情节与结构

    全3册

    这样写出好故事

    +

    人物对话 +

    描写与背景

    .这出好故描写与背银”袅鲁;;1.i·?”髻檐？. ｀｀ WRITE GREAT FICTION:

    DESCRIPTION

    SETING

    By

    Ron Rozelle

    、这样

    写出

    好故事：

    描写与背景 ，打造独特的小世界， 写出超越时空的好故?JI!

    Techniques and Exercises

    for Crafting a Behevable World

    of People. Placs. and Events

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    《大师写作班：这样写出好故事(全3册)》情节与结构+人物对话+描

    写与背景

    作者：【美】詹姆斯·斯科特·贝尔 【美】格洛丽亚·肯普顿 【美】罗恩·

    罗泽尔

    译者：苏雅薇 韩雪 杨梦媛

    出版社：湖南文艺出版社

    本书由天津博集新媒科技有限公司授权亚马逊发行

    版权所有 侵权必究WRITE GREAT

    FICTION:

    PLOT

    STRU七TURE

    ，,.

    玩转

    情节

    与

    结构，写出会咬人的精彩故事!。

    这样

    写出

    苏雅秘译

    [美]悠姆斯·斯和特贝尔(James

    Scott

    Be

    =)一才

    好故事

    By

    James Scot Bell

    Techniques and exercises

    for crafting a plot

    that grips readers from star to finish

    ? 在卫生主吐兰 O吧笠

    .＇ 引言

    推翻创作大谎言

    因为创作大谎言，我浪费了写作生涯的黄金十年。

    二十几岁的时候，我放弃了成为作家的梦想，因为别人告诉我，写

    作没办法学。大家都说，作家生来就是作家，你要么有才华，要么就没

    有，而如果没有，你永远都学不来。

    从我的第一篇作品看来，我显然没有才华。我觉得我没救了，除了

    我的高中英文老师玛洁莉·布鲁斯(Marjorie Bruce)太太，没有人鼓励

    我走上作家这条路。

    进了大学，我修了美国短篇小说家雷蒙德·卡佛(Raymond Carver)

    的写作课。我读了他的作品，又看了看自己写的东西。

    我差得远了。

    因为写作没办法学。

    我开始信了，我想我八成没有写作的天分，也永远学不会。

    于是我改做别的事，例如去读法律系，进入律师事务所，放弃了我

    的梦想。

    然而我想创作的冲动依然挥之不去。

    三十四岁时，我读到一篇访谈，受访的律师出版了一本小说。他的

    话直接说进了我的心坎。他说他出了一场意外，差点死掉，死里逃生

    后，他在医院确定他这辈子唯一的愿望就是成为作家。就算没有人出版

    他的作品，他也会一直写一直写，因为那是他的梦想。

    真好，那也是我的梦想。

    然而创作大谎言还是在我脑中阴魂不散，嘲笑我。

    尤其当我开始研究写作技巧时，它笑得更大声了。

    我买了第一本指导小说写作的书：美国推理小说家劳伦斯·布洛克

    (Lawrence Block)的《小说的八百万种写法》(Writing the Novel)。

    我也买了美国剧作家悉德·菲尔德(Syd Field)探讨剧本写作的书，因为住在洛杉矶的人，只要双手堪用，就一定要写剧本。

    然后我发现了生平最不可思议的事。创作大谎言是假的!任何人都

    可以学会写作，因为我就学会了。

    ◎我如何爱上写故事

    我深受创作大谎言荼毒时，情节总是最让我苦恼的部分，因为我写

    的东西都没有情节。

    当我阅读短篇故事和小说，我往往猜想那些作家是怎么做到的，他

    们怎么想出这些厉害的故事题材？创作大谎言说，那是因为情节本来就

    在他们脑中，他们写作时，情节自然会流泻到纸面上。

    我也试了，我试着让情节自然流泻，然而我写出来的东西糟糕透

    顶。没有情节!没有故事!啥都没有!

    然而等我开始学习写作技巧，我发现有些情节编排元素其实可以

    学。我也学会了作品的结构：只要把有趣的元素依照特定顺序编排，就

    能写出更动人的故事。

    我现在还记得我想通的那一天，感觉就跟上帝显灵一样。突然我脑

    中的神经就接上了，打散的拼图开始凑齐，我跟果冻一样混沌的脑袋也

    逐渐清晰。

    大约一年后，我卖出一份剧本版权，接着又卖出另一份。

    然后我写了一本小说，也出版了。

    然后我签下了五本小说的合约，我写完这五本小说，也全都出版

    了。

    有一天我深吸一口气，回首过去。曾几何时，我居然也学会了如何

    写作。

    我推翻了创作大谎言。

    我实在恨死了创作大谎言，所以我开始教别人我学会的写作技巧。

    我希望新手作家知道，他们并非天生注定默默无闻，他们可以跟我一

    样，学会写作的技巧。我不教繁复的理论，只讲务实的基础，这些技巧

    对我有用，新手作家也可以理解，并立刻应用。

    结果发生了一件很妙的事：我的一些学生也开始卖出他们的作品。一路走来，我还是觉得这件事让我最得意。

    我希望你也能学会。让我们用事实戳穿创作大谎言吧!事实是，写

    作的技巧可以学，你只要努力、辛勤练习、不要放弃，就可以增进写作

    能力。我保证，这本书会尽可能提供务实的建议，一步一步带你前进。

    ◎怎样才能学会写故事

    我的高中篮球教练对纪律要求严格。如果可以自己决定，我会把练

    习时间全拿来练跳投，但教练总要我们做基本练习：运球、传球、切球

    和掩护带球队友。如果我们表现得很差，免不了被罚短距离全速冲刺。

    我们都恨透了练习基本功，但是每到比赛，我们都知道基本练习让

    我们打得更好，而教练带的每支队伍的表现永远都超出预期。

    如果你想突破写作的瓶颈，就必须定下严格的规定。为了化身为自

    己的故事写作教练，我建议你参考以下几点，你可以依照自己的需求稍

    做修改，但一定要身体力行，保证结果让你满意。

    否则，我可能就得罚你短距离全速冲刺了。

    (1)激励自己。我还记得我决定要成为作家的那一天，我在记事

    本上写下：“今天我下定决心认真看待写作，我要勇往直前，永不停

    歇，尽我所能努力学习，成为成功的作家。”

    别忘了，当时我还深信创作大谎言，因此我写下这句话，简直跟写

    《独立宣言》一样了不起。

    你也可以试试看呀!写下让你热血沸腾的目标宣言，然后印出来，贴在墙上每天会看到的地方。

    我写下目标宣言后，就去买了一个黑色马克杯，上面用金色的字印

    着“作家”。每天我都会看看这个杯子，提醒我对自己的承诺。如果当天

    写得不顺，我会多看杯子一次，马上就能感受到全新的动力。

    想想对你有效的视觉刺激：可能是贴在计算机上的励志名言、你欣

    赏的作家的照片[我的墙上贴了斯蒂芬·金(Stephen King)的照片，照

    片中他的狗躺在椅子底下，他把脚翘在书桌上，正在改稿]，或是你替

    自己第一本小说设计的封面(一定要在封底的书评里拼命称赞自

    己!)。

    早年我也会去书店，逛畅销书区激励自己。我会看看作者的照片和简介，读读作品的开头(然后心想“这我也写得出来!”)，想象我的照

    片印在书封勒口上看起来如何(当然要先经过精心修片)。

    然后——这点很重要——我会冲回办公室，马上开始写作。

    找出哪些活动能让你文思泉涌。不要浪费机会，每次都要把涌现的

    灵感转换成稿本上的文字。

    (2)勇于尝试。光是阅读教你写故事的书，可无法让你变成更优

    秀的作家，你必须实际尝试学到的道理，判断自己懂了没，再继续尝

    试。你必须直接在空白的纸面上，尝试学到的原理。

    读这本书的时候，请花点时间消化内容，然后将你学到的技巧运用

    到你写的情节和结构上。

    我很爱读教写作的书，书多到堆满了好几个书架。每本书我第一次

    读的时候，都用黄色荧光笔画重点。几乎每本书我都读过第二遍，第二

    次我改用红色签字笔，标出第一次漏掉的重点。

    然后几乎每本书我都读了三遍，并将我的新发现写在笔记本上。

    接着我会整理笔记，输入电脑。

    这么做就能尽可能深度消化书中的内容。我希望能融会贯通这些知

    识，写下一本小说时便能直接运用。

    所以请注意虚构写作相关的新技巧，并动手尝试看看，这样你才能

    学习、成长。

    (3)别紧张。只要处在焦虑状态，你绝对写不出好作品，因为紧

    张的脑袋会冻结创意。如果你把写作当成军事训练，每次都咬紧牙关严

    阵以待，那你只会扯自己后腿。本书教的方针会提供你练习用的素材，以及能帮助你的技巧，你只要听从美国自由撰稿人布兰达·尤兰

    (Brenda Ueland)的建议，“自由又任性地”写作就好。

    (4)“先写，再写好”。我不记得这句话是谁说的，但这真的是至

    理名言。不要花太多时间在初稿上东改西改，担心来担心去。本书教的

    方针不只能帮你规划好情节，写出故事，更能陪你走过改稿阶段，因此

    写初稿的时候，你只要全心全意把想法倾诉到纸上就好。《写作艺术的

    禅心：创意散文集》(Zen in the Art of Writing: Essay on Creativity)一

    书中，美国小说家雷·布莱伯利(Ray Bradbury)说：“把自己变成棱

    镜，让世界烧穿你，将炽热白光投射到纸上。”

    (5)定下工作量。想学会写作就要动手写，而规定自己每天写作

    正是最好的学习方法。大部分成功的小说家都会制订写作字数目标，然后严守计划。如果

    制订写作字数目标，很容易就会把时间浪费在苦苦钻研句子或段落上。

    没错，你在书桌前坐了三小时，但你写了什么？所以要求自己每天写一

    定的字数比较实在。

    我用电子表格记录我的字数产出。我记下每篇作品写的字数，表格

    就会自动计算我每天和每周的字数产量。

    我每周都会检查表格一次，如果没有达到目标，我就会训自己一

    顿，快快重回正轨。

    不过也别把自己逼得太紧。如果你有一天或一周没达到目标，那就

    算了吧，下周再努力就好。

    一旦养成每天写作的规律，这就会成为你写作生涯中最受用的习

    惯。你会惊讶于自己的产能，以及因此学到这么多写作技巧。

    然而如果你认为你需要灵感才能写作，那我拜托你听从美国小说家

    彼得·德弗里斯(Peter DeVries)的建议：“我只在灵感来的时候写作，而我确保每天早上九点钟我都有灵感。”

    (6)不要放弃。作家会成功还是失败，主要差在毅力。市面上许

    多小说家出道前多年都乏人问津，但他们还是持续创作，因为他们骨子

    里就是作家。你会读这本书，表示你骨子里也是作家。我在不少作家论

    坛教过课，每次学生联络我，我总是在最后送给他们四个字：持续创

    作。

    到头来，这就是我能给你的最好建议了。

    你准备好了吗？你相信创作的事实了吗？你曾想象你的小说情节能

    让读者读得欲罢不能吗？那就继续读下去吧，我会尽力教你如何让想象

    成真。第一章

    所以情节到底是什么？

    读者喜欢一本小说的原因只有一个：很棒的故事。

    ——唐纳·马斯(Donald Maass)

    情节会自动出现。

    你可能习惯先在脑中把故事都想好了，才开始写作。你会先准备计

    划、进行计划，甚至修订计划，才正式动笔。你的墙上或许贴满了索引

    卡，或者你把想好的场景都存在计算机里。

    也许你比较习惯临场发挥，喜欢每天一屁股坐在计算机或稿纸前，直接开始写，让故事不经草稿就从笔尖流出，急着想看你疯狂的创作脑

    袋想到了些什么。

    或者你介于两者之间。你会稍微计划，但每天产出文字时，你还是

    会追求一点随兴的惊喜。

    不过不管你怎么创作，等你写完初稿时，你一定会写出一样东西：

    情节。

    你的情节可能很烂，可能支离破碎、乱七八糟，但也可能是篇杰

    作。无论如何，情节会自动出现在纸面上，直盯着你瞧。

    这时你只要问一个问题：“这情节有用吗？”

    所谓“有用”，指的是能触动读者，毕竟这就是好情节的功效。小说

    应该要通过故事的魔力，将读者传送到另一个国度，而情节就是背后的

    原动力。

    你可能不在乎作品有没有触动读者，你只用你喜欢的方式，写想写

    的东西，就这么简单。对你来说，能够写作就让你满足，如果有人碰巧

    喜欢你的作品，那当然好，但你不想花心思去管情节这种市侩的概念。

    没关系，没有人强迫你要触动读者。但如果你想要有人读你的作品，希望你的小说能出版并畅销，那你就要重视情节。因为经纪人、出

    版社的编辑和读者翻开书时，想的都是情节。不管他们有没有意识到，阅读时大家都会问：

    ·这个故事在讲什么？

    ·有发生什么事吗？

    ·为什么我要读下去？

    ·为什么我要关心这个故事？

    这些问题都与情节相关。如果你想成为成功的长篇小说家，你就必

    须学着提供完美、意外又令人满意的答案。

    这本书就要教你如何回答。

    “那角色呢？”你可能会问，“难道我不能写一个很吸引人的角色，然后看看会发生什么事吗？”

    嗯，所谓“会发生什么事”就是你的情节。而就算有很棒的角色，情

    节还是可能松散不连贯。这本书会教你如何避免这种惨剧。

    那意识流小说呢？这种小说的重点是语言，应该不受情节这种平庸

    的概念限制吧？

    但意识流作品严格来讲不算小说，只能算是文学作品，勉强称作实

    验型小说我也可以接受。虽然意识流作品极有特色，但它是在讲故事

    吗？我想这个问题就留给学术界讨论吧。

    只要你有心卖出你的作品，你就必须在情节上多下功夫。

    奋斗的过程会让你更上一层楼。即使你终究决定不想管情节编排的

    规范，你努力了解情节的过程还是不会白费，你会因此成为更好的小说

    家。

    ◎对情节的看法

    有些作家、评论家和文艺人士不屑将编排情节视为写作技巧。在他

    们看来，注重情节根本形同自贬身份，高尚的人才不做这种事。

    美国作家珍·汉芙·柯瑞利兹(Jean Hanff Korelitz)完美描写了这种

    观念。她提到自己年轻时在纽约担任编辑助理，同时试图以小说家出

    道。她和同侪都自喻为文学专家，把写作的艺术捧得比天高，对于讲个好故事这种平庸的概念不屑一顾。

    然而柯瑞利兹小姐最后写了一本法律类惊悚小说，并发现——天哪

    ——她很喜欢自己的作品!她的想法因此转变。以下这段节选自她

    刊登在Salon.com的短文《故事之爱》(Story Love)：

    追根究底来说，能够深受精彩的情节吸引，甚至痛恨生活

    中的义务阻止你继续探究接下来的发展，其实会令人感到独特

    的满足。而能够臣服于好作家笔下，更是特别让人满意。这些

    作家完全掌控了刺激的原创故事，能够把我们玩弄于股掌之

    间，先让我们心生焦急，接着兴奋不已，然后心满意足，最后

    则用惊异的结局让我们大开眼界。

    柯瑞利兹小姐最终承认，虽然璀璨的文学作品也很不错，但“没有

    吸引人的故事，这些作品也只是散落纸面的文字珍珠罢了”。

    如果你就是喜欢松散的文字珍珠，没关系，宪法保障你写作的自

    由。

    但如果你想要吸引读者，那不管你多么看不起情节，你都一定要注

    重情节。

    ◎故事的力量

    情节和结构都是为了更高的层次存在：故事。说穿了，小说不就是

    故事吗？一个能让读者穿越时空的故事。我们稍微讨论一下这个概念。

    如果读者翻开一本小说，却仍然留在原本的世界，那就失去翻开这

    本书的意义了。读者希望从小说中寻获不同的经历，不同于每日所见的

    事物。

    想达到这个目标，就要靠故事。好故事能通过经历，将读者传送到

    全新的世界，而传送的力量不是靠论证或事实，而是人生正在纸面上发

    生的假象。我指的不是读者的人生，而是别人的人生，你笔下角色的人

    生。

    美国作家詹姆斯·弗雷(James N.Frey)称这个传送现象为“做虚构

    的梦”，我认为非常贴切。我们做梦时，总觉得梦中的世界是真的。

    我现在还会做赶不上重要活动的梦。我还在上学时，梦中的重要活动通常是考试，最近则变成了演讲，或与工作相关的有重要人士参加的

    会议。

    我迟到了，我发现我只剩两分钟，但我离目的地还有好几公里远，而且我只能以慢动作前进。我每做一件事，似乎就创造更多障碍。

    你发现我的梦有什么特色了吗？这个梦是由冲突、故事和经历组成

    的。

    我还是让专家评断我的梦代表我的精神哪里有问题好了。但身为作

    家，我们必须了解，故事就像读者的梦境，而他们读书时一定要能做

    梦。

    情节和结构能协助读者进入梦境，并让他们留在里头。

    版权代理人唐纳·马斯写了一本叫《写出畅销书》(Writing the

    Breakout Novel)的杰作，他认为书能大卖的重点就是故事——不是广

    告，也不是大笔的宣传预算——就是故事。他相信要成为长期享有盛名

    的小说家，就必须能写出一本又一本好小说，建立起读者群。该怎么做

    呢？就靠故事的力量：

    读者为什么喜欢某本小说？因为书评吗？没多少人读书

    评。因为提名或得奖？大部分的人对这些奖项都没概念。因为

    封面吗？好封面能让读者把书从书架上拿起来，但封面毕竟只

    是包装。因为典雅的商标吗？你什么时候会为了封底上的标志

    买书？因为作者拿到大笔的预付稿费？一般大众不会知道这种

    事，也不在乎。因为有呼风唤雨的经纪人？说来可惜，但读者

    对这也没兴趣。事实上，读者喜欢一本小说的原因只有一个：

    很棒的故事。

    而情节和结构能帮你达到这个目标。

    ◎细说情节

    大学时代我曾学过国际象棋。我的老师保证，我学成后可以跟专家

    选手对弈，他说他会教我下棋的基本原则，只要应用得当，我就能打好

    基础，跟任何人都能下盘好棋。虽然我未必会赢，但至少不会看起来像

    个笨蛋。接下来，我只要针对我的天分(如果有的话)多加研究练习就

    好。老师说得没错。当我学会如何扎实地下盘好棋，虽然碰上加里·卡

    斯帕罗夫(Garry Kasparov)这种世上最伟大的棋手，我可能还是连十

    五步都下不到，但至少他不会觉得对手是个蠢蛋。只要运用我学会的原

    则，我就可以下盘不错的国际象棋。

    其实小说情节也一样，你只要了解并应用几样原则，就能每次都写

    出扎实的好情节。至于随后你能进步多少，就看你如何努力练习了。

    分析过几百种情节后，我整理出一系列简单的重要原则，称之

    为“LOCK系统”。LOCK代表主角(Lead)、目标(Objective)、冲突

    (Confrontation)和冲击结尾(Knockout)。稍后我会详细地一项一项

    介绍，不过先在这儿简介一下。假如你读完这本书没有其他收获，至少

    学会“LOCK系统”会对你的写作生涯大有帮助。

    L：主角

    请想象一个人站在纽约街旁，手拿“我愿意工作换食物”的告示牌。

    有趣吗？其实还好。类似的例子我们看多了，以至于连停下来看他一分

    钟都懒得动。

    然而要是那个人身穿燕尾服，举着牌子“我愿意跳踢踏舞换食

    物”呢？嗯，这就比较有趣了。或者他拿着黄色笔记本，牌子上写“我愿

    意写小说换食物”。我搞不好就会买个汉堡给他，看他会写些什么。

    我的重点是，稳固的情节永远始于有趣的主角。最好的情节中，主

    角必须引人注目，迫使我们从头到尾都盯着他瞧。

    并不是说主角一定要惹人同情。多年前有一天，我在我家附近的图

    书馆浏览书籍的时候，突然意识到这件事。

    当时我正在逛新书区，我发现图书馆买了美国小说家西奥多·德莱

    赛(Theodore Dreiser)的小说《美国悲剧》(An American Tragedy)新

    出的平装版本。我没读过这本小说，也不太熟悉德莱赛的作品，只知道

    他的风评近年来下滑不少。

    但我也知道这本小说被改编成了历年来我最喜欢的电影之一：《郎

    心如铁》(A Place in the Sun)，由伊丽莎白·泰勒(Elizabeth Taylor)

    和蒙哥马利·克里夫特(Montgomery Clift)主演。

    于是我借了这本814页的小说。我并没有打算把书看完，只想随便

    翻翻，看看原著和电影有多像。

    好吧，结果我体验到被吸入书中世界的美好阅读经历，完全无法自拔。身为初出茅庐的小说家，我当然自问为什么会这样。这本小说的风

    格跟书评一模一样：冗长、笨拙，有时甚至粗心大意。在156页，有个

    句子写：“吉尔伯特冷静又愤怒。”到了下一页，又有一个句子写：“吉

    尔伯特愤怒又冷静。”连我都写不出这种句子。

    《纽约时报》曾将《美国悲剧》誉为“史上写得最烂的名作”。然而

    这本小说靠某个元素成了名作，即便主角克莱德·格里费斯并不是好

    人。克莱德是虔诚传教士家庭的小孩，他第一次出场时十六岁，接着我

    们看他不断堕落，直到他辜负了怀孕的女友。

    为什么这本小说会成功？

    因为克莱德虽然不是好人，却非常引人注目。因为作者邀我们进入

    他脑中，看他活用“车祸现场”原理：如同开车看到车祸现场，人会停下

    来张望一样，读者也喜欢看复杂的角色犯下无法挽回的错，把人生搞得

    一塌糊涂。技巧纯熟的小说家能让读者感到“若不是上天保佑，那个人

    可能就是我”。

    (提醒读者：为了教学方便，这本书都举最简单的例子——主线情

    节中只有一名主角。学会这一点后，你就能处理越来越复杂的状况，例

    如多重视角的小说。关于复杂情节，请参考第八章。)

    O：目标

    我们回来看那个举牌“我愿意工作换食物”的人。要是他丢掉标语，背起降落伞，开始爬帝国大厦呢？

    我们对他的兴趣会马上飙升。为什么？

    因为这个角色有了目标，他有了需求和渴望。

    目标是小说的动力，驱动故事前进，避免主角在原地踏步。

    目标通常分成两种形式：想取得某样事物，或逃离某样事物。

    ·斯蒂芬·金的小说《爱上汤姆的女孩》(The Girl Who Loved Tom

    Gordon)讲述女孩迷失在森林中，亟欲回到文明的世界。

    ·《大白鲨》(Jaws)故事里的警长布罗迪疯狂想要抓到大白鲨。

    ·《玫瑰疯狂者》(Rose Madder)中，玫瑰想要逃离她的神经病丈

    夫。

    ·《糖衣陷阱》(1)

    (The Firm)里，米奇·迈克迪尔想要逃离黑手党。扎实的情节中，主角只有一个主要目标。这个目标会形成“故事问

    题”：主角能达成目标吗？

    你希望读者在意故事问题，所以主角的目标必须与他的命运息息相

    关。如果主角无法取得(或逃离)那样的事物，他的生活就会急转直

    下。

    以下几项建议可以提升主角目标的重要性。

    如果主角的目标跟保命有关，肯定可以吸引读者。大部分悬疑小说

    的主角从一开始就面临死亡威胁。死亡威胁也可以用在其他角色身上

    ——《沉默的羔羊》(The Silence of the Lambs)中，克丽丝·史达琳的

    目标就是要阻止水牛比尔杀害另一名无辜的受害者。

    想想美国剧作家尼尔·西蒙(Neil Simon)的舞台剧《单身公寓》

    (The Odd Couple)。主角奥斯卡是个无忧无虑的懒虫，最喜欢在家抽

    烟打牌，而且事后绝不打扫。奥斯卡出于同情，收留想自杀的朋友菲

    利，然而菲利却有洁癖，差点把奥斯卡逼疯。如果他不把菲利赶走，他

    当懒虫的快乐日子就要毁了!这个故事之所以成功，就是因为作者铺陈

    了当懒虫和奥斯卡的幸福多么相关。

    C：冲突

    现在，亲爱的人形苍蝇已经爬到帝国大厦的中段了。我们早就对他

    很感兴趣，因为他有目标。只要发挥一点想象力，我们就能想出为何这

    个目标对他的命运很重要。

    有什么办法能让我们持续提高对他的兴趣？有了!纽约市警察想要

    阻止他，并已计划在六十五楼拦截他。更惨的是，一名抓狂的狙击手正

    从第五大道另一侧瞄准他。突然事情发展就变得更有趣了。

    原因就是冲突。来自其他角色或外在环境的阻力能让你的故事活过

    来。如果主角在追求目标的路上毫无障碍，我们就剥夺了读者偷偷渴望

    的一件事：担心。读者想为主角担心受怕，这样才能从头到尾深深投入

    小说当中。

    有位聪明的老作家曾说：“把你的主角放到树上，朝他丢石头，再

    放他下来。”

    丢石头指的便是在主角的路上设满障碍，把事情弄得很复杂，永远

    不要轻易放过他。K：冲击结尾

    我曾问一名资深体育记者为什么拳击这么风行？他用拳头猛捶另一

    手掌心，然后大喊一声：“砰!”让手臂像一袋马铃薯一样重重落下。

    他解释说，观众看拳击都是为了看KO击倒。他们可以接受裁判判

    定输赢，但还是喜欢看其中一名拳击手倒地不起。而他们最讨厌平手，没有人看了会满意。

    商业小说的读者也希望能在结尾看到KO击倒，文学小说的结尾则

    较有模棱两可的空间。但不管怎么说，故事结局都一定要有重击的力

    道。

    只要有好结局，读者就会满意，即便其余段落可能差强人意(前提

    是读者愿意撑到结局)；然而烂结局会让读者失望，即便先前整本书的

    情节结构都非常稳固。

    所以带领你的主角走上达成目标的旅程，然后把对手也丢进战场

    吧。

    亲爱的人形苍蝇可以英勇地爬上屋顶，也可以悲壮地摔死，甚至可

    以爬过一扇窗户，象征开启新的人生。结局有千百种可能。

    如果你问我，我希望他能成功登顶，然后把这段经历写成畅销小

    说。

    ◎到底有多少种情节？

    虽然情节有许多种变体(请参考十二章讨论的情节模式)，但其实

    每一种在抽丝剥茧之后都会符合LOCK系统：主角有强烈追求的目标，却被迫面对冲突，而他的故事贯穿整本小说。

    我们看看这套系统是否能套到熟悉的情节上。

    爱情故事如何？这种故事最简单了。男孩喜欢女孩，但女孩拒绝了

    男孩。他努力奋斗想赢得她的爱，买花给她，唱歌给她听，保护她不受

    坏人骚扰，做尽浪漫的事，就为了击破她的心理防线。最后男孩可能赢

    得芳心，也可能没有。这是爱情故事的一种模式。

    你可以将男孩和女孩的家庭设为世仇，就得出爱情故事的另一种模

    式。请参考《罗密欧与朱丽叶》(Romeo and Juliet)。我们换看另一种情节：改变。这种情节专注于主角的内心转变，一

    开始他想维持现状，但外来力量开始挑战他自足的心态。他试图抵抗外

    力，但最终还是屈服并改变了。请参考《圣诞颂歌》(A Christmas

    Carol)。

    主角的目标可能是外在实物，或仅存在心中，冲突也可能实际发

    生，或仅存在脑中。但LOCK系统在任何情况下都能活用。

    你写的可能是文学小说或商业小说，而你也有海量的情节变体可以

    选择。然而只要让引人注目的主角通过奋斗达成目标，你就每次都能写

    出扎实的故事。美国小说家兼写作老师巴那比·康拉德(Barnaby

    Conrad)如是说：“一旦笔下角色面临问题，而且是很严重的问题，这

    时‘编排情节’指的不过就是看他如何脱离困境罢了。”

    ◎文学小说和商业小说的情节差别？

    文学小说和商业小说的情节差在感觉和强调重点上。

    文学小说的情节步调通常比较悠闲，这类小说倾向于探讨角色的内

    心世界，而非紧凑的情节发展。

    然而商业小说的重点几乎都是动作场景，专注于角色身上发生的

    事。

    商业小说的情节通常像这样：文学小说的情节则往往像这样：当然这两张图都过度简化，一本小说也可以同时具有文学和商业小

    说的元素。

    美国作家史考特·史密斯(Scott Smith)的《绝地任务》(A Simple

    Plan)读起来像文学小说，主线情节都在探讨第一人称旁白角色的内心

    世界，但情节推展方式却像商业犯罪小说。

    斯蒂芬·金的商业小说情节之所以铿锵有力，就是源自他的角色刻

    画。他写的人物总是栩栩如生，不只是复杂高概念作品中的样板角色。

    文学小说比较能接受暧昧不明的情节，而且结局可能令人沮丧，或

    留给读者更多疑问。我们不知道《麦田里的守望者》(The Catcher in

    the Rye)结束后，主角霍尔顿怎么了，而这正是这本小说的魅力之一。

    至于商业小说的结尾，好人通常都会战胜坏人。

    有人会说文学小说是角色导向，商业小说则是情节导向。情节导向

    通常表示极度注重动作场景，轻忽角色发展；角色导向则往往暗示情节

    发展缓慢，较少动作情境，较多内心戏。

    我觉得这样分类过于随便，而且毫无意义。所有情节都是角色导

    向。如果故事中没有读者认同的角色面对各种问题，你就没有情节了。

    所以LOCK系统才以主角开始。

    此外，你可以写遍各种动作场景，但如果剧中角色不写实，你的故事就会失败。

    因此我用常见的“文学小说”和“商业小说”来分类，因为书店、书评

    家和读者通常也是这么分的。

    但别忘了，情节需要角色，角色也需要情节。

    文学小说vs.商业小说：两点小建议

    你写文学或商业小说时，请记得这两项建议：

    (1)如果你写文学小说，请稍微注意情节的步调，甚至加入一两项商业元素。你

    可能会爱上这些商业元素，而你的读者可能也会喜欢。

    (2)如果你写商业小说，请加深对角色的刻画，这样读者会更享受你的故事。

    ◎这样不会写出很呆板的小说吗？

    有些作者很讨厌去想情节，正是因为担心作品变得呆板，但他们忽

    略了一项重点。为什么情节会产生模式化的公式？就是因为公式有用

    啊!

    这是做蛋饼的基本公式：打几个蛋，把蛋搅拌，预热平底锅，在锅

    面涂上奶油，把蛋倒进锅里，煎一阵子，然后加入馅料，用蛋皮包住馅

    料，盛盘端上桌。

    这份食谱可以让你成功做出蛋饼，但注意其中有不少变项。

    把这份食谱给不同的厨师或下厨经历不同的人，做出来的蛋饼可能

    非常美味，也可能难吃透顶，或介于中间。

    如果加了某种调味料，蛋饼口味也会改变。

    他们做的都是蛋饼，用的都是同一份食谱，然而成品却千奇百怪。

    编排情节也一样。有些原则有用，但单单使用这些原则，可不保证

    你能写出独创的小说。你还是要加入自己的调味料，你的技巧，你的才

    能。

    知道怎么写出成功的情节，反而让作家更自由。一旦熟悉原则，你

    就可以随意添加个人风味了。

    好厨师都有独门调味料和食材，可以让料理多出一抹独特的风味。对作家来说，想让情节变得独一无二，可以添加角色、背景和对话这三

    种调味料。

    角色

    美国作家拉约什·埃格里(Lajos Egri)在《创意写作的艺术》(The

    Art of Creative Writing)指出，小说的原创性源自角色。“活灵活现的角

    色仍是写出隽永好作品的秘方和神奇公式。多阅读，甚至研究自古名家

    的作品。你必然会发现，正是他们对人类个性的剖析，才让他们的作品

    历久弥新，流传至今……”

    请注意公式这个词。

    让我们检验看看它是否正确。

    为什么我们认为狄更斯(Dickens)与众不同？就是因为费金

    (Fagin)和威尔金斯·密考伯(Wilkins Micawber)、乌利亚·希普

    (Uriah Heep)和郝薇香小姐(Miss Havisham)、裴果提(Peggotty)

    和巴切斯(Barkis)(2)

    ，这些角色如珍珠般在他的情节中闪闪发光。

    换个比较近代的例子吧？我已经提过斯蒂芬·金。只要研究他的作

    品，就会发现他的角色发展跟情节走向一样独特，两者相辅相成。《末

    日逼近》(The Stand)中有无数角色，但绝对没有一个人单调无味。

    别让你的角色像普通的香草冰激凌滴在情节上，请替他们增添一点

    风味。

    背景

    你能带读者去前所未见的地方吗？这样就能让情节活起来。你未必

    要带他们去离家很远的地方(虽然也没什么不好)。

    你只要把故事背景设定在新奇的地点就好。

    我们经常看到“恋人未满”的男女在餐厅里谈话？同样的情节演来演

    去，到头来只有服务生端给他们吃的东西不同。

    为什么不把他们放在树屋里？停在隧道里的地铁上？海边的木板道

    下？

    背景还包括主角身边的生活细节。美国小说家汤姆·克兰西(Tom

    Clancy)创造了“科技惊悚小说”这种全新文学类型，因为他把主角杰克·

    雷恩放进充满军事硬件科技的世界。这就是新奇的尝试。读者也喜欢阅读别人工作的细节。

    所以要多做研究，深入探讨某些职业。你可以亲自去受训，或访问

    该领域的专家。

    不管怎么写，都不要用陈腔滥调的口吻描述角色工作。挖深一点，找出这项工作独特的细节。你还是可以描写警察、律师和卡车司机，但

    一定要赋予他们新的挑战和背景设定，找出独特的元素，替你的作品加

    料。

    对话

    对话也是替情节加料的好机会，千万别浪费了!

    对话能帮你创造独特的角色，并推动情节前进。如果没达到这两项

    目标，你八成就该把这段对话删了。

    虽然光对话就可以写成一本书，我还是在此提供通过对话替情节增

    色的几个方法。首先，每个角色都要有各自的说话方式，绝不能听起来

    一模一样；第二，角色的遣词用字应该稍微透露他们的为人。

    如果有个角色总是勇往直前，他的说话方式就会符合这种个性，用

    字应比较强硬直接。美国小说家达希尔·哈米特(Dashiell Hammett)的

    《马耳他之鹰》(The Maltese Falcon)中，萨姆·斯佩德就是这样的

    人。以下这段对话中，他碰上奇怪的矮子入侵者乔尔·凯罗：

    “凯罗，我逮到你了。昨天晚上杀了人，这下你根本是自

    投罗网，警察早就可以逮捕你了。好吧，现在你得乖乖听我的

    了。”

    但凯罗是个雅痞绅士，身上总飘着微微栀子花香，他的用字就比较

    华丽：

    “我行动前，可是对您做了颇深入的研究呢。我深信您通

    情达理，不会让其他因素影响这段有利可图的交易关系。”

    光从遣词用字，就可以看出这两个角色非常不同。请把对话想象成

    剧中使用的武器，因为情节谈的就是冲突、征战，所以角色试图智取对

    方时，自然而然就会使用语言当武器。

    语言的武器种类繁多——发怒、取绰号、耍赖、顾左右而言他——人类互动的各种模式都可以使用。

    美国小说家约翰·迈克唐纳(John D.MacDonald)的小说《执刑者》

    (The Executioners)，后来改编成两部《恐怖角》(Cape Fear)电

    影，讲述律师萨姆·鲍登一家遭到变态强暴犯迈克斯·凯迪跟踪。凯迪先

    毒死了鲍登家的狗玛莉莲。萨姆并没有跟太太凯萝完全坦白，于是凯萝

    首先发难：

    “我不是三岁小孩，也不是笨蛋，我很讨厌你这样……过

    度保护我。”

    她的攻势很直接，摆明她讨厌先生安抚她。萨姆回答：

    “我应该告诉你的，对不起。”

    萨姆道歉是为了浇熄太太的怒火，但听在凯萝耳中，他的话非常空

    洞，于是她继续进攻：

    “所以凯迪就可以这样随意四处游荡，毒死我们的狗，再

    继续朝我们的小孩下手。你觉得他会先杀哪一个？老大还是老

    幺？”

    “凯萝，宝贝，拜托。”

    “你觉得我歇斯底里？妈的，给你猜对了，我就是歇斯底

    里。”

    凯萝先是挖苦萨姆，萨姆试图软化她的态度，她又回以精准的观

    察，以及一句脏话。于是律师萨姆尝试另一条路线：

    “我们还没证明是凯迪干的。”

    她把毛巾丢进水槽。“听我说，我可以证明是凯迪。我有

    证据，虽然不是你们律师喜欢的那种证据。我没有证物，没有

    证词，没有法律上站得住脚的东西，但我就是知道。”

    凯萝发现丈夫不为所动，马上转换“跑道”，言语中火药味十足：

    “你这个人怎么搞的？我讲的是你的家庭，玛莉莲也是这

    个家庭的一分子。你还要去查所有的前例，准备诉讼摘要

    吗？”凯萝同时攻击萨姆身为男性的自尊，还有他的职业。萨姆试图回

    答，但凯萝打断他(打断人也是很好的武器)：

    “你不知道怎么——”

    “我什么都不知道。事情会变成这样，都是因为你很久以

    前做的事。”

    “那时我非做不可。”

    “我没有说你不该做。你告诉我那个人恨你，你觉得他脑

    袋不正常，所以想办法处理他啊!”

    凯萝想要萨姆立刻行动，但萨姆知道他做不到。紧绷的气氛带出了

    双方如武器般尖锐的对话。

    正是因为作者把对话当作武器，情节才变得独特，又能迅速展开。

    至理名言

    希区柯克(Alfred Hitchcock)曾说，好的故事就像人生，只是少了所有无聊的部

    分。

    这本书提到的每个方法，基本上都试图遵循这句希区柯克的名言。

    你可以把这句话深深刻在你的作家脑子里，永远跟随它的指引。

    ◎选择场景

    想替情节加料，也可以看看你选择的场景，也就是最基本的“发生

    了什么事”。

    然而我们决定要写什么时，脑袋自然就会想到老梗。

    所以训练创意很重要，它能让你想出数种不同的发展可能，再决定

    要用哪一个。

    你可以试着暂停一下，快快写下一列可能的情节发展，然后等待突

    然想通的瞬间。

    你可以拿现在写的场景来试试。也许你本来写一名警察闯进房里，和坏人进行枪战，最后坏人死了。等一下。要是最后警察死了呢？或者屋里还有无辜的第三者？或是

    一条狗？还是屋子里根本没有人？

    仔细想想，然后选择最有新意的方向。

    ▲练习一

    排定十分钟不受干扰的写作时间。在这段时间内，写一篇短文

    回答下列问题：读者读我的小说时，我希望他们能感到_____，因

    为对我来说，小说就是_____。

    不要多想，发自肺腑地写。

    写完之后，分析一下你的短文。从中看来，你更喜欢什么样的

    情节呢？你怀疑情节的重要性吗？你对“虚无缥缈”的文学小说比较

    有兴趣吗？如果是的话，想想假如你学会一些情节编排技巧，可以

    替作品增色多少。

    ▲练习二

    拿几本你最喜欢的小说，用LOCK系统分析，研究每项元素在

    你喜爱的书中如何发挥作用。你可以参考下列问题：

    ·主角为什么吸引你？

    ·主角想要追求或逃离什么？

    ·故事什么时候进入“高潮”？

    ·主角追求目标时，面对的主要障碍是什么？

    ·看完结局你感觉如何？为什么这个结局很棒？

    ▲练习三

    为你现在想到的点子写下简单的情节。写四句，每句提一个

    LOCK系统的元素。

    ·我的主角是_______

    ·他的目标是_______

    ·他遭到_______的阻挠，对手阻挠他的原因是_______

    ·结尾非常冲击，因为_______等你填满空格，你就写出了一本骨架扎实的小说。接下来这本

    书会协助你把骨架发展成完整的作品。

    ▲练习四

    从你读过的小说中，挑选一系列你喜欢的“调味料”。特别注

    意：

    ·独特的设定

    ·多层次的角色

    ·铿锵有力的对话

    ·极具影响力的场景

    当你看到这些元素，请分析它们为什么有用？作者用了哪些技

    巧？

    (1) 讲述主角米奇·麦克迪尔进入法律事务所的故事。事务所有五名律师接连死亡，米奇认为五

    人死因不单纯。此外，他也发现事务所实为当地黑道家族掌握。

    (2) 费金是《雾都孤儿》(Oliver Twist)中的角色。威尔金斯·密考伯、乌利亚·希普、裴果提

    和巴切斯是《大卫·科波菲尔德》(David Copperfield)中的角色。郝薇香小姐是《远大前

    程》(Great Expectations)中的角色。第二章

    结构：稳固你的情节

    只要你建了，他们就会来。

    ——来自灵界的预言，选自电影《梦幻成真》(Field of Dreams)

    如果你建出结构，他们就会好好读。

    我儿子奈特四岁时写了一本小说，这本书只有四页，每页只有一个

    句子，非常有海明威简洁明了的调调。

    奈特每个字都用注音拼。以下就是他写的整本小说，只差没附上蜡

    笔插图了。为了读者阅读方便，我把注音都改为正确的拼写：罗宾汉去

    打猎。来了一个坏人。他们打架。他赢了。

    虽然奈特可能需要多注意代名词和动词、名词的搭配，但他其实写

    了一篇结构完整的故事。不知怎么搞的，奈特默默就学会了情节结构的

    基本原理——可能是因为他老爸讲的床边故事，或是录像带和电视上他

    开始喜欢看的电影。

    这个简单的例子告诉我们小说的结构有多重要。简而言之，结构就

    是以特定方式组合故事的各个段落，让读者容易了解；换句话说，结构

    就是为了服务读者，而将组成故事的元素依序排列。

    情节讲究元素。混合各项元素，便能让好故事变得更好。

    结构则讲究时机：每样元素应该安插在特定的位置。

    当你觉得一本小说不怎么吸引人，问题八成都出在结构。虽然书中

    有好角色、尖锐的对话和引人入胜的背景设定，故事却没有以最理想的

    方式开展。

    当然，作者可能辩称那是他喜欢的开展方式，外人怎么可以对他的

    作品说长道短!

    这么回答是作者的特权。然而如果你想触动读者，我们就得研究结构。

    ◎三幕结构

    为什么要提三幕结构？

    因为这个结构有用，从亚里士多德(Aristotle)开始研究戏剧的元

    素以来就很有用了。

    为什么三幕结构有用？或许是因为三幕跟人类日常生活的步调很类

    似，我们做的每件事几乎都遵循三步的节奏。

    美国写作老师德怀特·斯温(Dwight Swain)指出，人类出生、生

    活，最后死亡，感觉就像三个阶段。童年时光相对短暂，介绍我们认识

    人生；中间偏长的阶段占据了人生大多的时光；然后我们进入最后一

    幕，将人生收尾。

    平常的生活节奏也一样。我们早上起床，准备出门上班；接着我们

    去上班，或做该做的事；最后我们结束一天的活动，上床倒头就睡。

    我们每天的生活都分成三幕。

    甚至在规模更小的事上，三幕结构还是很常见。假如碰到了问题，我们会先有所反应，这是第一幕。接下来，我们花大部分的时间思考该

    如何解决问题，这是第二幕。最后经过一番挣扎，如果够幸运，我们应

    该会想到解决方案，这就是第三幕的结尾。

    以三为一组的结构有种稳健的感觉，就如发明家巴克敏斯特·富勒

    (Buckminster Fuller)所说，三角形是自然界最稳固的形状，因此他发

    明的网格球顶(geodesic dome)也是由三角形组成。

    所有好笑的笑话几乎也都分成三个阶段——铺陈、主体和笑点。好

    笑话绝对不会只说一名爱尔兰人和一名法国人走进酒吧，一定要再加上

    一名英国人，笑话才会成立。

    读小说时，我们必须在第一幕先获得一些信息，才能跟着情节走下

    去。然后主角面对的问题出现，他要花整本书大部分的时间跟问题较劲

    (第二幕)。然而故事终究要结束，而问题终会解决(第三幕)。

    不管在写作课上还是课本中，都有人宣称三幕结构已死(或很愚

    蠢、毫无价值)。不要相信他们。三幕结构能够历久不衰，就是因为有用。

    如果你选择忽略三幕结构，你就提高了读者越读越气馁的可能。如

    果出于某种创作理由，你就是想惹恼读者，那也没关系。

    但至少稍微了解下为什么结构很重要：因为结构能协助读者进入故

    事的世界。

    作者可以玩弄结构吗？

    当然可以。一旦你了解结构为何有用，你就可以自由运用结构，来满足你的创作

    需求。不过你很快就会发现，离稳固的结构越远，读者就越难跟随你的脚步。这

    也没什么不好，因为作家向来不怕辛劳，读者有时也该接受一点挑战。所以请先

    了解结构的价值，再依你所好来写。第八章会详细解释如何玩弄结构。

    三幕结构指的就是开头、中段跟结尾。我喜欢有个聪明蛋的说法：

    开头、混乱和结尾。

    以下介绍每一幕必须包含的元素，我们会在后续几章详细探讨每一

    幕的内容。

    开头

    开头永远聚焦于故事里的人物(第四章会详细讨论小说开头)。你

    的切入点就是主角，你应该让读者尽快与主角产生共鸣——罗宾汉去打

    猎。

    想象把《杀死一只知更鸟》(To Kill a Mockingbird)的法庭场景挪

    到整本小说的开头，读者会对主角芬奇产生什么共鸣？他看起来确实是

    名能干、亲切的律师，但我们绝对不会像后来那样关心他。原先故事的

    开头让读者窥探到芬奇身为父亲、市民、邻居和律师的不同面向，我们

    先通过芬奇女儿的视角了解他，才跟着他上法庭。

    开头还有其他重要的功用，其中最重要的四项是：

    ·呈现小说中的世界——告诉读者故事的场景设定、时代和相关背

    景。

    ·奠定小说的调性，让读者有所依据。你写的是气势万钧的史诗小

    说，还是滑稽古怪的闹剧？动作场景连篇还是注重角色变化？步调飞快

    还是闲散？·说服读者继续读到中段。为什么读者要关心你的故事，继续读下

    去？

    ·介绍对手出场。哪些人、事想要阻挡主角？

    中段

    小说的主要部分便是冲突，由主角和对手之间一系列的攻防战构

    成。他们打架。

    中段还会萌生出支线情节，增添小说的复杂性，并且通常会反映出

    小说想表达的深层蕴涵。

    不同的故事线彼此纵横交错，创造出无法抗拒的宿命感，同时用各

    种方式带给读者惊喜。除此之外，中段还需要(我会在第五章深入讨

    论)：

    ·加深角色之间的关系。

    ·让观众持续关心故事发展。

    ·铺陈替故事收尾的最后一战。

    结尾

    小说的最后一段带出整个故事的结局。他赢了。最好的结局(我会

    在第六章举一些例子)应该要：

    ·把所有的梗收干净。还有没处理完的故事线吗？你一定要把埋好

    的梗收掉，但不能影响到主线情节，否则就干脆回头把梗删掉。不要小

    看读者的记忆力。

    ·创造余韵。最好的结局往往会留给读者小说之外还有戏的感觉。

    英雄旅程结构呢？

    自从《星球大战》(Star Wars)的导演兼编剧乔治·卢卡斯

    (George Lucas)将这一系列电影的英雄旅程结构归功于美国作家乔瑟

    夫·坎伯(Joseph Campbell)后，坊间就出现了无数的书和文章，探讨这

    个情节模板的价值。而英雄旅程结构之所以有价值，就是因为重视元素

    的排列——也就是重视结构。

    虽然这套结构有许多不同版本，但通常都依循类似的模式：·介绍读者认识英雄的世界。

    ·“出发探险的召唤”或意外事件打乱了英雄的世界。

    ·英雄可能忽略召唤或意外事件。

    ·英雄“跨越界线”进入黑暗世界。

    ·可能出现一名精神导师教导英雄。

    ·英雄多次遭遇黑暗力量。

    ·英雄面对内心黑暗的心魔，必须克服心魔才能继续前进。

    ·一样护身符会协助英雄战斗(例：帕修斯的雅典娜盾牌(1)

    、亚瑟王

    的石中剑)。

    ·最后一战开打。

    ·英雄回到自己的世界。

    为什么这套结构有用？因为它完全符合三幕结构：

    第一幕

    (1)介绍读者认识英雄的世界。

    (2)“出发探险的召唤”或意外事件打乱了英雄的世界。

    (3)英雄可能忽略召唤或意外事件。

    (4)英雄“跨越界线”进入黑暗世界。

    第二幕

    (5)可能出现一名精神导师教导英雄。

    (6)英雄多次遭遇黑暗力量。

    (7)英雄面对并克服内心黑暗的心魔。

    (8)一样护身符会协助英雄战斗。

    第三幕

    (9)最后一战开打。

    (10)英雄回到自己的世界。

    ◎扰乱事件及两扇门我认为写作老师常用的一些词汇，例如转折点(plot point)和导火

    线(inciting incident)，往往让作家越听越糊涂。有些词汇甚至还互相

    矛盾。

    所以我在这本书里尽量不用这些词，而是试着直接描述在情节的重

    要时间点应该发生什么事。如果不执着于专业术语，其实这个概念一点

    也不难。

    接下来我要谈谈扰乱事件和两扇门。一旦了解这两个时间点分别会

    发生什么事，你便能轻松替你的小说规划结构。

    扰乱事件

    小说一开始，你先介绍一名角色，他过着特定的生活，这就是他的

    起始点。以英雄旅程结构来说，这就是英雄的原始世界。除非有事逼他

    改变，否则他会一直待在这儿，而如果他不改变，读者就会觉得这个故

    事很无聊，因为读者只对威胁或挑战有兴趣。

    因此在第一幕的开头，必须有事情打乱现状。你只要站在读者的角

    度思考就会懂了，一定要发生某件事，让我们觉得角色即将面临威胁或

    挑战。想想希区柯克的名言，如果事件不快点发生，你的开头就要无聊

    掉了。

    扰乱事件不一定要是严重的威胁，只要打乱主角平静的日常生活就

    好。美国悬疑小说家迪恩·孔茨(Dean Koontz)的小说通常都以扰乱事

    件开始，以下是其以笔名理查德·佩基(Richard Paige)出版的《通往十

    二月的门》(The Door to December)开头第一句：

    萝拉一穿好衣服就走到大门口，刚好看到洛杉矶警局的警

    车停在门前的人行道旁。

    这就是扰乱事件，虽然是小事，但还是打乱了她的日常生活。通常

    警车停在家门口，大家都不会感到太舒服。

    扰乱事件有无限多种，以下举几个例子：

    ·半夜打来的电话

    ·信中提到一些奇妙的消息

    ·老板把主角叫进他的办公室

    ·小孩被送去医院·车子在沙漠中的小镇抛锚

    ·主角中了彩票

    ·主角目击一场意外或谋杀案

    ·主角的太太(或先生)留下字条，告知她(他)要离开了

    从结构来看，第一个扰乱事件能引起读者的兴趣，暗示接下来要讲

    一个有趣的故事。然而这时还没来到情节的主要段落，因为冲突还没发

    生，对手和主角还没陷入不可避免的战斗。

    美国小说家马里奥·普佐(Mario Puzo)写的小说《教父》(The

    Godfather)中，年轻的迈克·柯里昂决心走上正道，避免步上父亲的后

    尘。然而父亲遭到枪击几乎丧命时，迈克的世界瞬间变色。不过迈克还

    没卷入冲突当中，他大可离开纽约，到别的地方展开新人生。直到主角

    穿过第一扇门，冲突才会产生，故事才会加速发展。

    乔治·卢卡斯的电影《星球大战》以动作场景当作序章。黑武士和

    手下士兵追踪并抓走莉亚公主，然而被抓之前，公主抢先将R2-D2和C-

    3PO装进救生舱送走了。这两名机器人降落在塔图因星球上，被贩卖垃

    圾的爪哇人抓住。

    观众接着见到主角卢克·天行者，他在他的原始世界塔图因工作，与叔叔阿姨住在一起。他的叔叔买了这两名机器人，结果才不过五分

    钟，卢克的世界就被打乱了：莉亚公主传来求救立体投影，寻求欧比王

    ·肯诺比的协助。

    卢克终于联系上欧比王，欧比王看了求救信息，并邀请卢克一起帮

    忙拯救公主。卢克拒绝了他的“召唤”(依照英雄旅程结构的说法)，告

    诉欧比王他无法抛下叔叔、阿姨。

    这还不是进入第二幕的门，因为卢克还是可以继续过他平淡的生

    活。然而等到帝国大军摧毁了卢克的家，杀了他的叔叔、阿姨，卢克便

    被一把推进了反抗军。他与欧比王离开塔图因，开始了他的冒险旅程。

    两扇门

    该怎么从开头进入中段(从第一幕到第二幕)，再从中段进到结尾

    (从第二幕到第三幕)，重点就在于转变。与其称之为转折点，我觉得

    把这两次转变想象成“无法折返的门”，对你更有帮助。

    无法折返代表了你想创造的感觉：将主角往前推的力量，一种无可

    避免的氛围。人类总是安于现状，追求安定。我们笔下的角色也一样，除非发生什么事将主角推进第二幕，否则他只会心满意足地待在第一

    幕!他只渴望留在自己平凡的世界里。

    你必须想办法把他赶出平凡的世界，逼他面对冲突。你需要某样东

    西把他踢过那扇门，否则他只会赖在家里不走。

    一旦穿过门，就可以产生冲突了。第二幕会持续描写主角的奋斗，但故事总得结束，因此第二扇无法折返的门必须将主角快速送往冲击结

    局。

    这两扇门负责把三幕情节串联起来，就像联结火车车厢的螺栓。如

    果螺栓没拴紧，或根本不存在，你的火车就跑不动了。

    通过第一扇门

    为了从开头进入中段，也就是通过第一扇门，你必须创造一个场

    景，把主角丢进主要冲突，而且无法离开。

    悬疑小说中，第一扇门出现的时点可能是主角碰巧发现对手竭尽所

    能想掩藏的秘密，这下除非拼个你死或我亡，否则没有解决之道，没有

    办法恢复正常了。约翰·葛里逊(John Grisham)的《糖衣陷阱》就是个

    好例子。

    这扇门也可能是工作上的义务。律师一旦接了案子，就有义务要负

    责到底，接到任务的警察也一样。同理，道德义务也可以当作转折。如

    果儿子遭到绑架，父母当然有道德义务要找到他。

    你应该自问：我的主角现在还能忽略情节，继续如先前一般过活

    吗？如果可以，那你的主角就还没穿过第一扇门。

    《教父》第一集就以这样的转折作结。迈克射杀了父亲的敌人索拉

    索，以及坏警察迈克劳斯基。这下迈克永远无法走回正道了，他面对的

    冲突比天还高，他也不可能忽视自己做的抉择。英国作家苏珊·赫沃屈

    (Susan Howatch)的《带来奇迹的人》(The Wonder Worker)当中，男主角尼可拉斯·达罗是位魅力十足的部长，然而他步步高升的职业生

    涯有天却突然遭受打击，害得他内心备感焦虑：他的妻子抛下他和两个

    儿子离家出走了。这一击让他一蹶不振，也逼他面对自己的人生。他绝

    对无法逃避。

    你必须了解，第一起扰乱事件(有时称作“导火线”)跟第一扇无法

    折返的门(有时称作“转折点”，或英雄旅程结构中的“跨越界线”)并不

    相同。比方说，电影《虎胆龙威》(Die Hard)中，纽约警察约翰·迈克连

    来到洛杉矶，与离异的妻子荷莉和两人的小孩过圣诞节。荷莉在一家大

    公司工作，迈克连到她公司所在的大厦与她碰面。迈克连在厕所梳洗

    时，一群恐怖分子占领了大楼，挟持了所有的人——当然除了迈克连以

    外。他逃到了上一层楼。

    这时电影大概演了二十分钟，这起意外绝对算是扰乱事件，但还没

    有转折进入第二幕。

    为什么？因为迈克连跟恐怖分子还没有交战。歹徒还不知道迈克连

    在大楼里，所以他可以打开窗户爬出去，赶快跑去寻求协助，或想办法

    打电话求救。迈克连还在盘算怎么做的时候，他偷看到大公司老板遭人

    谋杀。

    于是迈克连又爬上一层楼，按下火警铃。这件事才造成第二幕的所

    有冲突。现在恐怖分子知道大楼里还有人在乱跑，迈克连就不能不行动

    了，他已经通过第一扇门，接下来只能面对一连串的冲突。这些事都发

    生在整部片开头四分之一的地方。通过第二扇门

    想从中段进入结尾——第二扇无法折返的门——也必须发生一件

    事，导向最后的对峙。第二扇门通常是一条重要线索或信息，或是重大

    挫折和危机，借此将故事快速抛向结局。这时小说通常只剩下不到四分

    之一的篇幅。

    《教父》中，老大之死重创黑道家族之间的和平，助长了柯里昂家

    族的敌人，胁迫迈克必须痛下杀手，来奠定他长远的权力。这两扇门也可用在文学小说中。美国作家利夫·安格(Leif Enger)

    的《静水深流》(Peace Like a River)就安插了两个恰到好处的转折。

    第一个转折是鲁本的哥哥大卫枪杀了两个人，必须逃走。鲁本因此被迫

    进入故事中段：寻找大卫的旅程。第二扇门打开时，大卫重新出现，因

    而导向鲁本内心的最终之战：他应该告知大家大卫在哪儿吗？

    写小说可以忽视这些结构的惯例吗？当然可以。只是你必须明白，你越忽略结构，你的作品就越难触动读者。

    ◎编排结构元素

    经典电影《绿野仙踪》(The Wizard of Oz)的结构元素如此排列：

    第一幕：观众在开头场景就见到桃乐茜，这个女孩跟叔叔阿姨一起住在堪萨

    斯州的农场上，陪伴她的还有一只叫托托的小狗，和一些傻傻的农人。

    桃乐茜梦想有一天能去一个遥远的地方，一个在“彩虹彼端”的地方。

    接着发生了扰乱事件。高小姐骑脚踏车来，要求桃乐茜一家交出托

    托，她要杀了小狗。她的要求有法律依据，所以亨利叔叔无可奈何，只

    能将托托交给高小姐。桃乐茜简直痛不欲生。

    然而托托从高小姐的车篮跳出来，跑回农场。桃乐茜知道高小姐还

    会回来，便决定带着托托逃跑。路上她碰到教授，教授施展了一点

    小“魔法”，试图诱使桃乐茜回家。

    她和托托回到家时，刚好碰到大龙卷风来袭。桃乐茜被撞晕，因而

    穿过了第一扇无法折返的门。龙卷风卷起房子，把她和托托带到名叫奥

    兹的缤纷世界。

    第二幕：

    《绿野仙踪》的“混乱”中段都在描述桃乐茜四处寻找巫师，想办法

    回家。沿途她碰到不少麻烦，例如一名想阻止她的邪恶女巫，几颗会丢

    苹果的树，一只空有其表的狮子，等等。她也结交了三名同伴，包括前

    面提到的狮子。四人组终于见到巫师时，才发现问题越来越多，巫师告

    诉他们一个坏消息：他帮桃乐茜之前，桃乐茜和同伴必须替巫师抢来邪

    恶女巫的扫帚。

    于是他们一行人穿过黑暗森林，然后跨越了第二扇无法折返的门。

    桃乐茜被飞猴抓走了。

    第三幕：

    最终大战已经铺陈好了。桃乐茜的三名同伴，稻草人、铁樵夫和胆

    小的狮子，必须想办法从女巫手中救出桃乐茜。他们闯进女巫的城堡，但事情再度出错，这时看来他们全都要死在女巫和她的爪牙手下了。然

    而女巫做过了头，想烧死稻草人，桃乐茜拿水浇熄他身上的火，同时也

    泼湿了女巫。大家都知道接下来发生了什么事!

    这还不到故事结尾，电影最后留了一点关于巫师的故事转折，增添

    了一抹悬疑感。不过桃乐茜终究回到了家，一切恢复正常。

    ◎结构长什么样子三幕结构源自戏剧，在电影中也广泛使用。在电影中，第一扇“无

    法折返的门”通常出现在开始约四分之一的地方(以长两小时的电影来

    说，就是在开始后三十分钟的地方)：

    不过在小说中，第一扇门必须早点出现，否则就会显得拖沓。我个

    人倾向以五分之一时点为标准，其实也可以更早出现。

    除此之外，最后一幕也可以往后挪，更靠近结尾。所以虽然四分之

    三时点是很好的指标，但你也可以把时间点往后挪一些。

    小说的三幕结构应该像这样：

    即便你不采用线性叙事手法，只要掌握结构和转折，读者就更容易

    读懂你的小说。搭配上动人的好故事，你的小说搞不好就会令人难忘。◎情节和结构小结

    学会情节和结构的基本元素绝对不会错。

    情节绕着主角打转，他有明确的目标，目标与他的命运息息相关。

    情节主要由主角和对手的冲突组成，双方针对主角的目标进行争斗。最

    后的冲击结局会了结冲突，提出满足故事问题和读者的结果。

    扎实的情节一般分成三幕：开头、中段、结尾。

    在开头，读者先了解主角、他的世界，还有接下来故事的调性。开

    头也会出现一些扰乱事件，让情节不致于无聊。

    接着主角穿过一扇无法折返的门，进入中段，陷入与对手的冲突当

    中。作者需要靠某种附着元素将主角和对手绑在一起，例如工作或道德

    上的义务，或实际的地点。在解决冲突之前，死亡的威胁，不管是实质

    上的、职业生涯上的或精神上的死亡，都会笼罩在主角头上。接着主角

    碰上挫折、危机，或是发现新信息和线索，因而穿过第二扇无法折返的

    门。现在作者已经备妥所有的元素，可以进入最终决战或最后决定，结

    束故事。

    ▲练习一

    分析一些小说或电影，研究这些作品的三幕结构。特别注意：

    ·什么时候主角的日常行程被打乱了？故事开始没多久就发生

    了什么改变？(如果什么都没发生，这本书或这部电影感觉拖沓

    吗？)

    ·什么时候主角被推进冲突当中？什么时候他无法回到正常的

    生活？

    ·什么时候出现重大线索、危机或挫败，导向无可避免的高潮

    结局？

    ·如果你觉得这个故事很无聊，自问一下为什么。看看是不是

    故事的LOCK元素或三幕结构有问题。

    ▲练习二

    检视你现在写的情节元素。元素的编排方式能协助读者进入你

    的故事吗？还是你忽视了结构？如果是的话，为什么？

    ▲练习三

    画出你的情节结构简图。想出一件扰乱事件，还有成为那两扇

    门的事件，把事件摘要写下来，再稍加变化，变成独特又吸引人的

    桥段。

    (1) 帕修斯为希腊神话角色。雅典娜将盾牌送给帕修斯，协助他击败女妖美杜莎。第三章

    如何“头脑风暴”情节点子

    世上只有一种故事：你的故事。

    ——雷·布莱伯利(Ray Bradbury)

    伍迪·艾伦(Woody Allen)的电影《安妮·霍尔》(Annie Hall)

    中，提到几个花花公子在一场好莱坞派对上聊天，其中一个人说：“现

    在这还只是个想法，但我觉得我可以弄到钱，把它变成一个概念……再

    变成一个点子。”

    就跟所有讽刺作品一样，真相就潜伏在这个句子的表面之下。在你

    写出情节之前，你会先有想法。一开始可能只是一点火花，某一天才突

    然燃烧起来。然而许多故事在这个阶段就已经注定失败，因为并非每个

    点子都同样有价值。想写出最棒的情节，你往往需要想出几百个点子，再选出最好的几个发展成情节。

    这一章我就要教你怎么做。

    在你一头栽进“寻找情节点子的二十个方法”前，你必须花点时间，了解负责把点子变成畅销小说的人：你自己。

    寻找情节点子时，永远都从自己开始。

    比起其他作家的作品，美国作家威廉·萨罗扬(William Saroyan)的

    小说总是充满热情。有次有人问他下一本小说的书名，他回答：“我还

    没想到书名，也还没想到情节。但我有一台打字机、一张白纸，还有我

    自己，这样应该能凑出一本小说了。”

    这就是为什么萨罗扬的作品如此新颖。他不满足于老套的建议“写

    你了解的事”。他很早就发现，写出独创情节的秘诀就是“写你这个

    人”。

    小说作家，尤其想要启发读者的作家，都应该听从萨罗扬的建议。

    深深探究自己的心灵，你就会发现灵感的泉源。不仅如此，你的作品马上会活过来，你的故事将有机会真的感动读者。

    不过请注意，“写你这个人”不是要你把你的自传写成小说。每个作

    家心中都有一本自己的自传小说，但这本书还是藏在心底好了。现在出

    版社都对自传式小说稍显存疑，因为这种小说要大卖的可能性几乎是

    零。

    小说市场需要情节吸引人的小说，不要老梗、样板角色或无聊情

    节。想满足市场需求，又让你的作品绽放独特风采，关键就是“写你这

    个人”。

    ◎看看内心

    每个作家都应该定期好好审视自己的心。在你开始构思下一段情节

    之前，先花点时间回答下列问题。我称这一系列问题为“人格筛选网”，回答完，你就能想出充满有趣角色的原创情节：

    ·世上你最关心的事是什么？

    ·如果你要写自己的讣闻，你会怎么写？

    ·你的外表如何？你对自己的长相有何感想？这对你有何影响？

    ·你最害怕什么？

    ·你主要的优点是什么？

    ·你主要的缺点是什么？

    ·你的强项是什么？你希望能有什么强项？

    ·如果你能做一件事，而且必然会成功，你会做什么？

    ·童年时期有哪三件事塑造了现在的你这个人？

    ·你有哪些惹人厌的习惯？

    ·你有哪些秘密希望永远不要公开？

    ·你的人生哲学是什么？

    回答这些问题会打开通往内心灵魂的门，在这儿你更能分析情节点

    子。你想说的故事有触动自己吗？如果没有，你为什么还要写？

    智者总劝告世人“了解自己”，尤其对作家来说，这着实是个好建

    议。只有真正诚实地了解自己，用热情全心投入写作，并关心重要议题，你才能写出清新的作品，还能从中获得喜乐。你了解自己，这就是

    写小说最好的基础了。

    ◎追寻点子

    不是每个点子都值得写成小说，所以别花六个月、一年或甚至十年

    拼命雕琢编辑、经纪人，当然还有读者都没兴趣的东西!

    听我说：你没有时间浪费在普通的故事上。

    那该怎么办呢？你要如何想出超棒的点子，光靠这个点子就足够吸

    引读者读下去？

    在学校，老师教我们坐下来，想出一个点子，然后开始写作。

    听到这个方法，你的反应一定是“我早就听过了”。

    所以你必须反其道而行。

    你得想出数百个点子，先把不吸引你的点子删掉，然后细心完善剩

    下来的想法。

    等一下我会教你二十种想出数百个点子的方法，不过首先要定几条

    规则：

    (1)确定固定的想点子时间，一周至少一次。

    (2)待在安静的地方，让自己放松，想象力也得以尽情奔驰。

    (3)给自己三十分钟不受打扰。

    (4)从以下的练习中挑选一项或数项，先读介绍。

    (5)首先，放手让你的想象力随兴生长，把每个点子都记在纸上

    (或计算机上)。

    (6)最重要的规则：不要、绝对不要给自己设限。暂时叫脑中的

    编辑去休息，任由点子涌现，不管以哪种方式、形状或型态呈现都好。

    不要妄下评论。

    (7)尽情享受想点子的过程，玩得开心。你甚至可以开怀大笑。

    (8)把每个点子都记下来。

    (9)两三次之后，就可以开始评估你的点子了。请参考本章最

    后“培养你的点子”列出的标准。(10)尽可能多重复想点子的过程。

    而且别忘了：要行千里路，肚子一定要吃饱。所以做以下练习时，想吃什么就吃吧。

    ◎想出几百个情节点子的二十种方法

    以下介绍二十种快速、简单又有趣的方法，教你发掘心中独特的情

    节点子：

    1. “如果”游戏

    对小说家来说，这大概是年代最久远但也最棒的创意游戏。独创性

    其实就是用不寻常的方式，把寻常的元素联结起来，而“如果”游戏能促

    使头脑改变思考方式，想出特别的联结。

    在写作的任何阶段都可以玩“如果”游戏，但这个练习对寻找点子特

    别有帮助。训练你的大脑以“如果”的逻辑思考，大脑就会主动想出了不

    起的花招。

    比方说，当你读到有趣的故事，就问问自己“如果呢”？然后让各种

    可能的联结自行浮现。

    挑一周，做以下的练习：

    ·读报纸时，每读一篇报道都问“如果呢”？

    ·每看一个电视节目或广告，也问“如果呢”？

    ·让大脑自由奔驰。

    ·把你问的“如果”问题汇整成表。

    ·把表放一边，几天后再回来看。挑几个可以发展的问题，多记几

    笔笔记。你的下一个故事可能就从这儿开始。

    2.书名

    先起一个很酷的书名，然后写出相符的作品。

    听起来很怪吧？其实一点也不。书名能解放你的想象力，促使你去

    寻找故事。书名的来源五花八门，包括诗作、名言和宗教经典。翻翻名言集

    锦，记下有趣的字句；或随机从字典挑字，再把字组合起来列成一张

    表。故事的点子会开始从中萌芽。

    挑一本小说，用开头第一句来设计书名。比方说，迪恩·孔茨

    (Dean Koontz)的小说《午夜》(Midnight)开头这么写：“洁妮丝·卡

    博萧喜欢在晚上慢跑。”你能想出什么书名？举例来说：《她晚上慢

    跑》《夜晚跑者》《黑暗跑者》《夜跑》。

    现在你只要挑一个书名，写出相配的小说就好，很简单。

    3.列表

    雷·布莱伯利刚出道时，曾列出一串他潜意识想到的名词，这些字

    词成了他未来作品的根基。

    你也可以制作你的列表。先让脑袋爬梳记忆中的画面，然后快速记

    下一两个字。我试过一次，总共列了超过一百样事物，包括：

    ·窗帘(我记得我的宠物小狗咬坏了妈妈的新窗帘，于是隔天她就

    把小狗送走了。结果我爬到树上抗议，死都不肯下来)。

    ·小山丘(有次我不小心在上面放火)。

    ·火炉(我们一家人常团聚在火炉前)。

    ·雪茄烟(我爸最爱抽便宜雪茄了)。

    每一样事物都反映了我的过去，并可能成为故事或小说的基石。我

    可以挑其中一项，头脑风暴出各种发自肺腑的可能的点子。你也做得

    到。

    4.议题

    哪些议题让你热血沸腾？美国作家劳勃·勒德伦(Robert Ludlum)

    曾说：“我认为引人入胜的小说都出自于愤怒之手。”对作家来说，愤怒

    是很好用的情绪。首先列出你关心的议题，例如：

    ·堕胎

    ·环保

    ·枪支管制

    ·总统政治·脱口秀

    ·开车讲手机的人

    已故美国作家爱德华·艾比(Edward Abbey)的作品都以他关心的

    议题当作主题。对他来说，写作不只是艺术，也是使命，他的作品因而

    触动了广大的读者群。艾比认为作家一定要当道德的传声筒，他曾写

    道，“既然在现实世界无法获知事实，那我们一定要在作家笔下看到事

    实!”

    所以如果你想写你这个人，方法之一就是找出哪些议题踩到你的

    雷，然后猛踩那些雷!

    如果你将你的道德观点具体呈现在立体的角色上，让他积极维护他

    的使命，保证就能写出充满激情和意外发展的故事。想要写出这样的小

    说吗？那就照我说的做：

    ·找一个让你很激动的议题。可以是军事策略这种国际大事，也可

    以是学校董事会规范这种小事，但一定要可以逼人发怒。

    ·选边站。你对这个议题的道德观点是什么？想出好理由辩护你的

    立场。

    ·接下来这一步很重要：替对手想出很好的理由!世上很少有事非

    黑即白，就连坏人那方也会觉得他们没错。身为作家，你必须纵观全

    局，因此你要平等对待每个角色，不可以偏心。

    ·自问“哪种人最关心这个议题的正反两面”？想出几个正反方的可

    能人选，稍后再从中挑最好的。

    不过请记得，写小说不是布道，你的工作是写出让人爱不释手的故

    事，不是发表浮夸的演讲。

    5.亲眼去看

    让你的想象力放段影片给你看：

    一早先坐下来，问问自己：“关于现在这个瞬间，我到底想写什

    么？”列出首先想到的三件事，你可能想到某些议题(街头犯罪、安乐

    死、律师、宗教)、角色(面对危险还勇往直前的人)或情境(假如有

    人被困在伊朗上空的小飞船上？)。挑选最让你文思泉涌的点子。

    闭上眼睛，开始播放电影，你只要放轻松“看”就好。你看到什么？

    如果播的内容有趣，就不要干涉。如果手痒的话，你可以稍微更改内容，但尽量让画面自行播放。你想看多久就看多久。

    接着开始动笔，别管情节结构，先持续写二十分钟，把你记得的任

    何“电影”片段都写下来。只要写就好。每天都写，持续五天，累积你写

    下的内容。

    休息一天，然后把你的电影手札印出来。翻阅一遍，把你感兴趣的

    部分挑出来，开始培养这些点子，同时检测点子的新颖程度。

    6.亲耳去听

    音乐是通往心灵的捷径。听一些让你感动的音乐，你可以选择不同

    类型，如古典、电影配乐、摇滚、爵士，只要让你动心就好。听的时

    候，请把眼睛闭上，看看哪些图像、场景或角色会浮现出来。

    等你发现值得一写的事物(你一定会发现)，以后每次准备写作

    时，你就可以播放那首乐曲，塑造写作气氛。

    7.角色优先

    想要想出情节点子，最好最快的方法大概就是通过角色。做法很简

    单：创造一个立体的角色，然后看他怎么走。

    许多方法能协助你写出独特的角色，以下列出几项：

    ·想象外表：闭上眼睛，“看”第一个从脑中冒出来的人。描述他的

    样子，然后把他随便丢进一个场景，看会发生什么事。问问自己：“为

    什么他要这么做？他展现出哪种角色特质？”

    ·重塑你认识的人：挑一个你记忆中很有趣的人，但不要直接模仿

    他，而是要“重塑”他。替他换个工作，或者干脆让他转性，把他变成

    她。假如你的疯子舅舅其实是女人呢？

    ·讣闻：每天报纸都会刊登讣闻，这些都是现成的人物简介!改编

    讣闻，挑出有趣的部分，用在你挑的角色上。你可以改变角色的年龄和

    性别，看故事会如何发展。放手去试吧。

    ·最糟的事：一旦写好角色，你必须问：他身上能发生的最糟的事

    是什么？答案可能就是一本悬疑小说的开头，而这本书读者绝对爱不释

    手。

    8.向大师取经如果莎士比亚可以这么做，你也可以。偷别人的情节吧。没错，这

    位英国的文学大师很少想原创故事，他通常都挑选旧故事，再施予他独

    特的魔法。

    当然，现在回收旧故事没这么容易了，你不能窃取完整的情节和角

    色，然后假装是你的原创作品。但你可以撷取另一个故事的一小部分，再施加你的独特魔法。你可以替换重要角色和规范(请参考下一点“推

    翻类型”)，也可以跟着原本的故事线走，沿途加上自创的发展。

    美国作家威廉·诺柏(William Noble)在《偷他的情节!》(Steal

    This Plot!)中提到：“独创性就是让你剽窃成功的关键。”他的意思是你

    不能偷取一整段情节，连角色也不改，但你可以撷取前人采用的形式

    (因为情节便是故事的形式)，拿来使用。

    9.推翻类型

    每个故事类型都有行之有年的规律，阅读类型小说时，读者都会期

    待特定的节奏和发展。为何不利用他们的期待，然后转个一百八十度

    呢？

    比方说，你可以把西部故事放到外太空去，一点也不难。《星球大

    战》就含有不少西部片的元素(你还记得酒吧的桥段吗？)。同样道

    理，肖恩·康纳利(Sean Connery)主演的《九霄云外》(Outland)就

    像把西部片《正午》(High Noon)搬到木星的卫星上(1)。美国科幻小说

    家罗伯特·海因莱因(Robert A.Heinlein)的作品《穿墙猫》(The Cat

    Who Walks Through Walls)也跟达希尔·哈米特的《瘦子》(The Thin

    Man)(2)

    很像，只是把角色传送到遥远的未来去了。

    就连经典影集《飙风战警》(The Wild Wild West)(3)

    也只是把007的

    故事搬到大西部罢了，但这部影集成功推翻既有类型，变成当代流行文

    化的一部分。

    所以玩玩各种类型、规律和期待吧。把不同元素混在一起，搞不好

    就能产生新的点子。

    10.预测趋势

    小说可以单靠主题就“爆红”，如果你能赶上新趋势的风潮，你可能

    就赢了。

    致胜关键当然在于如何预测席卷大众的风潮。你要怎么判断呢？最好的资料来源是类型杂志，通常你可以从中窥见读者未来短期到

    长期有兴趣的领域。

    而且这种研究花不了多少时间。去附近的报摊，把《科学人》

    (Scientific American)、《大众机械》(Popular Mechanics)、《时

    代》(Time)、《新闻周刊》(Newsweek)和《美国新闻与世界报道》

    (U.S.NewsWorld Report)通通翻过一轮，气死老板。除此之外，《今

    日美国》(U.S.A. Today)也常常刊登新潮科技和议题的报道。抓出有

    趣的主题，然后想一下：

    ·谁会在乎这个主题？

    ·那个人明年会如何应对这个议题？十年后呢？

    ·如果整个社会都接受这个议题，会怎么样呢？

    ·如果整个社会都排斥呢？

    ·这项议题最容易伤害到谁？

    11.在报纸中挖宝

    请读报纸。扫过每一版的内容，并设好你脑中的追踪装置，瞄准能

    让想象力朝独创方向跑的新点子。

    我建议你读《今日美国》。这份报纸的写作宗旨是“读者专注力有

    限”，所以每篇报道都很短，可以很快扫完。每看完一份，你至少能找

    到十几个可用的点子。挑选其中一篇报道，自问一系列“如果”问题，以

    充实你找到的点子。如果你稍后可能想用报道的内容，就剪下来装进盒

    子里。

    12.研究

    美国作家詹姆斯·米切纳(James A.Michener)总是提早四年或五年

    开始“写”书。每当他“感到有灵感了”，他就开始读书，针对一个主题可

    以读上一百五十到两百本书。他会浏览相关书籍，认真阅读，甚至去查

    阅资料，把学到的信息都记在脑中。这时他才开始写作，而这些研究资

    料便提供给他许多可参考的点子。

    现在有了网络，做研究更容易了。不过别忽略了老方法，世上还是

    有书，你也可以去访问有专业知识的人。如果你的荷包够深，你也可以

    去实际造访异地，体验当地风情。世上到处都隐藏着创作的素材。也别忘了专家。找出该领域的佼佼者，去访问他们。活过某个时期

    或住在某个地方的一般人，也可以提供你丰富的细节和确切的事实。

    以下是通过研究找点子的简单方法：

    ·从你一直有兴趣的领域，挑一本非文学作品。

    ·大略翻一遍，了解大意。

    ·写下你想到的情节点子。

    ·把书详细读完。

    ·记下更多点子，同时发展先前想到的点子。

    ·只要这么做，很快你就会找到一条信息，让你热血沸腾了。

    13. “其实我真正想写……”

    请在一大早尝试这项练习。昨晚，你的潜意识已经在睡梦中慢慢入

    侵，现在有话想对你说，所以请端起咖啡，赶快在稿纸或计算机前坐

    好。首先写下“其实我真正想写……”

    然后一口气连写十分钟。跟随脑中浮现的想法，扩充、联结这些点

    子，让它们在你的意识流中漂浮。

    这个练习不只适合想点子，也可以当作写作的暖身，每次写作前你

    都可以试试看。

    14.偏执

    顾名思义，偏执会控制角色最深沉的情绪，促使他有所行动，因此

    很适合当作寻找点子的好跳板。

    那些事物会让人偏执？自尊？外表？欲望？工作？敌人？成功？

    《悲惨世界》(Les Miserables)中，贾维为了什么偏执？答案是他

    的责任。责任心逼他发狂，最后走向死亡。

    阿哈为了什么偏执？答案是一只巨大的白鲸鱼。如果没有他的偏

    执，就没有《白鲸记》(Moby Dick)这本书。

    道林·格雷(4)

    则对青春异常执着。

    《马耳他之鹰》(The Maltese Falcon)(5)

    里，每个角色都对那只黑

    色的鸟无比偏执。《乱世佳人》(Gone With the Wind)中，白瑞德偏执地爱着斯佳

    丽，斯佳丽偏执地爱着艾希礼，因而展开了三角恋情故事。

    创造一个角色，让他为某件事而偏执，再看他如何发展。

    15.开场白

    迪恩·孔茨(Dean Koontz)的作品《暗夜之声》(The Voice of the

    Night)其实来自他“随便玩玩”写的一句开场白。罗伊问：“你有杀过什

    么东西吗？”

    写下这一行后，孔茨才决定把罗伊写成一名十四岁的男孩。接着他

    写了两页对话，当成小说的开场，但整本书都来自那句深深吸引他注意

    的开场白。

    美国作家约瑟夫·海勒(Joseph Heller)习惯用开场白来透露故事的

    调性。有一天，他迫切想写新小说，却毫无点子，这时他脑中浮现这段

    开场白：在我的公司，我很怕四个人，而这四个人分别又怕五个人。

    海勒说，这两个句子马上“爆出无数的可能和选择”。最后他写出了

    小说《出事了》(Something Happened)。

    同理，海勒的名作《第二十二条军规》(Catch-22)也源自他写的

    开场白：他一见钟情了。某人第一眼看到那名牧师，就疯狂爱上他了。

    后来海勒才把某人改成主角的名字约塞连，并决定这名牧师不在监狱工

    作，而是在军中服务。这几句话就成了故事的基石。

    写开场白很有趣。试试看吧，你的创意脑袋会很感谢你。

    16.写序章

    近来引人入胜的小说通常都以动作场景序章开始，而且主角未必需

    要出现。不过序章一定会有惊奇、神秘、悬疑或吓人的事，让读者心

    想：“我最好看完剩下的章节，才能知道为什么发生这件事。”

    紧凑诱人的序章其实很好写，真正难是难在接着写出一整本书。不

    过好的序章可以带出许多点子，也可能发展成一整个故事。此外，偶尔

    试写一两千字的序章也能当作练笔，助你练就写出畅销小说的能力。

    17.联想图联想图虽然是老方法，但永远都是创作的良方。联想图以视觉方式

    呈现许多简单联结的网络，绘制过程可以分为三阶段：

    (1)准备。挑选一个字或概念来发展。你可以挑事前决定好的主

    题来画，也可以随机选择。把这个字写在白纸的中央，用圆圈圈起来。

    (2)出手。别想太多，让你的头脑记下各个联结和关系。在这个

    阶段，先别花心思去理解思考，只要写就好。从联结中延伸出其他联

    结，把整张纸填满。

    (3)瞄准。如同作家盖比瑞尔·洛瑟·里柯(Gabriele Lusser Rico)

    所说，很快你负责规划的脑袋就会进行“方向转移”，因为你想到的联结

    带来了“新的方向”。请参考里柯写的《自然写作》(Writing the Natural

    Way)第五章，其中详细介绍了作家用的联想图。经过方向转移，你会

    更了解联想图的方向或重点，开始辨别快爆炸的脑袋想告诉你什么。这

    时你就会想到点子了。

    比方说，我挑了棒球这个字。开始喽：当我研究这份联想图，我发现重心集中在我的年少时代跟其中蕴含

    的希望。从道奇球场、小联盟、夏天晚上听史考利报球赛的回忆当中，我可以源源不绝想出几十个可用的故事点子。

    我当然想得出来。18.感动人心的结尾

    为什么《卡萨布兰卡》(Casablanca)不仅仅是部好电影？为什么

    欣赏完电影后，你还是觉得余韵绕梁，能发出满意的赞叹？我认为关键

    就是结尾，包括经典的结尾台词：“路易，我想这是一段美好友情的开

    始。”

    一段感动人心的结尾。

    故事成败往往就靠结尾，如果结尾平淡无味，即便先前的情节极为

    引人入胜，观众还是会觉得不满意。导演弗兰克·卡普拉(Frank

    Capra)说他的电影《约翰·多伊》(Meet John Doe)就有这个问题。故

    事铺陈相当完美，但来到结尾时，卡普拉和编剧却不知道该怎么办。最

    合理的结局是让约翰从大楼一跃而下自杀，但这样结束会害得片子调性

    变得阴郁。最后他们决定让路人冲上去救了他，但这个结局感觉却很

    假。导演和编剧等于把自己逼进了绝境。

    既然结尾这么重要，为什么不先想好感动人心的结尾呢？你可以试

    试看：

    (1)在脑中的剧院想象一场高潮结尾。

    (2)倾听搭配的配乐。

    (3)让各式各样的情绪涌现。

    (4)随心所欲加入角色，来增加冲突。

    (5)尝试以不同方式呈现同一主题，直到想出令人难忘的点子。

    然后问问自己：

    (6)故事中有哪些角色？

    (7)什么事情让他们聚在一起？

    (8)我要如何回溯到这个故事合理的起点？

    许多作家认为，先想好可能的结局是最方便的写作指南。最起码练

    习写结尾能让你想出不少有深度的角色。

    19.职业

    我们的个人形象往往跟工作绑在一起：我们的职业是什么，做得好

    不好。每一项工作也有其独特的职场文化。因此研究别人的工作，本来就能找出许多题材。

    试着以吸引人的工作为基础，想出一些故事点子。你可以在读书、看报纸和杂志的时候，将有趣的工作记下来。

    美国劳工部出版的《职衔大辞典》(Dictionary of Occupational

    Titles)是我很珍惜的参考资料，这本庞大的百科全书分成两册，详细

    介绍了数千种职业。以下是其中一个条目：

    378.363-010装甲侦察专家(军人)

    驾驶军用有轮或履带车辆，观察指定地区，搜集地表特

    征、敌营军备及所在位置信息。隶属地面装甲侦察单位：使用

    安全连线语音通信程序，与上级汇报信息。撰写战场记录，通

    报对战侦察信息。驾驶有轮及履带装甲车辆，协助战略行动，阻挠、延迟并击退敌军。引开来自攻击车辆之战火，协助掩护

    战友，或阻挡敌军炮火攻击。准备并协助夜间炮火攻击，辅助

    准确击中目标。使用侦测化学物质设备、辐射计或放射物质侦

    测仪，以确认并辨别周遭空气中的化学物质。驾驶车辆至指定

    地点，以标记路线并控制车流。要求并调整针对目标的迫击炮

    和火炮攻击，并回报炮击之效用。

    上述内容应该可以提供不少故事点子。要是主角迷路了呢？或是开

    进时空隧道，回到十九世纪五十年代？如果他发疯了呢？你需要针对哪

    个领域继续深入研究？

    20.绝望

    或许你坐在白纸或空白屏幕前，脑袋空空如也，啥都没有。你已经

    用尽所有方法，现在彻底绝望了。

    很好。许多伟大的作家也曾和你一样苦恼，但他们都找到了解决方

    法。这个方法就是“写就对了”。

    美国作家E.L.多克特罗(E.L.Doctorow)写出《拉格泰姆时代》

    (Ragtime)前，可是非常绝望。他解释道：“我急着想写作。当时我盯

    着新罗谢尔老家书房的墙壁，于是我开始描写那面墙。偶尔作家就是会

    碰上这种走投无路的时候。然后我开始描写包含那面墙的房子，由于房

    子建于二十世纪六十年代，我就回想起那个时代，还有百老汇大街当时

    的样貌：有轨电车沿着大街跑过山脚下，夏天时居民都穿白色衣服乘

    凉，当时的总统是罗斯福。一个点子连到另一个点子，这本小说的雏型就出现了，全靠绝望时想出的这些画面。”

    法国作家莫泊桑(Maupassant)曾建议：“快把黑字写到白纸

    上。”美国作家詹姆斯·瑟伯(James Thurber)也说：“别管写得好不好，先写就对了。”

    你很绝望吗？

    那就快把黑字写到白纸上吧!

    不适合用来想点子的方法

    你已经学到够多想点子的方法，写作生涯一辈子都用不完了。现在我必须警告

    你，避免使用历年来有些作家想点子的方法：

    ·药物。现在大家都知道嗑药的危险。虽然当下你可能产生创意无限的错觉，但嗑

    药的负面影响实在太多，一点都不划算。

    ·酒。作家形象总是不免俗地和酒精绑在一起，许多伟大的作家也都是恶名昭彰的

    酒鬼。无数想要成为作家的人都误以为两者之间有什么合理的关系，其实根本没

    有。

    ·压力。为生计挣扎的作者形象也深植于许多新手作家之心，但自行施加压力只会

    造成焦虑。虽然绝望可能逼你产量倍增，但也可能让你过于担心自己的经济状

    况，因而不敢冒险，打安全牌，结果写出平淡无味的作品。

    哥伦比亚作家加夫列尔·加西亚·马尔克斯(Gabriel Garcia Marquez)曾说：“我很

    排斥对写作的浪漫幻想，反对认定写作是种牺牲，以及认为作者的经济和精神状

    态越差，作品就越好。我认为要写出好作品，就必须维持良好的情绪和身体状

    态。”

    所以请照顾好身体，保持开心。最重要的是：多写。

    ◎培养你的点子

    好，你已经想出一堆点子了。(还没？那赶快开工啊!)现在怎么

    办？请挑出你最喜欢的点子，写出它的诱因、标语和弱点。

    诱因就是小说的主题，要让书店浏览的读者读了封面简介后，会感

    觉惊艳地说“哇”。比方说，迪恩·孔茨的作品《午夜》(Midnight)探究

    滥用生物科技如何祸及整个小镇。你的作品探讨的主要议题是什么？

    接着写出你的标语，用一两句话，为你的点子写出诱人宣传。迪恩

    ·孔茨如此介绍他的另一本小说《冬月》(Winter Moon)：“洛杉矶的大街成了末日炼狱。在蒙大拿州寂寥的角落，神秘的存在侵入森林。随着

    这些事件交错并逐渐失控，活人和死人都无法幸免。”

    最后，努力想出一个弱点。反向思考，有什么事可能毁掉你的点

    子？找出弱点不表示你要放弃这个点子(当然你要放弃也可以)，反而

    可以帮你大幅强化这个点子。继续下一步之前，你必须先自问这些问

    题，并提出让你满意的答案：

    (1)这种故事以前有人写过了吗？(通常答案都是有。)如果

    有，你能加入什么独特的元素？想出各种可能，一直想，直到你想出别

    人从来没看过的元素。

    (2)你的设定很普通吗？如果是，你能把故事改设在什么场景？

    哪种背景设定还没被用到烂？

    (3)你想写的角色像样板角色吗？如果是，你要怎么让他们变得

    有趣？你能提供什么新的切入点？随意头脑风暴一下，而且不要舍弃任

    何想法，直到你列出一大堆方法为止。

    (4)你的故事够“壮观”，可以吸引足够的读者吗？如果没有，你

    要怎么扩大规模？你能怎么提高主角面临的代价？通常(实际的或心灵

    上的)死亡一定是很合适的选择。

    (5)你能加入其他有意思的元素吗？从各个角度来看你的点子，并思考是否能加入一两个转折，让整个故事更有活力。没错，又要列更

    多做法了，快动手吧。

    就跟饼干和爱一样，故事点子也要够新颖，才能让人满意。利用这

    些问题检视你的点子后，你就能避免走上错误的旅程，免得一路走去无

    聊小镇了。

    ◎贝尔金字塔

    编辑和经纪人都会告诉你，他们想在过去成功的类型当中，寻

    找“清新独特的声音”。也就是说，他们想要左右通吃：你的作品必须独

    特，但又不能独特到害得营销部门不知如何是好。

    所以你就用贝尔金字塔审视你最棒的点子，一次满足他们的两项需

    求。(从来没有哪个金字塔和我同名，所以请原谅我这次擅自用我的名

    字命名。)热情

    金字塔底端是对情节的热情。你必须花很长一段时间与你选择要写

    的情节相处。写一本小说可以花上几个月，甚至好几年，因此你最好要

    有奋不顾身的热情，才能长期抗战。

    为什么很多小说都无法出版？其中一个原因就是内容太“制式”了。

    这些作品一味追寻大众的口味，因为作者往往心想：“哎哟，如果我写

    得像那本很畅销的小说，我的作品就可以出版了。”

    大错特错。如果你对你的情节没有热诚，不觉得非把这个故事说出来不可，你的文笔就不会有特色，也就不吸引人了。如此一来，你的作

    品读起来就跟其他想当作家的一大群人一样，只能猛敲机会的大门而

    已。

    贝尔金字塔的三个分层中，热情不但对你身为作家的灵魂很重要，通常也与你最终的成功息息相关。当然为了钱，当小学徒模仿几次无妨

    (前提是你要学到技巧)，但我认为作家还是必须培养自己的独特性，只有发展出自我的特性，才能超越平庸。

    布兰达·尤兰(Brenda Ueland)曾说：“将你的知识与爱投入工作

    中，保持自由随兴的态度，仿佛跟爱你的朋友对话。然后在脑中(每天

    至少三到四次)嘲笑那些自以为是，揶揄戏弄、批评挖苦和怀疑你的

    人。”

    你需要的话甚至可以嘲笑我，只要确定你笑我时满怀热情就好。

    潜能

    进入下个阶段后，你需要思考这个主题能触及多少读者。暂时脱离

    艺术家的角色，转换成潜在的投资人：如果你要投注大笔资金出版这本

    书，你有机会回收资金，甚至小赚一笔吗？

    评估的时候不要手下留情。假设你把过去几年的人生写成八百页的

    小说，除了很熟的亲戚以外，还有多少人会感兴趣？可能有，但请解释

    给你心中的投资人听。

    你很着迷清洗鱼内脏的艺术吗？也解释给你心中的投资人听。

    做一点市场调查。你应该订阅《出版人周刊》(Publishers

    Weekly)，追踪业界的最新动向。现在都出版哪些书？《出版人周刊》

    每一期都有《预告》专栏，简短评论接下来出版的新书。问问自己，为

    什么出版社看上这些故事？

    不要抄袭。记得小说得以出版的潜能，往往来自作者独特的文风和

    远见。

    也别忘了，评估小说出版潜能时，你的目标未必是要吸引最多的读

    者。类型小说的作者都知道他们的作品只针对特定读者而写，甚至在某

    一类型的作品中，还会再分成细类。比方说，许多科幻小说作家不

    写“冷硬风”的科幻小说，而是探讨一些深层的哲学论题。他们知道有些

    科幻小说读者喜欢这种作品，其他则不喜欢，不过没关系，因为先前已

    经说过，他们都是出于热情而创作。因此潜能评估只是协助你做决定，并非硬性规定。依照你的需求来

    用就好。

    精准

    最后，你的情节要有精准的目标。如果你对这个点子充满热情，也

    合理推断出受读者欢迎的潜能，那就删掉所有会影响作品潜能的事物。

    假设你的情节是针对喜欢悬疑小说的读者所写，那就朝这个目标写，不

    要使用其他手法，以免偏离目标。

    ◎个案研究：《午夜》

    我在悬疑小说写作课堂上，用过迪恩·孔茨一九八九年出版的惊悚

    小说《午夜》当例子，因为这是一本横扫千军的畅销书(孔茨第一本登

    上《纽约时报》精装书排行榜第一名的作品)，而且运用了许多我讨论

    过的技巧。我会稍微介绍小说内容，不过如果你想真正体会这本书的妙

    处，我建议你去买一本，有空的时候把它读完。

    由于这章谈的是想点子，你可能好奇孔茨怎么想出《午夜》的情

    节。我们只能推测，不过以下是几项完全不同的可能性，也许他的点子

    来自其中几项：

    ·预测趋势。孔茨常在书中谈到滥用新科技。一九八九年时，他预

    测到纳米科技的发展，并以此为蓝本创造出让人惊喜赞叹的故事。

    ·反派。反派托马斯·沙德克(Thomas Shadduck)的出场着实诡异又

    吓人，他是富有人性的超级反派，情节几乎可以说是绕着他打转。希区

    柯克曾说，悬疑故事的张力与反派能力成正比。或许孔茨从沙德克开始

    写起，把他的阴谋写成了情节主轴。

    ·书名。“午夜”让人联想到各种画面，通常都极为黑暗邪恶。事实

    上，这个故事发生在很短的时间内，几乎都在夜晚，而午夜正好是坏事

    即将发生的时刻。孔茨可能单从书名就想到了这些发展。

    ·很棒的序章。许多令人爱不释手的小说都从神秘、惊人或引人入

    胜的序章开始。《午夜》的序章介绍了一名夜跑者，在序章结尾，她被

    一头神秘的野兽杀了。我们再也没看到她，却一直惦记她的死因(主角

    群也跟我们一样)。孔茨极可能随笔写下这段序章，后来才想到可以如何运用。

    ·偷前人的情节。我个人认为孔茨最有可能是靠这个方法想出了

    《午夜》的情节。读这本书时，我觉得故事明显混合了两类经典情节：

    二十世纪五十年代的名电影《天外魔花》(Invasion of the Body

    Snatcher)，以及英国小说家H.G.威尔斯(H.G.Wells)的经典小说《拦

    截人魔岛》(The Island of Dr.Moreau)(6)。果然没错，孔茨在小说后段

    巧妙地提到了这两部作品，仿佛在跟看出相似点的聪明读者眨眼睛!

    由此可见，像迪恩·孔茨这样的说故事专家，也可以靠许多方法想

    出第一本《纽约时报》精装书排行榜冠军作品的雏形。你没理由做不到

    吧？

    ▲练习一

    本周挑两个方法来想点子，每个方法至少预留一小时写作时

    间，好好练习。

    ▲练习二

    从练习一的成果中，挑出你最喜欢的点子，写出诱因、标语和

    弱点。

    ▲练习三

    现在拿贝尔金字塔检视你的点子。你和你的点子有足够的热

    情、潜能和精准度，能让你继续写下去吗？

    ▲练习四

    就算你决定不要把这个点子写成一整本小说，先前的练习对下

    次也有帮助。不过如果你喜欢这个点子，请利用本书剩余的章节，把你的点子塑造成形。

    ▲练习五

    请下定决心每个月花几小时来想点子。随时注意周遭可能出现

    的点子，勤记笔记，搜集新闻简报。每个月检查一次你的点子，开

    始培养。(1) 《正午》为一九五二年的西部电影，主角为即将卸任的小镇警长，必须独自面对即将前来

    寻仇的杀手。《九霄云外》为一九八一年的科幻惊悚电影，主角为木星卫星的警长，因为揭

    露了卫星上的贩毒问题，而必须独自面对对手找来的杀手。

    (2) 《瘦子》为一九三四年的推理小说，主角为已退休的侦探，被迫偕同妻子去调查一起谋杀

    案。《穿墙猫》为一九八五年的科幻小说，描述时间警察寻求作家主角和一名神秘女子的协

    助，寻找一台失踪的人工智能计算机。

    (3) 《飙风战警》为美国一九六五到一九六九年播出的电视影集，描写两名特务办案、拯救总

    统、揭发重大阴谋的过程。节目制作人自称此作主角是“骑马的邦德”。

    (4) 《道林·格雷的画像》(The Picture of Dorian Gray)是爱尔兰作家王尔德(Oscar Wilde)

    于一八九一年出版的小说。贵族青年格雷因为贪恋自己的美貌，因而许愿希望自画像能代替

    自己老去，以永葆青春。

    (5) 《马耳他之鹰》为达希尔·哈米特于一九二九年出版的小说，描述侦探斯佩德的办案过程。

    本作反派想将一尊昂贵的黑鸟雕像占为己有，然而他派去劫持雕像的手下个个起了贪念，不

    愿交出雕像，让事件越来越复杂。

    (6) 《午夜》是迪恩·孔茨于一九八九年出版的小说，讲述科学狂人沙德克将小镇居民改造成超

    级人类，却因实验出错害镇民一一化为嗜人野兽，小镇警察则拼命掩盖事实。《天外魔花》

    为一九五六年的美国电影，讲述加州降下外星花粉，花粉长成的果实产出与当地居民一模一

    样的人，具备本人的记忆个性，只缺少人类情绪。《拦截人魔岛》是H.G.威尔斯于一八九六

    年出版的小说，描述莫洛博士于小岛上通过外科手术改造各式动物，将它们变成怪物。第四章

    强劲的开头

    我们第一次见到陌生人，其实头七秒内就决定了对方的评

    价了。

    ——策略专家罗杰·艾利斯(Roger Alles)，《热诚沟通》(You

    Are the Message)

    第一幕是小说的开头，需要达成几项目标：

    ·吸引读者。

    ·建立读者和主角之间的联结。

    ·介绍故事中的世界。告诉读者这个世界的地点设定、时代和相关

    背景。

    ·奠定小说基本的调性。这是气势万钧的史诗小说，还是滑稽古怪

    的闹剧？动作场景连篇还是注重角色变化？步调飞快还是闲散？

    ·说服读者继续读到中段。为什么读者要关心你的故事，继续读下

    去？

    ·介绍对手出场。哪些人物想阻挡主角？

    只要达成这些目标，你的情节就有了稳固的基础，读者会觉得碰上

    了很会讲故事的作者。如何，感觉不错吧？

    ◎吸引读者

    小说开头的首要目标，就是吸引读者。就这么简单。

    切记，你的第一位读者一定是经纪人或编辑。这群人很难攻克，因

    为他们每天要看的稿件太多，巴不得能挑出问题，把你的作品丢到一边。

    所以别让他们挑到问题。

    接着你的作品要面对书店里闲晃的客人，他们可能会(因为营销和

    设计部门的努力工作)翻开第一页，看看里面写了什么。

    这就是你面临的挑战。因为读者除了读你的书，还有其他九十亿件

    事可做。而且第一印象很难摆脱。一旦留下坏印象，你就得拼命两倍，外加花两倍的时间，才能回到原点，有时对方甚至不给你重来的机会。

    所以不管是做人还是写小说，留下良好的第一印象绝对值得。以下

    介绍几个好方法，让你从头就抓住读者的心。

    开场白

    我建议你偶尔读读迪恩·孔茨的小说开场白。往往他的开场白都是

    浓缩成一句的小段落，其中提到一个有名字的角色，还有马上要扰乱正

    常生活的事件：

    凯萨琳·赛勒确信，车子随时可能在平滑结冰的路上打

    滑，完全失控。

    ——《与恶魔共舞》(Dance with the Devil)，以迪娜·杜艾尔(Deanna

    Dwyer)之名出版

    潘尼·道森从睡梦中惊醒，她听到黑暗的卧房中传来有东

    西鬼祟移动的声音。

    ——《黑暗之后》(Darkfall)

    周二是加州常见的好天气，满满的阳光和希望，只可惜哈

    利·里昂得在中午去杀个人。

    ——《恐龙的眼泪》(Dragon Tears)

    在缟玛瑙墙环绕的占领塔房间里，瑙立人(Naoili)胡兰

    将他的外脑与控管生理机能的脑分离开来。

    ——《野兽之子》(Beastchild)

    这些开场白的成功因素是什么？第一，其中包含了角色的名称，明

    确的称谓劈头就创造出小说是现实的错觉。用代名词开场也有类似的效

    果：她听到卧房里有东西在动。不过我喜欢孔茨的写法，因为名字能带来额外逼真的效果，让读者

    更轻易“自愿暂时停止怀疑”。

    第二，开场白中有事情发生，或有事即将发生。而且不是随便一件

    事，而是不祥或危险的事，会打乱正常生活。

    利用开场白带给读者动感，预示有事发生或即将发生，让读者一开

    始就感到情节的移动。

    如果你用长篇描述段落开头(过去人们比较能接受这种开场白)，你就无法创造动感，反而会害情节停滞。

    别误会了，你还是可以用描述开场——只要加入带有动感的文字就

    好。

    而只有角色能够有所动作，所以请尽快介绍角色出场。以下的例子

    来自美国作家安·拉莫特(Anne Lamott)的作品《蓝鞋》(Blue

    Shoe)：

    窗外的世界宛如一片火海，开心果树的叶子散发着火红、橘色的光芒。麦迪端详着晨光，躺在床上她先生应该睡的那一

    侧。

    拉莫特以描述开场，但第三句她就加入了角色，接着又补上一句显

    示事有蹊跷——她先生不在应该在的地方。

    读者感到有事发生，知道麦迪身处麻烦的困境，必须想办法处理。

    这就是动感。动感不一定要用动作呈现(虽然也可以)，只要传达

    有事发生的感觉就好。

    如果你没有趁早打乱主角的生活，你可能就要违反希区柯克的名言

    了：好故事就像人生，只是删掉了无聊的部分。

    所以快打乱一江春水吧。

    开头发生的事未必很重大，像房子炸掉。有时反而可能是看似无害

    的事，譬如夜半打来的电话，或一小则意外消息。

    比方说，美国作家玛格丽特·米切尔(Margaret Mitchell)的《乱世

    佳人》一书中，读者一开场就见到了斯佳丽：

    斯佳丽并不漂亮，但男人臣服于她的魅力之下时，往往会

    忘了这件事。塔尔顿双胞胎就是好例子。这就是斯佳丽，以及故事开始时她的世界。她可以靠魅力捕获任何

    男人，也乐在其中。

    她从不撒谎，因为她无法忍受对话焦点不在她身上。不过

    她说话时总不忘微笑，刻意加深酒窝，眨动根根分明的黑睫

    毛，眨得跟蝴蝶翅膀一样飞快。男孩们看得如痴如醉，正中她

    的下怀……

    目前为止都很顺利，斯佳丽迷住了塔尔顿双胞胎，掌控了他们。对

    话转向几天后在十二橡树庄园举办的烤肉派对，双胞胎想邀斯佳丽共舞

    华尔兹，于是保证如果她答应，他们会告诉她一个秘密。秘密就是艾希

    礼和梅勒妮将在派对上宣布订婚。

    斯佳丽面不改色，嘴唇却变得惨白，仿佛毫无预警地遭遇

    冲击，在过度惊讶的头几秒钟，还无法理解发生了什么事。

    扰乱事件出现了!再隔几页，我们终于发现原因：

    艾希礼要娶梅勒妮!

    哦，不可能!……不，艾希礼不可能爱梅勒妮，因为——

    哦，她不可能弄错!——因为艾希礼爱她!她，斯佳丽，才是

    他爱的人，她很清楚!

    斯佳丽以为她一手掌控的世界，追求者和美好婚姻组成的世界，被

    打乱了。

    再来看看美国作家强纳森·哈尔(Jonathan Harr)的杰作《漫长的诉

    讼》(A Civil Action)开头。《漫长的诉讼》不是小说，而是一桩真实

    的复杂法律案件：两家大公司因粗心，污染了一个小镇的水源，造成数

    人死亡或生病。不过这本书读起来就像完美的小说，而且从一开头就非

    常成功。

    整本书的第一句这么说：“七月中一个周六早晨，简·施里奇曼律师

    在早上八点半被电话吵醒。”

    哈尔一开头就带出了主角，以及一通吵醒他的电话。我们都接过很

    晚或很早打来的电话，通常都不是好事，因此我们想要继续读下去，看

    他为什么接到电话。我们从第一句就迷上这个故事了。

    第一章接着告诉读者，那通电话来自施里奇曼的债主，如果他再不还钱，他的车就得转手给人了。二十分钟后，他接到郡警局的电话，表

    示要过来拿车。读者得知施里奇曼正在经手一起大案子，而且经济极为

    拮据。他的状况已经糟到他可能失去一切：他的事业、家、所有的财

    产。然后我们发现陪审团已经开始讨论他的案子，施里奇曼的成败都掌

    握在他们手上。我们跟着没了车的施里奇曼走去法院，在走廊上等陪审

    团进行第二天的讨论。第一章结尾，我们看着律师独自一人，苦苦等

    待。

    这段精彩的开场让作者能带领读者回到过去，用剩余的篇幅从头慢

    慢描写到开场这一刻。我们想继续读下去，因为我们看到一个有趣又令

    人同情的角色，在人生的战场上苦斗，我们从开头第一句就看到他的挣

    扎。

    除此之外，还有其他方法也能劈头抓住读者的心。

    行动

    美国作家詹姆斯·凯恩(James M.Cain)的小说《邮差总按两遍铃》

    (The Postman Always Rings Twice)如此开始：“大概中午的时候，他们

    把我从运稻草的卡车上丢下去。”

    这就是所谓的“从中开始”——从事件的中间开始。

    行动也可以实时通过对话呈现，其中若带有冲突的元素更好。以下

    是我的小说《终极目击者》(Final Witness)的开场：

    “你今年几岁？”

    “二十四岁。”

    “你要升大三了吗？”

    “对。”

    “你是班上第二名？”

    “暂时是。”

    “你是不是有理由撒谎？”

    “什么？”雷切尔·伊巴拉感到脸开始涨红。这个问题无故

    飞来，仿佛赏了她一巴掌。她在椅子上稍微坐挺了一些。

    这段交叉诘问般的对话马上将读者抛进两个角色的冲突。真实情感

    美国小说家格雷格·艾尔斯(Greg Iles)的作品《寂静游戏》(The

    Quiet Game)一开场，读者就看到一名爸爸带着四岁女儿在迪士尼乐园

    排队：

    安妮在我怀里猛然一扭，指向人群。

    “爸爸!我看到妈妈了，快点!”

    我没有看，也没有问她在哪里，因为安妮的妈妈七个月前

    就过世了。我静静站在队伍中，看起来跟一般人一样，只不过

    滚烫的泪水开始刺痛我的眼睛。

    通过普世都懂的沉痛情感，我们能与主角产生共鸣。

    回到过去

    另一个从头掌握读者注意力的方法就是“回到过去”。以下以斯蒂芬

    ·金的作品为例：

    这份恐惧要持续二十八年，或甚至永远无法消去。就我所

    知，一切始于一艘报纸做的小船，沿着涨满暴雨的水沟向前漂

    去。

    ——《它》(It)

    关于那一晚，莎拉后来只记得两件事：他在命运之轮节目

    上的好手气，还有那张面具。然而随着时间过去，她往往只想

    起那张面具，前提是她要强迫自己回想起那个恐怖的夜晚。

    ——《死亡禁地》(The Dead Zone)

    这么写马上告诉读者，接下来即将展开的故事绝对不能错过。

    态度

    当你使用第一人称叙事法，尤其是写作文学小说时，你可以通过语

    气和态度捕捉读者的注意力。你可以学学塞林格：

    如果你真的想听，你想知道的第一件事大概是我在哪儿出生，我糟糕的童年是什么样子，我的父母比起关心我更在意哪

    些事，还有许多苦儿受难记般的废话。但说实在话，我不怎么

    想说。

    ——《麦田里的守望者》

    请巧妙使用上述方法捕获读者的心。想让读者一页一页翻下去，你

    还需要练习好一阵子，不过至少你已经赢在起跑线上了。

    序章

    序章是屡见不鲜的开场方式，各类作者都曾写过不同形式的序章。

    不过最有效的序章只要达成一个简单目标：吸引读者继续读第一章。

    本章提到的规则也适用于序章，唯独只有一项差异：序章未必要介

    绍主角出场。不过序章终究必须和主线情节连接起来。

    序章主要的运用方式有三：当作动作场景引线、外框故事和预告。

    动作场景序章

    动作场景序章常见于悬疑小说。序章以大场面开场，且往往牵扯到

    死亡，如此一来不但马上确定叙事风格，也提高了主角要付出的代价。

    主线情节从第一章开始，而序章发生的事件会笼罩在整个故事上。

    有时主角会在序章出现。美国作家约翰·卢兹(John Lutz)和大卫·

    奥格斯(David August)合写的《倒数时刻》(Final Seconds)中，序

    章描写纽约一所公立学校的炸弹危机。主角哈波是一名满头白发的纽约

    警局拆弹小组老鸟，他与年轻搭档赶到现场。随着哈波试图拆解炸弹，气氛也越来越紧张。最后，哈波握着一部分的炸弹，差一点就完成任

    务，但……砰!他的手几乎都被炸飞了。

    第一章跳到两年半以后，哈波前去探望他的搭档，搭档为了当年的

    炸弹事故引咎辞职，哈波也已离开纽约警局。

    这段序章非常紧张刺激，充满悬疑。第一章开始时，读者都很好奇

    哈波经历如此重大的创伤后，如何面对自己的人生。

    另一个例子是美国小说家哈兰·科本(Harlan Coben)的《死者请说

    话》(Tell No One)。旁白大卫·贝克一开头就回述他和妻子伊丽莎白

    的结婚周年旅行，他们去了一处浪漫的湖畔，那儿有两人许多美好的回

    忆。最后他们在幽暗的湖中游泳、做爱，悠闲地躺卧在竹筏上。接着伊丽莎白走回停船码头，贝克则留在竹筏上。他听到车门摔上

    的声音，然后伊丽莎白就消失了。

    贝克游回码头，大叫妻子的名字。

    他听到伊丽莎白的尖叫声。然而他爬出湖面时，有东西重重捶了他

    一下，害得他踉踉跄跄又跌回湖中。他又听到妻子的尖叫。“但随着我

    沉到湖中，她的声音，所有声音都融入水中消失了。”

    序章结束在这儿。第一章开始时已经是八年之后。

    通常序章都绕着不是主角的角色打转，有些角色甚至不会在主线情

    节出现。

    比方说，在迪恩·孔茨的《午夜》中，我们先认识洁妮丝·卡博萧，通过前几章的讨论，我们知道她喜欢在晚上慢跑。她在袭卷而来的黑夜

    中慢跑时，孔茨告诉读者她的背景，让我们认同她，甚至同情她。

    这时悬疑开始发酵，洁妮丝感觉有人，或是东西，跟踪她。她没猜

    错。序章结束时，她已经被某种神秘的恐怖生物杀死了。

    第一章开始时，主角萨姆·布克抵达这个发生谋杀案的小镇。

    由此可见小说写作的基本规则：如果你不在序章介绍主角，请一定

    让他在第一章出场!读者想知道他们应该跟随哪个角色。

    请注意：孔茨将这篇序章标为“第一章”，情节真正开始的章节则

    是“第二章”。你喜欢的话，也可以这么做，因为章节名称不重要，发挥

    的功能才重要。

    如果想写动作场景序章，请记得：

    ·动作场景规模要够大，足以撑满一整篇序章。

    ·不要写太长。

    ·以麻烦问题作结，也就是坏事已经发生或即将发生。

    ·确定你会把序章和主线情节联结起来，或至少在主线情节中解释

    序章发生了什么事。

    外框故事

    序章也可以带出角色，让他准备回首讲述这个故事。为什么要这么

    做？如此一来才能营造特殊氛围，仿佛接下来发生的事件影响之大，甚

    至波及现在和未来。

    斯蒂芬·金的短篇小说《总要找到你》(The Body)开头，叙事者回想起“很久以前”的一九六○年，当时他第一次看到尸体。然而他表示那

    起事件不仅带来视觉冲击，还“与心中埋藏秘密的地方靠得太近……”。

    《麦田里的守望者》也有外框故事，不过塞林格没用序章或尾声强

    调，仅仅通过写作手法来呈现。

    叙事者霍尔顿·考尔菲德告诉读者，他要讲“上个圣诞节左右发生在

    我身上的怪事，当时我又弱又病，只得到这儿来休息一下。”

    这儿是哪里？我们直到最后一章才发现，霍尔顿住在精神病院。

    通过外框故事，你可以：

    ·奠定想要笼罩主线情节的情绪与风格。

    ·序章本身必须值得一读。不能只是枯燥地叙述，必须让有趣的声

    音发声。

    ·让读者知道，即将发生的事如何到了现在还持续影响序章中的角

    色。

    预告

    虽然这个方法十分罕见，但偶尔也会成功。美国小说家玛丽·希金

    斯·克拉克(Mary Higgins Clark)就试过好几次。

    在预告中，你先描写稍后书中出现的场景，感觉就像试玩即将开幕

    的游乐设施。

    为什么要这么写？因为你能通过动作场景吸引读者，却又没有呈现

    整个场景，反而留下谜团。这下读者会心想，这个角色是怎么把自己逼

    上绝境的？

    等你写到小说中这个场景时，这才把故事说完，回答读者最初的问

    题。

    有些有洁癖的作家很反对预告，因为这种序章没有增添额外的情

    节，只是把故事内容提早拿来用罢了。

    针对这个问题，简单的回答是：那又怎样？如果预告序章能吸引读

    者，激起兴趣，就算是功成身退了。

    如果你想写预告，请记得：

    ·从故事中挑选情绪激昂的场景。

    ·你可以用一模一样的字句，或稍微改写一下。·不要写出结果，才能真的诱使读者读下去。

    ◎通过主角，建立与读者的联结

    我卖出第一本小说前，角色设定一直是我最头疼的弱点。我可以想

    出情节或情境，却只能加入一堆样板角色，仿佛这些角色之所以出现，纯粹是因为我把他们硬塞进故事里。

    后来我碰巧读到拉约什·埃格里的建议，他认为历久不衰的作品能

    够成功，关键就在于活跃写实的角色。埃格里认为，如果你真的了解自

    己，对自己内心有着深度、亲密的认识，你就能写出伟大、复杂又有趣

    的角色。

    因为每个人或多或少都体验过各种人类的情绪，因此只要存取自己

    的情绪回忆，就能创造出无数的角色。

    这本书不是教你如何塑造角色，虽然角色与情节结构确实有些关

    联。没有角色，情节就无法前进，而角色越突出，情节就越棒。如果你

    想学习角色塑造，我建议你参考美国小说家南希·克雷斯(Nancy

    Kress)写的《创造生动的角色》(Creating Dynamic Characters)和

    《撰写精彩小说：角色、情绪和观点》(Write Great Fiction:

    Characters, Emotion Viewpoint)。立体的角色能吸引读者深入情节，这层互动关系就称为联结。

    如何建立联结

    塑造出引人注目的主角后，你必须更进一步，思考如何与读者建立

    情感上的联结。想做到这一点，你需要掌控四种情绪：认同、同情、喜

    爱和内心冲突。

    认同

    既然读者通过主角来接触情节，那么读者越认同主角，对情节的认

    知也就越深刻。通过认同主角，作者能创造一种神奇的感觉，让读者觉

    得故事发生在自己身上。

    认同的意思很简单，就是让读者认为主角与自己类似。我们觉得在

    特定情况下，我们也会跟主角陷入同样的处境，并做出类似的反应。在我们看来，主角就跟真人一样。

    而真人的特性是什么？只要看看自己就知道了。一般来讲，你：

    (1)希望能成大事；(2)有时候有点胆小；(3)并不完美。

    《爱上汤姆的女孩》中，斯蒂芬·金塑造出九岁的主角崔莎·麦法

    兰。她跟妈妈在森林里散步，结果崔莎走失，问题就开始了。她为什么

    走失？因为她想摆脱妈妈，就生气地大步跑走了。她的反应很简单，也

    符合人性，我们轻易就能认同。斯蒂芬·金因而将我们带进主角即将面

    临的危机。

    崔莎不完美，她也有一般人的缺点。

    你应该问问自己：你的主角该如何行动思考，才会像一般人？找出

    这些特质，读者就会开始亲近你的主角。

    这个方法对英雄作品的主角也有用(而且特别重要)。举印第安纳

    ·琼斯为例，在电影《夺宝奇兵》(Raiders of the Lost Ark)当中，导演

    其实可以将他塑造成超人，轻而易举克服万难，然而制作团队却聪明地

    赋予他人性化的合理缺点：他很怕蛇。这个缺点让琼斯变得更像真人，也更容易亲近。

    与认同类似的另一个概念是同情。

    同情

    相较于单单认同，同情更能加强读者对主角的情感投入。在我看

    来，最好的情节都能让读者稍微同情主角，即便主角带有负面特质(例

    如《乱世佳人》的斯佳丽)，作者还是有办法激起读者的同情。

    有四种简单的方法能激发读者的同情心。请小心选择，不要用过

    头，否则读者会觉得你在操弄他们。

    (1)危机。让主角立刻面临恐怖的危险，他马上就变得值得同

    情。《爱上汤姆的女孩》中，崔莎气呼呼跑走之后，在危险的森林里迷

    路了。她马上面临实际的危险。

    心理层面的危险也可以，迪恩·孔茨就常运用这个技巧。《午夜》

    中，联邦调查局探员萨姆·布克的心情已经下落到谷底，他青春期的儿

    子恨他，害得他必须拼命寻找活下去的意义。布克陷入了心理的危机，这本小说的深度部分便来自他寻找生存意义的过程。

    (2)困难。如果主角必须面对不是自己造成的苦难，读者就会同

    情他。《赢家》(The Winner)一书中，美国作家大卫·鲍达奇(DavidBaldacci)描写一名穷困的美国南方女性，自小就没有感受过爱，也没

    有上过学，或体验过干净的环境(连嘴巴里都一口烂牙)。因此当她努

    力克服自身的困境，我们都会替她加油。

    阿甘从小就面临肢体和精神的障碍，因此也从开头就赢得了观众的

    同情。

    想用困难这一招，便不能让主角抱怨他遭逢的困难。当然他可以因

    为生活太苦而发泄一下情绪，但别让他一直抱怨，因为读者欣赏努力克

    服困难的人。

    (3)弱者。美国人最喜欢面对巨大挑战的人。约翰·葛里逊在许多

    作品中都以弱者当主角，他最有名的作品《造雨人》(The Rainmaker)

    便将经典的小虾米对抗大鲸鱼的故事搬上法院舞台，主角鲁迪·贝勒与

    庞大的辩护律师事务所奋战时，我们都情不自禁替他加油。

    西尔维斯特·史泰龙(Sylvester Stallone)在电影《洛奇》(Rocky)

    中演活了洛奇·巴尔博厄这个角色，让洛奇成为美国文化中重要的一部

    分。这部电影能够如此成功，不只因为讲述小拳击手挑战冠军的故事，也是因为情节反映了史泰龙力争上游的演员生涯。

    (4)脆弱。如果感觉主角随时都可能被击倒，读者就会替他担

    心。《玫瑰疯狂者》(Rose Madder)中，斯蒂芬·金带领读者跟随一名

    疲惫不堪的妻子，经过一年噩梦般的婚姻，她终于鼓起勇气，逃离身为

    警察的神经病丈夫。然而她太不经世事，她的丈夫又很会找人，因此从

    她踏出家门那一刻开始，读者就替她担心。

    喜爱

    惹人喜爱的主角通常会做讨人喜欢的事。比方说，读者喜欢的主角

    会帮助别人，或者很会讲话；他们个性积极，乐于支持他人；他们不自

    私，而且对生命有广泛的见解。我们喜欢跟这种人相处。想想你喜欢什

    么样的人，然后把其中一些特质加入到主角身上。

    角色如果幽默又不自傲，通常都很讨喜；默默关怀他人的角色也很

    不错。

    美国作家乔治·麦唐纳(Gregory McDonald)写的《古灵侦探》

    (Fletch)系列小说中，主角艾文·弗莱切(1)

    (Iriwin Fletcher)就很幽默

    又不自傲。美国小说家罗伯特·克莱斯(Robert Crais)笔下的私家侦探

    艾维斯·柯尔(2)

    也是如此。

    但请注意，如果过度想讨人喜欢，往往会造成反效果。过度与否的

    界线很难判断，但如果你弄清楚了，肯定受用无穷。你当然可以写不讨喜的角色，但同时必须强调他的其他特质。赋予

    主角权力通常是解法之一。斯佳丽有能力操控男人，随着故事发展，她

    也会善用自己的能力攻克难关。

    《教父》当中，迈克·柯里昂是头野兽，他也很有权力。

    请赋予不讨喜的角色其他吸引人的特色，否则读者就会失去兴趣。

    内心冲突

    角色如果对自己的决定毫不怀疑，总能毫无恐惧勇往直前，那就不

    有趣了。一般人不会这样过活，在现实生活中，每个人都有疑虑。

    将主角的疑虑摊在情节表面，就能将读者进一步拉进故事里。

    詹姆斯·傅瑞在《超棒小说这样写2》(How to Write a Damn Good

    Novel II)书中写道，内心冲突就像“角色心中两个‘声音’交战：一个代

    表理智，另一个代表热情，或两种互相冲突的热情”。

    许多时候，其中一个声音是恐惧，警告主角不要行动。然而主角听

    从了另一个声音，可能是职责、荣誉、原则或类似的理念，因而消除疑

    虑，有所行动。

    ◎呈现故事的世界

    你的主角住在什么样的世界里？故事背景设定很重要，但并非唯一

    的重点。你该问的是，主角过着什么样的生活？

    美国作家丹尼斯·勒翰(Dennis Lehane)在《神秘河》(Mystic

    River)的序章结束后，第一章就介绍了吉米·马库斯所在的世界：

    那晚工作后，吉米·马库斯与姐夫凯文·萨维奇到华伦酒馆

    喝了杯啤酒。两人坐在窗边，看几个小孩在路上玩曲棍球。总

    共有六个孩子，他们在黑暗中打打闹闹，脸孔因为夜色而糊成

    一片。华伦酒馆位于旧牲畜场区的一条隐密小巷里……

    我们由此瞥见吉米的生活习惯：他是个普通人，住在蓝领社区(靠

    近旧牲畜场)。第一章解释了更多吉米的现况：他曾坐过牢，但现在已

    经结婚，有三个女儿，自己开了一家店。他很努力地想在世界上活下

    去。有时候故事一开始，读者劈头就看到主角在做自己选择的工作，这

    种写法让作者有机会解释主角的状况。例如劳伦斯·布洛克写的《八百

    万种走法》(Eight Million Ways to Die)中：

    她说：“你以前是警察。”

    “几年以前。”

    “现在你是私家侦探。”

    “不完全是。”她瞪大双眼，那对湛蓝的眼睛散发出罕见的

    颜色，我心想她是否戴了隐形眼镜，因为软镜片有时会奇妙地

    改变眼睛的颜色，更动某些色泽，或突显其他色彩。

    “我没有执照，”我解释，“我决定不再拿警徽的时候，就

    决定我也不想拿执照。”也不想填表格、留记录，跟国税局报

    备。“我做的事都没有正式记录。”

    “但这是你的工作，没错？你靠这个过活？”

    “没错。”

    请注意，这段对话并非只是丢出信息。布洛克让读者看到叙事者精

    准的观察能力，还有他对于“正式”事务的看法。

    ◎奠定风格

    美国小说家史蒂夫·马丁尼(Steve Martini)的小说《大法官》

    (The Judge)第一章如此开始：

    “你有两个选择，”他告诉我，“要不你的人做证，要不就

    拉倒。”

    我说：“不然怎么样？你要碾碎我的指头吗？”

    他盯着我，仿佛说：“如果你想的话。”

    阿曼多·阿柯斯塔要是生在别的时空，一定如鱼得水。看

    着他，我不禁联想到灯光昏暗的石穴，墙上挂满铁枷锁，以及

    火光闪烁的火把。空气中飘着浓浓的猪油味，满头乱发、胸膛

    厚实的男子身穿黑色斗篷，在他一声令下后四处跑动，对人施

    以剧痛酷刑。“椰子”真的生错时代了，随着西班牙宗教裁判所关闭，他也错过了命中注定的角色。

    现在我们坐在他的办公室，就在第十五部门……

    叙事者用强硬的口吻，描述法院的场景：一名律师必须面对强悍不

    公正的法官。我们知道这本书将有独特的叙事风格。

    拿这个例子与美国作家汤姆·罗宾斯(Tom Robbins)的《随机吸引

    力》(Another Roadside Attraction)相比：

    他们在迈阿密边界一座死湖中，打捞出一个厚纸板制的公

    文包，从里头找到了魔术师的的内裤。不管这发现有多重大

    ——极有可能改变每个人的命运——这份报告都不会以这起事

    件开始。

    你发现两者风格的差异了吗？我想应该不难。读者习惯沉浸于固定

    的风格，虽然并不是说严肃的小说就不能有诙谐的桥段，或喜剧小说不

    能加入正经的情节。其实有些变化反而更好，能让读者更为投入。

    然而一本小说带给读者的总体印象风格应该一致。

    第一页就吸引读者

    美国作家杰克·比卡姆(Jack M.Bickham)在《小说写作最常见的三十八个错误》

    (The 38 Most Common Fiction Writing Mistakes)建议，“不要花时间让引擎暖

    机，要让故事从第一句就开始。”

    比卡姆警告作者，有三种开头方式会劈头就拖累你的故事。

    (1)过度描述。如果故事开头主要都是描述，就少了动作，少了行动中的角色。

    虽然开头需要稍微描述地点，但篇幅应该保持简短，并融入开头的动作当中。如

    果情节需要描述场景，那至少加入一个角色，推动故事前进。

    (2)回首过去。小说总是向前进行，如果一开头就丢出背景故事(主线情节开始

    前发生在角色身上的事)感觉就像在拖时间。

    (3)没有威胁。比卡姆说：“好小说应该始于某人对威胁的反应，并描写他如何

    应对。”请马上让读者看到开头段落的扰乱事件。

    ◎说服读者继续读到中段

    上述提到的第一幕元素，都是为了将读者推进第二幕。为什么他们要关心你的故事，继续读下去？

    因为你在第一幕已经做到以下几点：

    ·介绍引人注目的主角

    ·读者已与主角建立联结

    ·主角的世界已经遭到扰乱

    主角穿过第一扇无法折返的门，进入第二幕时，我们必须知道他的

    对手是什么。

    你未必这时就揭露对手的身份。留有一些悬疑感没什么不好，还能

    让读者期待谜底揭晓的那一刻。重点是你一定要想好对手了。

    确保对手至少跟主角一样强，能比主角强更好。而且不要吝于激起

    读者对对手的同情心!给对手反抗主角的正当理由，替他辩护。你的小

    说结构会因此更扎实。

    处理说明段落

    如果列出拖慢情节的因素，一口气丢太多信息绝对是头号原因。说

    明段落指的是作者先说明他认为读者需要知道的信息，接着才进入故

    事。

    以叙事法来说明已经很糟了，用对话更是可怕至极。

    比方说，你可能读到这段说明：

    约翰是一名来自东岸的医生，他从约翰霍普金斯医学院毕

    业，三十岁的时候在纽约市完成住院医师训练。他还是实习医

    生的时候，跟亲戚一起住在长岛。约翰很喜欢纽约。

    在某些情境下，这一段可能完全没有问题。有时候说明可以当成捷

    径，只要段落不长，其实还颇有效的。不过请在你的稿子中找出这种说

    明段落，一一检视，然后自问有没有更有创意的方式，能把信息告诉读

    者。

    我对于小说开头的说明段落写法有些基本规则。我能整理出这些规

    则，就是因为我写作的时候，往往倾向开头就花很长的篇幅说明。我自

    以为读者需要这些信息，才能了解我的故事。

    事实并非如此。通常就算朝开头大刀一砍，也不会影响故事的发展，反而让小说一开始就上了轨道。

    不要用无意义的说明段落慢慢开始。因此请注意这些规则：

    规则一：先有动作，再解释。先带出行动中的角色，读者会紧跟

    着行动的角色，不会要求先了解角色的所有背景。随着故事发展，你才

    在必要时分批丢一点信息出来。

    规则二：解释的时候请模仿冰山。不要把角色过去的故事或现在

    的状况全告诉读者。只要把冰山表面的百分之十告诉我们，让我们了解

    发生了什么事，剩余的百分之九十就继续神秘地藏在水面下。稍后你可

    以揭露更多信息，但等到适当的时机之前，先不要说出来。

    规则三：将信息包装在冲突中。通常呈现信息的最好时机，就是

    气氛紧张的冲突场景。通过角色的想法或对话，你可以一把掏出重要信

    息，丢到读者眼前。

    ◎两个成功的开头案例

    在《午夜》的第一章，迪恩·孔茨灵巧地在说明段落融入紧张的夜

    跑场景：

    第一句：“洁妮丝·卡博萧喜欢晚上慢跑。”他遵守规则，先带出行

    动中的角色，而且角色有名字。

    下两句：作者解释她慢跑的相关信息，并告知读者她的年龄和外表

    (很健康)。

    下五句：读者知道了故事的时空背景(九月二十一日周日晚上，在

    月光海湾)。作者描述地点，奠定氛围(很暗，没有车，没有其他

    人)，并介绍地点背景(安静的小镇)。

    下三句：通过动作(她继续跑步)呈现氛围细节。

    下两句：介绍洁妮丝喜欢夜跑的背景信息。

    下五句：提出更多有关洁妮丝的细节(为什么她喜欢夜晚)。

    下三句：她继续跑步，带动动作。更多细节和氛围的描述。

    下一句：她继续跑步，带动动作。描述她的感受。

    下七句：进一步了解洁妮丝，描述她与过世丈夫的过去。下两句：首次出现问题的迹象。

    下三句：她对这些迹象的反应。

    第一章便以这种方式进行。有空请你读读开头这一章，这是处理说

    明段落的好例子。

    下个例子我们扩大范围，看大卫·奥格斯和约翰·卢兹合写的《倒数

    时刻》(Final Seconds)前六章如何进展：

    序章：纽约的公立学校发生炸弹危机。白发苍苍的老鸟哈波和他年

    轻的搭档抵达现场。哈波试图拆除炸弹，形势越来越紧张。最后哈波手

    拿一部分的炸弹，差一点就成功拆弹，但……砰!他的手大部分都被炸

    掉了。

    第一章：两年半后，哈波前去拜访他的搭档(他似乎必须为那场意

    外负责)，他现在担任科技惊悚小说作家罗德·巴克纳的私人保镖。哈

    波已经离开纽约警局。

    第二章：哈波无法说服搭档回到纽约警局。当他开车离开戒备森严

    的宅邸，却听到巨大的爆炸声。整栋房子爆炸了，也炸死了巴克纳和屋

    内所有的人。

    第三章：哈波试图讯问前搭档死亡案件的侦查状况，但他以前的老

    队长不肯告诉他。情节开始越来越紧张。

    第四章：读者见到哈波在家的样子。接着他接到一位联邦调查局老

    友的信息，找他来谈谈这个案子。

    第五章：艾德曼以前是犯罪分析师，现在已经成了古怪的酒鬼。他

    提出一个论点，认为有连续炸弹客专挑名人下手!

    第六章：读者看到炸弹客凶手在郊外跟线人拿东西，线人心情很

    差。交易完成后，线人拿到钱，但钱里面还被装了汽油弹跟雷管。线人

    被炸死了。

    我们读到了第六十四页。这时情节已经铺陈好，猫捉老鼠的游戏就

    此展开。

    ◎一些很棒的开头

    我们来看一些畅销小说的经典开头，研究作者怎么写。我们一样从大师迪恩·孔茨的作品《惊骇内幕》(Sole Survivor)开始：

    洛杉矶周六凌晨两点半，乔·卡本特惊醒，他将枕头抱在

    胸前，在黑暗中叫着已逝妻子的名字。他声音中的苦闷和惊恐

    将他从睡梦中唤醒，然而梦境没有马上消散，而是如颤动的帷

    幕慢慢飘开，宛如地震来袭晃动屋子时，阁楼的灰尘从屋顶椽

    架掉落一般。

    请注意，孔茨马上丢出一个名字，以及震慑人心的开场第一句。然

    而接着他用极其诗意的两个句子推展第一句的内容，加深描述及情感的

    力道深度。惊悚小说中很少看到这么棒的开场白。

    接着来看斯蒂芬·金的《末日逼近》(The Stand)：

    “莎莉。”

    她咕哝一声。

    “快起来，莎莉。”

    她呢喃的声音更大了：“别管我。”

    他更用力摇着她。

    “起来，你得起来。”

    查理。

    查理的声音在叫她。他叫多久了？

    莎莉从沉睡中惊醒过来。

    斯蒂芬·金用对话开场，马上带出动感氛围。有人在说话，这就是

    动作(对话也是动作的一种，能够引出结果或对方的反应)。随着对话

    进行，我们只知道查理很焦躁，而莎莉从沉睡中惊醒过来后，即将发现

    他焦躁的原因。

    如果你写的是喜剧小说，还有另一招能写出引人注目的开场白：使

    用文字的形状和声音创造古怪的感觉。以美国作家唐纳德·维斯雷克

    (Donald E.Westlake)写的《神圣怪物》(Sacred Monster)为例：

    “不用太久，先生。”

    喔喔喔喔喔喔，喔喔喔喔喔喔喔喔，喔喔喔喔喔喔喔喔喔

    喔，喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔，喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔，喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔，哇。

    我从头到脚都在痛，连骨头都疼到发酸。上帝正用巨大的

    拳头拧着我的内脏左扭右磨。如果这么不舒服，我干吗做啊？

    “先生，你准备好回答问题了吗？”

    读者会忍不住猜想叙事者做了什么事才这么痛苦，因此维斯雷克确

    保了读者绝对上钩。

    接着我们来看一些文学小说的经典开头。应该没有作品比美国小说

    家赫尔曼·梅尔维尔(Herman Melville)的《白鲸记》(Moby Dick)更

    有文学气息了吧？

    叫我以实玛利。许多年前，确切是多久并不重要，由于身

    无分文，陆地上也无事物特别令我感兴趣，我便决定出海一阵

    子，探究世上由水组成的部分。这是我排解心中怨气、控制身

    心循环的方法。每当我发现自己开始紧绷嘴巴，心灵化为阴郁

    湿冷的冬日，而且不自主在棺材店门口逗留，跟在我碰到的每

    个葬礼队伍尾端；尤其当我的疑心病战胜理智，逼得我必须祭

    出严格的道德标准，才不会刻意走上街头，一一拍掉路人的帽

    子，每到这时候，我就认为我该赶快出海了。航海是我替代射

    击和打球的解决方案。

    以第一人称写作时，叙事者的声音必须能抓住读者的心，梅尔维尔

    的主角就成功了。

    著名的第一句“叫我以实玛利”或许对十九世纪的美国读者更有意

    义，因为他们对《圣经》的了解更深。以实玛利是先知亚伯拉罕与女仆

    夏甲生的儿子，因此他不像正妻撒拉的儿子以撒，不是上帝宠爱的孩

    子。撒拉将以实玛利送走，以防他抢分以撒的遗产。靠这个名字，梅尔

    维尔马上就奠定了主角是圈外人的形象。

    接着在这段骇人的开头段落，叙事者继续述说为了避免自杀，他必

    须出海。不过梅尔维尔用了非常诗意的文字——心灵化为阴郁湿冷的冬

    日。

    他也在文中加入一丝幽默，免得气氛变得过于感伤——以实玛利说

    有时候他会想一一拍掉路人的帽子。

    而且叙事者说话很有个性，这是文学小说的关键。如果你要以第一

    人称视角写作，请赋予主角能吸引读者的声音。稍早我警告过你不要以描述地点、天气等开场，这不是绝对的铁

    律，只是好心的建议。现今的读者很没耐心，马上就想知道他们凭什么

    要继续读下去。

    所以假如你想以描述段落开场，请记得要达成三个目标：(1)奠

    定故事氛围；(2)尽早加入角色；(3)给读者继续读下去的理由!

    以下这段是美国小说家珍妮特·菲奇(Janet Fitch)的《白夹竹桃》

    (White Oleander)开头：

    圣塔安那的风从炎热的沙漠吹来，使最后一抹春天的绿草

    也枯萎成稀疏的干稻草。只有夹竹桃还屹立不倒，绽放着精巧

    有毒的花朵，伸展着尖如匕首的绿叶。

    读者马上感到故事的氛围。作者描述的天气不只是现况，还预示了

    情节未来的发展。第一句让读者感到荒芜，第二句则提及唯一欣欣向荣

    的植物却很危险。读完这本书，你就会知道夹竹桃的意象和故事的关

    系!

    接着菲奇介绍了叙事者，马上就加入了角色：

    我和母亲在干热的夜里无法成眠。我半夜醒来，发现她的

    床是空的。我爬上屋顶，轻易就瞥见她的金发，在即将满月的

    月光下宛如白色的火焰。

    “又到了夹竹桃的季节，”她说，“这个时节谋杀情人的人

    都会怪罪风啊。”

    身为读者，我想更了解这个角色。什么人会说这种话？我们会因此

    继续读下去。

    美国作家华莱士·斯特格纳(Wallace Stegner)在《糖果山》(The

    Big Rock Candy Mountain)中描写了一名真正不断移动的角色：

    火车摇晃着驶过空旷的乡间，这时艾莎才终于放下出走的

    悲伤，伸手怀抱终于属于她的自由和解放。

    为什么艾莎之前不自由？她获得自由后要做什么？她要去哪里？

    她收起手帕，肩膀靠着肮脏的窗框，看着电报线在电线杆

    间垂啊、垂啊、垂啊，再看树木、四散的农场、无边无尽的各式白房和一块块麦田顺畅地从窗外向后流过。火车每跑一英里

    路，就表示她更自由。

    车厢内很热，敞开的窗户害一阵苦涩的烟味灌入车厢。随

    着狂风吹袭，冒出的烟拂过她的眼睛，遮住了两侧的轨道。前

    方两名男子站起身，脱下外套，转过来朝排烟的车头走去。其

    中一人穿着亮眼的条纹吊带，直盯着她瞧。

    作者提到小细节——男子盯着她看。这让女主角更显脆弱，而先前

    我已经提过，脆弱暗示了危机。读者马上就开始同情她了。

    英国作家毛姆(W.Somerset Maugham)的小说《人生的枷锁》

    (Of Human Bondage)也以描述开场，但马上就进入重要的扰乱场景：

    初亮的天空阴沉灰暗，厚重的云朵挂在天边，空气中飘散

    着生冷的气息，似乎下雪了。一名女子走进孩子睡觉的房间，拉开窗帘，她习惯性瞄了一眼对门那栋有门廊的灰泥房子，然

    后走到孩子床边。

    她说：“起床了，菲利浦。”

    为什么她要叫菲利浦起床？故事氛围很阴郁(灰暗、阴沉、厚重的

    云朵、生冷的天气)。我们想知道发生什么事了。

    她掀开棉被，抱起孩子，带他下楼。他还半睡半醒。

    她说：“你母亲想见你。”

    她打开楼下一间房间的门，将孩子带到床边。一名女子躺

    在床上，她是孩子的母亲。她伸出双手，孩子便凑到她身边躺

    下，他没有问为什么叫他起来。女子吻吻他的双眼，接着用细

    瘦的小手，隔着孩子白色的法兰绒睡袍，感受他温暖的体温。

    她将孩子更加拉近身边。

    她说：“你很想睡吗，宝贝？”

    她的声音如此虚弱，仿佛来自很远的地方。孩子没有回

    答，只是舒服地微笑。他很高兴能躺在这张温暖的大床上，有

    柔软的手抱着他。他依偎在母亲身旁，试着把身体缩得更小，并睡眼惺忪地亲她。过了一会儿，他就闭上眼睛，沉沉睡去。

    医生走上前来，站在床边。

    她呻吟道：“噢，拜托还不要带他走。”医生没有回答，只是凝重地看着她。女子知道无法再留着

    孩子太久，便又吻了他一次。她用手抚过他的身体，直到她握

    住孩子的右脚，摸到那五根小小的指头，接着又用手缓缓摸过

    他的左脚。女子啜泣了一声。

    这名母亲必须和孩子分离。为什么？作者借此创造了情感上的危

    机。

    看了这么多例子，我们学到什么？

    任何一种小说都可以吸引读者，奠定风格，传达出动感，让读者与

    角色建立联结，并推动故事进行。

    你怎么会想用其他方法开启你的故事呢？你可以不采纳上述所有的

    建议，但你就只能祷告读者愿意跟着你走了。

    即便你的文笔能让天使流泪，单靠文笔也无法维持读者长久的兴

    趣。

    为何不让天使和读者都读得开心呢？

    从一开始就抓住他们的心吧。

    ▲练习一

    重新审视你正在写的小说的第一章(或现在开始写)。你会使

    用什么技巧，从第一段开始就吸引读者的注意？你有建立动感吗？

    如果没有，请使用这章教你的技巧重写。

    ▲练习二

    你的故事发生在什么世界？你对这个世界多了解？你要如何不

    靠一大段的描述，让读者感受到这个世界的细节？

    ▲练习三

    你怎么介绍主角出场？你的主角为什么令人难忘？

    在下列四个类别中，分别替你的主角想出五个答案。

    ·认同。主角哪些地方“像我们”？

    ·同情。想想主角的(实质或精神上的)危机、困难、弱者处境和脆弱感。

    ·喜爱。他机智吗？关心别人吗？

    ·内心冲突。主角脑中有哪两个对立的“声音”？

    ▲练习四

    主角所在的日常世界遭到什么事物干扰？哪些改变会造成连带

    影响？

    ▲练习五

    给对手反抗主角的正当理由。迪恩·孔茨曾写道：

    最成功的反派在令人恐惧的同时，也会让人觉得可怜，甚至真

    心同情他。想想科学怪人可悲的身世；想想可怜的狼人，他厌恶月

    圆时自己的改变，却又无法摆脱体内细胞变化成为狼的冲动。

    你要如何从对手的角度，合理解释他的作为？他的过去能解释

    他现在的为人吗？他有哪些特质很有魅力、吸引人，甚至令人着迷

    呢？

    (1) 艾文·弗莱切是乔治·麦唐纳笔下十一本《古灵侦探》小说的主角。弗莱切是一名报纸记

    者，因缘际会被卷入查案的工作。他玩世不恭，看似做事不认真，但对于追求真相却很执

    着。

    (2) 艾维斯·柯尔是罗伯特·克莱斯笔下十六本侦探小说的主角。他是一名强悍又不按牌理出牌

    的私家侦探，却对漫画和迪士尼卡通情有独钟。柯尔奉行极高的道德标准，对于受虐妇女、小孩特别关心。第五章

    中段

    美国生活没有第二幕。

    ——美国小说家菲茨杰拉德(F.Scott Fitzgerald)

    菲茨杰拉德先生，现实可能如此没错，但我们都知道，小说里绝对

    有第二幕，那就是你必须填满的又臭又长的中间段落。

    作者在中段第二幕的工作，就是写出一个又一个场景——用场景延

    续紧张情绪，提高角色面对的代价，让读者一直担心，并用看似命中注

    定的方式，将故事推向第三幕。第七章介绍场景写作时，我会再详细分

    析场景，这章的重点先放在中段的概要。

    因此我想从死亡讲起。

    ◎死亡

    我深信最吸引人的小说，一定会让死亡的阴影从头到尾笼罩在主角

    头上。

    你说死吗？就是有人会翘辫子的意思？

    不完全是。有一首老歌的歌词写道：“他在黑暗中弹琴时，我的心

    又死了一些。”也就是说，有些死亡未必是真的，人也可能心死。

    动作惊悚小说中，实际死亡的案例很常见，但除此之外，也还有精

    神跟职业生涯上的死亡。

    精神上的死亡

    为什么《麦田里的守望者》的魅力能历久不衰？原因之一显然是许多读者都对童年和成年之间短暂的青少年时代有所共鸣。而在这个灰色

    地带，许多人都在寻找活下去的理由。

    如果霍尔顿找不到活着的理由，他的心就会死去，或许心死会导致

    他自杀，从而变成实际的死亡。

    如果有人渴望的事物近在咫尺，而且得不到会害他惆怅一辈子，那

    假设他无法达成目标，我们便能理解，他的心也可能稍微死去。

    所以主角的目标必须和他的命运息息相关(请参考第一章提到的

    LOCK系统的O项)。只要设定妥当，你就能塑造读者想从阅读好小说

    得到的刺激经历。

    职业生涯上的死亡

    我们的工作与我们的人生和命运密切相关。大部分的人都希望从事

    有意义的工作，而如果工作职责占了人生很重要的一部分，这就很适合

    写成小说了。

    你可以设定特定情境，让工作失责可能终止角色的职业生涯，或至

    少造成严重伤害。

    想象一名运气不好的律师，突然接到能让他咸鱼翻身的案件，或是

    一名警察只剩最后一次扳回一城的机会，他必须阻止凶手杀人。

    让读者担心主角可能失去什么，他们才会继续读下去。

    ◎对手

    你怎么知道要让主角面对什么困境？第一步就是想出对手。我没有

    用“反派”这个词，因为对手未必是坏人，他只要有足够的理由阻止主角

    就够了。

    下列三个重点能协助你想出很棒的对手：

    ·将对手设定为人。(斯蒂芬·金这样的大师可以用非人类角色当对

    手，例如《爱上汤姆的女孩》中，崔莎碰上的对手是森林。但 ......