(英)奥兰多·费吉斯 著

    曾小楚，郭丹杰 译

    娜塔莎之舞：俄罗斯文化史

    四川人民出版社

    ·成都?Natasha's Dance: A Cultural History of Russia

    By Orlando Figes

    Copyright ? Orlando Figes 2002

    This edition arranged with ROGERS, COLERIDGE WHITE LTD (RCW)

    Through BIG APPLE AGENCY, LABUAN, MALAYSIA

    Simplified Chinese edition copyright ? 2018

    By Beijing Imaginist Time Culture Co., Ltd.

    All rights reserved.

    图书在版编目(CIP)数据

    娜塔莎之舞: 俄罗斯文化史 (英) 奥兰多·费吉斯著 ; 曾小楚, 郭丹杰译. —成都 : 四

    川人民出版社, 2018.3

    ISBN 978-7-220-10669-9

    Ⅰ. ①娜… Ⅱ. ①奥… ②曾… ③郭… Ⅲ. ①文化史-俄罗斯 Ⅳ. ①K512.03

    中国版本图书馆CIP数据核字(2017)第330915号

    出版发行：四川人民出版社

    地址：成都槐树街2号

    网址：http:www.scpph.com

    责任编辑：张丹 李洪烈

    特邀编辑：吴晓斌装帧设计：陆智昌

    内文制作：陈基胜目录

    CONTENTS

    理想国译丛序

    导读 “娜塔莎起舞”与俄罗斯文化之婆娑丽影

    关于本书地图及文本的说明

    导言

    第一章 欧化的俄罗斯

    第二章 1812年的孩子

    第三章 莫斯科!莫斯科!

    第四章 与农民结合

    第五章 寻找俄罗斯灵魂

    第六章 成吉思汗的后裔

    第七章 透过苏维埃看俄罗斯

    第八章 俄罗斯在海外

    注释

    术语表

    大事年表

    致谢

    版权许可

    延伸阅读

    译名对照表理想国译丛序

    “如果没有翻译，”批评家乔治·斯坦纳(George Steiner)曾写道，“我们无异

    于住在彼此沉默、言语不通的省份。”而作家安东尼·伯吉斯(Anthony Burgess)

    回应说：“翻译不仅仅是言词之事，它让整个文化变得可以理解。”

    这两句话或许比任何复杂的阐述都更清晰地定义了理想国译丛的初衷。

    自从严复与林琴南缔造中国近代翻译传统以来，译介就被两种趋势支配。

    它是开放的，中国必须向外部学习，它又有某种封闭性，被一种强烈的功利

    主义所影响。严复期望赫伯特·斯宾塞、孟德斯鸠的思想能帮助中国获得富强之

    道，林琴南则希望茶花女的故事能改变国人的情感世界。他人的思想与故事，必

    须以我们期待的视角来呈现。

    在很大程度上，这套译丛仍延续着这个传统。此刻的中国与一个世纪前不

    同，但她仍面临诸多崭新的挑战，我们迫切需要他人的经验来帮助我们应对难

    题，保持思想的开放性是面对复杂与高速变化的时代的唯一方案。但更重要的

    是，我们希望保持一种非功利的兴趣：对世界的丰富性、复杂性本身充满兴趣，真诚地渴望理解他人的经验。导读 “娜塔莎起舞”与俄罗斯文化之婆娑丽影

    张建华

    一、从书名说开去

    作为奥兰多·费吉斯(Orlando Figes)同行和拥趸(fans)，几乎他的每部著

    作我都曾翻阅过。我钦佩他出神入化的俄文阅读和理解能力，钦佩他在俄国历

    史、文学、文化和哲学诸多领域的纵横捭阖，钦佩他将史学的求实与文学的想象

    有机结合，但更为钦佩的是他为每部著作的巧思命名，因为书名即是书的灵魂。

    《耳语者：斯大林时代苏联的私人生活》(The Whisperers：Private Life in

    Stalin’s Russia，2007)之所以获得了广泛的社会反响并被翻译成20余种文字，“耳

    语者”的书名无疑发挥了不可或缺的作用。Whisperers意为“窃窃私语的人”，语出

    自美国恐怖和奇幻小说作家洛夫克拉夫特(H.P.Lovecraft，1890—1937)在1930

    年完成的科幻小说《暗夜呢喃》(The Whisperer in Darkness)，是其以外星种族

    米——戈(Mi-Go)为主题的克苏鲁神话系列的一种。但是，在《耳语者》中，作者叙述的却不是“科幻故事”或“传奇神话”，而是讲述了1924—1953年间苏联社

    会的真实历史，这段历史备受后人的毁誉和臧否。在这里，“耳语者”之所以“不敢

    高声语”，所担心的不是“恐惊天上人”，而是不能惊动“身边人”、“周围人”，甚至

    是“枕边人”，尤其是不敢惊动无处不在、无影无形和无所不能的“老大哥”(Big

    Brother)。

    奥兰多·费吉斯于2012年出版的《寄给我你的问候：一个爱情与求生的真实故

    事》(Just Send Me Word:A True History of Love and Survival in the Gulag)[1]

    ，是

    以“纪念协会”提供的真实信件为素材，写出的感人至深的真实历史和故事。“寄给

    我你的问候”(Just Send Me Word)语出俄苏著名女诗人阿赫玛托娃(1889—

    1966)在1946年创作的著名诗篇《在梦里》(ВоСне)的英译In Dream，内有诗

    句：“既然在这个世界上我们无法相遇你只有在午夜时分透过星星寄给我你的问

    候。”[2]

    书中的男女主人公在离别的14年里，在“古拉格”的严密监视下通信1300多

    封，阿赫玛托娃的诗句“寄给我你的问候”是他们坚守爱情和热爱生命的真实写

    照。

    本书书名《娜塔莎之舞》(Natasha’s Dance)则典出俄国大文豪列夫·托尔斯

    泰(1828—1910)的煌煌巨著《战争与和平》的经典片断。对此，奥兰多·费吉斯

    在本书的“导言”里已做了详细交代。[3]“娜塔莎”(Natasha)，一个多么清丽的俄国姑娘的名字，它与另一个中国人

    熟悉的名字“卡秋莎”(Katyusha)一样，是极为流行的俄国(苏联)女性的名

    字，在19世纪的俄国文学和20世纪的苏联文学作品中更为常见。“娜塔莎”是源自

    拉丁语的“娜塔利亚”(Natalia)的爱称，意为“诞生”。“卡秋莎”是源自希腊语

    的“叶卡捷琳娜”的爱称，意为“纯洁”。

    在《战争与和平》中，娜塔莎是一个灵魂人物，她出身名门，深受欧洲古典

    贵族教育，是一个单纯、快乐、活泼和善良的少女。在接受战争洗礼之后，她逐

    渐成熟，最终成为志向高远和意志坚定的“新女性”。她是托尔斯泰道德理想和“新

    人”的化身。

    奥兰多·费吉斯在本书中解释说：“我的目的，是要通过与托尔斯泰展示娜塔

    莎之舞同样的方式来探索俄罗斯文化：将其视为一系列的特殊经历或具创造性的

    社会活动，能以许多不同方式展现和理解。”

    “娜塔莎之舞”揭开了俄罗斯“文化认同”和“身份认同”的创伤。

    在彼得大帝以“野蛮”方式治理俄国的“野蛮”，试图强行将俄国航船拖上“欧

    化”(“西化”)轨道之前，在俄国盛行的是多神教文化+拜占庭文化+蒙古——鞑

    靼文化。蒙古——鞑靼人长达两个多世纪的东方式统治和彼得大帝欧化改革造成

    了巨大的反差。未来的“斯拉夫派”和“西方派”之争以及20世纪初产生的“欧亚主义

    派”思潮即源于彼得大帝改革，准确地说源于社会分裂状态下的“本土”俄罗斯

    和“文明”俄罗斯之分。

    “本土”俄罗斯是民族化的模式，集体主义、社会公正、平等主义、反私有制

    观念在这里发挥着支配作用。它的文化形象是圣像、木版画、文献古籍、圣训

    录、宗教教化作品、民歌、壮士歌、民族仪式等。俄国最基层的组织村社，其成

    员的通用语言是民族语言俄语。

    “文明”俄罗斯是欧化的模式，是彼得大帝苦心打造的理想国，主要存在于贵

    族阶层和上流社会，它的文化形象是庄园、沙龙、舞会、鼻烟、意大利歌剧。其

    通用语言是舶来品——法语或德语。

    “本土”俄罗斯与“文明”俄罗斯对抗的结果，就是在一个国家里实际上分化出

    了拥有完全不同的价值观和理想的两个社会，进而导致俄罗斯社会分裂的悲剧。

    因此，当含着金钥匙出生，并在全真的贵族教育环境中长大的“娜塔莎”偶然地

    在“农民大叔”的林中小屋里翩翩起舞时，“突然发觉自己的身上流着农民的血

    液”，一下子就撕开了俄罗斯“文化认同”和“身份认同”的百年创伤。

    冯维津(1744—1792)在18世纪80年代首先提出了俄罗斯的东西方属性这

    个“文化命题”。半个世纪之后，恰达耶夫(1794—1856)在《哲学书简》中感

    叹：“我们不属于西方，也不属于东方。我们既无西方的传统，也无东方的传统。我们似乎置身于时间之外……”[4]

    在本书中，奥兰多·费吉斯给出了答案：“欧化了的俄罗斯人有着分裂的人

    格。他的思维一分为二。表面上，他有意识地按照约定俗成的欧洲惯习生活；然

    而他的内心又为俄罗斯的风俗和情感所影响。”

    “娜塔莎之舞”代表了独特的俄罗斯民族“性格”[5]

    和“民族心理”(mentality)。

    20世纪俄国最著名的哲学家别尔嘉耶夫(1874—1948)认为日耳曼是男人的

    民族，俄罗斯只能是女人的民族。然而，更有学者称俄罗斯是一个性格刚烈的民

    族，尚武、善战、扩张是它藏在骨子里的东西。

    俄罗斯的民族性格，天然地孕育于俄国这方水土。俄国是世界上领土最大的

    国家，横跨欧亚大陆，拥有郁郁葱葱的森林、一望无际的平原、四通八达的河

    流。这块土地特别厚爱俄罗斯人，给他们提供了丰富的自然资源，用俄罗斯人的

    话说就是在他们的地底下埋藏着门捷列夫化学元素周期表上的所有物质。大自然

    的慷慨给了俄罗斯人一无际涯的空间、丰富的资源，也给了俄罗斯人高大魁伟的

    身躯，宽广豁达的胸怀，慷慨、豪爽而忧郁的性格，坚韧、顽强的毅力，超强的

    天赋和创造力。

    大名鼎鼎的“铁血首相”俾斯麦(Otto von Bismarck，1815—1898)曾担任普

    鲁士驻俄大使。有一次他在彼得堡郊外风雪交加的原始森林里迷路了，就在他不

    知所措之时，听到俄国马车夫嘴里反复地说着一个词“Ничего”(音译：尼切

    沃)，并且示意他不要紧张。最后他们终于安全地走出了森林，俾斯麦也因此永

    远记住了马车夫说的那个词，并且弄懂了它的含义：“没关系”。这个词让他深刻

    理解了俄罗斯的民族性格。

    奥兰多·费吉斯用了较大的篇幅描写了1825年十二月党人起义事件，并赞颂了

    十二月党人背后的无名英雄——他们的妻子。沙皇尼古拉一世命令这些同样出身

    贵族的十二月党人妻子与“罪犯丈夫”断绝关系，为此还专门修改了不准贵族离婚

    的法律。出人意料的是，绝大多数十二月党人的妻子坚决要求随同丈夫一起流放

    西伯利亚。恼羞成怒的沙皇下令：凡决定跟随丈夫流放的妻子，将不得携带子

    女，永世不得返回家乡，并永久取消贵族身份与特权。跟随丈夫或爱人流放的十

    二月党人妻子们义薄云天的壮举，浇开了西伯利亚荒蛮原野上绚烂的爱情之花。

    然后当1887年有位记者找到十二月党人妻子中最后辞世的达夫多娃时，她仅轻声

    地说：“诗人们把我们赞颂成女英雄。我们哪是什么女英雄，我们只是去找我们的

    丈夫罢了……”[6]

    历史的时钟在1917年11月7日(俄历10月25日)敲响，但“娜塔莎之舞”并没有

    止步，尽管这位旧时代的贵族小姐需要花大力气在新时代找到自己的位置，尽管

    新政权致力建立的“新文化”与“旧文化”产生了些许的政治与时空的错位。“十月革命”与其称为短暂的和疾风暴雨式的“政治革命”和“社会革命”，不如

    将其视为长时段的“思想革命”和“文化革命”，因为与旧制度的政治决裂往往形式

    剧烈而过程简捷，而与旧文化的文化决裂乃至新文化建构虽然波澜不惊但背后却

    涡流暗结并且过程复杂。在十月革命的背景之下，建立一种既不同于历史上的以

    贵族精英文化为核心的俄罗斯文化，又不同于泛滥于世的资产阶级文化的全新文

    化，是年轻的苏维埃政权和红色领袖的历史使命。因此，在十月革命胜利的第三

    天(1917年11月9日)，人民委员会就建立了教育人民委员部，并将其视为自己

    的“强力部门”。列宁在晚年的政治遗嘱中特别强调：“从前我们是把重心放在而且

    也应该放在政治斗争、革命、夺取政权等方面，而现在重心改变了，转到和平

    的‘文化’组织工作上去了”，并且“只要实现了这个文化革命，我们的国家就能成

    为完全社会主义的国家了”。[7]

    这种红色文化被冠之以“苏维埃文化”。“红色苏联”“红色政权”“红色领袖”“红

    军”“红海军”，这一个个鲜活的政治和历史符号，为20世纪的世界历史打上了深深

    的红色烙印。著名红色诗人马雅可夫斯基(1893—1930)在路经美国有感而著的

    《苏联护照》中自豪地写道：“看吧羡慕吧我是苏联的公民。”

    “苏维埃文化”是政治型的国家文化，而非历史型的民族文化，因为“苏维埃

    人”“苏维埃社会”和“苏维埃国家”本身就是政治概念，而非历史上通用的民族概

    念。“苏维埃文化”是较短时间形成的主观的动员型文化，非长时期渐进形成的客

    观的进化型文化，它是苏维埃政权自上而下的行政动员和苏联人民自下而上的主

    动响应与主动创造的双向作用而形成的。“苏维埃文化”是大众型文化，而非精英

    型文化，因为此种文化的创造者是广大的苏联人民，而非仅限于少数政治精英和

    知识精英。苏联人民是此种文化真正的和最有发言权的体验者与享受者，因此“苏

    维埃文化”必须反映人民大众的物质生活和精神世界。

    奥兰多·费吉斯在本书中写道：“在塑造苏维埃新人的过程中，艺术家也起到

    核心的作用。是斯大林在1932年首次使用了这个著名的短语，把艺术家称为‘人类

    灵魂的工程师’。”因此，旧知识分子的改造与新知识分子——苏维埃知识分子的

    塑造就是“文化革命”和“苏维埃文化”建设的重要内容。著名历史学家、苏联中央

    执行委员会委员、红色教授学院首任院长波克罗夫斯基(1868—1932)院士在

    1928年宣布：“我们已经进入需要苏维埃政权所承认的学者的时代……现在我们需

    要积极参加社会主义建设的学者。”斯大林在1936年宣布：“我国知识界也发生了

    巨大的变更……我们苏联的知识界，是与工人阶级和农民骨肉相连的完全新的知

    识界。”[8]

    它意味着，伴随社会主义改造的结束，苏维埃知识分子队伍与“苏维埃

    文化”已经历史性地形成了。

    在冷战时代和反共文化背景下成长起来的奥兰多·费吉斯并没有否定“苏维埃

    文化”或者将其污名化，而是以历史学家的“史德”与“史识”将“苏维埃文化”视为俄

    国文化史(Cultural History of Russia)的重要组成部分，并用了较多的篇幅叙述

    了其在文学、戏剧、建筑、音乐、电影和日常文化等文化领域的巨大成就，以及“娜塔莎们”在跨入新时代后经历的痛苦与欢乐。奥兰多·费吉斯将其称之为“透

    过苏维埃看俄罗斯”(Russia Through the Soviet Lens)。

    二、俄国文化史的宿命与使命

    “文化史”(Cultural history)作为历史学的一个重要领域和叙史体例，也曾经

    是俄国史学的重要组成部分。帝俄时代的著名史学家兼政治家米留科夫(1859—

    1943)就著有两卷本的《俄国文化史纲》并闻名于世。但是在1917年十月革命后

    的激情燃烧的岁月里，在苏维埃政权的“宏大革命叙事”的背景下，以革命情怀和

    大众文化为本质的新文化——“苏维埃文化”，取代了原来以精英意识和贵族文化

    为本质的旧文化——俄罗斯文化。“文化史”在苏联史学体系下也渐渐式微，其地

    位被政治史和经济史取代。

    1993年初，就是苏联解体尚未完全落幕之时，美国政治学家和历史学家、哈

    佛大学教授亨廷顿(Samuel P.Huntington，1927—2008)在美国《外交》杂志发

    表《文明的冲突》(Clash of Civilizations)，毫不客气地将俄罗斯民族、国家和

    文化列为“顽劣”之列，从而使俄罗斯学术界连发“余震”，并极大地提升了对“文

    化”、“文明”和“文明史观”的关注。

    亨廷顿于1995年应邀到俄罗斯作学术访问，在莫斯科国际关系学院、俄罗斯

    科学院等机构发表演讲和辩论。《社会科学与当代》《自由思想》《国际生活》

    《哲学问题》《世界经济与国际关系》等杂志设立“圆桌会议”专栏，大量刊发俄

    罗斯学者相关文章。法国高等社会科学院中亚研究所所长玛尔莱娜·拉吕埃勒

    (Marlène Laruelle)在《文化学——俄罗斯新的“老套思想”》中评论道：“尽管教

    科书的作者们未必赞同亨廷顿提出的世界未来冲突论的观点，但他们都认同这样

    一个观念，即两极化之后的世界只有通过‘文明论’的图解才能解释：西方文化区

    或曰‘大西洋主义’文化区与‘斯拉夫——东正教’空间相对峙，而‘穆斯林世界’将不

    得不在同西方或者俄罗斯结盟间做出选择。”[9]

    在如此现实和紧迫的背景下，古老的“文化史”在俄罗斯复兴，并且还产生了

    一门新兴学科——“文化学”。

    在史学研究领域，文化史成为当代俄罗斯史学最引人注目的一个亮点。大学

    里普遍设立俄国文化史教研室，开设不同时期的俄国文化史课程，出版了一系列

    俄罗斯文化与文明史的著作。[10]

    研究领域涉及了许多全新的或从前较少涉及的内

    容，如贵族庄园史、知识分子思想史、风俗史、贵族生活史、决斗史、首都和外

    省文化史、婚俗史、农民史、商人史、政治文化史、性别史、城市生活史等。

    俄罗斯颇有影响的莫斯科大学教授谢缅尼科娃，在已十余次再版的大学教科

    书《世界文明共同体中的俄罗斯》的序言中曾申明：“首先是历史经验问题以及人

    们生活的历史经验问题的重要性，在任何时期从来没有像20世纪末的俄罗斯那样

    紧迫。这些问题不仅仅是甚至不光是让学者，而且还使各种各样的公民着迷。到处都有关于俄国历史的争论：在公共汽车上、吸烟室里、工厂车间乃至厨房里。

    于是产生了这样一种印象，正是国家历史，以及对它的评价在人们中间划分出了

    要比对今天的实际问题评价严重得多的鸿沟……必须帮助青年大学生认识俄罗斯

    社会的历史特点，帮助他们形成远离国内战争综合症和苏联时代所养成的陈规陋

    习的世界观。”她宣布：“本教科书的任务是给出俄国历史道路的完整观点，从文

    明角度展现不同社会水平的国家的建立和发展过程，厘清东西方两大文明中心之

    间的相互关系。将历史资料运用于比较分析之中，将俄国史与西方和东方国家的

    历史做比较。”[11]

    “文化学”学科的建立和研究方法的广泛运用是当前俄罗斯学术界另一个更大

    的亮点。[12]

    许多大学的哲学系、社会学系、政治学系纷纷设立文化学教学和研究

    机构，并且出现了众多的原马克思主义哲学教研室“变身”为“文化学教研室”的突

    出现象。在俄罗斯颇受欢迎的《俄罗斯学》的作者沙波瓦洛夫在该书的序言里开

    宗明义提出问题：“你们的传统是什么？你们的根在哪里？你们在哪里生活？怎样

    获得食物？怎样管理国家？怎样解决棘手的权力和自由问题？如何划分民族集团

    和社会阶层？如何对待深刻的、自古即有的众多问题？你们从生到死一生的路标

    如何转换？你们是如何相爱、结婚、生育和抚育自己的孩子的？你们是如何工

    作、娱乐和体现自己在艺术与文学方面的创造精神的？为保护文明免于衰落采取

    了什么样的联系和组织原则？你们崇拜什么样的上帝？什么样的信仰影响你并给

    你以力量？你们承认什么样的关系？什么样的信念在驱使你？什么样的文化背景

    影响你的生活？什么样的幻想和神话激励着你们？什么样的威胁使你们无助？什

    么能给你们以战斗的勇气？什么样的混乱现象使你们恐惧懈怠？什么样的共同感

    觉使你们联合为一个整体？”[13]

    1990年开始出版《文化·传统·教育年鉴》，1996年开始出版《文化学》杂

    志。1995年，俄罗斯联邦教育部第一次制订了经过大学5年学习取得文化学专业

    所必需的标准。随后教育部设立了文化学副博士学位，2000年又设立了文化学博

    士学位。研究领域包括俄罗斯文明与世界文明、性别与婚姻、民族性与国家性、俄国与西方、大众文化、精英文化、民族主义与爱国主义、世界主义与普世主义

    等。在许多院校，文化学课成为最受欢迎的课程，成为跨学科和专业的人文教育

    体系的核心课程。俄罗斯高校的文化学课程一般在大学二年级开设，约100学

    时，名称多为“文化史”“文明史”“世界文化史”“俄国文化史”及“文化史及理论”。文

    化史和文化学课程被俄罗斯教育界视为帮助大中学生树立世界观、价值观、爱国

    主义观、国际主义观的重要课程。

    值得一提的是，在俄罗斯学术界和俄罗斯联邦政府有重点和有选择地翻译和

    介绍欧美学者关于俄罗斯文化与俄国文化史的研究的同时，奥兰多·费吉斯每部著

    作的出版几乎都受到俄罗斯社会的关注。《耳语者》英文版于2007年出版后，俄

    罗斯“王朝”基金会立即与他签署了俄文版权转让协议，将决定由俄罗斯阿斯达

    (ACT)出版集团旗下的考鲁斯(Corpus)出版社出版，但终因奥兰多·费吉斯在

    2010年卷入对俄罗斯政府的批评而未果，但这足以说明，谨慎并孤傲的俄罗斯学术界对奥兰多·费吉斯著作的学术性和可读性的价值判断。

    三、奥兰多·费吉斯：其人其作其风

    奥兰多·费吉斯实在是一个备受争议和特立独行的职业历史学家。

    奥兰多·费吉斯拥有自己的个人主页(http:www.orlandofiges.com)，上列他

    的全部著作及档案文献，供读者无偿或有偿阅读和使用。他在自我介绍栏目中写

    有如下文字：“奥兰多·费吉斯是伦敦大学伯贝克(Birkbeck)学院历史学教授。他

    于1959年出生于伦敦。他以‘双星第一’(Double-Starred First)的成绩毕业于剑桥

    大学三一学院。1984年至1999年，他是剑桥大学三一学院的历史学讲师。”

    在19世纪至20世纪灿若群星的英国史学大师级人物中，许多人如阿克顿

    (Lord Acton，1834—1902)、巴勒克拉夫(Geoffrey Barraclough，1908—

    1984)、伯林(Isaiah Berlin，1909—1997)、卡尔(Edward Carr，1892—

    1982)、霍布斯鲍姆(Eric Hobsbawm，1917—2012)以及身兼政治家和史学家

    的丘吉尔(Winston Churchill，1874—1965)都极为关注“Russia”(“USSR”)这

    个“欧洲大门口的陌生人”。因此，这位1959年出生的奥兰多·费吉斯实在是英国史

    学界名副其实的“晚辈后生”。

    在英国这个史学大国里，奥兰多·费吉斯虽然资历尚浅，但与他的史学前辈和

    同辈相比，在他身上又体现了非常明显的专业倾向和叙史风格：

    第一，与绝大多数英国史学家不同，奥兰多·费吉斯的学术兴趣专注俄国(苏

    联)，并以俄国史和苏联史的研究为专守志业。自1989年出版《俄国农民与内

    战：伏尔加河畔的农村革命，1917—1921》(Peasant Russia,Civil War:The Volga

    Countryside in Revolution,1917—1921)之后，他一口气完成了《人民的悲剧》

    (A People’s Tragedy，1996)、《俄国革命解说：1917年的语言与符号》

    (Interpreting the Russian Revolution:The Language and Symbols of 1917,1999，与鲍

    里斯·克洛尼茨基合著)、《娜塔莎之舞》、《耳语者》、《克里米亚》

    (Crimea，2010)、《古拉格之恋》和2014年最新出版的《革命的俄国，1891—

    1991》(Revolutionary Russia，1891—1991)。

    英国著名的文学评论周刊《泰晤士报·文学副刊》(The Times Literary

    Supplement)在2008年将《人民的悲剧》列为“第一次世界大战发生以来最具影响

    力的一百本书”之列。[14]

    这本书获得了1972年由沃尔夫森基金会设立的旨在鼓励

    公共写作和公共史学的“沃尔夫森历史奖”(Wolfson History Prize)，他获得了

    1959年创立以英国商人史密斯(W.H.Smith)命名并旨在“鼓励给英国带来国际尊

    重的作家”的“史密斯文学奖”(The W.H.Smith Literary Award)、NCR图书大

    奖、“今日朗文历史图书奖”(Longman-History Today Awards)和“洛杉矶时报图

    书奖”(Los Angeles Times Book Prize)。《娜塔莎之舞》和《耳语者》都入选了

    1999年设立并专门颁发给优秀的英文非虚构作品的“塞缪尔·约翰逊奖”(SamuelJohnson Prize)决选名单，而且他的著作已经被翻译成28种语言出版。

    奥兰多·费吉斯受邀参加英国著名在线的人文社会科学出版商Brill出版的《俄

    国历史杂志》(Journal Russian History)编辑委员会，他受邀担任《纽约书评》

    (New York Review of Books)和一些国家广播电台和电视台的评论员。他还是

    1820年由英国国王乔治四世亲自创立、目的在于“奖励文学业绩和激发文学人

    才”的英国皇家文学学会(Royal Society of Literature)的正式会员。[15]

    第二，奥兰多·费吉斯的研究领域在时间断限上横跨了俄罗斯帝国、苏联与当

    代俄罗斯三个历史时期；在研究内容方面，不仅关注俄国(苏联)历史，同时兼

    及俄国(苏联)文化、文学、艺术、民族、社会等诸多方面；在叙史方式上，他

    的历史著作具有极强的文学性，因而收获了广泛的读者群体和社会影响，但也因

    此而招致来自历史学界同行们的批评和非议。

    《耳语者》在欧美获得了英国皇家文学学会颁发的“翁达杰奖”(Ondaatje

    Prize)、法国文学大奖“美第奇奖”(Prix Médicis)和意大利文学大奖“罗马

    奖”(Premio Roma)，它在中国的出版同样引起了极大的社会反响，入选深圳读

    书月2014“年度十大好书”。他在该书前言中强调他的研究和写作使用的资料全部

    出自1988年苏联民间为收集斯大林时期受害者和幸存者档案的“记忆协

    会”(Memorial Society)提供的文献，此书目的在于作者“探讨各式家庭如何应对

    苏维埃政权的压力……这些人都是《耳语者》的英雄。本书在真正意义上是他们

    的书，我只提供了发言的机会。对我们来说，这些只是故事，对他们来说，是他

    们的人生”。

    我本人曾在2014年撰写了《耳语者》的书评，本人亦强调：“《耳语者》展现

    与描述国家命运、制度存废或领袖功过的‘宏大叙史’不同的苏联历史细节,奥兰多·

    费吉斯完成了1920年代末肇始的法国年鉴学派提出的‘目光向下’即关心普罗大众

    命运的史学使命，完成了1960年代中期兴起的‘新社会文化史’所倡议的历史学

    (History)的价值在于讲述‘他的故事’(His Story)和‘她的故事’(Her Story)的

    史学责任。”[16]

    然而，恰恰是这本为他获得国际声誉的著作也引来了一片批评之声。美国老

    资格苏联问题专家、《布哈林政治传记，1888—1938》(Bukharin and the

    Bolshevik Revolution:A Political Biography,1888-1938)的作者斯蒂芬·F.科恩

    (Stephen F.Cohen，1938—— )认真地将书中引用的俄文原始档案与“纪念协

    会”的档案加以对照，认为《耳语者》中使用的文献资料存在着“令人吃惊”的错

    误。其他批评者则认为《耳语者》的叙述过于文学化，内容方面过于追求情节

    化，相当多的文学化描写让专业读者对史实的真实性产生了怀疑。

    《娜塔莎之舞》出版后同样获得了极高的国际反响，进入2003年度的“塞缪尔

    ·约翰逊奖”决选名单。美国作家施梅曼(Serge Schmemann)曾经担任《纽约时

    报》驻苏联记者，他给予《娜塔莎之舞》极高的评价：“奥兰多·费吉斯成功地描述了俄国文化的无比深厚和强大力量，概述了俄国历史上的重要问题和事件。奥

    兰多·费吉斯以一种让读者更深刻理解俄国的方式来书写，这种方式比仅仅去叙述

    统治者如何专制、征服者如何残暴和战争如何残酷更高明。用俄国人自己的话

    谈‘俄罗斯问题’，如何寻找亚洲之根，探求俄国农民之谜，如何养育出如此多的

    伟大作家、诗人、画家和作曲家，是其著作的过人之处。”

    英国伦敦国王玛丽学院(Queen Mary,University of London)的俄国史教授卡

    洛琳·布鲁克(Caroline Brooke)著有《莫斯科：文化史(城市景观)》和《莫斯

    科：文化和文学史(城市和想象)》。她在专门为《娜塔莎之舞》写的书评的结

    尾强调：“奥兰多·费吉斯的故事并不新颖，但它涉猎广泛并且讲得漂亮。带着他

    对生动散文的精妙目光，他描绘的世界变得栩栩如生。书中收录的彩色插图非常

    漂亮，而批判性的文献目录也是一个有用的补充，它收录了俄国文化史不同领域

    中许多新近出版的(英语)专著。作为一部专门写给普通读者的著作，《娜塔莎

    之舞》可能没有直接迎合到《革命的俄国》的读者的品味。但阅读这本书完全是

    一种享受，它也同样值得收藏。”

    然而，对于《娜塔莎之舞》的批评之声也随之响起。剑桥大学教授蕾切尔·波

    隆斯基(Rachel Polonsky)在《泰晤士报·文学副刊》上撰文批评奥兰多·费吉斯在

    该书中展现的各式各样的瑕疵，除对书中征引资料的来源提出疑问之外，也对该

    书的写作风格提出了疑义：《娜塔莎之舞》究竟是史著还是小说？究竟是史实还

    是虚构？另一位重量级的美国历史学家比尼恩(T.J.Binyon)也对《娜塔莎之舞》

    提出了严厉的批评：“书中俯拾皆是的史实错误比瓦隆布罗萨秋天的落叶还要

    多。”

    于是，笔者发现了一个惊人的现象：奥兰多·费吉斯的叙史方式——史学与文

    学结合恰好成了他的最大优点和最大缺点。他的著作几乎每本都获得了极其广泛

    的社会反响，甚至还获得了来自文学领域的褒奖，正是由于其著作的可读性和文

    学性。而来自欧美史学界同行的激烈批评和屡屡声讨，指责的正是其著作的资料

    真实性和历史写作的文学性。

    奥兰多·费吉斯的叙史风格在一定程度上受其母亲——英国著名女性主义作家

    埃娃·费吉斯(Eva Unger Figes，1932—2012)的影响。埃娃·费吉斯的创作风格与

    绝大部分作品都是历史写实和非虚构，她的第一部小说《界线》(Equinox)就是

    根据自己的犹太家族在纳粹德国时代柏林的恐怖生活史和她本人随家族于1939年

    移居英国之后的个人情感史而创作的。她描写了一个从纳粹德国移居英国的犹太

    人马丁，他在童年时代就来到了伦敦，但直至成年并结婚仍然感觉自己与英国格

    格不入，与他的英国妻子、不得意的诗人和编辑伊丽莎白的关系也变得纷乱不

    堪，最后不得不开始了漫长的离婚历程。毫无疑问，来自成功的作家兼母亲的埃

    娃·费吉斯的这种将真实历史与一定虚构结合的创作风格影响了她的儿子、未来的

    历史学家奥兰多·费吉斯，尤其在他们母子的笔下，对极权主义政治都给予了特别

    的批判和揭露。奥兰多·费吉斯的姐姐肯特(Kent Figes)也是女承母业，是英国

    较有名气的作家和编辑家。奥兰多·费吉斯在《娜塔莎之舞》最后的“致谢”中特别提及他的母亲通读了手稿，“我的母亲，娭娃·费吉斯，她的文学品味是我所有作

    品的试金石”。

    此外，奥兰多·费吉斯在大学读书、毕业和走上职业历史学家的时代恰好是由

    美国历史学家于20世纪70年代发起并主导的“语言与文化学转向”(Linguistic and

    Cultural Turns)的时代，尽管从此国际史学的主阵地就由欧洲转向美国，但英国

    仍然以其老牌“史学帝国”之余勇在冠之以“新文化史”“新思想史”“新社会史”的新

    史学领域分得一席重要之地。这种新的历史学潮流不可能不对初出茅庐并雄心勃

    勃的年轻史学家奥兰多·费吉斯产生深刻的影响。

    还有更为重要的一点是不能忽视的，那就是俄国文化本身的特质使然。自19

    世纪初，“俄罗斯诗歌的太阳”普希金(1799—1837)与莱蒙托夫(1814—

    1841)、果戈理(1809—1852)等人开创了俄国文化的“黄金时代”，到19世纪末

    20世纪初由伟大作家陀斯妥耶夫斯基(1821—1881)、列夫·托尔斯泰(1828—

    1910)与“俄罗斯诗歌的月亮”阿赫玛托娃等人开创了俄国文化的“白银时代”。在

    一个多世纪里，培育了俄国文化的绚丽之花，也养育了俄国文化的特质——文学

    中心主义。

    原因在于：俄国曾是偏安于欧洲一隅的穷乡僻壤，知识分子和政治精英出世

    甚晚但负有强烈的使命感，无论是批评家、史学家抑或作家、诗人和艺术家。在

    十二月党人起义的震撼下，沙皇政府强化了国家机器对思想文化的控制，导致进

    步人士自由表达思想和愿望的“公共空间”(Public Space)丧失。于是，他们寓情

    于诗画，寄志于小说，以春秋笔法隐晦曲婉地表达自己的政治理想和思想，通过

    一系列的“多余的人”“忏悔的贵族”“奥勃洛莫夫性格”“新人”“旧人”“美妇人”“泼留

    希金”的文学形象抨击时政，呼唤新时代。每一部文学作品、每一幕戏剧、每一幅

    绘画、每一曲音乐的背后都蕴含了丰富的政治、哲学、宗教和社会批评的元素，所有的新思想和新启蒙都是通过“文学”这个“中心枢纽”而展现。

    专注19—20世纪俄国历史与文化史研究的奥兰多·费吉斯不能不受此“文学中

    心主义”的影响，在自己的史学著作中更多地采用了“新文化史”和“新思想史”[17]

    主张的“语境”(Context)、“修辞”(Rhetoric)、“隐喻”(Metaphor)和“反

    讽”(Irony)，即传统史学中并不常见的“虚构”和“想象”下的文学色彩。

    本人认为，在这一点上奥兰多·费吉斯不仅顺应了国际史学的发展趋势，不仅

    体现了俄国文化的“文学中心主义”特质，而且大大地强化了其史学著作的大众阅

    读性，完成了从专业史学(Professional History)向公共史学(Public History)的

    转化。

    值得一提的是，奥兰多·费吉斯在书后提供一个极为详细、内容庞杂而条缕清

    晰的相关英文书刊介绍和短评，它对俄国文化史感兴趣的研究者而言，极具参考

    价值。最后，让笔者再缀上几句轻松之语吧!

    在《战争与和平》里，贵族小姐娜塔莎在“农民大叔”的小木屋里，伴着大叔

    演奏的巴拉莱卡琴声和灰眼睛的阿尼西娅轻声唱起的民歌《在大街上》，突然忘

    记了身份，放下了矜持，“双手叉腰，动了动肩膀”，愉快地闻歌起舞了。

    那么，尊敬的各位读者，在翻开本书之前，能否闭目试想一下：在这本书

    中，“娜塔莎们”将在何种乐曲或民歌中翩翩起舞呢？

    我情愿选择俄国最著名的一首民歌，它历经帝俄——苏联——俄罗斯三个时

    代，而没有被历史和政治湮灭，它就是《卡林卡》(又译《雪球花》)。这是一

    首在俄罗斯南方和黑海一带广为流传的为婚礼舞蹈伴唱的民歌，它既有舒缓的歌

    唱旋律，也有热烈的跳舞节奏，极富浓郁的哥萨克风格。

    好吧!让我们在由远方而渐近、由轻曼而激越、由悠远而欢快的《卡林卡》

    的旋律中，开始我们的俄罗斯文化史之旅吧!致莉迪亚与爱丽丝关于本书地图及文本的说明

    地图：地图中所显示的地名皆为1917年以前俄国所用名称，已在文中的适当

    位置给出对应的苏联名称。自1991年起，大部分俄国城市已恢复革命前名称。

    俄语名称：本书中俄语名称的拼写参照(美国国会图书馆)标准音译系统，但保留了那些为大众所熟知的俄语名称的常用英语拼写，如托尔斯泰、柴可夫斯

    基、彼得大帝等。为便于发音，已对某些俄语名称进行了少许修改，如

    将“Vasilii”修改为“Vasily”。

    日期：1700—1918年间，俄国使用儒略历，比西欧使用的格里高利历晚13

    天。本书中，1918年2月苏俄改用格里高利历之前所使用的日期，均为儒略历日

    期。

    公制使用：所有距离、重量及面积的测量结果均在公制系统中给出。

    注释：本书中所引用的文学作品尽可能取自书店可获得的英文翻译作品。导言

    托尔斯泰的《战争与和平》中有这样著名的美妙一幕：从树林中狩猎归来，娜塔莎·罗斯托娃和哥哥尼古拉被“大叔”(娜塔莎这么叫他)邀请去他朴素的小木

    屋里做客。“大叔”是退休军官，品行高尚但有些古怪，和他同住的还有农庄里一

    个结实健壮的农奴，女管家阿尼西娅。从老人对她温柔的态度明显能看出，她就

    是他没有名分的“妻子”。阿尼西娅端进来一整盘俄罗斯特色家常饮食：腌蘑菇、加了酪乳的黑麦饼、蜜饯、蜂蜜气泡酒、白兰地药酒和各式伏特加。吃过饭后，狩猎随从的房间里传出了巴拉莱卡琴声。这只是一段简单的乡村民谣，按理说不

    会是一位伯爵小姐所喜欢的。但看到自己的小侄女几乎要随之起舞，“大叔”也就

    叫人拿来自己的吉他。他吹掉上面的灰尘，朝阿尼西娅眨了下眼睛，精准地踩着

    俄罗斯舞逐渐加速的节奏，唱起了著名情歌《在大街上》。尽管娜塔莎之前从没

    听过这首民歌，但她心中涌起了一种莫名的感觉。“大叔”唱起歌来就像农民那

    样，确信歌曲的含义就蕴含在歌词之中，只为突出歌词的曲调“自然而然就哼唱出

    来”。在娜塔莎看来，这种直抒胸臆的唱法让整首曲子都带有鸟鸣般的质朴魅力。

    然后“大叔”便招呼大家一起来跳。

    “来，小侄女!”大叔向娜塔莎挥了挥那只离开琴弦的手。

    娜塔莎扔掉身上的披肩，快步走到大叔跟前，双手叉腰，动了动肩膀，站住

    了。

    这个受过法籍家庭女教师教育的伯爵小姐是何时何地、又是如何从她呼吸的

    俄罗斯空气中汲取了这种精神的？并且从其中得到了早已被披肩舞(pas de

    chale)挤掉的舞姿？而这正是大叔所期待于她的那种学不来教不会的俄罗斯的

    精神和舞姿。她刚一站稳，微微含笑，那神态庄严、高傲、狡黠、欢乐，顷刻之

    间，尼古拉和所有在场的人最初那阵担心——担心她做的不像那么一回事——就

    全部消失了，并且他们在欣赏她了。

    她做得正像那么回事，并且是地地道道，简直丝毫不爽，阿尼西娅·费奥多

    罗夫娜立刻递给她一条为了做得更好的不可或缺的手帕。她透过笑声流出了眼

    泪：这个陌生的有教养的伯爵小姐，身材纤细，举止文雅，满身绫罗绸缎，竟能

    体会到阿尼西娅的内心世界，以及阿尼西娅的父亲、婶婶、大娘，每一个俄罗斯

    人的内心世界。[1]

    是什么让娜塔莎如此本能般跟上这支舞的节奏？她为何毫不费力便能领会这

    个被社会阶层和教育远远隔离的乡村文化呢？我们是不是应该假设，一个像俄罗

    斯这样的国家可能是由各种看不见摸不着却与生俱来的情感纽带联系在一起的，就像托尔斯泰在这个浪漫场景中让我们不禁想到的那样？这个问题将我们带到了本书的核心。本书虽然自称是一部文化史，但读者在其中将看到的不仅仅是《战

    争与和平》这样的伟大作品，也包括娜塔莎披肩上的刺绣和乡村歌曲的表达手

    法。诸如此类，它们融为一体，并非作为艺术的丰碑，而是民族意识的表现，与

    政治和意识形态、社会习俗和信念、民间传说和宗教、习惯和惯例，以及与所有

    其他微小的精神现象一起，构成了一种文化和一种生活方式。我要论证的不是艺

    术对生活的呈现，尽管种种关于这个时期的回忆表明，确实有贵族妇女就这样跳

    起了民间舞蹈，[2]

    但娜塔莎之舞不能被当作一种现实经验的文字记录来看待。我

    想说的是，艺术可以作为信念的承载——在这里，托尔斯泰渴求的是一个包含俄

    罗斯农民和“1812年的孩子”的广泛共同体；后者作为自由派的贵族与爱国者，是

    《战争与和平》众多场景的主要人物。

    俄罗斯邀请文化史家去探寻艺术作品表层之下的存在。过去的200年间，在

    议会政治和出版自由阙如的情况下，俄罗斯的艺术一直是政治、哲学和宗教争论

    的竞技场。正如托尔斯泰在《关于〈战争与和平〉》(1868)中写到的那样，俄

    罗斯传统下的文学巨作并非欧洲意义上的小说。[3]

    它们是富含象征性的沉思，具

    有繁复的诗性结构，犹如抽象意义的具体再现，是检验观念的实验室；同时，与

    科学或宗教一样，其生命力的来源在于对真理的追求。所有这些作品的首要主题

    都是俄罗斯——它的人物、它的历史、它的习俗惯例、它的精神实质，以及它的

    命运。以一种超凡——如果不是俄罗斯独有——的形式，这个国家的艺术活力几

    乎全部奉献给了对把握自身民族身份的探求。没有任何一个地方的艺术家要承受

    如此巨大的压力，肩负起道德领袖和民族先知的重担，而国家对他们的恐惧和迫

    害又是如此之甚。在政治理念上，他们与俄罗斯当局格格不入；在教育水平上，他们又与俄罗斯农民生分；于是，艺术家全靠自己，通过文学与艺术来创建一个

    价值和理念意义上的民族共同体。做一个俄罗斯人意味着什么？俄罗斯在世界上

    的地位与使命是什么？而真正的俄罗斯又在哪里？欧洲还是亚洲？圣彼得堡还是

    莫斯科？是沙皇的帝国，还是娜塔莎的“大叔”所住的、只有一条街道的泥泞村

    庄？在俄罗斯文化的黄金年代里，这些“受诅咒的问题”在每一个严肃知识分子的

    脑海中阴魂不散：从普希金到帕斯捷尔纳克，包括文学评论者与历史学者、画家

    与作曲家、神学与哲学人士。它们就是本书试图探讨的、隐藏在艺术表面之下的

    问题。这里所涉及的作品代表着一部观念史，包含了种种俄国借以理解自身民族

    的概念思想。如果我们观察足够仔细，或许可以窥见这个民族的内心世界。

    娜塔莎之舞就是这样一个开场白。它的核心是两个完全不同的世界相遇：上

    层阶级的欧洲文化与农民的俄罗斯文化。1812年战争是两者第一次联手推动了民

    族的形成。受到了农奴爱国热情的鼓舞，娜塔莎那一代的贵族开始突破他们自身

    阶层的外国传统，转而寻求一种建立在“俄罗斯”原则基础之上的民族意识。他们

    用母语取代法语，并将自己的风俗和衣着、饮食习惯和室内设计品位都俄罗斯化

    了；他们走入乡村去了解民间传说、舞蹈和音乐，希望能够在所有艺术形式中塑

    造一种民族风格，来接近和教育普罗大众。像娜塔莎的“大叔”一样(在《战争与

    和平》的结尾还加上了她哥哥)，一些人放弃了圣彼得堡的宫廷文化，而试着与

    庄园中的农民一起过一种更淳朴(也更“俄罗斯”)的生活。这两个世界的复杂互动，对民族意识以及19世纪的所有艺术都起到了至关重

    要的影响。它是本书的主要内容。但接下来讲述的故事并不意味着，这种互动所

    产生的结果是某个单一的“民族”文化。俄罗斯太复杂，社会分隔严重，政治上过

    于分歧，地理定义太不明晰，也许还失之辽阔——这些都使得其民族传统不可能

    是单一文化。我的出发点毋宁说是去欣赏俄罗斯文化形态中那纯粹的多样性。托

    尔斯泰的这个段落之所以如此具有启发性，正是在于它用一段舞蹈将形形色色的

    人串联起来：娜塔莎和她哥哥，对他们来说，陌生的乡村世界瞬间展现了它的魅

    力；他们的“大叔”，住在这里却不属于这个世界；阿尼西娅，虽说是一名农妇，却与“大叔”共同居住在娜塔莎世界的边缘；还有狩猎随从和其他家仆，无疑带着

    惊奇的乐趣(或许还有其他心态)观赏这位美丽的伯爵小姐跳着他们的舞蹈。我

    的目的，是要通过与托尔斯泰展示娜塔莎之舞同样的方式来探索俄罗斯文化：将

    其视为一系列的特殊经历或具创造性的社会活动，能以许多不同方式展现和理

    解。

    通过这种折射的方式来看待文化，是对其纯粹、有机或本质观的挑战。并不

    存在托尔斯泰所想象的那种“纯正的”俄罗斯民间舞蹈，大多数俄罗斯“民歌”实际

    上都是来自城镇，就像娜塔莎随之起舞的那段旋律一样。[4]

    托尔斯泰笔下的乡村

    文化，其部分元素可能来自亚细亚草原——由13到15世纪统治俄罗斯的蒙古骑兵

    引入，他们大部分后来都定居下来，经营贸易、放牧牛羊或成为农场工人。娜塔

    莎的披肩几乎肯定是从波斯输入的；虽然1812年以后俄罗斯农民样式的披肩开始

    流行，但使用的装饰图案很可能参考了来自远东的同类商品。巴莱拉卡琴发展自

    冬不拉，这是一种起源于中亚、类似吉他的乐器(现在仍在哈萨克音乐中普遍使

    用)，于16世纪引进俄罗斯。[5]

    至于俄罗斯的民间舞蹈传统，按照19世纪一些民

    俗学家的看法，其源头便是远东的舞蹈形式。俄罗斯舞蹈更多是以队列或者圆圈

    呈现，而非双人舞；手和肩膀的动作对节奏的掌握不亚于脚的作用；而且女性舞

    者微妙的玩偶姿态和保持头的静止也是非常重要的。与娜塔莎在她人生第一次舞

    会上与安德烈公爵跳的华尔兹舞相比，这真是太不一样了，她模仿这些动作的时

    候一定感到非常陌生——毫无疑问在围观的农民眼中也是如此。然而，如果说这

    乡村一幕背后并不存在所谓的俄罗斯传统，如果说这里呈现的任何文化因素都是

    舶来品的话，则娜塔莎之舞的意义，便在于为本书将要阐释的观点提供了一种象

    征，即纯粹的民族文化是不存在的，只有围绕着它虚构出来的表象，就像娜塔莎

    跳的民间舞蹈一样。

    我的目的并不是“解构”这些表象；套用当前学院派文化史家的术语，声称俄

    罗斯的民族性不过是智识的“建构”，这也不是我想做的事。早在“俄罗斯”或“俄罗

    斯的欧洲部分”这样的概念，以及任何其他民族认同神话出现以前，就已经存在一

    种足够真实的俄罗斯。古老的莫斯科公国蕴含着某种历史意义上的俄罗斯，直到

    18世纪彼得大帝生搬来欧洲文明的那一套之前，它与西方迥然有异。在托尔斯泰

    生活的年代，赋予这个古老的俄罗斯生命的，依然是教会的传统，是商人与土地

    贵族的习俗，是帝国的6000万农民——他们散居在50万个遍布森林和草原的偏远

    村庄中，几个世纪以来生活方式几乎没有任何变化。这就是娜塔莎之舞一幕中震撼人心的俄罗斯脉搏。托尔斯泰设想有一种共同意识，将这位年轻的伯爵小姐与

    俄罗斯的农夫农妇联系起来，这当然不是凭空捏造。因为，正如本书所要阐明的

    那样，存在着一种俄罗斯气质，它是一套本土的习俗与信念，一种内在、情感、本能。它一代代传承，有助于塑造人们的个性，维系共同体的黏合。事实证明，这种捉摸不定的气质比任何俄罗斯政府都更持久、更有意义：它让人们拥有了挺

    过其历史上最黑暗时刻的心灵，并给那些1917年之后逃离苏俄的人提供情感联系

    的纽带。我的目的不是去否定这种民族意识，而是指出，人们对它的领会要借助

    于各种神话(myths)。知识阶层被推动着去做欧洲人，他们与源远流长的俄罗斯

    渐行渐远，把祖国的语言和行为方式忘得一干二净，以至于到了托尔斯泰的时

    代，当他们力图重新拾回“俄国人”的身份时，不得不借助历史传说和艺术创作来

    再造这个民族。通过文学与艺术，他们重新发现了自己的“俄国性”，正如娜塔莎

    通过舞蹈的仪式找到了自己的“俄国性”一样。因此，本书的目的不仅仅是揭穿这

    些作品的虚构性，而是去探索、去解释它们对塑造俄国民族意识所拥有的非凡力

    量。

    围绕着对俄罗斯的民族想象，涌现了19世纪几种重要的社会思潮：斯拉夫

    派，他们笃信“俄罗斯灵魂”以及农民中纯正的基督性，还崇拜彼得大帝之前的传

    统俄罗斯，将其视为真正的“俄罗斯”生活方式的旗手——他们将这种生活方式理

    想化，并致力于将其提倡为18世纪以来精英阶层所接纳的欧洲文化以外的另一种

    选择；西化派，与前者针锋相对，他们崇拜圣彼得堡这个“通往西方的窗口”，这

    个在沼泽地上凭空而起的经典城市，它是其将俄罗斯按欧洲模式改造、按部就班

    追求自身启蒙的象征；民粹派，他们与托尔斯泰的观点相去不远，认为农民是天

    然的社会主义者，其乡村组织将成为新社会的一种范式；斯基泰派，他们将俄罗

    斯视为一种来源于亚洲草原的文化，“富有自然活力”，在即将到来的革命中，将

    要一扫暮气沉沉的欧洲文明，建立一个人类与自然、艺术与生命合而为一的新文

    化。这些神话不只是对民族身份的种种“建构”。从最崇高的个人身份、民族认

    同，到最日常的衣着服饰、饮食习惯或所使用的语言类型等事物，它们除了发展

    关于“自我”的概念，更在塑造俄国的政治理念与效忠对象上发挥了关键作用。斯

    拉夫派就是典型。他们心中“俄罗斯”的概念是一种按照纯正基督教原则运行的父

    权制家庭，这在19世纪中期几十年间成为一种新政治共同体的组织核心，成员囊

    括了旧式的外省乡绅、莫斯科商人和知识分子、神职人员还有个别部门的政府官

    僚。不同的团体被这种关于俄罗斯民族的概念拢到一起，足以表明其在政治想象

    中的持久影响。作为一场政治运动，斯拉夫主义影响了政府对自由贸易和对外政

    策的立场，也影响了乡绅对国家和农民的态度。作为一场广泛的文化运动，斯拉

    夫派采用特定的谈话与衣着方式、社会交往和行为准则，有所区别的建筑与室内

    设计风格，还有他们自己的文学与艺术品位。他们穿树皮鞋和自家纺的大衣，蓄

    络腮胡，吃白菜汤，喝格瓦斯，住乡村小木屋，还建造颜色鲜艳的洋葱顶教堂。

    在西方人的想象中，这些文化样式经常被视为“纯正俄罗斯风味”。但这种认

    识也是一种神话：异域俄国的神话。这种印象最早是由俄罗斯芭蕾舞团输出的，他们就跳着异国情调版的娜塔莎之舞；之后由里尔克、托马斯·曼和弗吉尼亚·伍尔芙等外国作家参与塑造，他们将陀思妥耶夫斯基奉为最伟大的小说家，兜售他

    们自己版本的“俄罗斯灵魂”。如果说有一种神话需要驱除，那就是这种将俄罗斯

    视为异域和他方的观点。很长时间以来，俄国人都在抱怨西方公众不理解他们的

    文化，西方人只是在远远地观察，而不愿意像对待他们自己的文化那样去了解俄

    国文化内在的精妙之处。尽管在某种程度上，这种抱怨是基于怨恨和受伤的民族

    自豪感，但它并非妄言。我们倾向于将俄罗斯的艺术家、作家和作曲家归类为某

    个“民族”的文化群体，不是把他们作为个体进行评判，而是看他们有多符合这个

    僵化的定见。我们期望俄国人有“俄罗斯风情”——他们的艺术风格就是淳朴的图

    饰、洋葱顶教堂钟声，以及一颗饱满的“俄罗斯灵魂”，所以好辨别得很。在1812

    —1917年间，这就是人们对俄国及其在欧洲文化中心地位的标准理解。俄罗斯传

    统中那些伟大的文化人物，如卡拉姆津、普希金、格林卡、果戈理、托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、列宾、柴可夫斯基、里姆斯基——科萨科

    夫、佳吉列夫、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、夏加尔、康定斯

    基、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、纳博科夫、帕斯捷尔纳克、梅耶荷德还有爱森

    斯坦，他们不仅仅是“俄国人”，也同样是欧洲人。这两种身份紧密融合，互相依

    赖。和这些文化人一样，不管俄国人多么努力想要压抑这两种身份中的一个，这

    仍然是不可能的。

    对那些欧化的俄国人来说，待人接物的方式有两种且非常不同。在圣彼得堡

    的沙龙和舞厅，以及宫廷或剧院的公开场合，他们非常“得体”(comme il faut)：

    几乎像演员一样展示自己的欧洲风范。但是在不那么正式的私人生活领域中，也

    许是下意识地，他们自然而然地又成了俄罗斯人。娜塔莎对“大叔”的造访就描述

    了这样的一种转换：不同于她处处谨言慎行的家、罗斯托夫的豪宅或是沙皇接见

    的舞会，“大叔”在农村的家是一个截然不同的世界，在这里她的天性可以自由发

    挥。毫无疑问，她很享受这样放松的社交场合，一曲舞蹈胜过千言万语。我们将

    会看到，这种变得“更俄罗斯”的惬意感觉，为娜塔莎所属阶层的许多俄国人所共

    享，包括她的“大叔”。造访乡间别墅(dacha)，在树林中打猎、泡澡堂，还有纳

    博科夫所谓的“采蘑菇(hodit’po grib?)这项极具俄罗斯传统的运动”[6]

    ——这些朴

    素的消遣不仅仅是对田园生活的回归，它们还是一个人俄罗斯品性的表达。解读

    这样的习惯是本书的目标之一。通过艺术作品和小说、日记和信件、回忆录和法

    令文件等材料，作者力图掌握俄罗斯身份认同的结构方式。

    “身份认同”是近来时髦的一个术语，但除非一个人能指出它如何具体影响了

    自己与他人的关系和待人接物的方式，否则它就没多大意义。一种文化并不仅仅

    是由艺术作品和文学词语构成的，它还包括不成文的规矩、符号和象征、仪式和

    姿态，以及一种普遍情感，能赋予这些作品以共性，丰富人们的内心生活。所以

    读者在这里会发现，像《战争与和平》这样的文学作品，是日常生活场景(童

    年、婚姻、宗教生活、与大自然的呼应、饮食习惯、对待死亡的态度)的镜头交

    切，在其中我们有可能分辨出民族意识的轮廓。通过这些场景，我们或许得以意

    识到一种俄罗斯情感，它无声无息地孕育于生活之中，如同托尔斯泰在他著名的

    娜塔莎之舞一幕中所构思的那样。现在该说一下全书的结构了。本书是对一种文化的阐释，而非通史，所以读

    者应该留心，其中讨论某些文化巨人的篇幅可能与其巨大成就并不相称。我以专

    题的形式，每一章分别探讨俄罗斯文化认同的不同线索，从18世纪讲到20世纪，但是为了各个专题内部的贯通，在某些地方并不一定遵循严格的时间顺序。有很

    短的两处(第三、第四两章的最后一小节)讲到了1917年之后的内容。个别之处

    涉及额外的历史时段、政治事件或文化机构，我会为普通读者提供基本的解释

    (更多信息或请参见大事年表)。我的故事止于勃列日涅夫时代。在那时，本书

    描绘的文化传统已经走到了其生命周期的尽头，之后发生的可能就是新传统的开

    端。最后，某些主题将在整本书中反复出现，呈现复杂的变调及系谱，如圣彼得

    堡的文化史，以及对两大贵族家族——沃尔孔斯基家族与舍列梅捷夫家族——的

    论述。这些顺序的穿插和转折意义，只有在读完全书之后方能理解。

    注释

    译文出自《战争与和平》，列夫·托尔斯泰著，刘辽逸译，人民文学出版社2004年版，第571

    页。——译注第一章 欧化的俄罗斯

    俄国沙皇亚历山大一世于圣彼得堡皇宫前大阅兵图。本杰明·派特森绘，约

    1803年。

    现藏于牛津的阿什莫林博物馆。

    第一节

    1703年春天一个雾蒙蒙的早上，十几个俄罗斯人骑着马穿过涅瓦河的入海

    口，这是一片荒凉的沼泽地，涅瓦河在这里汇入波罗的海。这些人在寻找一处地

    方建造要塞抵抗瑞典人——当时瑞典和俄罗斯正在打仗——和这片长期遭到遗弃

    的沼泽地的主人。但是，在位于侦察队伍前面的沙皇看来，宽阔的河流蜿蜒流入

    大海的景象，对于内陆国家俄罗斯而言充满了希望和前途。当他们来到岸边的时

    候，他下了马，用随身佩戴的刺刀割下两块泥炭，并将它们在沼泽地上摆成了十

    字形。接着彼得说：“这里应该建一座城。”[1]

    很少有地方比这里更不适合做欧洲第一大国的首都了。涅瓦河三角洲的沼泽

    地上小岛星罗棋布，上面长满了蓊郁的树木。春天冰雪融化，这里被一片浓雾笼

    罩，而大风又常常使河水漫过堤岸，总之，这不是一处适宜人类居住的地方，甚

    至那些夏天冒险去那里的渔民也不愿逗留过久。狼和熊是这里唯一的居民。[2]

    1000年以前这片地区还在海平面以下。一条水道将波罗的海和拉多加湖连

    接起来，海峡中的岛屿就是今天的普尔科沃和帕尔戈洛沃高地。即使在叶卡捷琳

    娜二世统治的18世纪晚期，她在普尔科沃的山丘上建造的夏宫皇村(Tsarskoe

    Selo)，仍然被当地人称为Sarskoe Selo。这个名字来源于芬兰语中的“岛

    屿”(saari)一词。

    彼得的士兵们往下挖掘，发现一米左右深的地方就是水。北面的地势稍微高

    一点，是唯一可以建立坚实地基的地方。在4个月的时间里，工程热火朝天地进

    行着，至少有一半的劳工死亡。为了建造彼得保罗要塞，征召了2万人，他们徒

    手挖泥、拖曳木头和石头，或者就用肩背，用衣服兜着搬运泥土。[3]

    建造的规模

    和速度都很惊人。在几年的时间里，这个河口变成了一个充满活力的建筑工地，而且，随着1709—1710年瑞俄之战俄罗斯取得了一系列的胜利，牢牢控制了海岸

    线之后，这个城市的变化简直可以用日新月异来形容。来自高加索和西伯利亚等

    边远地区的25万农奴和士兵，夜以继日地砍伐森林、挖掘运河、铺设道路和建造

    宫殿。[4]

    木匠和石匠(法令规定他们不得到别处工作)涌进这座新城市。货运马

    车夫、凿冰者、雪橇主、船夫和工人都来这里找工作，每一处空地上密密麻麻搭

    建着简易的木制窝棚，他们就睡在里面。刚开始，一切工作都是用原始的手工工

    具，以一种简单粗陋的方式完成的：斧头比锯子在数量上更占优势，他们并且用

    未经剥皮的树干，配上用细小的桦树枝做成的车轮，制作出简易的手推车。对石

    料的需求巨大，因此每一艘抵达城里的船只或者车辆，都必须携带一定吨位的岩

    石。然而，各种新兴工业很快涌现，它们加工砖头、玻璃、云母和油布，与此同

    时，一间间造船厂很快就使这座城市的水上交通更加繁忙，大大小小的船只卸下

    石料，而每年则有成千上万的原木沿着河水顺流而下。

    仿佛一则俄国童话故事中的魔幻城市，圣彼得堡以神奇的速度建立起来，而

    关于它的一切都是如此辉煌和新鲜，以至于它很快成为一个充满神话色彩的地

    方。当彼得宣布“这里应该建一座城”时，他的话正像上帝说的那句“要有光”。而

    且根据传说，他说这句话的时候，刚好有一只鹰掠过他的头顶，停在两棵桦树的

    树顶，这两棵桦树紧紧地交织在一起，形成了一个拱形。18世纪的颂歌作者将彼

    得提升到神的位置：他是三位一体的泰坦、尼普顿和马尔斯?。他们将“彼得的

    城”(Petropolis)比做古代的罗马。这和彼得采用了和古罗马最高统治者一样

    的“大帝”(Imperator)称号有联系，他在新的卢布硬币上铸上自己的头像，并且

    仿效凯撒大帝加上花冠和铠甲。普希金的叙事诗《青铜骑士》(1833)的开头几

    句非常著名(每一位俄罗斯的学龄儿童都能背诵)，诗歌通过一位受上帝眷顾者

    之口，将彼得堡神话般的建造过程具象化：

    那里，在寥廓的海波之旁

    他站着，充满了伟大的思想，向远方凝视……?[5]

    多亏了普希金的诗句，这个传说才变成了民间故事。这座以彼得的守护神命名的城市，随着政治的变化，一共被改过三次名字，现在仍然被它的居民叫做“彼

    得”。§

    从一开始，这座神奇地从海平面升起来的城市就在大众的心目中拥有传奇的

    地位。俄国人说彼得在空中建造了这座城市，然后再将它像一个巨大的模型一样

    放到地上。这是唯一能解释在沙上建城的理由。首都彼得堡没有打地基这件事，成为彼得堡神话的基础，也是俄罗斯众多文学和艺术作品灵感的来源。在这个神

    话故事里，彼得堡是一座虚幻的城市，一个充满了奇幻和幽灵的超现实王国，一

    个《启示录》中描绘的陌生国度。它是果戈理的《彼得堡的故事》(1835)中孤

    独的鬼魂以及陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》(1866)中像拉斯柯尼科夫这样

    的幻想主义者和杀人犯的故乡。从普希金的《青铜骑士》到别雷的《彼得堡》

    (1913—1914)，摧毁一切的大洪水经常成为这座城市关于世界末日传说的主

    题。但是这个预言却有着现实基础：因为这座城市正是建造在地面之上的。为了

    抬升地基，街道上铺了大量的碎石子，以免其被水淹没。城市早期洪水泛滥频

    繁，使各种修复和加固的工作成为必要，也导致它的地势越来越高。1754年，当

    现在的冬宫(彼得堡的第四座建筑)开始建造时，它用来打地基的地面比50年前

    足足升高了3米。

    在水面上建造，而且石料全部依赖进口，这一点彼得堡违反了自然法则。建

    造河堤所用的著名花岗岩来自芬兰和卡累利阿；宫殿所用的大理石来自意大利、乌拉尔和中东；辉长岩和斑岩来自瑞典；粗粒玄武岩和板岩来自奥涅加湖；砂岩

    来自波兰和德国；石灰华来自意大利；瓷砖来自低地国家和吕贝克。只有石灰石

    从当地开采。[6]

    如此大规模地运输石块只有金字塔才能超过它。法尔孔奈所创作的彼得大帝

    骑马雕像，巨大的花岗岩底座高达12米，周长将近30米。这块大石头的重量大约

    660万吨，从发现它的森林空地到首都13公里的距离，1000个人花了18个月的时

    间搬运。一开始他们使用滑轮组，后来出动一艘特别建造的驳船。[7]

    普希金的

    《青铜骑士》将这座屹立不拔的纪念碑变成了俄罗斯命运的象征。圣伊萨克大教

    堂的36根粗大的花岗岩石柱，先用大锤和凿子整体雕琢，凭借人力搬到30多公里

    外芬兰湾的驳船上，再从那里运到圣彼得堡，用木头制成的巨型起重机完成安

    装。[8]

    沉甸甸的大石块在冬天的时候搬运，因为在雪地上拖拽比较容易，尽管这

    意味着，必须等到春天冰雪融化时才能把它们用船运走。即便如此，完成这项工

    作也需要一支几千人的军队和200匹马拉雪橇。[9]搬运为彼得大帝青铜骑士像基座所用的巨大花岗岩。版画。根据A.P.达维多夫

    1782年的绘画所制。

    彼得堡的发展与其他城市都不同，无法用商业和地缘政治来解释，应该说它

    是一件艺术品。正如法国作家斯塔尔夫人1812年来访时所说的：“这里的一切创造

    都是为了视觉上的效果。”有时候整座城市看起来像是一个巨大的舞台布景——它

    的建筑和人民只不过是舞台上的道具而已。习惯于城市多种建筑风格混杂的欧洲

    观光客来到彼得堡后，每每惊讶于它那种不同寻常的做作之美，常将它跟舞台作

    比较。“每跨出一步，我都为建筑与舞台装饰的结合惊奇不已。”游记作者德·古斯

    丁侯爵在19世纪30年代如此写道，“彼得大帝和他的继任者将他们的首都看成一个

    大剧院。”[10]

    在某种意义上，圣彼得堡只不过是后来另一座舞台之城“波将金

    村”更宏大的版本罢了：后者是为了取悦叶卡捷琳娜二世，在她的船只驶过的第聂

    伯河沿岸，用纸板一夜之间拼搭起来的经典之作。

    圣彼得堡被认为是由自然元素——水、石和天空所组成。18世纪它的建筑全

    景画充分体现了这个概念，强调所有这些元素在艺术上的和谐。[11]

    一直很喜欢大

    海的彼得为宽阔而湍急的涅瓦河和开阔的天空所吸引，它们成为他这座舞台的背

    景。阿姆斯特丹(他去过那里)和威尼斯(他只是从书本和绘画上了解过)激发

    了他最初的灵感，使他让宫殿沿着运河和河堤展开布局。但是彼得对建筑风格的

    爱好非常广泛，他借鉴了自己喜爱的各个欧洲首都。彼得堡的教堂采用朴素的古

    典巴洛克风格，和莫斯科色彩鲜艳的洋葱式圆顶迥然而异，它们是伦敦的圣保罗

    大教堂、罗马的圣彼得堡大教堂和里加那些尖顶教堂(现在位于拉脱维亚)的混

    合体。17世纪90年代的欧洲之旅使彼得带回来一些建筑师和工程师、工匠和艺术

    家、家具设计师和景观园艺师。?

    18世纪的圣彼得堡聚居着一大群苏格兰人、德意

    志人、法国人和意大利人。彼得在建造“天堂”时丝毫不吝惜花费。即使在和瑞典

    人激战正酣的那几年，他也经常过问修筑的细节。为了使夏园“胜过凡尔赛宫”，他下令从波斯运来牡丹和柑橘树，从中东运来观赏鱼，甚至从印度运来各类鸣

    禽，尽管它们极少能挨过俄罗斯的严寒。[12]

    对于宫殿应有的整体外观、屋顶高

    度、阳台铁栏杆样式，以及“临堤岸一侧”墙壁的统一，彼得都颁布了法令，必须

    严格按照他批准的设计施工。为了使城市更加美观，彼得甚至命令将屠宰场按照

    洛可可的风格重建。[13]

    “这个首都充斥着各式各样假冒伪劣的建筑，剽窃自意大利、法国和荷

    兰。”阿尔加罗蒂伯爵在18世纪中叶写道。[14]

    到了19世纪，这种关于彼得堡是西

    方风格的复制品的观点变成了老生常谈。亚历山大·赫尔岑，这位19世纪的作家和

    哲学家曾经说过，圣彼得堡“区别于所有其他欧洲城市的地方，就在于它跟它们每

    一个都非常相似”。[15]

    但是，尽管借鉴的痕迹很明显，圣彼得堡还是有它自己的

    特点，那就是位于天地之间的开阔场景、宏伟的规模，以及整齐划一的建筑群，这些都使它具有一种独特的艺术上的和谐感。佳吉列夫的圈子对18世纪的圣彼得

    堡极为推崇，作为其中一位有影响力的人物，艺术家亚历山大·贝诺瓦捕捉到了这

    种和谐的概念，1902年他写道：“如果说它很美，那是作为一个整体，或毋宁说来

    自美的汇聚。”[16]

    古老的欧洲城市都是花了几百年的时间累积，最终呈现为不同

    时代风格的华丽建筑集合；而彼得堡完全是在50年内按照同一套标准建起来的，也只有它能够为这种构建标准提供如此大的施展空间。阿姆斯特丹和罗马的建筑

    师受到空间的限制，不得不见缝插针地构思他们的建筑。但是在彼得堡他们却能

    够放开手脚实现他们的古典主义理想。笔直的线条和直角得以在辽阔的全景中尽

    情地呼吸。由于四周都是水，建筑师可以将宅邸建得又宽又矮，并且利用建筑物

    在河中的倒影来平衡它们的比例，制造出一种毫无疑问非常美丽壮观的效果。水

    的存在为沉重的巴洛克风格增添了一丝轻盈，给排列在两岸的建筑物带来些许动

    感。冬宫就是一个很好的例子。尽管气势恢宏(有1050个房间、1886扇门、1945

    个窗户和117条楼梯)，但是它给人的感觉就像是在岸边漂浮；沿着蓝色外墙齐

    整排列的白色柱子倒映在涅瓦河潺潺的流水中，制造出一种切分节奏的韵律。

    这种建筑上整齐划一的关键，便是对城市一系列的街道和广场、运河和公园

    做整体规划，使它们在河流和天空的背景下形成一个和谐的网络。第一次真正的

    规划可以追溯到1737年，即彼得死后第12年，圣彼得堡有序发展委员会的成立。

    它的核心思想是使这座城市以海军总部为起点，沿三条射线呈扇形辐射开去，就

    像罗马的波波洛广场一样。海军总部的金色尖顶因此成为这座城市的象征和地理

    中心，从在此交汇的三条长街(涅瓦大街、戈罗霍夫路和沃兹涅先斯基大街)的

    尽头都能够望到它。从18世纪60年代起，随着圣彼得堡砖石建筑委员会的设立，这座城市的整体规划特色更加明显。在时髦的涅瓦大街上建造的宫殿，对石料的

    使用被要求执行严格的标准，而且要保持统一的外墙。这些规定强调了一种艺术

    理念，即街道必须以一直延伸到视力所及之处的直线方式来设计。其体现在艺术

    家M.I.马克哈耶夫的作品之中，1753年他受伊丽莎白女皇的委托，为纪念圣彼得

    堡建城50周年而设计了一系列井然有序的景观。然而整体上的管控并非仅为了视

    觉上的和谐：首都的区域规划也体现了社会的等级秩序。冬宫和夏园周围的贵族

    居住区，与干草市场附近的职员和商人居住区(陀思妥耶夫斯基的圣彼得堡)，或者更远处工人居住的郊区之间，被一系列运河和街道明显地划分开来。看过爱

    森斯坦的电影《十月》(1928)的读者会知道，为了阻止工人进入中心区域，涅

    瓦河上的桥梁是可以拉起来的。

    圣彼得堡不只是一座城市。它是一项影响深远的乌托邦工程，目的是从文化

    上将俄罗斯人重新塑造成欧洲人。在《地下室手记》(1864)中，陀思妥耶夫斯

    基称它为“世界上最抽象和最有意为之的城市”。[17]

    “圣彼得文化”的每一方面都是

    为了否定“中世纪”(17世纪)的莫斯科公国(Muscovy)。彼得认为，为了成为

    彼得堡的公民，必须将莫斯科那些昔日俄国“黑暗”和“落后”的风俗抛弃，作为一

    个欧洲化的俄罗斯人，跨进西方进步和启蒙的现代世界。

    莫斯科公国的文明是一种宗教文明，它植根于东正教会的精神传统可以追溯

    到拜占庭时期。在某些方面，它和中欧的中世纪文化很相似，两者在宗教、语

    言、风俗习惯等很多方面都有联系，但是历史和文化上它一直隔绝于欧洲之外。

    它的西部领土只不过是欧洲大陆上的一个落脚点：波罗的海沿岸的土地直到18世

    纪20年代才被纳入俄罗斯版图，而乌克兰西部和大部分的波兰领土则要等到18世

    纪末。与中欧不同，莫斯科公国极少受到文艺复兴和16世纪欧洲宗教改革的影

    响，也没有参与地理大发现或者近代的科学革命。它没有欧洲意义上的大城市，没有扶持艺术的王公贵族或者宗教权贵，也没有真正的公民或者中产阶级。除了

    修道院之外，不存在大学或者公立学校。

    教会的统治地位阻碍了俄罗斯世俗艺术的发展，而欧洲早在文艺复兴之后就

    已成形。在俄罗斯的日常生活中，圣像才是人们关注的焦点。作为生活物件和艺

    术品，圣像随处可见，不仅仅在家里和教堂，也包括商店和办公室，或者是路边

    的神龛。它和欧洲起源于文艺复兴的世俗绘画传统几乎没有任何联系。诚然，17

    世纪晚期俄罗斯的圣像画家比如西蒙·乌沙科夫，已经开始摆脱中世纪僵化的拜占

    庭风格，代之以西方巴洛克式的古典技法，诉诸感性。然而欧洲来的游客还是无

    一例外地为俄罗斯视觉艺术的原始状态感到震惊。“扁平而且丑陋，”17世纪60年

    代来到俄罗斯宫廷的英国医生塞缪尔·科林斯，在看到克里姆林宫的圣像时评论

    道，“如果你看到他们画的圣像，你会认为它们简直就是镀了金的姜饼。”[18]

    第一

    批世俗的肖像画(巴尔松纳肖像画)直到17世纪50年代才出现，但是，它们仍然

    保留着扁平的圣像风格。1645—1676年在位的沙皇阿列克谢是第一位我们模模糊

    糊知道他长什么样的俄罗斯君主。而其他类型的绘画(静物、风景、寓言、风

    俗)在俄罗斯的艺术总类中完全没有出现，这种现象一直持续到彼得大帝统治时

    期，甚至还要更晚。

    除了绘画，其他形式的世俗艺术同样受到俄罗斯教会的阻碍。器乐(与神圣

    的歌唱相对)被认为是一种罪行，受到教会当局的无情迫害。但是，在游方艺

    人、乐师或者弹奏古斯里琴(一种齐特琴)、演唱“英雄歌谣”的吟游艺人

    (skomorokhi，斯特拉文斯基在芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》中重点介绍过)之间，却保持着丰富的民间传统。后者带着铃鼓和古斯里琴在各个村庄游荡，避开教会的耳目。文学的发展也同样受到教会无处不在的掣肘。没有印刷的报纸或者期

    刊，也没有印刷的剧本或者诗歌，尽管随着17世纪晚期廉价印刷技术的推广，以

    插图版画(lubki)形式印制民间故事和《圣经》的印刷业非常兴盛。在1682年彼

    得登上沙皇宝座时，成立于16世纪60年代的莫斯科印刷厂出版的非宗教类书籍不

    会超过3种。[19]

    彼得不喜欢莫斯科公国的俄罗斯。他鄙视它那陈旧的文化和狭隘的观念、它

    对迷信的恐惧和对西方的憎恶。政治迫害很常见，来自外国的异教徒在红场被公

    开活活烧死——最后一位被烧死的是新教徒，在1689年，当时彼得17岁。青年彼

    得在郊外的“日耳曼区”消磨了不少时光，那是莫斯科的外国人在教会的压力下被

    迫定居的地方。他穿西方人的服装，刮掉了络腮胡，而且跟东正教徒不一样，他

    在大斋期吃肉。这位年轻的沙皇游历北欧，亲自掌握了最新的科学技术，俄罗斯

    必须拥有这些技术才能成为大陆上的军事强国。他在荷兰学习造船，在伦敦拜访

    天文台、兵工厂、皇家造币厂和皇家学会，在哥尼斯堡则学会了如何制造大炮。

    他从这些旅行中挑选出那些他要把俄罗斯变成一个现代欧洲国家所需要的东西：

    一支仿效荷兰和英国的海军，几间仿效瑞典和普鲁士的军事学校，一套借鉴自日

    耳曼人的法律体系，从丹麦人那里套用的(文官)等级制。彼得委托绘制战争场

    面和肖像画，以此来宣扬他的国威；他还为彼得堡的欧式宫殿购买雕像和装饰

    画。

    新首都的每一样东西都旨在迫使俄罗斯人采取一种更加欧式的生活方式。彼

    得对他的贵族耳提面命：应该住在什么样的地方，如何建造他们的房子，应该蓄

    有多少仆人，在宴会上如何用餐，应该穿什么样的衣服和剪什么样的发型，遵守

    哪些宫廷礼仪，以及在上流社会应该如何说话。在这个被他所强制的国都，没有

    一样东西是顺其自然的。这些强迫性规定使得圣彼得堡给人一种充满敌意和压抑

    的印象。这正是19世纪“虚幻的城市”这个神话产生的根源，作为威胁俄罗斯式生

    活的外来者，它将在未来的俄罗斯文学和艺术中扮演主要的角色。贝诺瓦写

    道：“在彼得堡，有一种类似古罗马的精神，坚韧不拔，追求秩序，渴望一丝不苟

    的完美生活，这对一般懒散的俄罗斯人来说难以忍受，却无疑有一定的吸引

    力。”贝诺瓦将这座城市比作一个“全副武装的警官”，一板一眼，而俄罗斯人却像

    是一个“蓬头垢面的老妈子”。[20]

    在19世纪，这座帝都形象的特点就是纪律。德·

    古斯丁形容彼得堡“与其说是一个国家的首都，更像是一支军队的总参谋部”。[21]

    而赫尔岑则说它千篇一律使他想起了“军营”。[22]

    这是一座缺乏“人味”的城市，主

    宰它的是抽象而对称的建筑物，而不是居民的生活。事实上，如此设计，为的就

    是把俄罗斯人组织起来，像士兵一样整齐划一。

    然而，在这个欧洲梦的表面之下，过去的俄罗斯仍然若隐若现。迫于沙皇的

    命令，贵族们为自己在彼得堡的豪宅修建了古色古香的门面，但庭院深处却犹如

    莫斯科的农家院，家禽家畜到处乱窜。彼得不得不颁布各种规定，禁止牛和猪在

    他那漂亮的欧式马路上闲逛。[23]

    但即便是涅瓦大街，所有街道中最“欧洲”的一

    条，也被一种“俄罗斯”式的“扭曲”给毁了。按照设计，本来这是一条以海军总部为起点的正规“大道”(prospekt)，笔直地连接3公里外另外一端的亚历山大·涅夫

    斯基修道院，由两组工人从两端同时施工。但是这些人却没能保持直线，所以当

    1715年街道完工时，在两队人马会合的地方，街道很明显地扭了下腰。[24]

    第二节

    丰坦卡河畔的舍列梅捷夫宫是彼得堡传统的一个传奇象征，城里的居民管它

    叫“喷泉宫”。1926年至1952年，诗人安娜·阿赫玛托娃一直断断续续地住在这里侧

    楼的公寓里，她把它看成内心珍贵的精神世界，一个她与过去那些伟大心灵共处

    的地方。普希金、克雷洛夫、丘特切夫和茹科夫斯基——他们都曾经住在这里。

    对于这所辉煌的房子

    我没有特别的要求

    但事实却是我几乎一生

    都是作为一名穷人

    住在喷泉宫……

    那著名的屋顶之下

    我赤条条地来又赤条条地离开……[25]

    彼得计划将西方文化移植到俄罗斯的土地上，而舍列梅捷夫宫的历史就是其

    缩影。1712年彼得将一块沼泽地赠给了波尔塔瓦战役中的陆军元帅鲍里斯·舍列梅

    捷夫，当时这里位于彼得堡的郊区，茂密的森林令建好的舍列梅捷夫宫呈现一派

    田园风光。对于他忠心的仆人，彼得的慷慨不止于此，他命令他们沿着丰坦卡河

    建造中规中矩的欧式宫殿，作为沙皇的彼得堡发展计划的一部分。传说这个地方

    在1712年的时候还是一片荒地，但阿赫玛托娃认为那里曾经有过一个瑞典农庄，因为她辨认出了几棵比彼得的时代还要久远的橡树。[26]

    到了18世纪初，舍列梅捷夫家族已经成为一个非常富有的庞大家族，与皇室

    关系密切。他们是罗曼诺夫家族的远亲，担任军事将领和外交官时又对皇室忠心

    耿耿，因此得到了大片的土地作为奖赏。鲍里斯·舍列梅捷夫长期支持彼得。1697

    年他陪伴沙皇展开其第一次欧洲之旅，并成为俄罗斯驻波兰、意大利和奥地利的

    外交大使。他参加过对瑞典人的战争，1705年成为俄国第一位被册封的伯爵

    (graf)——这个彼得从欧洲引进的头衔，是俄罗斯贵族西化运动的一部分。鲍

    里斯属于最后一代的波雅尔(boyars)，这是莫斯科公国的贵族阶层，他们的财

    富和权利都来源于沙皇的赏赐(由于被新晋的贵族所取代，这个阶层在彼得统治

    的后期消失了)。莫斯科公国并没有西方意义上的贵族——一个能与沙皇分庭抗

    礼的地主阶层。从16世纪开始，这个国家就已经扫清了地方领主的准封建权利，并将所有的贵族(dvoriane)变成了皇室的仆人(dvor)。莫斯科公国被认为是一

    个世袭制国家，是沙皇的个人领地，而贵族在法律上只是沙皇的“奴隶”。根据

    贡献的大小，沙皇会赐给贵族们土地和农奴，但与西方不同，这些并非是他们完

    全的私有财产，而且只有在为沙皇服务时才能享有。只要被怀疑有一丝不忠，他

    们的爵位和领地就会被剥夺。在18世纪以前，俄罗斯并不存在富丽堂皇的“贵族之家”。大多数沙皇的臣僚

    都住在木头制成的房子里，并不比农民的小木屋大多少，里面的家具非常简陋，用的是陶罐或者木罐。据17世纪30年代派驻俄罗斯的特使荷尔斯泰因公爵亚当·奥

    莱留斯描述，很少有俄国贵族睡得起羽毛床垫；相反，“他们躺在铺了垫子、稻

    草、席子或者衣服的长凳上，冬天则睡在炕上……跟仆人……鸡和猪(躺)在一

    起……”[27]

    贵族们极少到他们辖下的庄园去。在沙皇广袤的帝国里，他们被四处

    差遣，因此既没有时间也不打算在一个地方落地生根。他们把自己的庄园看成是

    一种收入的来源，随时准备用来交换或者出售。比如说，图拉附近美丽的亚斯纳

    亚——博利尔纳庄园，在17世纪和18世纪早期就被易手过不止20次。在纸牌游戏

    和狂饮比赛中，它被同时许给不同的人，历经出借和交换、抵押和再抵押，为解

    决其所有权的法律纠纷持续了多年，直到18世纪60年代，沃尔孔斯基家族将它买

    了下来，最终作为母亲一方的遗产传给了小说家托尔斯泰。[28]

    由于这种频繁的变

    动，贵族们极少对土地进行真正的投资，没有形成发展庄园或者建造府邸的普遍

    思想，也没有那些西欧自中世纪以来形成的趋势：家族领地逐渐集中在一个地

    方，拥有一代一代传下去的财产，以及与当地居民形成的紧密联系。

    17世纪时，莫斯科公国波雅尔的文化水平还远远落后于欧洲的贵族。奥莱留

    斯认为他们“是野蛮人……对于重要的自然科学和艺术(只有)一些粗糙的概

    念”。[29]

    科林斯博士抱怨，“他们不知道如何吃煮熟的豆子和胡萝卜，只会像猪一

    样，连壳和皮一起嚼”。[30]

    17世纪莫斯科公国制服。版画。出自亚当·奥莱乌斯所著的《莫斯科公国与波斯游记》(Hamburg:Schleswig,1669)。

    这种落后是由于俄罗斯在1230年左右至15世纪中期被蒙古人所统治。鞑靼人

    对波雅尔的风俗和习惯留下了深刻的影响。在西方文艺复兴时期的300多年里，俄罗斯和欧洲文明没有半点联系。这个刚刚走出蒙古人统治的国家比13世纪初还

    要封闭，那时的基辅罗斯，作为第一个由松散的部落联盟组成的俄罗斯国家，已

    经和拜占庭建立了亲密的关系。古老的贵族家庭受到削弱，变得对莫斯科政权更

    加顺服，后者的经济和军事力量是将俄罗斯从蒙古可汗手中解放出来的关键。莫

    斯科公国时期(大约1550—1700年)的俄罗斯贵族并不是欧洲人概念中的地主，他是国王的仆人。在物质文化方面他和普通人几乎没有什么分别。他像商贩一样

    穿着半东方式的长袍(kaftan)和毛皮大衣。和商人与农民一样，他通过《治家

    格言》来贯彻家长的权威——这本16世纪的手册教导俄罗斯人如何用《圣经》和

    桦树条来管教他们的家庭。俄罗斯贵族的态度是出了名的粗鲁，即使像鲍里斯·舍

    列梅捷夫这样的权贵有时也像个粗鲁的醉汉。彼得在英国逗留期间，他的随从住

    在日记作者约翰·伊夫林位于肯特郡萨耶斯庄园的别墅里。在他们下榻的三个月里

    庄园被糟蹋得惨不忍睹——客人挖开了草坪，扯烂了窗帘，破坏了家具，还拿家

    族成员的画像来练习打靶——伊夫林因此不得不向俄罗斯宫廷提交一份巨额账

    单。[31]

    大多数的贵族都不识字，其中许多人甚至连个位数的加法都不会。[32]

    他

    们很少旅行，也很少接触那些被迫居住在莫斯科郊区一个特定区域的欧洲人，因

    此，对于新奇的外来事物，贵族们总是持不信任的态度。他们仍然生活在教会古

    老的礼制下，其历法是从创世纪的那一年(亚当出生)即公元前5509年??开始计

    算的。

    随着彼得社会改革的开展，贵族成为俄罗斯引进西方生活方式的代表，而他

    们的宫殿则成为展示这种生活方式的舞台。他们的宅邸不仅仅是贵族的住所，他

    们的庄园也远远不止是贵族的狎戏之地或者独立的经济体：它们成为了当地的文

    化中心。

    彼得将所有的贵族都变成沙皇的仆人，由此确立了这个近代绝对主义(欧

    洲)国家的基础。传统波雅尔阶层享有一些特定的权利，这些特权源于他们对土

    地和农奴的监护——曾经存在着一个批准沙皇法令的“波雅尔委员会”，或称杜

    马，直到1711年才由参议会代替。但是彼得手下的新贵族，其权力和特权大小完

    全根据他们在政府部门和军队中的位置高低。彼得制定了“官秩表”，按照贵族的

    职位(而不是他们的出身)排列，并且允许向为国家做出贡献的平民授勋。这种

    几乎军事化的等级划分对贵族的生活方式有着深远的影响。读过果戈理作品的读

    者会知道，俄罗斯的贵族痴迷于等级制。每一个等级(彼得的“官秩表”一共分为

    十四等)都有特定的服装。从白色到黑色的裤子、从红色到蓝色的绶带、从银线

    到金线，或者是简单地加一根条纹，这些仪式化的东西在贵族们秩序井然的生活

    中有着重大的意义。每一个等级都有自己的贵族头衔和着装方式：“尊贵的大人阁

    下”是对最高两个级别贵族的称呼，“阁下”则是对那些第三等或者第四等贵族的称

    呼，依次类推。在致函其他等级时，必须遵守严格而复杂的礼仪。对于比自己年

    轻的贵族，人们可以直接就署上自己的姓氏；但是给年长的贵族，除了署上自己的姓氏，还必须加上头衔和官爵，否则会被认为是不敬，结果可能演变成一次丑

    闻或者一场决斗。[33]

    按照规矩，在政府部门任职的贵族应该在他上级家人的命名

    日和生日那两天上门祝贺，还包括所有的宗教节日。在彼得堡的舞会和公开场

    合，长辈站着的话晚辈就不能坐，要不然会被认为犯了严重的过失。因此，在剧

    院里，低级官员会一直站在舞台的侧门，以防有高级官员在表演开始后才入场。

    每位官员任何时刻都必须恪守本分。G.A.里姆斯基——科萨科夫(作曲家N.A.里

    姆斯基——科萨科夫的一位远房祖先)1810年被踢出了近卫军，因为他在一次舞

    会后的晚餐上，松开了制服领子上的第一颗扣子。[34]

    等级制度还表现在许多物质

    特权上。驿站的马匹被严格地按照旅客的地位分配。宴会上，食物先要端给与主

    人一起坐在俄罗斯P形桌子顶端的高等级客人，随后才端给桌子尾端的低等级客

    人。如果桌子顶端的客人还要第二份，那么这道菜桌子尾端的客人根本就吃不到

    了。波将金公爵有一次邀请一位小贵族来他的府邸参加晚宴，这名客人被安排坐

    在桌子的尾端。事后公爵问他对食物是否满意。“非常满意，阁下，”客人回答

    道，“每一道菜我都看到了。”[35]

    舍列梅捷夫家族很快就爬到了这个新统治集团的顶端。1719年鲍里斯·舍列梅

    捷夫去世的时候，沙皇告诉舍列梅捷夫的遗孀说自己会“像父亲一样”对待他的孩

    子。他唯一幸存的儿子彼得·舍列梅捷夫是在宫廷长大的，并经过精心挑选，成为

    太子(彼得二世)的少数几个伴当之一。[36]

    在近卫军度过了青少年时期之后，舍

    列梅捷夫先后成为安娜女皇和伊丽莎白女皇的侍从。在叶卡捷琳娜二世统治时

    期，他成为一名参议员，并且是第一个由贵族选举产生的元帅。不像其他随着政

    权更替而起落的宠臣，舍列梅捷夫连续六朝留任。家族的人脉、权臣特鲁别茨科

    伊公爵的保护、与叶卡捷琳娜二世外交顾问尼基查·帕宁伯爵的关系，都使得舍列

    梅捷夫免于成为任何一位君主心血来潮的牺牲品。他是俄罗斯第一个西方意义上

    的独立贵族。

    舍列梅捷夫家族的惊人财富和这种新的信任有很大的关系。拥有超过80万公

    顷的土地和超过20万“登记在案的农奴”(这意味着实际的农奴数量可能有100

    万)，到了1788年彼得·舍列梅捷夫去世时，拥有广袤土地的舍列梅捷夫家族已经

    成为世界上最大的地主。在金钱方面，1790年代他们的年收入大约为63万卢布

    (6.3万英镑)，这个数字同样非常可观，比英国最大的领主都要高出许多，贝特

    福德和德文郡的公爵、谢尔本伯爵和罗金厄姆侯爵每年的收入最多也只有大约5

    万英镑。[37]

    跟大多数的贵族一样，舍列梅捷夫家族的财富主要来源于沙皇所赏赐

    的大量土地和农奴，作为其为国家做出贡献的回报。在俄罗斯领土大为扩张的16

    世纪和18世纪之间，最富有的贵族世家全都属于沙皇政府的核心，因此得到沙皇

    慷慨的赏赐，获得了俄罗斯南部和乌克兰的肥沃土地。他们包括舍列梅捷夫家

    族、斯特罗加诺夫家族、德米多夫家族、达维多夫家族、沃龙佐夫家族和尤苏波

    夫家族。跟18世纪越来越多的权贵一样，舍列梅捷夫家族也在贸易中大赚了一

    笔。这一百年俄罗斯的经济飞速发展，作为大片森林、造纸厂和工厂、商店以及

    其他城市资产的主人，舍列梅捷夫家族获得了巨额的利润。到了18世纪末期，除

    了罗曼诺夫家族以外，舍列梅捷夫家族的富有程度几乎是其他任何俄罗斯贵族的两倍。这部分是因为，大多数的俄罗斯贵族都将家产分给所有的儿子(有时甚至

    还包括女儿)，而舍列梅捷夫家族则将大部分财产传给他的首位男性继承人。联

    姻也是舍列梅捷夫家族成为顶级富豪的一个关键因素——特别是1743年彼得·舍列

    梅捷夫和瓦尔瓦拉·切尔卡斯卡娅那令人瞩目的婚姻，瓦尔瓦拉是另外一个极为富

    有的家族的女继承人，通过这桩婚事，舍列梅捷夫家族获得了莫斯科郊外美丽的

    奥斯坦基诺庄园(Ostankino)。18世纪下半叶，他们的儿子尼古拉·彼得罗维奇

    (首位经营俄罗斯剧院的伟大人物)在这座庄园上投入了巨额的资金，使奥斯坦

    基诺成为舍列梅捷夫家族王冠上的一颗明珠。

    舍列梅捷夫家族将大量的金钱花在他们的豪宅上——常常比他们的收入还要

    多，因此到了19世纪中期，他们已经背负了几百万卢布的债务。[38]

    大肆挥霍成为

    俄罗斯贵族阶层一个显著的弱点。部分是由于愚蠢，另一部分原因是这个阶层无

    需多少努力便可快速获取财富的习惯。这些财富多半以沙皇赏赐的形式出现，目

    的是为了创建一个可与凡尔赛或者波茨坦相媲美的超级宫廷。为了在这种以宫廷

    为核心的文化竞争中取得成功，贵族需要一种极奢华的生活方式。华丽的宫殿、进口的艺术品和家具、大肆铺张的欧式舞会和宴会，这些成为贵族等级和地位的

    重要象征，并且可能使他们在宫中获得沙皇的青睐和提拔。

    舍列梅捷夫家族的很大一部分支出用在为数众多的家奴身上。这个家族拥有

    一大批穿着制服的听差。单单是喷泉宫就有340名仆人，每一道门上都站一个亲

    随；而所有的房子加起来，舍列梅捷夫家族的家奴远远超过1000人。[39]

    前簇后拥

    是一个存在大量农奴的国家的奢侈享受。跟它一比较，即便是最显赫的英国家庭

    所拥有的仆人数目也少得可怜：在1840年代，德文郡公爵的查茨沃斯庄园里只有

    18名家仆。[40]

    外国人总是惊讶于俄罗斯宫廷的仆人之多。即使身为法国大使，塞

    居尔伯爵也为一座私人宅邸可以拥有500名仆人而感到吃惊。[41]

    拥有大量的仆人

    是俄罗斯贵族一个与众不同的弱点——也许是导致他们最终灭亡的一个原因。即

    使是外省的中等贵族家庭也会雇用超过他们财力的大量仆人。莫斯科地区的一位

    小公务员德米特里·斯韦别耶夫回忆说，他的父亲在1800年代拥有1辆英国马车，配有6匹丹麦马、4名马车夫、2名御马夫和2名穿制服的侍从，而这些仅仅是为了

    他每年短期的莫斯科之旅。家族的庄园里有2名厨师、1名男仆和1名助手，1名管

    家和4名门卫，1名私人理发师和2名裁缝、6名侍女、5名洗衣妇、8名园丁、16名

    厨房杂工和其他各类工作人员。[42]

    梁赞省的中等贵族谢利瓦诺夫，祖上在1740年

    代曾在宫廷服侍过，直到1810年代他们家里还延续着宫里的那一套规矩。他们雇

    用了数量惊人的仆人——其中有80个身穿墨绿色制服的侍从，头戴扑了粉的假

    发，脚上蹬着马尾毛编成的特制鞋子，被吩咐要倒退着走出房间。[43]

    在舍列梅捷夫家里，衣服是另一笔很大的花销。尼古拉·彼得罗维奇跟他的父

    亲一样，是欧洲大陆时尚的坚定追随者，他每年花在进口服装布料上的钱相当于

    几千英镑。一份1806年的衣橱清单显示他拥有至少37种不同类型的宫廷服装，所

    有这些服装都用金线缝制，或是墨绿色或者深棕色的羊绒，或是当时流行颜色的

    其他编织品。单排扣的燕尾服有10套，双排扣的18套；54件大礼服；2件白皮大衣，一件用北极熊的毛皮制成，另外一件则是雪狼；6件棕皮大衣，17件羊毛夹

    克，119条裤子(53件白色的，48件黑色的)，14件丝绸睡衣，2件用于化装舞会

    的粉红色塔夫绸面具斗篷，2套衬有蓝色和黑色绸缎的黑色塔夫绸威尼斯套装，39件绣有金线和银线的法国丝绸长袍，8件天鹅绒长袍(其中一件是淡紫色，上

    面有黄色的斑点)，63件马甲、42条围巾、82双手套、23顶三角帽、9双靴子和

    超过60双鞋子。[44]

    娱乐上也没少花钱。舍列梅捷夫家本身就是一个小宫廷。他们家在莫斯科主

    要的两座庄园——奥斯坦基诺和库斯科沃——都以奢华的娱乐项目著称，有音乐

    会、歌剧、烟火和招待几千名客人的舞会。舍列梅捷夫家非常好客，简直毫无限

    度。俄罗斯的贵族有在吃饭时间敞开大门的风俗，而喷泉宫在遵守这种传统时相

    当慷慨，午饭和晚饭经常会有50名客人。常在那里用餐的作家伊凡·克雷洛夫回忆

    说，有一个客人根本谁都不认识，却连续几年在那里蹭饭。“记在舍列梅捷夫账

    上”成了俄语一个约定俗成的短语，意思就是“免费招待”。[45]

    几乎所有舍列梅捷夫家的东西都从欧洲进口。即便是那些俄罗斯随处可见的

    基本物品(橡木、纸张、粮食、蘑菇、奶酪和黄油)，也是国外的好，虽然要花

    更多的钱。档案馆保存着彼得·舍列梅捷夫在1770—1788年间购买外国物品的购物

    清单。他通过圣彼得堡的外国商人，或者是一些特别委托的代理人为他进口货

    物。衣服、珠宝和布料直接从巴黎、通常是凡尔赛的裁缝手里购买，葡萄酒来自

    波尔多，巧克力、烟草、食品杂货、咖啡、糖果和乳制品来自阿姆斯特丹，啤

    酒、狗和马车则来自英国。这里有一份舍列梅捷夫的购物清单：

    柔和材料制成的长衫

    用金线和珍珠缝制的女式背心

    丝绸制成的深褐色长袍和裤子，配上黄色的女式背心

    两侧镶上蓝边的红色棉布长袍

    用金线缝制的蓝色女式丝绸背心

    用布料缝制的长袍和裤子，配上用金线和银线缝制的木莓色女式丝绸背心

    巧克力色的长袍和裤子，配上绿色的女式丝绒背心

    黑色天鹅绒大礼服

    带有斑点和24颗银扣的黑色天鹅绒燕尾服

    2件用金线和银线缝制的单珠地女式背心

    7阿尔申??的法国丝绸，用于制作女式背心

    24对用于制作睡衣的花边袖口

    12阿尔申用于制作裤子的黑色面料，3阿尔申的各类黑色天鹅绒丝带

    150磅上等烟草

    60磅普通烟草

    36罐发蜡

    72瓶糖浆

    金黄色鼻烟壶2桶扁豆

    2磅香草

    60磅松露油

    200磅意大利通心粉

    240磅帕尔玛干酪

    150瓶腌凤尾鱼

    12磅马提尼克(Martinique)咖啡

    24磅黑胡椒

    20磅白胡椒

    6磅小豆蔻

    80磅葡萄干

    160磅无籽葡萄干

    12瓶英国干芥末

    各种火腿和培根、香肠

    做牛奶冻的模具

    600瓶勃艮第白葡萄酒

    600瓶勃艮第红葡萄酒

    200瓶起泡香槟酒

    100瓶不起泡的香槟酒

    100瓶玫瑰香槟酒。[46]

    如果说鲍里斯·舍列梅捷夫是最后一名传统波雅尔，那么他的儿子彼得也许就

    是第一位俄罗斯欧式绅士，且绝对是最显赫的。没有什么比建造一座欧式的宫殿

    更能清楚地展示一位贵族从莫斯科公国波雅尔向俄罗斯贵族的转变。在宫殿那壮

    观的屋顶之下，是欧洲艺术的大集合。它的沙龙和舞厅仿佛是一个舞台，贵族们

    轮番表演各自的仪态风度以及欧洲做派。但贵族的宫殿不仅仅是一座建筑或者社

    交的场合，它被认为是一股文明的力量，是俄罗斯这块充满乡土气的沙漠上的欧

    洲文化绿洲，而它的建筑、绘画和藏书，它的农奴乐团和歌剧，它风景如画的庭

    园和堪称模范的农场，都被用来作为一种公众启蒙的手段。从这个意义上来说，宫殿就是彼得堡本身的反映。

    如同俄罗斯这个国家，喷泉宫原来是用木头建造的，是鲍里斯·舍列梅捷夫在

    晚年匆忙建成的一座单层乡间别墅。18世纪40年代彼得·舍列梅捷夫以石头重新扩

    建。这个时期正是圣彼得堡宫殿建造热潮的开始，此前伊丽莎白女皇下令在那里

    修筑自己的大型皇家宫殿，如我们现在知道的丰坦卡河畔的夏宫(1741—

    1744)、皇村的叶卡捷琳娜宫(1749—1752)以及冬宫(1754—1762)。所有这

    些巴洛克式的建筑杰作都出自意大利建筑师巴尔托洛梅奥·拉斯特雷利之手，16岁

    那年来到俄罗斯的他，出色地将意大利和俄罗斯两种巴洛克风格完美融合，使之

    成为圣彼得堡特有的一种风格。不同于欧洲的巴洛克宫殿，这里的建筑以宏大的

    规模、丰富的形式和大胆的色彩闻名，喷泉宫就是其代表。这座宫殿可能正是拉

    斯特雷利本人设计的；确切地说，拉斯特雷利在皇村的主要助手萨瓦·切瓦金斯基

    负责监督整座建筑的施工，他是来自特维尔的一个小贵族，毕业于海军学校，后来成为俄罗斯第一位杰出的建筑师。古典风格的外墙上装饰着华丽的狮子头像和

    军徽，宣扬舍列梅捷夫家族的煊赫荣耀，铁制围栏和各道大门也延续着同样的主

    题。宫殿后面是巨大的花园，令人想起皇村的庭园，道路两旁立着从意大利运来

    的大理石雕像、英格兰式的人工岩洞和一座中式凉亭，更有趣的是还有几座喷

    泉，以显得与宫殿的名字相符。[47]

    位于奥斯坦基诺的舍列梅捷夫家族剧院。照片版权所有者：威廉·C·布伦菲尔

    德。

    喷泉宫内部是典型的欧式装潢，雕像、浮雕、家具都反映了一种极为奢华的

    品位。(来自法国的)墙纸刚刚时兴，第一次在俄罗斯的使用似乎就是在这

    里。[48]

    彼得·舍列梅捷夫是一位时尚弄潮儿，房子几乎每年都要重新装修。楼上

    是一个宏大的接待厅，有镶木地板和挑高的壁画天顶，用于举办舞会和音乐会。

    一侧是清一色的落地窗，可以眺望河面，另一侧是一面面巨大的镜子和缀着金叶

    的烛台，这种设计收效奇佳，使房间显得异常透亮。宫殿的侧楼有一个特别建造

    的小教堂，安放着几尊珍贵的圣像；楼上走廊展示着一系列绘画作品，另有一个

    珍品古玩博物馆，一个藏书近2万册(其中大部分是法文书)的图书馆，由农奴

    艺术家创作的家族和皇室肖像的画廊，以及舍列梅捷夫家族大量购买的欧洲油画

    藏品，其中不乏拉斐尔、凡·戴克、柯勒乔、委罗内塞、贝内特和伦勃朗的作品。

    今天它们被收藏在冬宫的艾尔米塔什博物馆。[49]

    区区一座喷泉宫显然不能满足舍列梅捷夫家族，他们又建造了两座甚至更加

    奢侈的宫殿，一座在库斯科沃，一座在莫斯科西郊的奥斯坦基诺。位于莫斯科南

    部的库斯科沃庄园，尽管其简朴的木式建筑给人一种农家大院的感觉，却有着宏

    伟的构想。房子的前面是一望无际的人工湖，足以模拟一场海战并容纳5万名观众；收藏有几百幅画的博物馆、各式各样的凉亭和人造岩洞，一个用于夏季演出

    的露天剧院，以及一个规模更大的室内剧院(18世纪80年代刚建成时，它是俄罗

    斯最先进的剧院)，可以容纳150位观众，舞台纵深足以应付法国大歌剧中的场

    景变换。[50]

    尼古拉·彼得罗维奇将舍列梅捷夫家的歌剧事业带到顶峰，1789年库

    斯科沃的室内剧院烧毁之后，他又在奥斯坦基诺重新建造了一座。奥斯坦基诺剧

    院可以容纳260名观众，比库斯科沃那一座还要大，技术设备也要复杂许多；它

    的特殊配置可以将剧场的正厅覆上一层地板，使其瞬时化身为舞厅。

    第三节

    贵族的文明是以数以百万农奴手工艺者的劳动为基础的。俄罗斯在技术方面

    的任何匮乏，都为无限供应的廉价劳力所弥补，甚至有过之而无不及。冬宫的壮

    丽辉煌使游客叹为观止：那一望无尽的镶花金叶地板，华丽的地毯和浮雕，那比

    头发还要细的丝线所做的丝织品，装着雕有童话故事场景的宝石的微型盒子，或

    者是孔雀石上错综复杂的镶嵌工艺。这一切都是许多年来无名的农奴艺术家不为

    人知的劳动成果。

    农奴对舍列梅捷夫家的宫殿和艺术来说必不可少。每年在舍列梅捷夫家的20

    万农奴中，都有几百名幸运儿脱颖而出，被培训成艺术工作者——建筑师和雕刻

    家、家具制造工、装饰画工、镀金工、刻版工、园艺师、舞台技师，以及演员、歌手和音乐家。为了掌握工艺，这些农奴多被送往国外或者宫中。但是技术的有

    限可以用庞大的数量来弥补。在库斯科沃有一支铜管乐队，为了节约训练的时

    间，每一位乐手都只学习吹奏一个音符。乐手的人数取决于一首曲子中不同音符

    的数量，他们只为那属于他们的一刻发声。[51]

    阿尔古诺夫一族在俄罗斯艺术的发展中扮演着重要角色，他们全都是舍列梅

    捷夫家的农奴。费多·阿尔古诺夫，作为建筑师和雕塑家，设计和建造了喷泉宫的

    多数大厅。他的兄弟伊凡·阿尔古诺夫向宫廷画家格奥尔格·格洛特学画，迅速成

    名，成为俄罗斯首屈一指的肖像画家。1759年，他为未来的叶卡捷琳娜二世画了

    一幅肖像画，在那个皇室画像首选欧洲画家的年代，这是一种罕见的荣耀。伊凡

    的大儿子巴维尔·阿尔古诺夫是建筑师，在奥斯坦金诺和喷泉宫与夸伦吉(著名的

    意大利建筑师)一起工作。伊凡的小儿子，雅科夫·阿尔古诺夫，因其1812年为亚

    历山大一世画的肖像画而著名。但是阿尔古诺夫三兄弟中最有名的还是老二尼古

    拉，他毫无疑问是19世纪俄罗斯最出色的画家之一。[52]

    这些搞艺术创作的农奴，处境既复杂又微妙。其中有些得到他们主人极大的

    推崇和奖励。在舍列梅捷夫家，工资最高的是那些被看好的厨师和歌手。18世纪

    90年代，尼古拉·彼得罗维奇每年付给他的厨师850卢布(是其英国贵族家中同行

    薪水的4倍)，而他最优秀的歌剧演唱家的年薪是1500卢布。但是其他农奴艺术

    家的工资则少得可怜：掌管喷泉宫所有艺术事务的伊凡·阿尔古诺夫，每年只能拿

    到40卢布。[53]

    农奴艺术家比其他仆人地位要高。他们的吃住环境较好，而且能够作为自由艺术家，时不时为宫廷、教堂或者其他的贵族工作，赚取佣金。然而，跟所有农奴一样，他们是主人的财产，也会像其他人一样挨主人的鞭子。对那些

    渴望自主的艺术家来说，这样的奴役是一种可怕的障碍。伊凡·阿尔古诺夫作为喷

    泉宫的艺术总管，他得监督宫殿内部设计装潢的翻新，组织假面舞会和化装舞

    会，为戏剧演出画布景，还要组织烟火表演。没完没了的琐碎家务永远等着他。

    为了替主人跑腿，他常常得中断自己的艺术事业，稍有差错还会遭到罚款，甚至

    挨打。伊凡到死都是一名农奴，但是他的儿子们终获解放。根据尼古拉·彼得罗维

    奇的遗愿，22名家奴在1809年获得人身自由，其中包括尼古拉和雅科夫·阿尔古诺

    夫。9年以后，尼古拉·阿尔古诺夫被选入皇家美术学院，成为俄罗斯第一位农奴

    出身而获得国家荣誉的艺术家。[54]

    阿尔古诺夫最令人难忘的一幅肖像画，其主人公是另外一位舍列梅捷夫家的

    前农奴：普拉斯科维娅·舍列梅捷夫伯爵夫人。阿尔古诺夫画笔下的她，围着红色

    的披肩，脖子上挂着丈夫尼古拉·彼得罗维奇闪闪发亮的相片吊坠。在这幅肖像画

    绘制的时候(1802)，伯爵和他的奴隶、他的歌剧女主角结婚的事还瞒着公众和

    宫廷，直到她去世后才曝光。阿尔古诺夫凭借这幅有预见性的动人画像传达出他

    们人生的悲剧性。这不是一般的爱情故事，我们将看到的，是一个富有艺术天分

    的奴隶所遭受的困境，以及整个社会的道德成见。

    普拉斯科维娅生于一个农奴之家，位于舍列梅捷夫在雅罗斯拉夫尔省尤赫迪

    斯科(Yukhotsk)地区的庄园。她的父亲和祖父都是铁匠，所以他们家就获得了

    库兹涅佐夫这个姓氏(Kuznetsov，意为“铁匠”)，尽管所有的农奴都叫她的父亲

    伊凡为“驼背佬”。18世纪70年代中期，伊凡成为库斯科沃的首席铁匠，他们家获

    得了属于自己的一座木头房子和房子后面的一大块菜地。伊凡将他头两个儿子送

    去学习裁缝，第三个儿子则成为舍列梅捷夫乐团的一名乐手。当时普拉斯科维娅

    的美貌和嗓音已经非常出名，彼得·舍列梅捷夫让她学唱歌剧。普拉斯科维娅掌握

    了意大利语和法语，这两种语言她都能够流利地说和写。而传授她歌唱、表演和

    舞蹈技巧的是这个国家最顶尖的教师。1779年，她17岁，人生第一次登台，于安

    德烈·格雷特里的喜剧《友谊的考验》在俄罗斯的首演中扮演女仆。接着，不到一

    年，她就在安东尼奥·萨契尼的歌剧《殖民地》中扮演贝琳达，那是她的首次主

    演。[55]

    从那时起，几乎所有女主角非她莫属。普拉斯科维娅拥有一副唱女高音的

    好嗓子，吐字清晰，音域又广。舍列梅捷夫家的歌剧团在18世纪最后20年里崛起

    并在整个俄罗斯占主导地位，与普拉斯科维娅的广受欢迎密不可分。她是俄罗斯

    第一位真正的超级巨星。

    普拉斯科维娅与伯爵的罗曼史原本完全可以是一部喜剧。18世纪的舞台充斥

    着女仆爱上年轻潇洒的贵族公子的故事。普拉斯科维娅自己就曾经扮演过《阿纽

    塔》中的年轻女奴，在这部广受欢迎的歌剧中，美丽的女主角由于出身卑微而无

    法嫁给王子。尼古拉·彼得罗维奇并不漂亮也不潇洒，这是事实。他几乎比普拉斯

    科维娅大20岁，又矮又胖，长期受病痛折磨使他患上抑郁症和强迫症。[56]

    但他是

    一位浪漫的人，对艺术的感知极其敏锐，并且他和普拉斯科维娅都很喜欢音乐。看着普拉斯科维娅在他的庄园里从一个小姑娘成长为他歌剧团的女主角，他认为

    她的精神之美不亚于她的容貌。他爱上了她。“我对她怀有最温柔和最热烈的感

    情，”他在1809年写道，但是我苦苦思索，想知道这究竟是在追求肉体的愉悦，还是在形体之美以

    外，渴望一种对思想和灵魂的滋润。我发现自己对灵与肉的渴求更胜于一般的友

    情，于是我对所爱之人的品性进行了长期的观察。她洁身自好，真挚、有爱心、坚贞而且忠诚。她对上帝有神圣且真诚的信仰。这些品质比她的美貌更加让我着

    迷，因为它们比所有外在美都要强大，而且极为珍稀。[57]

    这桩罗曼史的开端却并非他写的那样。年轻的伯爵喜欢打猎和追求年轻女

    孩；直到1788年父亲去世，他开始管理家族的庄园时为止，尼古拉·彼得罗维奇的

    大部分时间都花在追求这些感官刺激上。这位年轻的老爷经常声称他对这些农奴

    女孩拥有“特权”。白天，当女孩们在工作时，他会在庄园里她们的房间那儿转来

    转去，往他看中的女孩屋里扔手帕。晚上他就会来找她，临走前再让她交还手

    帕。1784年一个夏天的傍晚，普拉斯科维娅正赶着她父亲的两头牛到河边，却被

    几条恶狗盯上。适逢打猎归来的伯爵骑马经过，他把狗喝住，走近普拉斯科维

    娅。他已经听说她的父亲打算把她嫁给一位当地的护林人。那一年她16岁——对

    于一名农奴女孩来说，这个年龄出嫁算是晚的了。伯爵问她是否有这件事，当她

    回以肯定时，伯爵说他将禁止这桩婚姻。“这不是你应有的命运!今天你是农民，但明天你会成为一位夫人!”说完，伯爵转头骑马就走。[58]

    我们并不确切知道伯爵和普拉斯科维娅何时成为事实上的“丈夫和妻子”。刚

    开始，她只是获得主人青睐的众多女歌手中的一个。伯爵用珠宝来命名他最喜欢

    的歌手和舞蹈演员——“祖母绿”(科瓦列娃)、“石榴石”(什利科娃)、“珍

    珠”(普拉斯科维娅)——并且送给她们大量贵重的礼物和奖金。在给自己会计的

    信中，舍列梅捷夫称其为“我家的女孩”。她们经常陪伴在伯爵左右，冬天跟随他

    去圣彼得堡，夏天再一起返回库斯科沃。[59]

    一切都表明她们是伯爵的女人——需

    要提到一点，在和普拉斯科维娅结婚之前，他把其他女孩都嫁了出去并给了她们

    嫁妆。[60]

    将女奴收房在18世纪和19世纪早期是非常普遍的做法。讽刺的是，在俄罗斯

    的贵族中，这被视为一种欧式礼仪和文明的标志。她们中的一些，像舍列梅捷夫

    家的，享受着礼物和各种赞助；但是其他人却只能生活在地主老爷的绝对权力阴

    影下。谢尔盖·阿克萨科夫在他的《家族纪事》(1856)中，讲述了一个远房亲戚

    的故事：此人在他的女奴中建起了一个后宫：任何反对的人，包括他自己的妻

    子，都被痛打一顿或关禁闭。[61]

    这类行为在19世纪的回忆录中比比皆是。[62]

    其

    中最为详细和有趣的故事来自雅努阿琉斯·涅维洛娃的笔下，她的父亲曾是年过八

    旬的老贵族彼得·科舒卡洛夫的庄园管事。老贵族家中有一个特别设置的角落，男

    性不得涉足，12名到15名最漂亮的年轻女奴在此与世隔绝，由一位名叫娜塔莉亚·

    伊凡诺夫娜的大管家管理。娜塔莉亚曾是科舒卡洛夫的情妇，并为他生了7个儿

    子。主人的房间就在这后宫之中。他上床的时候，所有的女孩都陪伴着他，和他一起祷告，并将她们的垫子铺在他的床周围。其中的一个会帮主人脱衣服，伺候

    他上床，并给所有人念一个神话故事。之后，他们共度良宵。早晨起来，科舒卡

    洛夫穿上衣服，祷告，喝一杯茶，享受他的烟斗，然后就会开始他的“惩罚”。那

    些不听话的姑娘，或者仅仅为了他的乐趣，会被用桦树枝鞭打，或者扇耳光；其

    他人则要像狗一样在地上爬。这些嗜虐的暴力是科舒卡洛夫性“游戏”的一部分，但是它也有管教和震慑的作用。一位女孩被指控与一位男仆私通，先是在仓库里

    被关了一整个月，然后当着所有农奴的面和她的爱人一起被鞭打，直到行刑者筋

    疲力尽，而这两个人则被打得血肉模糊。尽管如此残暴，科舒卡洛夫却花很大的

    心血培养他的女孩子。她们都能读会写，其中一些人还懂法语；涅维洛娃甚至能

    背诵普希金的《巴赫奇萨赖的泪泉》。她们身着欧式服装，上教堂时坐在特定的

    地方。当她们在后宫的位置被更年轻的女孩取代时，她们会被嫁给主人的农奴猎

    手(他们是主人男仆中的精英)，并且都有一份自己的嫁妆。[63]

    到了18世纪90年代初，普拉斯科维娅已经成为舍列梅捷夫未公开的妻子。吸

    引他的不再仅仅是肉体的愉悦，就像他所说的，还包括她那美丽的心灵。接下来

    的10年里，伯爵将在对她的爱和他自己崇高的社会地位之间痛苦徘徊。他觉得不

    娶普拉斯科维娅是不道德的，但是贵族的傲气却不允许他这么做。在18世纪注重

    身份的俄罗斯贵族阶层中，和农奴结婚是一件极为罕见的事情——尽管这在19世

    纪会变得相对普遍——并且对一位像他这样显赫的权贵来说，是无法想象的。甚

    至无法确定，如果他娶了普拉斯科维娅，他们生下的孩子是不是合法继承人。

    伯爵的两难境地是许多喜歌剧中贵族所面临的问题。尼古拉·彼得罗维奇是一

    个多愁善感的人，在18世纪的最后20年，这种情感席卷了整个俄罗斯。他监制的

    许多作品都反映了社会习俗和自然感情之间的各种斗争。其中一部是伏尔泰的

    《纳尼娜》(1749)，在这部作品中，男主角奥尔本伯爵爱上了他可怜的被监护

    人，被迫在自己的浪漫感情和社会习俗之间做出选择，后者禁止他与地位卑微的

    女孩结婚。最终他选择了爱情。由于他的境况和这部剧是如此相似，尼古拉·彼得

    罗维奇将纳尼娜的角色给了安娜·伊祖姆多娃，尽管普拉斯科维娅是当时的首席女

    演员。[64]

    在剧院里，观众为这对地位不平等的情侣叹息不已，并为这类反映基本

    的启蒙思想的作品叫好：所有人都是平等的。但在实际生活中，他们并不这么认

    为。

    普拉斯科维娅和伯爵的秘密关系让她的处境难以忍受。在他们私通的头几年

    里，她仍然和其他农奴一起住在库斯科沃。但是纸包不住火，她的同伴都知道了

    他们的关系，她们为她的特殊地位感到愤怒并恶语相向。而她的家人试图从这种

    关系中获得好处，当她不能满足他们的要求时，后者便诅咒她。与此同时，伯爵

    也在考虑离开她。他会跟她解释他必须对家庭尽责、不得不娶一名地位相当的女

    子，而她则会百般压抑内心的痛苦折磨，静静地听着，只在他离去后才任凭泪水

    潸然。为了使普拉斯科维娅和自己免被恶毒的流言中伤，伯爵特意在主宅附近建

    造了一座简单的木制别墅，这样他就能够秘密地造访她。她不得见任何人，除了

    剧院或者教堂哪儿也不能去，只能靠弹大键琴或者做针线活来消磨时间。但是这并不能阻止农奴们的流言蜚语在莫斯科流传开来：客人们会来她的房子附近窥

    探，有时甚至会嘲讽这位“农民新娘”。[65]

    对于伯爵来说，这足以使他放弃库斯科

    沃。在1794—1795年间，他搬进了奥斯坦基诺的新宫，在这里，他可以为普拉斯

    科维娅提供更加奢侈也更加私密的住处。

    然而，即使在奥斯坦基诺，普拉斯科维娅的处境也极为困难。她不仅被农奴

    所憎恨，还为社会所唾弃。只有凭借坚强的性格，她才能维持自己的尊严。极具

    象征意味的是，她那些最伟大的角色往往都是悲剧的女主角。1797年4月，新登

    基的保罗一世驾临奥斯坦基诺，为了欢迎他上演了《萨姆奈特人的婚姻》，其中

    的伊莲娜一角便是普拉斯科维娅最为出色的演出。[66]

    格雷特里的这部歌剧写的就

    是她的故事。在这个萨姆奈特人的部落里，女子被禁止向男子表达爱慕之情。伊

    莲娜打破了这种规定，宣告了自己对武士帕尔梅诺的感情，可帕尔梅诺既不愿意

    也不能够娶她。她遭到萨姆奈特酋长严厉的谴责并被逐出部落。于是她乔装打扮

    成一名士兵，参加了帕尔梅诺对罗马人的战斗。在战斗中一位士兵救了萨姆奈特

    酋长一命。胜利后，萨姆奈特部队返回家乡，酋长下令必须找到这位不知名的士

    兵。原来就是伊莲娜。她英雄般的事迹最后征服了帕尔梅诺，他无视部落的习

    俗，宣布自己爱她。这却是普拉斯科维娅的最后一次登台。

    在《萨姆奈特人的婚姻》演出之前，保罗一世召见了尼古拉·彼得罗维奇。伯

    爵是沙皇的一位老朋友。舍列梅捷夫家位于米里纳亚大街(Millionaia Street)的

    房子离冬宫只有一箭之遥，伯爵在那里长大，小时候他经常去拜访保罗，保罗比

    他小3岁且非常喜欢他。1782年他陪伴未来的沙皇和他的妻子微服出游。保罗脾

    气暴躁又十分严厉，大多数贵族与他疏远，而舍列梅捷夫是少数几位与他相处得

    来的显贵之一。保罗于1796年登基，他随即任命舍列梅捷夫为高级内臣，掌管宫

    廷。伯爵对服务于朝廷一点兴趣也没有——吸引他的是莫斯科和艺术——但他别

    无选择。他搬到了彼得堡，住进了喷泉宫。正是在这个时期普拉斯科维娅的病第

    一次发作。症状非常明显：肺结核。她的歌唱事业现在结束了，生活的天地仅限

    于喷泉宫的一个私密房间，那里和接待外人的大厅完全隔离开来，是特意为她所

    建的。

    普拉斯科维娅被困在喷泉宫并非仅仅由于她的病。关于一个农奴女孩住在宫

    殿里的谣言甚嚣尘上。自尊自重的人当然不会提及，但是大家都心知肚明。当伯

    爵首次来到彼得堡时，大家很自然地以为他会带上夫人。“各式各样的传闻，”他

    的朋友谢尔巴托夫公爵写信说，“这座城市已经给你结了十几次婚了，因此我认为

    如果得见伯爵夫人偕同光临，将是一件令人高兴的事。”[67]

    可以想见，当贵族们

    发现这位最为抢手的单身汉居然将自己浪费在一个女奴身上时，是如何的失望、愤怒和被辜负。在他们看来，伯爵居然和农奴一起像夫妻那样生活，这简直就是

    背叛——特别是考虑到下面这个事实(这件事后来成了一个传奇般的故事)，那

    就是叶卡捷琳娜二世曾经试图撮合他和她的孙女，女大公亚历珊德拉·帕夫洛夫

    娜，而他拒绝了。上流社会容不下他，舍列梅捷夫家族与他断绝关系，陷入了财

    产继承的纷争。喷泉宫的接待大厅一片萧然，仅剩下那些儿时的忠实朋友，例如谢尔巴托夫公爵，或者是艺术家，像诗人德尔扎文和建筑师夸伦吉，这些人超越

    了社会的势利偏见。保罗一世也在其中。好几次他隐瞒身份从喷泉宫的后门溜进

    来，不是探望生病的伯爵，就是来听普拉斯科维娅唱歌。1797年2月，她在喷泉

    宫的音乐厅里举办了一场小型音乐会，参加者有沙皇和几位亲密的朋友。保罗为

    普拉斯科维娅的演唱所倾倒，并将自己手上戴的一枚钻石戒指赠送给她，就是阿

    尔古诺夫画像上她戴着的那枚。[68]

    部分原因是沙皇在精神上的支持，伯爵决定藐视社会习俗，迎娶普拉斯科维

    娅做自己的合法妻子。一直以来，尼古拉·彼得罗维奇都相信舍列梅捷夫家族和其

    他的贵族不同，在社会一般水准之上，他这种傲慢的态度无疑激起了社会上某些

    人的反感。[69]

    1801年伯爵给了普拉斯科维娅自由身，并最终于11月6日在莫斯科

    郊外波瓦斯卡亚(Povarskaya)的一处小小的乡村教堂里，与她举行了秘密的结

    婚仪式。谢尔巴托夫公爵、几位密友以及仆人是这场婚礼唯一的见证者。一场无

    声无息的婚事，他们的结婚证书淹没在当地的教区档案里，直到1905年才被发

    现。[70]

    一年后儿子德米特里出生，他跟父亲一样，都在喷泉宫的私人礼拜堂里受

    洗。但是生产使普拉斯科维娅的身体更加虚弱，再加上严重的肺结核，挣扎了三

    个星期的她最终还是撒手人寰。6年之后，仍然处于悲痛之中的伯爵，在给儿子

    的遗嘱中回顾了妻子的死：

    你的母亲很容易就怀上了你，这应是一个好的开始；她会毫无痛苦地将你带

    到这个世界来，她的身体也不会因为生产而变得虚弱，而我作为父亲将获得至高

    的喜悦。但是，我最亲爱的儿子，你必须知道，我还没来得及感受这种快乐，还

    没来得及轻吻你那娇嫩的脸庞，你的母亲就被病魔击倒，她的死使我瞬间由天堂

    掉进地狱。我向上帝奉上最迫切的祈祷，希望能挽回她的生命；我召集了专家和

    医生，希望能让她恢复健康。但第一个到来的医生无视我一再的请求，冷血地拒

    绝提供帮助。她的性命危在旦夕，其他人竭尽所能，用尽了各种方法，但是都无

    力回天。我的痛苦和悲伤几乎也使我随她而去。[71]

    就在他生命中最为绝望的时刻，整个彼得堡的上流社会都抛弃了他。他公布

    了普拉斯科维娅的死讯，着手准备葬礼，并且根据东正教的传统，留有时间让客

    人在盖棺之前来喷泉宫瞻仰她的遗容。[72]

    然而只有很少的人到来，以至于习俗规

    定的三天实际上缩短为区区5个小时。送葬的人也很少，一张单子就可以列完

    ——他们全程参加了葬礼并且一直护送灵柩从喷泉宫到亚历山大·涅夫斯基修道

    院，她就葬在伯爵父亲的旁边。在场的人有普拉斯科维娅的密友，主要是歌剧院

    的农奴演员；一些喷泉宫的仆人，他们是她人生最后几年唯一接触的人；一两位

    教堂职员；普拉斯科维娅的忏悔神父；建筑师贾科莫·夸伦吉；还有几位伯爵的贵

    族朋友。皇室没有来人(保罗一世已于1801年被暗杀)；几个古老的贵族家族也

    没有；而所有的一切中最让人震惊的，可能是舍列梅捷夫家族也没有一个人

    来。[73]

    伯爵伤透了心，这在6年之后仍是如此苦涩。我以为我的朋友们喜欢我、尊敬我、和我一起共享快乐时光，但是当我的妻

    子死去，我极度绝望的时候，我发现没有人来安慰我，也没有人来分担我的哀

    愁。我体会到了人间的残酷。在她的遗体下葬时，那些自称是我的朋友的人，没

    有任何人对这件悲伤的事情表现出一丝一毫的感情，或者是履行一名基督徒的护

    灵责任。[74]

    极度悲伤的伯爵辞去了宫廷的职位，背离上流社会回到了乡下，为了纪念妻

    子，他晚年献身于宗教研究和慈善事业。我们很容易得出结论说，他是带着些许

    悔恨甚至是内疚的心理去做这些事的，也许是想要对普拉斯科维娅所属的农奴阶

    层做出补偿。他解放了他最喜爱的几十个家奴，花费大量的金钱建造乡村学校和

    医院，建立起护理孤儿的信托基金，资助修道院，使它们在农作物歉收时分给农

    民粮食，降低庄园上农奴的税赋。[75]

    然而，他最宏大的计划，是以普拉斯卡维亚

    的名义在莫斯科郊外建立一座救济院，即舍列梅捷夫医院(the Strannoprimnyi

    Dom)，在1803年的当时，这座救济院从某种意义上说，是俄罗斯帝国最大的公

    立医院，拥有男女病房各16间。他如此写道：“我妻子的死使我震惊不已，只有全

    副身心地投入完成她关心穷人和病人的遗愿，这样我才能感到心安。”[76]

    好多年

    来，这位悲伤的伯爵都会微服离开喷泉宫，走到彼得堡的大街上向穷人发钱。[77]

    他死于1809年，他是全俄罗斯最富有，无疑也是最孤独的贵族。在他写给儿子的

    遗嘱中，他几乎彻底地拒斥了自己一生成就所体现的文明。“我对稀有事物的爱好

    和热情，”

    不过是一种虚荣的展示，就像我希望用人们从未见过或者听过的东西来吸引

    他们的注意一样……我已经意识到，这种一时的辉煌只能带来瞬间的满足感，然

    后就会从我同时代人的眼前消失。它在心灵上几乎没有留下一点烙印。这一切到

    底是为了什么？[78]

    普拉斯科维娅死后，伯爵向新沙皇亚历山大一世写了封信，告诉他自己结婚

    的事，并(成功地)恳求他承认德米特里作为自己唯一合法继承人的权利。[79]

    他

    说自己的妻子只是铁匠库兹涅佐夫的养女，她实际是一个古老的波兰贵族之女，即西部省份的科瓦列夫斯基家族。[80]

    这样的编造，一方面，是为了使德米特里从

    众多他与女奴的私生子中脱颖而出(从提出财产要求的人数看来，比他年长的一

    共有6个)。[81]

    然而整件事和一部喜歌剧出奇地相似——它根本就是《阿纽塔》

    的结局。剧中爱上了贵族的女仆，原来就是贵族出身，只不过当初被地位卑微的

    养父母所领养罢了。因此，她最终得偿所愿。看来，伯爵似乎想给自己的人生来

    个艺术创作式的收尾。

    普拉斯科维娅天赋聪明，而且性格坚强。她是那个年代俄罗斯最优秀的歌唱

    家，不但识字而且精通好几种语言。然而直到死前一年，她的身份还是农奴。她

    会是什么感受？她如何回应社会对她的偏见？面对自己虔诚的宗教信仰，她如何

    能接受婚外性关系的罪行，又如何看待自己对伯爵的感情？极少有人有机会听一

    个农奴忏悔。但是1863年，在刚刚去世的歌唱家塔季扬娜·什利科娃(舍列梅捷夫

    的“石榴石”)的遗物中发现了一份文件。塔季扬娜是普拉斯科维娅一生的好朋友，是她1803年之后在喷泉宫将德米特里抚养成人，并视如己出。这份字迹娟秀

    整洁的文件，是普拉斯科维娅以“祷告”的形式写给上帝的信，落笔时她已经知道

    自己将不久于人世。死前她将这封信交给自己的好朋友，并叮嘱不许让伯爵看

    到。这封祈祷信的语言不成章法而且意思模糊，表达的感情由于愧疚和悔恨而混

    乱，但是那种对得救的强烈愿望是毋庸置疑的：……噢仁慈的主啊，一切的善良和无尽的慈善之源，我向你忏悔我犯过的

    罪，并将我所有的罪恶和非法行为放在你的眼前。我有罪，我的主啊，而我的病

    和我身上所有的伤疤都是对我的严厉惩罚。我承担着繁重的体力劳动，而我赤裸

    的身体被玷污了。我的身体被罪恶的镣铐和思想给玷污了。我是坏人。我很骄

    傲。我很丑陋和淫荡。我的体内住着一个魔鬼。哭吧，我的天使，我的灵魂已经

    死了。它现在在棺材里，一动不动，被悲伤所压倒，因为，我的主啊，我的卑鄙

    而非法的行为已经杀死了我的灵魂。但是跟我的罪行相比，我主的力量是无边

    的，比所有海洋里的沙子还要多，我在深深的绝望之中祈求您，全能的主啊，不

    要拒绝我的请求。我祈求得到您的祝福。我祈祷您的仁慈。惩罚我吧，我的主，但是请不要让我死去。[82]

    第四节

    宫廷和舍列梅捷夫等家族拥有的小型私人剧院主宰着18世纪俄罗斯的音乐生

    活。公共剧院在欧洲城市中历史悠久，但在1780年代之前，它在俄罗斯的文化生

    活里实际上并不占主要地位。贵族们喜欢和自己阶层的人为伍，他们很少到公共

    剧院去。公共剧院主要吸引城里的职员和商人，上演的都是一些杂耍和喜歌

    剧。“在我们那个时候，”公爵夫人扬科娃回忆说，“是接到主人的个人邀请之后再

    去(他家的剧院)，而不是到那种只要付了钱就可以进去的地方，大家认为这样

    更加有教养。而且说真的，在我们的亲密朋友当中，谁家没有自己的私人剧院

    呢？”[83]

    在18世纪晚期到19世纪早期之间，共有173座庄园拥有农奴剧院，300座庄园

    拥有农奴乐队。[84]

    除了舍列梅捷夫家族，冈察洛夫家族、萨尔特科夫家族、奥尔

    洛夫家族、舍佩廖夫家族、托尔斯泰家族和纳晓金家族，全都拥有大型的农奴剧

    团和独立的剧院，它们一律模仿叶卡捷琳娜二世的宫廷剧院(冬宫的艾尔米塔什

    剧院和皇村的中国剧院)而且可与其媲美。叶卡捷琳娜二世设立了俄罗斯剧院的

    模式。她自己写剧本和喜歌剧；她开启了俄罗斯剧院高雅法国风格的流行；也恰

    恰是她具备启蒙思想，率先推动剧院成为培养公共礼仪和鉴赏品位的学校。在叶

    卡捷琳娜二世统治时期，农奴剧院在贵族的庄园里扮演着重要的角色。

    1762年，彼得三世解除了贵族必须为国家服役的强制性规定。彼得的妻子，叶卡捷琳娜二世，希望她的贵族能跟欧洲的贵族一样。这是贵族文化史上的一个

    转折点。在解除了国家义务之后，许多贵族回到乡村建设他们的庄园。接下来几

    十年是奢华宫殿涌现的黄金时期。这些宫殿拥有画廊、赏心悦目的公园和花园，以及首次在俄罗斯农村出现的乐队和剧院。庄园不再仅仅作为经济单位或者生活

    场所，它成为俄罗斯广袤乡土上的欧洲文化孤岛。

    舍列梅捷夫家的农奴剧团是其中最重要的一个剧团，在俄罗斯的歌剧发展史

    上扮演了重要角色。它丝毫不逊于圣彼得堡的宫廷剧院，而且被认为比莫斯科最

    好的剧院(现址为莫斯科大剧院)要高出许多。这家莫斯科剧院的英籍管理人迈

    克尔·梅德克斯抱怨说，不收门票的库斯科沃剧院使他的剧院门可罗雀。[85]

    彼得·

    舍列梅捷夫在1760年代创建了库斯科沃的农奴剧团。他不是那种对艺术感兴趣的

    人，剧院是他豪华庄园上的一处时尚点缀，使他有资格款待皇室成员。1775年叶

    卡捷琳娜二世大驾光临，在库斯科沃的露天剧院里观看了一出法国歌剧的演出。

    这促使舍列梅捷夫自1777年起，花10年的工夫组建一支正规的剧团，规模要足以

    上演女皇如此喜爱的外国歌剧。这支剧团的管理任务交给他的儿子尼古拉·彼得罗

    维奇。尼古拉这几年遍游欧洲，对法国和意大利歌剧非常熟悉，他以巴黎歌剧院

    的水准打造他的农奴剧团。尼古拉从各地的庄园里挑选年幼的农奴，将他们训练

    成剧院乐团的乐手或者剧团的歌手。另外还有一位教小提琴的日耳曼人、一位教

    声乐的法国教师、一位教意大利语和法语的老师、一位本国的合唱团指挥，和几

    位外籍芭蕾舞老师，他们大多数来自宫廷。舍列梅捷夫剧团是俄罗斯第一支上演

    独立芭蕾舞剧的剧组，而18世纪普遍的做法是将芭蕾舞作为歌剧的一部分。在尼

    古拉·彼得罗维奇的指导下，舍列梅捷夫剧团演出了超过20场法式和俄式芭蕾舞

    剧，其中许多都是首演，很久以后它们才在俄罗斯的宫廷演出。[86]

    库斯科沃是俄

    罗斯芭蕾舞的诞生地。

    同样，俄罗斯歌剧也孕育于此。舍列梅捷夫剧团率先使用俄语演唱歌剧，这

    刺激了本土作品的创作。最早的一部是《阿纽塔》(1772年在皇村首演)，它于

    1781年在库斯科沃上演；而由克尼亚兹宁编写剧本、瓦西里·帕什科维奇主唱的

    《举止带来的不幸》，1779年在艾尔米塔什剧院首演，一年不到就在库斯科沃演

    出。§§在18世纪的前四分之三时间里，俄罗斯的歌剧都是从国外引进。早期是意

    大利人组织。1731年，一群来自德累斯顿宫廷的意大利歌手表演了乔瓦尼·里斯托

    利的《卡兰德罗》。安娜女皇被这种“不可思议的异国风情表演”迷住了，她雇用

    了弗朗切斯科·阿拉亚的威尼斯剧团，让他们常驻她圣彼得堡的宫廷。1736年女皇

    生日那天，威尼斯剧团在冬宫演出了《爱的力量》。从阿拉亚开始，直到19世

    纪，意大利人一直占据着俄罗斯宫廷乐团总管这个位置，只有两人例外。结果就

    是，第一批俄罗斯作曲家都受到了意大利风格的强烈影响。马克西姆·别列佐夫斯

    基、德米特里·博尔特尼扬斯基和叶夫斯季格涅伊·福民全都拜圣彼得堡的意大利

    人为师，而且后来都被送往意大利进修。在马蒂尼神父(Padre Martini)的作曲

    学校里，别列佐夫斯基是莫扎特的同学。??

    圣彼得堡和威尼斯之间的紧密联系由格林卡、柴可夫斯基和斯特拉文斯基所

    延续。讽刺的是，俄罗斯民族歌剧的倡导者，是一位名叫卡特林诺·卡沃斯的威尼

    斯人。1798年卡沃斯来到彼得堡，这里令他想起了故乡，于是很快便爱上了它。

    1803年亚历山大一世取得了对公共剧院的掌握，他让卡沃斯领导彼得堡大剧院，直到那时为止，这是唯一一所上演歌剧的公共剧院，且清一色都是意大利歌剧。

    卡沃斯将彼得堡大剧院建设成俄罗斯歌剧的一个据点。他用俄语撰写了以国家英

    雄主义为主题的剧本，例如《伊利亚勇士》(1807)，而他的音乐也受到俄罗斯

    和乌克兰民间歌曲的很大影响。格林卡的许多歌剧音乐被民族主义者拥为俄罗斯

    传统的根基，其实类似的曲调卡沃斯早就写过了。俄罗斯音乐的“民族特色”就这

    样由一个外国人首开先河。

    法国人在特点鲜明的俄罗斯音乐风格的发展中也发挥了不小的作用。1762

    年，叶卡捷琳娜二世夺权后所采取的首批行动之一，便是邀请一个法国歌剧团来

    彼得堡宫廷。她在位期间，这个宫廷剧团一直都是欧洲最好的剧团之一。他们首

    演过许多杰出的歌剧，包括乔万尼·帕伊谢洛的《塞维利亚的理发师》(1782)。

    这出法国喜歌剧有着淳朴的乡村场景，依赖方言和民间音乐，对早期的俄罗斯歌

    剧和歌唱剧产生了重要影响，如《阿纽塔》[类似于法瓦尔???的《安涅塔与留

    本》]、《圣彼得堡集市》和《米勒的魔术师》(改编自卢梭的《乡村占卜师》)

    等。这些歌剧是舍列梅捷夫剧团的主要保留剧目，在库斯科沃和奥斯坦基诺频繁

    上演。其中所刻画的滑稽农民形象，以及它们那取自民间歌曲的主题风格，表达

    出一种新兴的俄罗斯民族意识。

    在首批面世的俄罗斯歌剧中，包括1781年舍列梅捷夫家族专门为库斯科沃的

    露天剧院而委托创作的《嫉妒》，或称《库斯科沃的船夫》。它是对舍列梅捷夫

    家的宫殿和庄园的颂歌，后者正好作为歌剧演出的舞台背景。[87]

    这些作品完美地

    显示出，宫殿本身已经变成某种俄罗斯贵族生活秀，一个展示财富和欧洲风范的

    巨大舞台。

    宫殿和庄园的设计与装饰都极尽夸张。庄园入口处那高高耸立的石拱门标志

    着另外一个世界的入口。如诗如画的花园和庄园宅邸的布局，像极了舞台上为制

    造某种情感或者戏剧效果而做的布景。农夫塑像，丛林中的牛群雕塑，或者英式

    庄园风格的寺庙、湖泊和洞穴，更加深了这种做作的感觉。[88]

    几可乱真的奇淫巧

    技在库斯科沃俯拾即是。木质的主宅雕刻得犹如石造，而花园里费多·阿尔古诺夫

    那非比寻常的石窟亭更是别有风趣：它的内墙铺满了人造的贝壳和海洋生物，而

    它巴洛克式的圆顶(参照彼得堡的建筑)则被建成了喷泉的形状。

    从日常生活和公共娱乐来看，宫殿也是某种程度上的剧院。贵族的生活起

    居，如早祷、早午晚餐、更衣、办公和打猎、洗澡和就寝等，必须进退有节，这

    些都有详细的记录，主人和为数众多的随侍家奴都需要谙熟于心。沙龙和舞会这

    样的社交场合，贵族展示他们的欧式礼仪和高雅品位，上演仪式化的文明生活方

    式。女人们戴上假发，贴上美人痣，都自觉地要出尽风头；她们跳着舞，在钢琴

    的伴奏下一展歌喉，不时卖弄风情。而花花公子们则化社交为艺术：一举一动无

    不经过精心的排练。如同叶甫盖尼·奥涅金，他们十足在为登台前的演出做准备。

    至少花三个小时端详自己于镜子。[89]

    礼节要求他们时刻注意自己的举止符合规范：行走站立，出入房间，举手投

    足乃至于微笑和点头的方式，每一个姿势和动作都有详细的规定。因此，舞会和

    接待室的四面墙上都镶有镜子，以便这些时髦人士能够观察自己的表现。

    在18世纪的俄罗斯，上流社会是有意识地将生活当成舞台。俄罗斯的贵族并

    非天生的“欧洲人”，欧式礼仪对他们来说极不自然。人们不得不学习这些礼仪，如同学习一门外语，对西方的刻意模仿成为一种约定俗成的习惯。这一切的始作

    俑者是彼得大帝——他按照欧洲的模式重塑了自己和他的贵族。1698年，他从欧

    洲回来后做的第一件事，便是要求所有的波雅尔脱下他们的长袍，换上西式礼

    服。为了显示与过去彻底决裂，他禁止他们蓄须。按照传统这可是圣洁的象征，现在沙皇则拿起剪刀到那些不自觉的朝臣家里去。???彼得要求他的贵族按欧洲的

    时尚方式娱乐：他与警察局局长一起，亲自监督舞会的客人名单，决定哪些应该

    被他所选定的主人剔除出去。贵族要学会说法语，有礼貌地交谈以及跳小步舞。

    在半亚洲的莫斯科公国，妇女们大门不出二门不迈，现在却要把她们的身体挤进

    紧身胸衣和优雅的社会生活中去。

    在一本名为《体面青年之鉴》的礼仪手册里，这些新式社交礼仪有着详细的

    解释。书是彼得从德文原版那里润色改编的，里头建议读者不要“吐出嘴里的食

    物”，不要“用刀来清洁牙齿”，也不要“擤鼻涕像吹喇叭那么响”，诸如此类。[90]

    要遵守这种礼仪，一举一动必须有意为之，这和俄罗斯人自然而然或“与生俱

    来”的行为模式迥然不同；在这种时候，一个俄罗斯人理应有意地表现得和他广大

    同胞格格不入。像《体面青年之鉴》这一类的书建议俄罗斯的贵族去想象自己正

    处在一班外国人中间，同时，又时刻记住自己是一名俄罗斯人。这么做的目的并

    不是为了变成欧洲人，而是为了表现得像个欧洲人。就像一名时刻注意自己舞台

    形象的演员一样，贵族被告知要从俄罗斯人的角度来观察自己的行为。这是鉴定

    其身上外国特质的唯一方式。[91]

    贵族的日记和回忆录里满是关于年轻贵族在社会上应该有何种行为举止的描

    述。“目的不是为了真的变成欧洲人，而是看起来像。”一个贵族在回忆录里写

    道。[92]

    在这个社会，外表就是一切，成功依赖于一系列微妙的礼仪规范，而它们

    只表现在那些有教养的人身上。时尚的服装，良好的举止，谦恭而温和、高雅的

    谈吐以及优雅的舞姿——这些都是表现“得体”的内涵。托尔斯泰将它们归结为一

    流的法语、经过精心修饰的长指甲，以及“永远一副优雅而轻蔑的倦怠神情”。[93]

    按照普希金的说法，精心修饰过的指甲和有教养的倦怠神情也是花花公子的典型

    特征(正如奥雷斯特·基普连斯基那幅著名画像中的诗人形象，此画很可能就是在

    喷泉宫画的)。

    欧化了的俄罗斯人有着分裂的人格。他的思维一分为二。表面上，他有意识

    地按照约定俗成的欧洲习惯生活；然而他的内心又为俄罗斯的风俗和情感所影

    响。当然了，两者的界限并不绝对：刻意为之的“俄罗斯性”不是没有，这在斯拉夫主义者那里非常明显；而欧洲的生活习惯根深蒂固到了看上去、感觉起来都“非

    常自然”的程度，这也完全有可能。但是总的说来，欧化了的俄罗斯人在公共场合

    是一个“欧洲人”；而在私底下则是一个“俄罗斯人”，他们无须思考，就能表现得

    像个真正的俄罗斯人。这是他们的祖先留下的遗产，任何欧洲的影响都无法完全

    抹去。它使像娜塔莎这样的伯爵小姐跳起了俄罗斯舞蹈。每一位俄罗斯贵族，不

    管他变得多么像个欧洲人，俄罗斯乡村生活的习俗和信仰、习惯和节奏都会使他

    产生一种谨慎而本能的共鸣。考虑到贵族出生在乡村，在农奴的陪伴下度过了自

    己的童年，而且一生中的大部分时间都住在庄园里，如同广袤的俄罗斯乡土海洋

    中的一处欧洲文化孤岛，这种情况实在是再正常不过了。

    《莫斯科的药浴》。吉拉德·德拉巴斯画，1790年。现藏于莫斯科的普希金博物

    馆。图片来源：AKG London。

    宫殿的布局体现了贵族情感上的这种区分。巨大的接待室里总是空荡荡冷飕

    飕，正式的欧洲礼仪是这里标准的行为规范；除此之外的私人房间，如卧室和闺

    房、书房和起居室、教堂和圣像室，还有一直通往仆人生活区的走廊，在这里占

    主导地位的往往是一种非正式的、“俄罗斯式的”生活方式。有时候这种区分被有

    意识地维护。舍列梅捷夫伯爵重新安排了喷泉宫的房间，这样左侧，也就是沿河

    堤的那一侧成为他的社交场所，而右侧以及那些面向后花园的房间则对外封闭，是他的禁脔。前者铺满镶花地板和镶嵌有镜子的大理石墙壁，再加上没有火炉，一片冰冷；与它们相比，后者的感觉和风格完全不一样，它们有着暖色调的布

    局，加上墙纸、地毯和俄罗斯的火炉。[94]

    看起来，伯爵想创造一个私密且更

    加“俄罗斯式的”家庭空间，供其与普拉斯科维娅在里面休息。

    1837年，圣彼得堡的冬宫遭受了一场大火，熊熊烈火在80公里以外的村庄都可以看到。大火先从一间木制的地下室里烧起来，不久就蔓延到楼上，那里的房

    间，除了外墙是石头之外，全部是用木头建造的。对一座基于《启示录》的神话

    而构建起来的城市来说，这场大火的象征性意义并没有被忽视：古老的俄罗斯正

    在大肆报复。每一座宫殿宏大的接待室之下都有一个“木制的俄罗斯”。从喷泉宫

    那辉煌的白色舞厅里，你可以通过镜子后面一扇隐蔽的门溜出去，走下一段楼

    梯，来到仆人们的生活区——另一个世界。这里的厨房明火整天不灭，院子里有

    一座储藏室，农民用马车将农产品交到这里，还有一座马车车库、铁匠铺，几间

    工坊、马厩和牛棚，一间鸟舍、一间很大的温室、洗衣房，木制的桑拿室

    (banya)或者说浴室。[95]

    洗桑拿浴是一项古老的俄罗斯传统。从中世纪开始，它就成为一种非常受欢

    迎的全国性习俗，如果一个礼拜不洗至少三次桑拿浴，就会被看成外国人。每一

    个贵族家庭都有自己的桑拿浴室。城里和乡村总是有公共浴室，男人和女人在那

    里坐着进行蒸气浴，还按照当地的风俗，用嫩的桦树枝互相抽打，然后再一起到

    雪地里打滚，以这种方法降温。由于公共浴室的名声不好，容易滋生淫乱和疯狂

    的行为，彼得大帝试图消灭这种浴室，把它看成是中世纪俄罗斯的残留，并鼓励

    在圣彼得堡的宫殿和宅邸里建造西式的浴室。但是，尽管为此耗费巨资，贵族还

    是更喜欢俄罗斯式的桑拿浴，而且到了18世纪末，几乎每一座圣彼得堡的宫殿里

    都有一间这样的浴室。[96]

    桑拿浴被认为具有特殊的治愈能力——它被称为“百姓

    的首席医生”(第二是伏特加，第三是生大蒜)。关于它的神奇效果民间流传各种

    各样的说法。[97]

    洗桑拿浴是对肉体和心灵的一次双重净化，在重大典礼活动中属

    于必不可少的习俗。桑拿浴室是分娩的好去处：它温暖、干净又私密。在持续40

    天的一系列沐浴仪式中，母亲洗净了象征着女人堕落的分娩血污，因为按照基督

    教会的观点和一般的民间信仰，基督出生时是无血的。[98]

    在婚前的仪式中，桑拿

    浴还扮演着确保女人纯洁的角色：婚礼前一天的晚上，新娘要由伴娘陪着洗桑拿

    浴。另一些地方的习俗是婚礼前一天的晚上，新娘和新郎都要洗。这些并不只是

    农民才有的仪式。在17世纪的最后几十年里，外省的贵族甚至是宫廷也这么做。

    沙皇阿列克谢的新娘，依据1670年代的风俗，在婚礼前夜要去桑拿浴室沐浴，这

    期间一支唱诗班在外面唱着圣歌，洗完后她方接受神父的祝福。[99]

    这种混合了异

    教和基督教的沐浴仪式，在主显节和忏悔节(“洁净星期一”)同样很重要，净身

    和虔诚祈祷是这两个节日的主要活动。在这些宗教节日里，俄罗斯人通常会全家

    团聚，不分身份地位一起整理房屋，冲洗地板，清理橱柜，扔掉任何腐烂或者不

    圣洁的食物，然后，等一切都收拾干净之后，自己也到浴室去清洗身体。

    在贵族的豪宅里，楼上的沙龙属于一个完全不同的欧式世界。每一座重要的

    贵族之家都有自己的沙龙，作为举办音乐会和化装舞会、晚宴和晚会的场地，有

    时候甚至会召开诗歌朗诵会，邀请当时最负盛名的俄罗斯诗人参加。喷泉宫的设

    计跟其他同类建筑一样，处处为沙龙的举办考虑。它有一条宽敞的车道，足以迎

    接四驾马车的隆重到来；客人们在门厅脱去大衣，便能在“展示”意味十足的楼梯

    过道以及巨大的接待室里，秀出他们高雅的服装和礼仪。女人是这些场合的明

    星。每一个沙龙都围着一位特别的女主人打转，她美丽、迷人而且充满机智——比如托尔斯泰《战争与和平》中的安娜·舍雷尔，或者是普希金《叶甫盖尼·奥涅

    金》中的塔蒂亚娜。俄罗斯的女人早期被隔绝于公共场合之外，这时则在18世纪

    欧洲文化中扮演着领导角色。在俄罗斯国家历史上，甚至第一次连续出现了几位

    女性统治者。妇女越来越有教养而且对欧洲艺术造诣颇深。到了18世纪晚期，有

    文化的贵族妇女在上流社会已经司空见惯——这种情况如此普遍，以致那些没有

    受过教育的会成为大家耻笑的对象。18世纪80年代，法国大使塞居尔伯爵住在彼

    得堡，他在回忆自己这段经历时，认为俄罗斯女人“在逐步完善自己方面，早已超

    过了男人：你已经看到一些优雅的妇女和女孩，她们仪态万千，能流利地说七八

    种语言，弹奏几种乐器，而且对法国、意大利和英国那些最有名的浪漫作家和诗

    人了如指掌”。跟她们相比，男人就没什么好说的了。[100]

    女人定下了沙龙的礼仪标准：吻手礼、芭蕾舞式的屈膝礼以及纨绔子弟偏女

    气的服装都反映了她们的影响。沙龙上的谈话也有着很明显的女性化特点。它轻

    松而诙谐，自然地从一个话题跳到另一个话题，即使是最微不足道的事情也可以

    具有迷人的魅力。不过多地谈论政治或者哲学那样的“男性”严肃话题，是一种礼

    貌，就像普希金在《叶甫盖尼·奥涅金》中所强调的那样：

    谈话进行得生动活泼；

    当女主人面轻松地胡扯，毫不装腔作势，谈笑风生。

    有时也插进些既不俗气，也没有学究味的高明话题，不谈永恒真理，却也正经，这种谈话是自由而生动，不会让任何人耳朵惊恐。§§§[101]

    普希金说沙龙谈话的目的是调情(他曾宣称人生的目的就是为了“使自己变得

    对女人有吸引力”)。普希金的朋友证实了他的谈吐和他的诗一样令人难忘，而他

    的哥哥列夫则说，他真正的天赋在于和女人调情。[102]

    在普希金的时代，文学作品的读者大体上都是女性。在《叶甫盖尼·奥涅金》

    中，我们第一次遇到女主角塔蒂亚娜时，她手里正拿着本法文书。这个时期发展

    起来的俄罗斯文学语言，是由像普希金这样的诗人自觉创作的，反映了沙龙的女

    性品位和风格。在普希金登上文坛之前，俄罗斯几乎没有民族文学(这就是他拥

    有神圣地位的原因)。斯塔尔夫人在19世纪早期写道：“在俄罗斯，文学只存在于

    几位男士之间。”[103]

    到了1830年代，当俄罗斯文学不断蓬勃发展，类似这样的偏

    见就成了普希金等爱国作家写作讽刺作品的根源。在他的小说《黑桃皇后》

    (1834)里，讲述了这样一个故事：一位经历过叶卡捷琳娜二世统治时期的老伯

    爵夫人，她要求孙子给她带本新的小说；当孙子问她俄国小说如何时，这位老伯

    爵夫人吃惊不已：“难道有俄国小说吗？”[104]

    然而在斯塔尔夫人写作的时期，俄

    罗斯的确还没有重要的经典文学作品，这令那些有文化的俄罗斯人感到非常尴

    尬。1802年，诗人和历史学家尼古拉·卡拉姆津编了一本《俄罗斯伟大作家名录》，从远古的吟游诗人博扬(Bojan)一直到作者生活的时代，总共只有20个

    人。18世纪文学所取得的最高成就——安季奥奇·康捷米尔公爵的讽刺作品，瓦西

    里·特列季阿科夫斯基和帕维尔·苏马罗科夫的颂歌，罗蒙诺索夫???

    和杰尔查文的

    诗歌，雅科夫·克尼亚兹宁的悲剧和丹尼斯·冯维辛的喜剧——这些都难以称得上

    是民族文学。他们的作品均源于新古典主义文学的传统。一些只不过是将欧洲的

    文学作品翻译成俄语，给每个角色安上俄国名字，再将故事搬到俄罗斯罢了。叶

    卡捷琳娜二世的御用编剧弗拉基米尔·卢金，就改写了大量的法国戏剧。18世纪60

    年代的冯维辛也这么做。在18世纪最后的25年里，俄罗斯出版了大约500种文学

    作品，但是只有7种是俄罗斯原创的。[105]

    19世纪前几十年，民族文学的缺席一直困扰着俄罗斯的年轻知识分子。卡拉

    姆津认为原因在于缺乏那些有助于欧洲社会形成的机构和组织(如文学团体、期

    刊、报纸)。[106]

    俄罗斯的读者群体非常小——只占18世纪全体人口微不足道的

    一部分，而出版则控制在教会和宫廷手中。作家纯粹靠写作为生，即使不是完全

    不可能，也是非常困难的。就像他们的贵族，18世纪的大多数俄罗斯作家都不得

    不为政府工作；而那些对公家饭碗嗤之以鼻、努力靠自身写作糊口的人，总是像

    寓言家伊凡·克雷洛夫一样，落得赤贫。克雷洛夫本人沦落到去富人家里做孩子们

    的家庭教师，有一段时间他还在喷泉宫工作过。[107]

    然而，民族文学发展最大的障碍，是文学语言的不成熟。在法国或者英国，大多数作家能够实现我手写我口；但是俄罗斯的书面语和口语之间有着巨大的差

    别。18世纪的俄罗斯书面语是一种毫不优美的语言混合体，由古老的教会斯拉夫

    语、一种被称为“公署体”(Chancery)的官僚术语和从波兰引进的拉丁语所组

    成。没有固定的语法或者拼写方法，许多抽象的词语也没有清晰的解释。这是一

    种学究式的晦涩语言，和上流社会的口语(基本上是法语)以及俄罗斯农民所讲

    的大白话没有什么联系。

    这就是19世纪初俄罗斯诗人所面临的挑战：必须创造一种以社会中人们所说

    的语言为基础的文学。问题的关键在于，在作家的词库里，没有可以用来表达其

    思想和感觉的俄语词汇。一些基本的文学概念在俄罗斯的口语中还未形成，其中

    大部分和个体的主观世界有关——“姿态”“同情”“隐私”“冲动”和“想象力”——这些

    词不用法语根本无法表达。[108]

    而且，由于实际上整个社会的物质文化都是从西

    方输入的，基本的生活物品根本没有俄语词，正如普希金所说的：

    但是长裤、背心和礼服——

    这些词俄语里都无。[109]

    因此，俄罗斯的作家们不得不改写或者借用法语，表达上流社会读者的情

    感，再现他们所生活的世界。卡拉姆津和他文学上的门徒(包括年轻的普希金)

    努力想“按人们说话的方式写作”——这里指的是有品位和有文化的人的说话方

    式，特别是文明社会那些“受过良好教育的妇女”，他们意识到，这些人才是他们的“主要读者”。[110]

    这种“沙龙风格”从法语的语法和措词中获得了一定的轻松和雅

    致，但过度地借用法语和使用新兴词汇，便显得不得章法且啰唆。这便使得它和

    18世纪的教会斯拉夫语一样，远离了人民群众的朴素语言。托尔斯泰在《战争与

    和平》的开头几段中，便对这种扭捏作态的社会及其语言作出讽刺：

    安娜·帕夫洛夫娜已经咳嗽了几天。正如她所说的，她患了la grippe(流

    感)；grippe是圣彼得堡出现的新词，只有那些精英人物才使用。[111]

    然而这种沙龙风格是文学语言进化的必要阶段。直到俄罗斯拥有更为广泛的

    读者群，以及有更多的作家愿意将朴素的口语作为他们的文学语言之前，除此别

    无捷径。即使到了19世纪早期，普希金等诗人努力创造俄语词汇以挣脱外国语言

    的桎梏，他们仍然需要向沙龙的听众解释这些词语的含义。因此，普希金在他的

    小说《村姑小姐》中，不得不在“个性”的俄语词samobytnost后面用括号加上

    individualité，它的法语解释。[112]

    第五节

    1779年11月，圣彼得堡的艾尔米塔什宫廷剧院首演了克尼亚兹宁的喜歌剧

    《举止带来的不幸》。在此上演这出嘲讽盲目模仿外国的滑稽剧真是个巨大的讽

    刺。这座位于冬宫、最近才由意大利人夸伦吉建造起来的豪华剧院，是最负盛名

    的外国剧团“法国歌剧团”的大本营。观众都是上流社会的成员，无一例外穿着最

    新款的法国服装，顶着最新潮的发型。这正是克尼亚兹宁的歌剧所指责的道德堕

     ......