法。第四课

    对话部分的秘密

    “实际的对话”与“小说的对话”不同

    大泽： 今天这堂课的主题是“对话”。根据我此前对大家的作品的印

    象，虽说并不觉得大家的对话写得特别差，但既然大家今后想成为职业

    作家，那么有些地方就必须多加注意。

    首先，请大家思考“现实中的对话”与“小说中的对话”的不同。

    大家应该清楚，现实中的对话如果直接写成文字，很多部分会显得

    毫无意义。现实中的对话有以下特征：省略主语，有很多重复的内容。

    如果直接写进小说，会显得很琐碎。

    那么，是不是让所有登场人物的对话只涉及必要的信息就可以呢？

    如果这样做，读者会说：“这是在写说明文吗？”信息不断涌现的“说明

    式对话”，固然效果立竿见影，但不符合实际。对话应该足够普通，让

    读者觉得不虚假，也就是要按照“在某种程度上贴近实际对话，同时省

    去实际对话中的多余部分” 的标准适当安排，这一点至关重要。

    符合角色的对话小说里会出现男女老幼等各式各样的人物，作者必须让这些人物进

    行合理的对话。一般来说，登场人物的对话最好趋于保守 ，但在描写

    异性时，尤其是男性作者描写女性角色时，这种保守倾向往往过于明

    显，以至于读者觉得“哪有女人会像这样讲话”(笑)。现实中的自我介

    绍，年轻女性并不会说“小女子名唤某某”，岁数大的人也不会说“老夫

    乃某某是也”，但如果所有登场人物千人一面地说“我是某某”，就无法

    区分性别和年龄了。那怎样才能分别写出男女老幼的语气呢？大家写完

    一段对话，请试着读一读。 一定要让自己融入角色，读出声来，就能

    知道“这种口吻像不像老年人”“听起来是不是女性的台词”了。

    只有两个登场人物时，对话会以“A”“B”“A”“B”的形式进行，但登

    场人物如果多于三人，作者就必须设法让读者清楚哪句台词属于哪个角

    色。例如有两个男人和一个女人，女人的台词就该写得带有女性口吻，这样不用反复写“某某说”，读者也能明白。像这种情况也不能过于保

    守，而且有时女性也会直接说“我是某某”，所以需要作者同时配合角色

    塑造，仔细考虑符合该人物的说话方式和口吻。

    如何通过对话介绍人物

    对话是传达信息的重要手段。习惯在叙事部分不厌其烦地进行说明

    的人，请务必学习如何通过对话进行说明。 在叙事部分进行说明，确

    实条理清晰，但那还能叫“小说”吗？针对“故事反转”的课题，大家都提

    交了自己的作品，若能在对话中完成这种“反转”，就能给读者留下更鲜

    明的印象。反之，如果在叙事部分完成反转，读者可能会觉得故事的发

    展完全在按照作者的设计顺利进行。

    在“如何塑造形象鲜明的角色”的讲座中已经说过，描写主人公——

    即视角人物——是一大难题。视角人物好比照相机的镜头，摄影师一般不会拍到自己，作为小说，也不能以“我是一个四十五岁的上班

    族……”这样去写。请大家记住要通过别人的嘴透露“有女人缘”或“没女

    人缘”这样的信息，而不是通过叙事部分去写。

    例如描写视角人物A时，让B说“读他写的东西还以为他是个岁数很

    大的人呢，没想到这么年轻”，就能让读者知道A是个年轻人。像这样通

    过与他人对话使读者了解视角人物的技巧，请大家务必学习掌握。

    “隐藏对话”的技巧

    今天关于“对话”这一主题，希望大家尤其要记住“隐藏对话” 的技

    巧。

    假设A和B正在交谈，A身上有秘密，但既然是小说，就不能直接写

    出来，所以作者必须将其巧妙地隐藏起来。方法就是“隐藏对话”。是否

    让读者知道A身上有秘密，可以通过控制A和B之间的对话来把握。

    如果视角人物B向A提出关键性的问题，A却露出不愿回答的表情，或气氛变得很怪，B就会察觉出A在刻意隐瞒。在这一刻，读者就能知

    道A身上有秘密。写推理小说，应该在故事发展到百分之八十左右时，通过对话让读者知道秘密的真相，而在故事的前半段，如果作者想在揭

    晓谜底前再留些悬念的话，就应该使用隐藏对话。

    隐藏对话①

    “隐藏对话”该怎么写？下面举几个例子。

    首先是“沉默” 。很多人误以为，对话过程中的双引号里一定要

    有台词，其实不然。不过，过多地使用省略号 也不好，所以请在表现沉默或不作回答的叙事部分多花心思。

    并不是只有藏着秘密的人会沉默，这一点想必大家都清楚。有的人

    一时想不出合适的措辞，所以会沉默；有的人不善言谈，也会选择沉

    默。小说的登场人物容易太过健谈 ，作者想让他们多说话，但如果没

    有人问，就不要让角色喋喋不休地说个不停。

    还有一种方法是“岔开话题”。 被问到决定性的问题时，就转而

    谈论天气，闪烁其辞。为什么要特意这样做呢？这是因为，当读者对故

    事有疑问时，视角人物自然也应该有同样的疑问，但总不能直接问“你

    是凶手吗”，然后对方回答“是的”(笑)。正因如此，才要搪塞、隐

    瞒、撒谎。视角人物被蒙骗时，读者也被蒙骗了。在这种时候，作者也

    必须做出被蒙骗的样子。 尽管只是装模作样，但这样一来，读者就不

    会意识到自己受骗了。记住这种“沉默”或“岔开话题”的方法，就能不断

    推动故事发展。而且，这也关系到小说是否真诚的问题，所以请认真理

    解。

    隐藏对话②

    侦探正在追赶罪犯，罪犯突然窜入小巷，不见了踪影。侦探问小巷

    口的算卦先生：“刚才有没有一个男人跑过来？”算卦先生回答：“没见

    过男人跑过来”。或许这个例子并不太恰当，但算卦先生的意思其实

    是“没见过男人跑过来”(但见到女人了)。这就是通过“隐藏对话”布

    置的诡计。

    不仅限于推理小说，日常生活中也常出现语言圈套 ，例如误解了

    约会的地点或时间等等，过后想想或许是很普通的事，但当时出于对信

    息的把握不足，就会导致双方的交谈出现“隐藏对话”。说“没见过男人跑过去”，但没说“没见过女人跑过去”——这只是个简单的例子，但这

    种“隐藏对话”若是用得好，就能给故事带来悬念，当谜底揭开时，读者

    会由衷地赞叹：“啊，原来是这么回事。”这是一种很有效的手段，请大

    家妥善运用。

    “隐藏对话”为何必不可少

    假设主人公正在多方奔走，找人打听消息。拿私家侦探小说来说

    吧，例如侦探在找某个人，向别人打听“你最后一次见到那个人是什么

    时候”，并不是所有人都会如实相告。就算对方是警察，也不会回答自

    己不想说的事。但是，若是被态度强硬的刑警问起，却依然态度强硬地

    表示“我就是不回答”，就会立刻引起怀疑。在什么时间、什么场合、由

    谁进行“隐藏对话”，其关键在于，并非所有登场人物都肯配合主人

    公。 要是一本小说里的所有人物在回答问题时全都毫不隐瞒，那就太

    假了。

    爱玩角色扮演游戏的人应该明白，假设主人公为了达到目的，正在

    寻找必要的道具X。主人公知道X在A手上，就去找A，可是A并没有立

    刻把X交给主人公，而是说：“你得用道具Y来换。”也就是说，主人公

    要想得到X，就必须先得到Y。主人公只有打败妖魔拿到Y，并把Y交给

    A换到X，才能迈入下一关。

    这种游戏的结构有时也适用于小说。主人公找A打听情报X，A却没

    有轻易透露。主人公就想，可能必须先得到情报Y，将其交给A，才能

    从A口中得到必要的情报X。像这样精心构思，让对话不会一次性结

    束，故事就会逐渐变得错综复杂，从而推动情节向前发展。 而且，主

    人公认定一个询问对象，换用不同的措辞无数次反复质问，随着时间的

    推移，主人公就能积累经验，从而使故事更具深度和广度。因此，请大家不要让打听情报的对话一次就结束，要掌握不轻易透露情报的“隐藏

    对话”的技巧，从而写出复杂且有深度的故事。

    有效的对话技巧

    变化的对话

    假设登场人物A和B正在交谈，A是B的下属，那么A自然会对上司B

    使用敬语。可是经过某件事以后，A跟B讲话时却变得很随意了。通过

    对话口吻的变化，能够表现二人在人际关系中的变化。 例如，如果A和

    B是一男一女，可以写二人共度一夜后，讲话就变得随便了，或者还可

    以写二人共度一夜后，却仍然使用敬语，这样就能刻画人物的个

    性。“不过是上了一次床而已，别装得像是我丈夫一样”“明明关系都变

    得这么深了，为什么还是像以前那样疏远？”——像这样，就能使各个

    人物的感情、背景、妨碍人际关系的因素等，作为伏笔浮出水面。这就

    是对话能达到的效果。

    风趣的对话

    风趣的对话，对讲故事很有帮助，但如果使用过多，读者可能反应

    不过来，导致冷场，所以需要注意。 而且，要是让读者觉得“哪有人说

    话总是这种调调”，那就适得其反了。过于完美的主人公有时反而会招

    读者的反感 ，所以风趣的对话得用对地方才能见效。

    色情的对话

    男女间的对话，更有重要的意义。前面讲“如何塑造形象鲜明的角

    色”时，也曾讲过对话的重要性，当男女之间对话时，通过人物使用的措辞，能让该角色读者留下鲜明的印象。例如，你所心仪的女性对你

    说“抱我”和“我要”，哪个让你反应更大？我是觉得“我要”更叫人兴奋。

    当然，这只是我个人的意见，不同的人或许有不同的看法(笑)。那在

    这种场合，什么样的女人会说“我要”呢？男人也一样，说“我想抱你”还

    是“我想要你”，会给读者留下截然不同的印象。总之，大家应该尽力思

    考，找到“这个人物在这种场合绝对会这样说”的决定性台词。男女间的

    场景，会涉及人类的本能欲望，所以人物形象的塑造更要足够扎实，否

    则角色间的对话会缺乏真实性。

    找到决定性的台词

    正如前面所说的，我写小说时，情节常常是写到哪儿算哪儿，但在

    登场人物的角色塑造上，我会花大量时间，具体想象男、女主人公和反

    派等各登场人物的角色，直至细节部分。为此，关键的一步是要考虑人

    物在对话时会使用怎样的措辞。根据每个人物的角色，逐渐写出该人物

    该说的台词，这样用不了多久，一定能找到“这个人在这种场合只会这

    样说”的决定性台词。通过考虑对话和台词，能塑造出更具体、更有个

    性的角色。

    例如，假设有A和B两个主要人物。A说话总是十分正式，属于冷静

    沉稳的类型；B则相反，虽然讲话粗鲁，词不达意，但充满激情。像这

    样设定二人的口吻和措辞，就能产生角色的对比。电视剧《相棒》大概

    就是这种感觉。二人搭档，其中一人充满知性，性格沉稳，另一人则热

    情澎湃，容易冲动。这是以前经常使用的一种模式。

    即使是同样的对比，如果口吻郑重而冷静的一方是男人，使用粗暴

    措辞的一方是女人的话，氛围就会截然不同。这样的设定会带动读者思考：“这女人以前遇到过什么事吧。”由此，角色的形象就会一下子变得

    鲜明起来。又或者，口吻郑重而冷静的人是男同性恋怎么样(笑)？冷

    静的男同性恋和热血而粗暴的女人……大家不觉得光是这样的设定，就

    能推动故事不断发展吗？

    角色塑造要依靠组合 ，所以不要囿于固定观念，不妨让思维变得

    灵活，比如让男女角色互换，或者把四十多岁的中年男性变成十五岁的

    美少年，应该都很有趣。

    试写假想中的对话

    若以冷静沉稳的男性为主人公，则反派和女主人公可以是什么样的

    角色呢？冷静的男人被活泼的女人“耍得团团转”，这样的场景很有趣。

    与这二人为敌的反派，若是设定成毫无人性的角色怎么样？比如被称

    为“那家伙像是有二百岁”的非凡存在，或是被称为妖怪的老人，或是拥

    有超能力的人，都很有魅力。笑着说“有二百年没人这么接近过我了”的

    反派，不是很有趣吗？

    女主人公也可以设定为活泼的角色，像“核弹”一样个性鲜明而强

    烈，常被冷静的男主人公劝说“还是不要这样做了”。也可以反过来，将

    女主人公设定为比“冷静男”还要冷静的角色，经常冷冷地断言：“你们

    在做的事，不管怎么看都是白费力气。”

    大家应该假定各种各样的场景，想象角色会使用什么样的措辞，有

    没有口头禅或决定性的台词，并把每个角色所能想到的对话逐渐写出

    来，想一想“这个角色会怎么说”“他是不是一定会这么说”。试想一下，在故事的高潮部分，以“闭嘴，扁你”为口头禅的活泼女主人公与妖怪般

    的反派对峙时，反派说“有二百年没人这么接近过我了”，女主人公则说“闭嘴，扁你”，会是怎样的感觉(笑)？我敢保证，读者肯定会喜欢

    这一幕。读者会开心地想：“她果然说那句口头禅了。”

    总而言之，大家应该勤于思考，根据不同的角色，逐渐写出相应的

    台词。 随着台词的增多，角色的形象在作者笔下会被塑造得越来越鲜

    明而具体。作者塑造的角色如果连自己都看不见，是绝不会给读者留下

    印象的。通过思考角色在对话中会使用怎样的措辞，能够更好地塑造角

    色的形象。正如我多次说过的，描写人物时，也可以通过对话来凸显角

    色。对话是小说的重要因素。希望大家能够活用对话，描写真实的人

    物，为故事增加深度。

    把自己完全融入角色，但不要过度依赖角色

    尽管对话是传达信息的重要手段，但不应对其过度依赖。 只涉及

    必要信息的对话，会使故事变得很无趣，所以应该使对话显得更生活

    化，这一点也很重要。

    尤其是“隐藏对话”的技巧，希望大家一定牢记。有两种技巧，请大

    家务必掌握，一种是沉默或岔开话题的“隐藏对话”，一种是作者为了

    完成结局反转而布置的“隐藏对话”。

    在创作对话时，应当让自己完全融入角色，选择合适的措辞。不光

    是视角人物，涉及其余各登场人物的对话时，都应该站在该人物的立场

    来考虑台词。判断对话写得好不好，只要把自己融入相应的角色，试着

    大声读出来就知道了。

    上回也曾提到，大家要做的就是吸收。除了参考书，还有电影、音

    乐、戏剧，什么都可以参考，请尽量接触各类作品，然后试着模拟，看看同样的题材若是自己会怎么创作和处理。如果觉得无趣，就考虑怎样

    才能使其变得有趣。请不要忘记这样的努力。成为职业作家其实并不太

    难，难的是一直以职业作家的身份生存下去。反正都决定要当职业作

    家，那就当一个能一直生存下去的职业作家吧。

    【问答】

    ●黑道的对话要通过电影等途径学习吗？

    Q.巴哥犬： 您常写黑道的故事，那些人的对话是您通过看电影等

    途径学习的吗？

    A.大泽： 我几乎从不看黑帮电影。写对话，关键在于“彻底融入

    角色”。我即便写女性的台词，也一定会大声读出来，有时更是边读边

    写。 总之就是要在融入角色的基础上说出台词，这样就能知道这个角

    色会不会说这种话，从而确定要不要换个说法。

    话虽如此，大家可能觉得，让自己融入黑道的角色很难。我也并不

    能完全理解黑道，但不知道为什么，不少黑道人物都喜欢我的作品。也

    许是因为，我并没有把黑道人物单纯当作“特定的一类人”来写。电影或

    电视剧里的黑道，经常被描写成无时无刻不在做坏事的恶棍。我也不赞

    同黑道，但不可否认，他们的组织自有其逻辑和立场，有些事不得不

    做。他们也有家人和爱人，也要吃饭，也会和孩子一起玩。我一直都把

    他们描写成有私生活的人。关于角色塑造，有一点很重要，那就是不要

    忘记，所有登场人物都有不在小说中登场的时间。

    因此，请大家以“作为一个人类个体的黑道成员”来想一想。黑道出

    门威胁人时，若是在大白天，会精神十足地喊：“你这混蛋，敢小看我!”而若是到了凌晨两点，就会说：“喂，从早上开始工作一天，我也

    累了。拜托了，好吧？理解理解我，我已经受不了了。”然后猛然掏出

    怀里的匕首。怎么样？接下来的场景更可怕对吧？刑警也一样。即便是

    同一个人，一大早开始精力充沛地展开调查，与四处打探消息后身心俱

    疲地展开调查，氛围也会截然不同。也就是说，我们在描写实际存在但

    不甚了解的角色时，通过想象该人物的私生活和人生，考虑具体细节

    ，就有可能描写并塑造出不乏真实性的对话和人物形象。

    ●“上帝视角”与视角混乱有什么区别？

    Q.企鹅： 我的问题有些幼稚，就是“上帝视角”与视角混乱有什么

    区别？

    A.大泽： 上帝视角在日语小说中几乎得不到认可，尽管在翻译小

    说及部分历史小说中还能见到，但我若是新人奖的评委，会让所有上帝

    视角的作品落选。

    为什么上帝视角不行？因为只要是上帝视角，读者就没必要读小说

    了。在上帝视角下，无论结局还是谜底，统统一清二楚，所以读者无法

    对登场人物产生感情上的共鸣。

    什么场合可以出现上帝视角呢？例如大型故事的序幕部分，就可以

    有。比如不明身份的人物突然现身，说几句话后又消失不见；还可以

    像“山里传来挖洞的声音。一个黑影费力地拖来某件重物，扔进洞里”这

    样描写。如果从视角人物的角度写这一幕，反而会暴露罪犯的身份。

    绝大多数看似是“上帝视角”的作品，其实并非上帝视角，而是使用

    了第三人称的多视角。而且即便是第三人称多视角，只要存在视角人物，就不能写出该人物所不知道的信息，这一点与单一视角的情况是完

    全一样的。

    例如，假设在讲述刑警B追捕逃犯A的故事里，交互使用了罪犯和

    刑警的视角。刑警B并不知道谁是罪犯，所以他不能产生“我一定要抓到

    A”的想法。从逃犯A的视角来说，也只知道有刑警正在追捕自己，而不

    能写“刑警B正在追捕”。但若是上帝视角，就可以这样写了。不过这样

    一来，读者马上就会表示反对：“扯淡，他怎么会知道陌生刑警的名

    字？”而且通篇均以上帝视角来写，几乎是不可能的，所以最好还是尽

    量避免使用上帝视角。

    备忘录

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    ________________________________第五课

    如何设计情节

    要清楚自己想为读者提供怎样的乐趣

    大泽： 大家好，今天这堂课是关于“如何设计情节”的。事实上，我

    写小说基本上不对情节进行设计，所以这堂课的内容可以说是我最不擅

    长的(笑)。那么首先，我想讲讲情节设计中最重要的事。

    大家必须从一开始就想好自己想写什么样的故事，确定你“想为读

    者提供怎样的乐趣” ，请先想一想读者看完你将要写的东西后是否会

    觉得有趣。这是一道非常难的命题，即便是当了三十三年作家的我，也

    不清楚自己的作品是否有趣。不过，我只是怀着“如果我是读者，应该

    会觉得这样的小说很有趣”的信念去写 ，仅此而已。关于“想为读者提

    供怎样的乐趣”，有两种具体方法。

    “变化”

    一种是“变化”的小说。 写惊心动魄的故事，要让读者期待“主人

    公接下来究竟会变成什么样”“怎样才能摆脱危机”。不光是武侠小说或

    推理小说，就算是以上班族为主人公的小说，也可以写主人公任职的公司面临危机，或者写主人公受任负责大型项目，却因为没有经验而不知

    如何是好，但最后成功度过难关。任何题材均存在惊心动魄的要素。

    这就是有“变化”的小说。

    “解谜”

    第二种是“解谜”的小说。 推理小说的“谁是凶手”“使用了什么犯

    罪诡计”等，都是典型的谜题，但就算是普通小说，也是存在谜题的。

    人类心里都有不为人知的谜，行为也成谜。例如，可以写主人公陷入热

    恋，却发现自己的恋人显得很神秘，仿佛一道难解的谜，于是就想找出

    这谜的源头，探明恋人身上的秘密，所以通过恋爱来解谜。这也是“解

    谜”的小说。

    “谜题”的处理是情节设计的关键

    能让读者觉得有趣的小说，大体上有两大要素，分别是“变

    化”和“解谜”。最理想的形式是过程变化，最终解谜 ，即A加B。当然，只有A或B也是可以的。

    关键在于，无论是纯文学作品还是娱乐性作品，优秀而有趣的小说

    必然存在谜题。 这谜题体现在登场人物的生活方式、行为或思想，以

    及与之密切相关的事物上。“人类本身正是最大的谜，所以我才会写推

    理小说”——有这种想法的作家很多。怎样把这种“谜题”放在故事

    里，是情节设计的一大关键。

    确定好自己想写的世界后，请考虑在小说里安排什么样的谜题。首

    先，大家应该对“自己想写什么谜题”有清楚的认识。 当然，在绝大

    多数场合，这个谜题仅对读者来说是谜，对作者来说并不是谜，但作者必须确保以谜的形式将其交给读者。怎样才能让读者对谜题感到不可思

    议？这是技巧的问题。伏笔便是技巧之一，关系到收场的“大反转”。

    大家在写作过程中，或许容易把心思放在主人公如何行动等具体的

    细节上，但其实在动笔之前，应该先在心里定义好“这部小说的看点是

    什么” ，也就是要清楚地认识到小说的看点是A还是B，抑或是A加B，在此基础上设计情节。这一点很重要。例如看点若是A，设计情节时就

    必须考虑让主人公遇到什么事，从而发生变化。

    思考小说的“形”

    小说的情节模式确定以后，就该思考小说的“形”了，也就是写什么

    样的小说。例如，“以现代世界为舞台的‘幻魔大战’小说”和“像欧·亨利

    那样温暖心灵的小说”“像阿刀田高那样风格诡异的短篇小说”有不同

    的“形”。首先要确定这个“形”。在这一阶段，只要不是完全相同的情

    节，与其他作品的名称“撞车”也没关系。总而言之，关键就是要确定自

    己想写的作品的“形”。

    有了这种确信，当故事写到中间误入歧路时，就能迅速找到正确的

    方向。 尽管暂时走上了岔路，但因为目的地很明确，所以能够有意识

    地朝着目的地的方向慢慢矫正。这种“对于形的确信”非常重要。如果大

    家已经成为职业作家，写过几十部作品，倒是可以在没有这种确信的情

    况下就开始动笔，哪怕故事的最初走向是从A到B，实际上却走向了C，反而变得更有趣，那就按这个方向继续写下去也没关系。可是作为业余

    写作爱好者，写的故事本打算从A到B，却在中途走向了C，那么该作品

    就是失败的。为了尽快回到正轨，就需要“思考小说的形”，并且确信这

    种形是正确的。做到这一点，就能掌握“为读者提供什么乐趣”这一课题

    的具体对策了。确定关键点

    接下来需要“确定关键点” 。关于这一步，不同作家的做法可谓

    大相径庭。有的作家会仔细地确定情节，有的作家则仅粗略地确定情节。后者大概占六成以上。原因在于，确定得过于细致，就会失去写作的

    乐趣，而且也剥夺了故事的扩展空间，但完全不确定情节又不放心，于

    是就姑且粗略地确定个大概了。

    关键点可以单纯是起承转合这四个位置。 开始有“起”，经

    过“承”“转”，最后有“合”。从“起”到“承”，是以距离最短的直线连接，还是安排个隆起的小山头？在“承”与“转”之间，布置两个平缓的山头，然后直接冲向“合”的高峰，一口气为故事画上句号？

    用距离最短的直线连接已确定的点，这样的小说是不可能有趣的。

    支路越多，越偏离正轨，小说的起伏就越大，也就更有趣。但其中的轻

    重很难把握，例如一部小说，“起”“承”“转”时起伏很小，到了“合”时却

    奇峰兀起，这样的作品就显得不太平衡。在故事迎来结局的大高潮之

    前，应该先布置若干小高潮，以确保整体平衡。这里的难点在于，如何

    让读者一口气从“承”读到“转” ，这也是最令作家犯难的地方。即

    便是职业作家写的小说，也有很多叫读者觉得“中间真无聊”的作品。

    从“承”到“转”，是需要大家绞尽脑汁的，可以布置谜题，或者增加新的

    登场人物，以期能够一直吸引读者的目光。

    确定路线

    前面提过，写恋爱小说时，从“相遇”“相恋”“失恋”哪个环节开始都

    行。例如，从①到⑧有关键点，在⑧之后迎来尾声。大家会以什么顺序

    推动情节发展？或许很多人想从①开始写起，但请等一下。例如海豚针对课题A提交的作品《V字手!》，并没有从主人公接到警局打来的电

    话，得知母亲与劫匪撕打时受了伤，于是立刻奔向警局这一幕开始写

    起，而是从她已经抵达警局，正在等待警察对母亲的取证，曾辅导过她

    的附子犬刑警赶来，跟她开始交谈这一幕写起的。也就是说，《V字

    手!》是从②而非①开始写起的，这就成功地使该作品具有了很好的阅

    读效果。

    故事从哪里开始

    前面讲过，“故事从哪里开始，是作者的自由。” 对一部小说最

    有效的起点是哪里？按照③④①②⑤⑥⑦⑧的顺序去写是可以的，甚至

    可以说，把容易疲软的③④移至开头，让①②成为回忆场景，更能一直

    吸引读者的目光。

    从哪里开始，也与视角有关。开始的地点不一定非得是主人公的视

    角，从别人的视角开始写也是完全可以的。 小说没规定必须从一开始

    就仔细地描写主人公，主人公到第三章再登场也没关系。

    对于长篇小说，做到首尾呼应有时能产生意想不到的作用，也显得

    很有格调。 我的作品《恶梦猎人》，开头的一幕是主人公被送进金鱼

    缸般的玻璃医疗设施中接受各种检查。中间则历经各种波折，结尾又回

    到了金鱼缸的场景。尽管首尾近乎雷同，但这样的结构能让读者读完以

    后，有种一切终于尘埃落定的感觉。感兴趣的人请购买角川文库版的读

    一读，但并不强迫啊(笑)。

    任何题材的故事都少不了高潮部分。如果结局的隆起过于突出，就

    应该在开头以后安排几个小的“隆起”，最好能在中间部分有个较大

    的“隆起”，这样读起来就不至于无聊了。这种“隆起”就是高潮。不过，大家没必要非得想象华丽的打斗场景，飙车场景或性爱场景。就算是恋

    爱小说或上班族小说，也有某种高潮存在。

    不要害怕脱轨

    在确定关键点、考虑路线时，业余写作爱好者总想迅速确定好关键

    点，尽快进入高潮部分，所以容易以最短距离前进。其实没必要太着

    急。就算偏离关键点，也能使故事变得更充实，回到关键点时产生的振

    幅就会增大，从而为故事增添更多的趣味 ，所以不能害怕脱轨。

    所谓脱轨，是指在确定情节并实际动笔以后，偏离故事的部分。

    如果从B到C无论怎么看都只能走直线，那就走直线好了。但是，如果

    从C到D还想走直线的话，我希望大家能及时停笔想一想，给故事增添

    一些新的元素，例如推出新的登场人物，或者让主人公面临危机。

    关于情节，我能说的就是这些了。我写作时几乎从不考虑情节，只

    要登场人物的性格和四个大致的关键点确定下来，就会开始动笔。因为

    只要登场人物的角色性格确定下来，他们就能自行行动，充实各点之间

    的部分，推动故事向前发展。 所以，请大家在“思考形”这一阶段之前，先仔细地推敲角色。然后，当大家觉得故事进展总是不顺时，请注意，这是由于大家对角色还缺少准确的把握所导致的。

    【问答】

    ●设计情节时如何确定篇幅？总是不小心越写越多……

    Q.鳄鱼： 设计情节时，应该如何事先确定篇幅？

    A.大泽： 既然大家想通过长篇小说的新人奖出道，那么以设计六百页的长篇情节为例，只要依照五十页、一百页、三百页、三百五十

    页、四百页、六百页这样的结构来写，情节的安排自然而然就能明白。

    你觉得呢？

    鳄鱼： 我也试过把整体分为四块来确定页数，但总是会出现溢出

    的部分，页数越写越多。

    A.大泽 ：页数增多的最大原因，是对登场人物的安排不到位。 为

    了推动情节发展，大家肯定总想推出新的登场人物。但是，为了在结局

    给每个人物做好收尾，一旦增加新的登场人物，就该对旧的人物进行处

    理。 大家最好具备这样的意识。不要增添过多的登场人物，增添的部

    分要好好整理。 想靠很少的人物来推动情节发展，就需要让每个角色

    的形象足够鲜明、立体，所以要增强主要人物的个性。用来增强角色鲜

    明度的逸闻趣事，就是关键点的隆起部分，即小高潮。

    ●怎样才能灵活利用情节？

    Q.貘 ：我已经写过几十篇小说习作了，但几乎没有哪篇的情节设

    计值得称道。因为我只要一开始设计情节，就觉得找不到新鲜的布局。

    怎样才能灵活利用情节呢？

    A.大泽 ：我也有两个问题。首先，你以前写过长篇习作吗？

    貘 ：写过四、五篇。

    大泽 ：原来如此。第二个问题：你说想周密地设计情节时，就找

    不到新鲜的布局，那你在不设计情节时，写出过好作品吗？

    貘 ：自己很难判断，但达到了“通过新人奖二审、差点儿进入最终候补”的水平的作品，还是有几部的。

    A.大泽 ：我明白了。首先，关于新人奖我得先说一句，通过二审

    并不代表水平高。 假如有五百篇应征作品，一审通过三百篇，二审留

    下五十篇，终审只剩大约五篇。在这五篇作品中，或许偶有达到专业水

    准的，但除此之外的其他作品，其实几乎没有差别，所以最好不要因为

    通过了一审和二审，就觉得自己已经达到了某个水平。请记住，你们如

    果参加新人奖，至少也得进入最终候补，最好争取获奖，必须达到这种

    水平才行。

    貘提出的这个问题是关于情节的。虽然你总是设计不好情节，一直

    觉得不设计情节反而能写出好作品，但毕竟还是没达到“进入终选”的

    水平。这说明你在情节设计上太弱了，所以你首先应该强迫自己仔细设

    计情节，在此基础上做两三次反转，充实故事。 这就是我的回答。

    ●应该制作作品内的时间表吗？

    Q.企鹅 ：写情节应该制作时间表吗？

    A.大泽 ：我觉得事先制作时间表也不错，但要是时间表定得过于

    死板，在写作过程中就容易产生依照时间表去支配登场人物行为的倾

    向，导致登场人物变成只知道完成任务的死板的人偶。这一点是必须避

    免的。因此我觉得，最好等写完以后再追加时间表，用于确认。 一开

    始制作时间表也不是不行，但你自己心里要清楚，不能被时间表束缚手

    脚。

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    ________________________________第六课

    小说需要“刺”

    虚构有趣的故事需要具备哪些条件

    大泽 ：编辑会为作家指出各种不足的地方，但不会给出决定性的

    建议。他们会说“请再多用些心思”，但不会告诉你“这样写就能变得更

    有趣”。要是能说出来，编辑就成作家了，所以终归只能靠作家自己努

    力。作家的工作是孤独的。

    有的人因加入各种“反转”而使情节变得过于复杂，最终导致失败；

    有的人则是因为故事讲得过于简单而失败。在我看来，前者更有可能成

    为作家。如果情节梳理得井然有序，却找不到一处有趣的地方，就算作

    者再怎样设法充实情节，效果也很有限。而情节处处精彩纷呈的作品，哪怕整体的“形”还不完善，也可以根据建议去改善，比如“某些部分去

    掉，好突出另一部分”。

    如果起初创作的都是小格局的故事，就像一粒小球，固然精致凝

    实，但日后若想向外稍作扩展，都会感到力有不逮。但若从一开始就把

    故事放在一个大圆圈里去写，在圆圈里添入若干要素，不管这些要素怎

    样整理，外面的大圆始终都在。所以，首先请以创作大格局的故事为目标。 尤其是长篇小说，应该先画出一个“大圆圈”，然后寻找大量材料，充实这个“圆圈”。其中的关键在于，这些充实“圆圈”的要素对读者来说

    是否有趣。

    大家参加这个讲座，前后提交了应征作品一篇和课堂作业两篇，共

    计三篇作品。作品讲评是这个讲座的前提，所以算上其他学生、我，还

    有编辑部的编辑们，共有约二十人读过各位的作品。对业余爱好者来

    说，这应该是很难得的机会。就算大家参加某个新人奖，读过你们作品

    的也只有作为预选评委的编辑和作为正选评委的作家，大约十人而已，只有这里的一半。每个人的观感不尽相同，读的人数翻了一倍，观感的

    种类也会翻倍。一部作品，即使十个人读完都觉得没意思，二十个人

    读，也许就能有一个人觉得有意思。请大家随时思考自己的作品会给读

    者留下怎样的观感，时刻抱着如何让读者觉得有趣的意识 。

    大家的对手，绝非眼前的编辑，或是像我这样站在评审立场上的

    人。就算这里的二十个人，没有一人觉得你的作品有趣，但在外面成千

    上万的陌生读者里，仍有可能存在喜欢你作品的人。一百人当然太少

    了，但若能有几千人，或许你就能靠职业作家的身份谋生了。当然，最

    好能有数以万计的人认可你的作品，但每次写作都以讨好上万名读者为

    目标，并不是件容易的事。

    发展最强大的武器

    写与自身资质完全不符的故事，或写自己不满意却受大众欢迎的故

    事，就算强行去写，也必然会出现破绽。作家这个职业没有退休的说

    法，只能一直写到死，所以写不适合自己的东西，即使偶尔受欢迎，也

    很难坚持一辈子，因为毕竟很痛苦。关键在于，要找到并发展自身资质中最强大的武器。 这个武器可

    以是体裁，也可以是人物描写、对话、情节发展等等。而且在发展武器

    的同时，大家还必须时刻思考，当这个武器达到极限时，如何切换为其

    他武器。即使对职业作家而言，这也是很需要勇气的，而且必须付出极

    大的努力才能做到。然而，这关系到自己能否在文坛生存下去，而且事

    实上，只有不断努力的人，才能挖到金山。我此前反复强调的“对作家

    而言，维持比出道难得多” ，指的就是这一点。

    一旦出道就再无退路

    大家可能都想尽早出道，但请仔细想一想。假如一个人的寿命是八

    十岁，如果在三十岁出道，就必须一直当五十年的作家。五十年啊，大

    家能坚持下来吗？如果在五十岁出道，则只需要坚持三十年。当然，晚

    出道的，作品数量会减少，但大家很可能在文才枯竭、弹尽粮绝之前

    就“翘辫子”了(笑)。

    我在二十三岁出道，已经当了三十多年的作家。当然，文才和“弹

    药”都已近乎空了，但我可不是想借这次小说讲座骗财啊(笑)。即使

    文才和弹药少了，技巧却会随着经验和年龄的积累而提升 ，所以就算

    是简单的情节，我也能使其变得有趣，写出有真情实感的作品。而我在

    年轻时，是做不到这一点的。我认为小说里有某种“东西”，并不是靠

    故事情节去吸引读者 ，而这样“东西”，只有当作者积累一定的经验后才

    会出现。因此从某个角度讲，积累人生经验以后再出道的人，往往能写

    出韵味隽永的作品。

    不过，大家现在不用为不知如何是好而犯愁，也没必要羡慕出道早

    的人。这个世界上有很多先出道的人早已销声匿迹，而且一旦出道就再

    无退路 。能否以作家的身份生存下去，关键并不在于自己的作品能否得到编辑的喜爱，而在于能否得到成千上万陌生读者的喜爱。每一部作

    品都会决定作家生涯的成败。千万不要以为写出一部杰作，斩获文学大

    奖，成为畅销作家，就能一生高枕无忧。 那些后来再也写不出作品的

    人，或是写了也找不到读者的人，都会被出版社冷酷地抛弃。

    不要在意此时的差距

    你们在座这十二个人，写作水平当然存在差距。有人无限接近职业

    作家，也有人在现阶段举步维艰。但正如我前面所说的，出道早并不意

    味着作家生涯一定能一帆风顺。 有的人通过艰苦努力，自身能力会得

    到提升。而且，就算是能够顺风顺水的人，也必然会有碰壁的时候。请

    注意，在接近职业作家的水平上能够自如写作的人，很可能因为不知如

    何跨过这道壁障而苦恼。相反，现在不断犯错不断碰壁的人，可以认为

    是在经历考验，为了跨越壁障而掌握更多的资源和素材。

    所以说，此时的差距不用太在意。并不是这里的所有人都会成为职

    业作家。我真心希望你们中能有人顺利出道，并成为红极一时的作家，但我比谁都清楚，这个世界没那么宽容。别看我现在“居高临下”给大家

    讲课，一旦大家出道成为作家，与我站在同一队列，我在大家眼中大概

    就成了“应该超越的人”。中坚也好，老手也罢，其实都同年轻作家一样

    ——不，那些曾经红极一时，得过大奖，写出过畅销书，文才和“弹

    药”都已用光了的作家，必须一直付出努力才行。这种努力背后的艰

    辛，不下于赤手空拳开山挖河，但只能咬牙坚持，因为这就是作家的生

    活。

    什么叫有趣的故事

    有些想当作家的人，因为不明白“什么叫有趣”而烦恼不已。若有一万人读过自己的作品后认为有趣，大概就能拥有自信，但自己读来，却

    难以确信其是否有趣。

    人们常用“有趣”或“无趣”来形容故事，那什么才叫“有趣的故

    事”呢？首先，如果连自己都不觉得有趣，是绝对写不出有趣的作品来

    的。 话虽如此，其实我在写作时，也只是坚信自己写的东西应该是有

    趣的，并没有考虑怎样写才能取悦读者。我只是在拼命地写。只有当我

    尽全力写出的作品得到读者的肯定以后，我才知道自己没白拼命。所

    以，就算不知道自己的作品是否有趣，也没必要为此不安。请相信自

    己。

    我在今天这堂课的开头就已说过，做不适合自己的事，就算一时受

    欢迎，也很难一直坚持，所以还是放弃为好。写自己觉得有趣的东西，如果有其他人也觉得有趣，就可以成为职业作家继续写下去。如果世界

    上没有一个人觉得有趣，就说明你不适合当作家，但我认为这种情况是

    不存在的。请相信自己写的作品一定是有趣的 ，然后绞尽脑汁，琢磨

    怎样才能让读者觉得有趣。例如，可以尝试“跳跃”。

    什么叫跳跃

    假设你想出了一个从头到尾直线发展的故事。从最初的事件开始，经历第二件、第三件、第四件事，到第五件时迎来情绪发泄，抵达终

    点。如果有人指出情节“缺少转折” ，那么应该在哪里转折呢？最后

    把凶手从A换成C就行了吗？错了。所谓“转折”，到故事的后半段再转

    就太迟了。 必须在整体的三分之一，也就是第二件事前后就开始转

    折。

    使故事转折，也可以说是让本来线性发展的情节向旁边偏移。在这种时候，如果偏移的时机过于突然，幅度过大，读者就会跟不上。既然

    是让原本以直线前进的情节出现错位，就应该提前铺设好偏移的幅度。

    而且要在第三件事前后再转折一次，使情节进一步偏移。如此多次偏移

    后，故事就会来到与最初设目的地相距甚远的地方。为了产生偏移而转

    折的点，我们暂且称为“跳跃”。那么在刚才的例子中，故事“跳跃”了两

    次。这个“跳跃”具体是指什么呢？因为它与不同的故事有关，所以解释

    起来有些难，依我写小说的方法而言，它与角色有着很深的关联。

    我在讲解“如何塑造形象鲜明的角色”时曾说过，要“拥有自己的剧

    团”。假如只凭现有的登场人物——即自己剧团的成员——并不能使故

    事顺利跳跃，就需要增加成员 ，为剧团补充前人从未写过的角色，并

    在转折点上使用该人物，以此实现故事的“跳跃”。如果需要两次转折，就需要增加两名成员。可以加入不同于之前的两个角色，也可以将四名

    成员A、B、C、D中的A和D的角色融于一人之身。也就是利用角色的

    两面性，或是“似好实坏”“似坏实好”的模式。关键在于，要在前半段就

    布置妥当，不能等到故事临近结束时再抱佛脚。

    当读者看到故事的三分之一处，觉得登场人物已经全部现身，自以

    为认清了每个角色的时刻，故事突然完成一次令读者拍案惊奇的“跳

    跃” 。通过在整体的约三分之一处引发“本来还以为是好人呢，现在看

    可能是坏人啊”的小反转，达到迅速充实情节的效果。

    A以前总是帮助主人公，在读者眼里是个好人，可他却在主人公最

    艰难时突然表现出另一面，拒绝提供帮助。主人公苦苦恳求，A却开始

    提条件。这里可以是各种要求，例如要主人公给钱甚至让出女朋友。此

    前的故事一直在讲A如何帮助主人公，可是到了这里，由于A的缘故，主人公开始偏离主线，走上岔路。读者看到这里，就会开始为主人公担心。主人公没想到A如此恶劣，可是没他帮忙又不行，无奈只能听从A

    的要求，但当故事发展到整体的约三分之二时，A又重新变成了好人，或者为了实现更大的跳跃，让A变成了完全不同于从前的性格：“我先前

    之所以采取那样的态度，是因为担心你。你一向太天真了，我一直不留

    余力地帮你，其实对你来说并非好事，所以我才会故意拒绝帮你。”如

    此发展情节，就能使故事变得更充实。

    我前面曾介绍了角色扮演游戏的方法，作为“隐藏对话”的例子。为

    了得到道具X，必须先得到道具Y，将其交给对方，才能换来X。道具Y

    的加入，就使故事完成了一次“跳跃”。增加新的角色或必要的道具，都

    能实现“跳跃”，这样的方法还有很多。

    让主人公经历磨难

    说得再简单些吧。所谓“转折”，就是让登场人物——尤其是主人公

    ——经历磨难，不让其轻易达成目标 。请仔细考虑，你若是命运之

    神，会让主人公经历怎样的磨难，吃多少苦，留多少眼泪，受多少伤？

    得到道具X，以为终于可以进入下一关了，却发现必须得到更难获得的

    道具Y，否则就寸步难行。请大家尽量设计这样的情节。

    有趣的小说，无论是哪种体裁——推理小说也好，恋爱小说也罢

    ——对主人公都是残酷的。 温柔对待主人公的小说是不会有趣的。

    《罗密欧与朱丽叶》就是一个典型。正因为主人公们被命运无情地捉

    弄，故事才显得有趣。角色扮演游戏也一样。主人公干掉一个个小兵，拼命升级，最后才能通关。正因为一路历尽风雨，玩家才能品尝到“经

    历风雨终见彩虹”的成就感。

    小说的读者不同于游戏玩家，只要读就行了，不用费力。安排一切——主人公“升级”、最终达成目标、还有一路经历的考验——并将其提

    供给读者的人，是作者。请让读者见证主人公是如何努力、如何忍耐、如何历尽艰辛的。

    缺少“转折”的无趣的小说，主人公往往不够努力，或者作者没让主

    人公具备足够的忍耐力。请让主人公再多忍一忍，再多努努力，再多流

    些泪，再多吃些苦吧。很多读者认为，我是《新宿鲛》的主人公“鲛

    岛”在这个世界上最恨的人。常有人对我说：“为什么每次都要让他遭遇

    那么残酷的事呢？”“你可真忍心让鲛岛经历那么残酷的事，他可帮你赚

    了不少钱呢。”我也觉得真的让他受了很多罪。我为什么要这么做呢？

    因为越让鲛岛遭罪，大家就越会买书看(笑)。

    “对主人公残酷的故事是有趣的。” 这一点会在测验中进行考

    核，请大家务必记住。对主人公越残酷，让主人公遭越多的罪，故事就

    越有趣。

    当然，可能有人觉得：“我讨厌那样的小说，我想读更轻松、更暖

    心的小说。”然而，就算是乍一看显得轻松、温暖的小说，如果细细分

    解开来，也会发现残酷的命运无形地造访主人公，主人公也会以无形的

    方式挣脱命运的摆布。这也是事关“主人公从头到尾毫无变化的小说很

    无趣” 的关键。

    小说的“刺”是指什么

    因为大家现在确实进步了，技巧也有所提高，所以我该和大家讲讲

    小说的“刺”了 ，小说的“刺”，也可以叫小说的“毒”。故事只要有登场

    人物推动情节发展，抵达作者设定的目的地，即已构成小说的“形”。然

    而，能赚到钱的小说和职业作家所写的小说，必然含有高于“形式完整”的某样东西，那就是小说的“刺”。虽然称为“刺”或“毒”，但并不一定

    会刺伤读者的心，给读者留下可恶的印象，而是能在读者心里激起涟漪

    的东西 。

    读者有自己的好恶，所以自然会对某类作品不感兴趣。就算作为文

    学奖的评委，很多时候也会有自己不喜欢的作品被列入候选名单。然

    而，无论是什么种类的作品，关键在于是否蕴含了能在读者心中激起涟

    漪的东西。作品要让读者产生“我要是主人公，就不会这么做”或“要是

    我的话，会比主人公做得更好”等想法，也就是“读者不会从头到尾只

    做旁观者”，这才是小说的关键所在。

    人们常说“那又怎样？” 有的小说形式完整，表面看起来似乎不

    错，但读者读完却只觉得：“嗯，写得还行，但那又怎样？不上不下

    的，在我心里什么也没留下。”如果一部作品让读者生出这种想法，无

    疑意味着作者的失败。

    讲座刚开始的时候，我没给大家讲这方面的内容，是因为我觉得，就算当时告诉大家“今后写作时要留意‘小说的刺’”“写出的小说不要让读

    者说‘那又怎样？’”但这方面的内容还是有些难度吧。不过，我读过大

    家“期中测验”(描写“自己想写的世界”)所提交的作品以后，发现大家

    可能已经开始思考这方面的问题了，在写作时意识到了自己作品

    的“刺”，也意识到要写不会让读者说“So what？”的小说。可以说，大家

    已经进入了迈向职业作家的第二阶段。

    大家提交的作品里，有不少叫人觉得“似乎缺点什么”，缺的就

    是“刺”。

    这是一个很难讲清楚的问题，因为作者可以把自己的成长史、人生经验、个性等各种因素融入作品中，所以存在很大的个人差异。有的人

    初次写小说就能写出“刺”，而有的职业作家却总是写不出来。有的人明

    明写作技巧还算熟练，却一直红不起来，读者不见增长，作品口碑较

    差，原因何在？正是因为缺少“刺”。这个“刺”，也可以说是个性。作品

    只有具备个性，才能吸引有共鸣的读者追随。 反过来说，缺少个性的

    作家，是不会有读者追随的。一部作品，有人讨厌，就一定有人喜欢。

    而喜欢的人越多，读者也就越多，当读者达到一定数量后，这部作品就

    能变成商品了。

    问题是那些被评为“有技巧但没内涵”的作家 ，这些人对出版社

    来说也是最难办的。他们往往出不了道，就算出道了，写出几本书却卖

    不动。这样下去，作家的身份根本保不住。我讲过很多次了，从文坛出

    道只是作家的起点而已 ，以后如何生存下去才是关键，而“小说的刺”，就与这个问题大有关联。希望大家都能仔细思考，想想自己的作品有没

    有“小说的刺”，有的话具体是什么，没有的话，怎样才能拥有并将其放

    入作品里。

    【问答】

    ●为什么写着写着会变成小品文？

    Q.驴 ：您今天说过，就算一开始作品不够完善，也该尽量创作大

    格局的故事。我却一直在写小故事。尤其是写短篇小说时，只要一有想

    法，就会不假思索地先写完，然后才会考虑角色的性格，修饰文字，追

    加设定。结果在上次讲评时，我的作品被认为“格局太小”。是因为我的

    这种写法，才导致作品给人留下小格局的印象吗？

    A.大 泽 ：我觉得，你是那种就算情节马马虎虎，也能在某种程度上取得一定成果的人。但是，你不光情节一直马马虎虎，人物也始终马

    马虎虎，所以故事无论如何都缺乏深度。因此，就算情节仍旧马马虎

    虎，也请在人物上多下功夫 ，尝试给角色增添意外性。如果角色在你

    心里变得鲜明生动，故事或许就能逐渐充实起来 ，这样就能超越当初

    的情节。而且就算情节有缺陷，只要角色有趣，根据角色改变情节就行

    了。

    要更多地留意角色塑造。小说家就是作品的神，可以自由地对登场

    人物“生杀予夺”，怎样摆弄都没关系，没必要非得按照当初构想的情

    节，把整个作品写成格局狭隘的“小品文”。赋予登场人物前所未见的个

    性，或将你自己的个性反应在作品中，能使情节发生变化，作品格局也

    会得到极大的拓展。

    ●引用经典需要注意哪些方面？

    Q.企鹅 ：我想问个关于原创性的问题。我接下来想把鲜为人知的

    古典故事用现代设定重写，不知可不可以？像《罗密欧与朱丽叶》《灰

    姑娘》等古典故事，已被重写无数次，还被拍成了电影。关于古典故事

    的引用和改写，需要注意哪些方面的问题呢？

    A.大泽 ：古典作品的数量有限，例如中国的《聊斋志异》、希腊

    神话等，堪称故事宝库，所以有很多职业作家的作品均是以此为题材

    的。这样做并非不行，但你今后的目标是在文坛出道，如果不是对古典

    作品喜欢到了“不可救药”的程度，或是拥有超越前辈职业作家的深厚造

    诣，或是具备足以媲美大学教授和专业人士的知识，我不建议你以经典

    故事为素材搞创作 。

    不管你想引为素材的作品有多了不起，这个世界上肯定有成百上千的人看过。就算能凭此出道，若是叫了解原作的人觉得“这不是照搬原

    作么”，作家的口碑就会变差。如果非要以古典作品为题材，最好等自

    己成为职业作家几年以后，想稍微改变风格的时候，或是有大量约稿齐

    至，其中一两本想写得轻松些的时候，再做尝试不迟。

    好莱坞有个广为人知的趣闻，说《科学怪人》和《窈窕淑女》实际

    讲的是同一个故事——《科学怪人》是把尸体拼合成为活人，《窈窕淑

    女》是把卖花女教育成淑女。二者都是“创造出崭新的人格”，所以从这

    个意义上来说是一样的，只是一个拍成了恐怖片，一个拍成了爱情片。

    我认为，像这样脱胎换骨的改变是可以的，但若是以《灰姑娘》《罗密

    欧与朱丽叶》这样十分有名的作品为题材，必须达到八成左右的改头换

    貌，否则是成不了有趣的小说的。

    在古典作品中，莎士比亚的作品被称为戏剧宝库，还有人说：“只

    要学习莎士比亚，就能明白怎么写小说。”我并非莎士比亚的爱好者，所以阅读以其作品为灵感而创作的小说时，会觉得所有结局都是一个

    样。当然，通过莎士比亚戏剧的艺术性、情节和悲剧性，可以学到故事

    的基本结构，但在当代，人与事物呈复杂化，所以很难直接做到学以致

    用。因此我认为，你现在最好还是不要过多考虑古典作品的改写。

    ●可以在小说中使用真实存在的人名吗？

    Q.巴哥犬 ：在小说中可以使用假面骑士、奥特曼等广为人知的角

    色名或真实存在的人物的名字吗？我看佐野洋先生在《推理日记》中，就经常用拉丁字母表现真实存在的城镇名和人名……

    A.大泽 ：这是个很难的问题。佐野洋的确使用了“N市”这样的写

    法，但我要是把“新宿鲛”写成“S鲛”，只怕就没戏了(笑)。因为在《新宿鲛》这部小说里，“新宿”这个地名是不能省略的。佐野洋对匿名

    的执着，自有相当清晰的策略，所以对于直接使用假面骑士、奥特曼等

    英雄的写法，他大概会持否定意见吧，但我觉得可以视用法而定。

    我以前担任某文学奖的评委时，有一篇以沉迷于机器猫的女孩为主

    人公的小说进入了候选。机器猫本身并未在那篇作品里登场，但在某种

    意义上可以说，该作通篇都在向机器猫致敬。该作者当时已经得过大

    奖，是颇受欢迎的职业作家。在评审过程中，评委们有两种完全相反的

    意见，一种认为“机器猫的形象早已家喻户晓，日本人众所皆知，所以

    描写酷爱机器猫的主人公毫无问题”，另一种则认为“机器猫是别人创造

    的角色，如果没有机器猫，这个故事就不成立，这怎么行？”我本人也

    觉得对机器猫依赖到这种程度，终归不太好。最终，那篇作品没有获

    奖。这件事发生在文学奖的评审会上，所以未必与大众的评价一致，但

    无论如何，那都是一篇评价呈两极分化的作品，这一点确凿无疑。

    在我看来，机器猫、奥特曼、假面骑士就像烈性药物，一旦使用不

    当就会适得其反 。若想按照这样的设定——崇拜奥特曼的主人公身穿

    奥特曼的服装走在街上，被卷入一场麻烦——去写的话，就没必要写出

    奥特曼的名字。巴哥犬所考虑的英雄，假如写成“崇拜身材矮小的‘超级

    圣徒’的人”，读者也能自行想象；写成“戴着假面以超音速打倒坏

    蛋”或“来自圣星”，读者就能知道这个人物“就像假面骑士”“类似奥特曼

    雄”。所以我认为，就算不使用已经存在的英雄人物也足够精彩了。

    这里再稍作补充。在娱乐和体育报道中使用真实存在的人物或既有

    的形象，有时候能为故事增添趣味性，但这实际上是很难虚构成小说

    的。

    假设以著名女演员为主人公写小说。直接写“吉永小百合”是最简单的，但会侵犯权利，所以不能这样写。没办法只能把名字写成“薮长百

    合子”，再写“百合子是20世纪50年代活跃于日泊电影公司 的大明星，曾

    与石本裕太郎、大林旭 等人合作演出”，可是这样写既没意思，也无意

    义。“薮长百合子”哭泣也好，恋爱也好，苦恼也好，只要不写成“吉永

    小百合”，就是虚构的。

    体育界也一样。年轻的高尔夫球天才“石川辽”，在成为职业选手以

    前就曾参加职业比赛，并从沙坑直接击球入洞获胜。现实中的人击出这

    样的好球，大家都会为之感动，但在小说的世界里，无论主人公做出多

    么了不起的事，击出多少次“一杆进洞”，读者都知道那是虚构的故事。

    日本职业棒球选手长岛茂雄与金田正一的真实对决，大家觉得很有趣，而若是“金牌投手长崎光雄与世纪投手吉田公一对决”，不管再怎么写，读者也兴奋不起来。

    在小说里，任何事都可能发生，所以如果以文娱界或职业体育界为

    舞台，反而会失去真实性。 很多人为了获得真实性，就想使用真实存

    在的明星的名字，但在虚构的作品里，这几乎是吃力不讨好的。请大家

    记住，不管是多么著名的对决，多么宿命般的悲剧，若以小说的形式来

    展现，都可能不会有趣。

    至于巴哥犬的小说，如果必须使用“假面骑士”才能成立的话，就要

    做好面对“双刃剑”的心理准备。如果换成虚构的英雄也不妨碍读者想象

    的话，最好还是使用虚构的英雄。

    ●可以让主人公以外的登场人物经历磨难吗？

    Q.大米 ：我以前没怎么写过娱乐小说，所以在这次讲座中，我的

    写作比较重视立意，结果没顾得上对登场人物进行深入挖掘，所以我接下来打算把重点放在对角色的研究上。老师刚才说“要让主人公经历残

    酷的事情”，那可以让主人公以外的登场人物经历磨难吗？

    A.大泽 ：当然可以。比如，主人公A的人生没有遭遇任何障碍，但

    对A来说很重要的人物B(亲人、恋人或好友)却承受了各种苦难，主

    人公很想帮助B，为此陷入苦恼。这样的两道转折，会使故事更加充

    实。还有，假如主人公A是勇于直面苦难的性格，他一方面想帮助B，一方面又为B自己不设法摆脱苦难而恨铁不成钢，两种心情纠结之下，甚至连两人之间一直和谐的关系也变得复杂起来。变得复杂，就意味着

    故事变得充实。 因为B受苦，主人公A觉得更苦，而且A本身是战胜过

    苦难的人，所以痛苦的滋味愈发复杂。这样一来，故事就会愈发有趣。

    为了使故事变得更有趣，可以让一直拼命支持B的A，在某一天突

    然遭到B的“攻击”。例如，A帮助了被人欺负的B，结果自己却成了被欺

    负的对象，甚至连B也加入了欺凌者的行列。A觉得B背叛了自己，为此

    十分痛苦。B的真正意图何在？是真的讨厌A吗？还是有什么秘密迫使

    他不得不这样做？最后B还是同A站在了一起？就算随想随写，故事也

    会逐渐变得波澜起伏。

    大米说“以前没写过娱乐小说，所以比较重视立意，结果疏忽了角

    色的塑造”，但为什么不立意和人物二者兼顾呢？请开动脑筋，让立意

    和角色都变得充实起来。还记得“支撑情节的是角色”这句话吗？角色是

    情节的基础，二者相辅相成 ，少了哪个，故事都不会有趣。请塑造丰

    富的角色，再在上面摆上丰富的情节。

    下面说一件关于塑造角色的重要事项。大家知道小说的登场人物与

    现实中的人物有何不同吗？现实中的人物，经历过残酷的遭遇，会妥协

    屈服。心屈服了，人就会退出舞台。可是，小说的主人公不管遇到多么残酷的事，都绝不会、也绝不能退缩。 因为一旦主人公退出，故事就

    宣告结束了。作者要把主人公置于绝不能退出的境地。请大家记住，故

    事里的人物描写得多么符合现实都没关系，但“不能从故事中退出”这

    一点，与现实中的人物有着绝对的不同 。如果故事讲到一半，主人公

    就说“不行了，我要退出”，后半段一直往来于公司和家之间，读者是会

    发怒的。这样回答你的提问可以吗？

    ●怎样才能彻底解决视角问题？

    大泽 ：从现在开始，编辑也该回答了。各位编辑，请做好心理准

    备。好，请水母提问。

    Q.水母 ：我开始写小说没多久，跟大家比起来还有很多不足。上

    次关于视角混乱的问题，受到了老师的批评，但我还是不太理解。关于

    视角混乱，请您再指导一次。

    大泽 ：水母的提问是“视角问题”。A君，请你从编辑的角度回答，怎样才能解决视角问题。

    编辑A ：可以将写好的作品搁置一天，第二天再朗读出来。

    大泽 ：嗯，“朗读”这个方法，对于解决文字相关的问题非常有效，但我觉得不适合用来确认视角混乱的问题。当然，“搁置一天再重读”对

    任何作品都是很重要的。主编怎么看？

    主编 ：要让自己完全与场景中的视角人物相融 。深入场景，彻底

    融入角色，只写该人物所能见能闻之事。

    大泽 ：不愧是主编。回答正确。我在水母的《秘密的复仇》这篇作品的讲评中就曾指出，在视角人物走出房间以后，出现别人注视他的

    背影的描写，这显然是不妥的。请水母务必记住，要让自己完全融入视

    角，只能写该人物所见所闻的信息。这种视角游离，其实是职业作家也

    常犯的错误。要想避免这种错误，就得先怀疑“这句话在视角上不奇怪

    吗”，然后“搁置一天再重读”。

    作者就是“神”，掌握着故事的所有信息，所以一不小心就容易把自

    己知道的信息写出来。如果全部写出来的话，小说就失去了惊喜，而且

    作者的意图也会暴露给读者。

    图1

    这里有个多面体(图1)。假设A、B、C、D四人只能分别从上、右、下、左的方向观察这个物体。不难看出，即使观察的是同一个物

    体，四个人看到的景象也会完全不同。 刚才提到的水母犯的错误，就

    在于明明该是A视角的场景，却写了只有C才能看见的景象。作者是“神”，掌握着物体的整体情况，但A、B、C、D只能得知各

    自视角所见范围内的信息。那么，是不是以A的第一人称写小说，就不

    能写其他视角所了解的任何信息呢？事实并非如此。可以从B的口中得

    知信息，或者找出原本只有C知道的信息，方法有很多种。大家应该已

    经知道，考虑这些方法，是进一步充实故事的重要因素。

    总之在写作过程中，必须时刻斟酌自己写出的信息是不是该人物的

    所见所闻。 有的人不用特别注意就能做到这一点，也有的人会像水母

    一样感到混乱。请水母尝试先让自己完全融入视角人物，让自己彻底沉

    浸在故事的世界里。

    ●能完成情绪宣泄的故事需要具备哪些条件？

    Q.虎 ：我提交的《晴眼》和《饿兄弟与吹笛男》这两篇作品，都

    给主人公安排了残酷的考验，可最后都成了无趣的作品。请您教教我，想让故事达到情绪宣泄的效果，需要具备哪些条件？

    大泽 ：通过刚才的回答，想必大家已经知道编辑有多么靠不住

    了，那么B君，关于这个提问你怎么看？

    编辑B ：这个问题很难啊。虎的两篇作品，均以可预见的结局收

    尾，给人以虎头蛇尾的感觉。应该说是缺少意外性……

    大泽 ：这一点她自己也明白。你的回答不行啊，B君。那么，A君

    认为呢？

    编辑A ：故事写到最后，可以试试写出完全反转的结尾。

    大泽 ：这个建议也不好说。C君呢？编辑C ：增加登场人物，以达到“跳跃”的效果？

    大泽 ：主编呢？

    主编 ：想使故事变得有趣，只能绞尽脑汁地思考。尽管从技巧上

    有很多办法，但我认为还是应该思考思考思考，然后继续思考思考思

    考，把自己逼得痛不欲生，最后的一个转折就会自然而然地现身了。

    A.大泽 ：原来如此。关于这个问题，编辑们答不上来是理所当然

    的。如果一下子就能准确地回答上来，你们就不是编辑，而是作家了。

    怎样才能使故事变得有趣？虎很擅长塑造角色，或者说，她能塑造

    出比较出人意料的角色。这大概可说是虎的才能。《晴眼》中患有视觉

    障碍的女主人公在房间里转圈奔跑的那一幕，完全做到了从视觉障碍患

    者的视角出发，而《饿兄弟与吹笛男》，主人公兄弟俩的塑造也很出

    色。

    然后是情节。先看《晴眼》这篇作品，讲的是患有视觉障碍的主人

    公遭到跟踪狂袭击，被白马骑士所救，最终皆大欢喜的故事。虎对角色

    塑造掌握得很好，但承载在角色上的故事格局太小了 。那应该怎么办

    呢？对于只有三十页的短篇小说，“增加有意外性的登场人物”有点儿困

    难，至于“完全反转的结局”，最后也只是“白马骑士其实就是跟踪狂”，同样很无趣，并不比原来的故事好多少。

    能否在保持登场人物和篇幅不变的前提下，使故事变得更有趣呢？

    请竭力思考吧。比方说，白马骑士不敌跟踪狂，患有眼疾的女主人公孤

    身一人对抗敌人……怎么对抗？女主人公眼睛看不见，所以就无法取胜

    吗？可以把这一幕设为高潮。当女主人公眼看就要遇袭时，可以有白马骑士赶来英雄救美，但只传来有人挨打的声音，然后女主人公就只能听

    见白马骑士的呻吟声。“怎么了？你没事吧？”女主人公询问，却没人回

    答。“他被打败了，我只能自己保护自己了。”刚才一直害怕的女主人公

    在得知爱人被打倒的一瞬间，猛然挺身而起。“我决不允许你伤害我的

    朋友。”女主人公摸索着找到房间的电灯开关，一下子把灯关掉了。在

    黑暗中，眼睛看不见的女主人公也有机会获胜。房间里黑得伸手不见五

    指，跟踪狂一步也动不了，而这里是女主人公的家，所以她很清楚房间

    的布局。“啊，他现在在厨房。”确定对方的气息后，女主人公悄悄藏进

    了卫生间。对方的脚步声逐渐接近，就在声音停在卫生间门口的一刹

    那，女主人公猛地推开门，把对方撞得飞了出去……虎，这样写怎么

    样？

    虎 ：很有趣。

    A.大泽 ：《饿兄弟与吹笛男》也一样，想想怎样在不更改主人公

    设定的前提下扩充情节。兄弟俩像平时一样纯粹为了蹭饭去朋友家，不

    知为何，唯独今天受到了丰厚的款待。“奇怪，怎么回事？”兄弟俩很不

    安，仔细一瞧，透过拉门的缝隙能看见后面的小房间，只见朋友的父亲

    正躺在那里，好像已经死了，可朋友和朋友的母亲却仿佛父亲不存在一

    样，满脸笑容地招呼兄弟俩：“来，多吃点，别客气。”兄弟俩就会

    想：“这家人太奇怪了。”……像这样写，读者就会想知道接下来的发展

    对吧？我也想知道(笑)。

    也就是要“倒行逆施” ，给出不同于主人公所想的回答。或者，先写困难的状况 。这其实是我写小说的方法。在把主人公囚禁在绝对

    逃不出去的地方时，结束这一章节，然后在下次截稿日期之前，拼命思

    考怎样才能让主人公逃出困境。这不能说是好方法，因为真的非常辛苦(笑)。但是成为职业作家，不断积累这样的经验，就能逐渐在截稿日

    期前想出好的创意来。把自己逼到这种境地，创意就会自然而然地涌

    现。 如果不出现怎么办？那就说明自己没有写小说的才能，只能放

    弃。

    自认为不会扩充故事情节的人，可以尝试逼迫自己，把故事放在像

    刚才那样难以置信的情况、匪夷所思的状态，然后思考如何反转。如果

    从一开始就先考虑反转，然后倒退着写故事，就容易写成小品文。与之

    相比，不给出答案的提问，最后会得到自己想都没想过的答案，所以也

    能让读者震惊。 这是理所当然的，因为作者在写连自己都不知道的东

    西(笑)。

    虽然前面说过作者是“神”，但其实很多时候，作者在写作过程中并

    不知道情节会如何发展，甚至写完以后才感到惊讶：“啊？原来是这

    样？”有位编辑曾对我说：“大泽先生，你写那篇作品时，是边写边构思

    的吧？那么复杂的情节，普通人不可能从一开始就设计好了。一开始写

    到哪儿算哪儿，到最后还能收拢在一起，这是大泽先生了不起的地

    方。”我则回答：“你这是在夸我还是损我啊？”其实她说得没错

    (笑)。我写小说，往往先把主人公逼上绝路，然后再让其设法逃脱，并反复思考接下来怎样发展才能说得通。只要逼迫自己，逼迫主人公，并思考解决对策，一篇小说很快就能写出来了。没关系的。只要拼命思

    考，总能想出办法。

    ●怎样变换视角让人物登场？

    Q.秋英 ：我也写不好视角，写的时候总是很迷茫。我读过不少每

    章都变换视角人物的长篇小说，这次我打算在五十页的篇幅内，让各种

    人物登场，会不会令读者感到混乱？A.大泽 ：编辑就不用回答了吧(笑)？当短篇小说存在大量的视

    角——超过三个——的时候，读起来就会不太顺畅。不过，如果按照我

    接下来所讲的手法去写，就能体现出多视角的意义。

    请把小说的结构想象成五角形。从A到E的各边是视角人物所能看

    见的世界，A是秋英，B是主编，C是中年上班族，D是客栈老板，E是

    我，大泽在昌。故事的情节是：今晚的小说讲座结束后，我突然乘坐末

    班车，到了北海道。第二天早晨，我的尸体在阿寒湖畔被人发现。请大

    家把这件事的来龙去脉，写成五十页的短篇小说。

    首先是秋英的视角。你像往常一样来到角川书店，参加大泽在昌的

    小说讲座。大泽先生一如既往地热情演讲，以捉弄编辑为乐，但对听讲

    的学生却格外严厉。最后说了句“大家辛苦了”，然后就离开了。这部分

    写十页。

    第二章是主编的视角。讲座结束后，主编问“接下来有时间吗”，大

    泽先生却十分罕见地表示拒绝，声称明天要参加高尔夫球比赛。可是随

    后，大泽先生却问了个奇怪的问题：“你知道绿球藻吗？”“啊？是阿寒

    湖的绿球藻吗？”“对，阿寒湖。”留下这些意味深长的话后，大泽先生

    就离开了。十页。

    第三章是来东京出差后打算乘末班车回北海道的疲惫的中年上班族

    的视角。他在羽田上了飞机，发现坐在旁边的人是一个似曾相识的中年

    男子。他边琢磨这人是谁，边跟对方搭话，可对方始终表现得心不在

    焉。然而，当飞机驶近新千岁机场时，那人突然问：“在哪里能叫到计

    程车？”“啊？你下了飞机要去哪儿？”“我想去阿寒湖。”“去阿寒湖的

    话，可以走这条路线，但你一下飞机就去恐怕不行吧？”“啊，我有事必

    须去那儿一趟。”下了飞机，那人叫了辆计程车，似乎真的在深夜去了阿寒湖。他究竟是谁呢？十页。

    第四章是在阿寒湖畔开客栈的一对夫妇的视角。黎明将至之时，外

    面传来行车的声音。这个时间会是谁呢？夫妇俩出门一看，只见外面停

    着一辆车，一个男人正呆呆地伫立在车灯的光束中，望向阿寒湖。“这

    个时间来，你有什么事吗？”“没什么事。”说着，那人似乎慌忙把什么

    东西藏了起来。十页。

    那男人藏起的东西，将在第五章揭晓。其实，到这里的四十页统统

    都是伏笔。这个故事是我刚刚才构思的，称不上是好例子。第五章是我

    的“遗书”。在当天的小说讲座中，某个学生提交的作品里出现了一个人

    名，与我以前爱过却因被我辜负而自杀的女人同名。我忆起曾经的恋

    人，憋闷得喘不过气，于是想在她自杀的阿寒湖结束自己的生命。十

    页。

    使用这种手法，原本需要故事有更多的转折，但像这样从五个人的

    视角出发，就能完成一篇五十页的小说。或者，也可以写一家公司的五

    个同事参与同一个项目的故事。一开始设定充满机趣的谜题，再从多个

    视角“打光”，照亮谜题的整体 ——这是宫部美雪等作家的常用手

    法。也就是说，即使是写短篇小说，也可以采用多视角。只不过，这种

    写法要求具备相当高明的技巧。在哪个场景，以哪个视角，得到哪些信

    息？需要先制作精细的设计图，再像拼图一样集合所有视角，最后拼出

    一整幅画来。顺带一提，宫部美雪写作时是不用设计图的。

    采用多视角的好处在于，通过各种各样的“打光”，能使同一个事

    物呈现出不同的面貌。 以刚才的故事为例，从小说讲座的学生的视角

    出发，不能写到阿寒湖在这个时期的景色；为了加入“这个季节来自杀

    的人非常多”之类的信息，就需要有当地的客栈老板这一角色；为了表现已决心赴死的我走向阿寒湖时的痛苦模样，就应该从不知道大泽在昌

    是作家的人的视角出发，这样更能给读者留下深刻的印象，而不是从编

    辑或学生的视角出发。因此，在飞机上偶遇的中年上班族的视角就很有

    效。

    短篇小说中出现多个视角，就得有三个以上的登场人物。有两种视

    角极为常见，即“侦探视角”和“凶手视角”。大家应该都知道，这样写很

    没意思。最失败的模式就是，前四五页以侦探视角去写，最后五页以凶

    手视角揭开从动机到诡计的所有谜题。

    对于秋英的提问，我的回答就是：如果是五十页的篇幅，就以一个

    人的视角或三人以上的视角去写。不过，多视角的写作要求有相当高明

    的技巧 ，而且需要确认多视角的写法对该小说是否有效。请记住，如

    果忽视信息的进出和表现方式，就有可能引发“视角混乱”，造成致命的

    错误。第七课

    锤炼文字和精心描写

    让文字富有节奏

    大泽 ：大家好，今天我想谈谈“文字和描写”。但我得先说一句，讲

    解这个主题是非常困难的。

    对于已经写出来的作品，可以评价“好”或“坏”，但是对于描写某场

    景的文字，如果我按自己的意见加以增删，那么我的语言表达未必是正

    确的。归根结底，那只是我的文字，我并不希望大家模仿，因为制造一

    批我的模仿者毫无意义。没准儿你们还觉得“大泽在昌的文字没什么了

    不起的”呢(笑)。总之，你们有自己的文风，有自己的表达方式，这

    既是作家个性的表现，也是吸引读者的魅力所在，所以要我教大家这部

    分内容，效果必然有限。因此希望大家能够理解，今天的内容会不可避

    免地非常抽象。

    假如有两种文字，一种读来很顺畅，小说的内容能毫无阻碍地进入

    脑中，另一种无论读多少遍，都无法在脑中形成画面。那我认为，这两

    种文字最大的区别在于“节奏” 。写小说经验不足的人，经常每写完一句就换行。与之相比，熟练的

    老手所写的文字，上下句会衔接得很好，一个段落结束，也能流畅地进

    入下一个段落。

    打个比方，这就像籼米与粳米的区别 。籼米较干燥，每一粒互不

    粘连，适合做炒饭，用筷子撮不起来。粳米则有较大的黏性，水分也

    多，彼此粘连成块，能用筷子撮起来。籼米般的文字，每一句结束都仿

    佛戛然而止，读者的意识也会随之中断，所以情绪总是处于冷静的状

    态。读完一句，断了；再读一句，又断了——如此不断重复。相反，粳

    米般的文字，句与句的衔接很顺畅，读者的意识不会中断 。就算一个

    段落结束，也能流畅地进入下一个段落，读完一句，进入下一句；读完

    下一句，又进入下下句。持续阅读不会感到痛苦。这样的文字堪称“粳

    米文字”——这个名称只是我刚才突然想到的(笑)。总之，只要能写

    出这样的文字，小说就会很容易读。

    那么，怎样才能写出粳米般的文字呢？这就涉及节奏的问题了。节

    奏好的文字是什么样的呢？很难一句话概括。例如，有人认为每一句如

    果都用同样的语尾结束，文字的节奏就不好，换用不同的语尾才能使节

    奏变好。确实存在这样的例子。

    然而，比如在动作场景中，接连使用诸如“击中了”“跑开了”“逃掉

    了”等短句，并且使用同样的语尾“……了”，反而能够凸显节奏感，使

    文字充满激情。因此，不能说重复使用同样的语尾就一定不好。譬如动

    作场景、性爱场景等，都是很特殊的场景。在小说的某个高潮场景中，是可以改变文风的。

    所谓故事，是由“小高峰-低谷-较大的高峰-低谷-大高峰”连接而成

    的。为了让读者一直享受地读到最后，低谷部分至关重要 ，因为其中含有与下一个高峰相关联的信息。读者在这部分若是读得不顺利，就不

    会产生对于高潮的期待和兴奋。不过，低谷部分普遍显得疲软不着力，无论对于读或写，都是较难对付的。所以，从作者的角度可以说，这部

    分是比较难写的。

    写出准确的文字

    在这里，我希望大家再次理解一点：“ ......