何谓懂音乐

    杨燕迪 著

    广西师范大学出版社目 录

    何谓“懂”音乐？(上)

    何谓“懂”音乐？(下)

    听乐与读乐

    倾听心声

    听乐之道

    奏乐之乐

    演释不是临摹

    演奏是一种发现

    听昆德拉谈乐(上)

    听昆德拉谈乐(下)

    阅读马勒

    《西方文明中的音乐》汉译本出版前后

    达尔豪斯的著述作风

    感谢经典

    引入音乐西学之意义读彼得·基维

    文人与乐人的对谈

    领受古典恩泽

    偏激的洞见

    诊断音乐：病理与处方

    学术型的普及书

    翻译的硬伤

    音乐学愿景

    二十世纪音乐学大家

    “五四后”的乐坛耆宿

    “音乐界的钱锺书”

    “门外”的“内行”

    听Plantinga教授讲学有感

    通过“经典”达至“教化”

    研究生培养思考点滴

    艺术升格后的喜与忧

    中国音乐评论现况判断展望理想的“音乐学生态”

    竞技的艺术性与艺术的竞技性

    价值论随想

    艺术是什么？

    谈人之“三性”

    “美学”不等于“审美”

    经典永驻

    音乐作为人文

    世纪末的音乐沉思

    中西音乐的文化角色刍议

    作曲家的自我意识

    “乐”是不是“音乐”？

    音乐的质量判断

    风格不仅是形式特征

    “Empfindung”≈“awareness”

    无言的恳谈严肃音乐中的幽默

    造访现代音乐

    评判音乐

    关于音乐评论

    音乐的现实生态与我们应有的抵抗

    “误入”音乐

    忆钱仁康先生二三事

    受业谭师记

    春天的故事

    文汇音乐缘

    切入肌肤“铅笔头”

    “专业乐迷”自白录

    音乐讲解：个性比喻与技术观察

    学术的生命感仅仅感受音乐而不思索音乐会失去音乐的真髓，仅仅思索

    音乐而不感受音乐便丢掉了音乐的灵魂。何谓“懂”音乐？(上)(1)

    常听见有人说：“我很喜欢音乐，但不懂音乐”。还听见有人

    说：“喜欢就行，别管懂不懂”。可见人们普遍认为，“喜欢”和“懂”是两

    码事。

    “喜欢”，就是非常情愿。不用找任何冠冕堂皇的理由，无须上级领

    导的动员和号召，更用不着什么外在功利的驱动，为了某件事或某个东

    西，着了迷，丢了魂，茶饭不香，夜不能寐，哪怕囊中羞涩，也不惜血

    本自掏腰包。不用说，谈恋爱能到这份儿上。还有一件事，也能让人如

    此欲罢不能，就是足球。然而，似乎不会有人问，你懂不懂恋爱？或

    者，你懂不懂足球？我猜想，之所以无人提出这样的怪问题，其一，恋

    爱现象过于复杂，而且是非常私密性的领域，所以人们懒得去费神伤脑

    筋；其二，踢足球很难，可看足球赛却无须培训。业余球迷谁不能侃两

    下足球？又有谁敢问，你懂不懂球？

    可是，“懂不懂音乐”，却是个常被人提起的问题。谦虚的爱好者会

    连忙推说不懂或不太懂(虽然心里自认很懂)，而自负的专业音乐家会

    认为这是个“小儿科”问题，不仅对之不予理睬，并且可能觉得这简直是

    对自己的不敬。可不是，足球场上有裁判明辨是非，但在音乐中又有谁

    来充当黑衣法官？何况，连有法可依的足球裁判都难得公正和有理，对

    音乐这种玄乎的艺术究竟谁有权来判断定夺呢？我们又凭什么相信这种

    权威呢？或许，“懂不懂”这难题应该换个方式问。什么叫“懂”？“懂音乐”是

    什么意思？“懂音乐”的是哪种人？什么人才有资格称得上“懂音乐”？如

    果运气好，兴许能问出个所以然来。

    追问到底，便不得不承认，“懂”还是“不懂”并非丁是丁，卯是卯，黑白分明，泾渭有别。谁敢宣称，自己真正或者完全懂得音乐？又有

    谁，会对音乐彻底无动于衷？我们所有人其实都处在这两端的某个地带

    上。你会点吉他，我爱听摇滚；这位喜欢古典音乐，那位成天哼哼电视

    剧插曲……原来，“懂”还是“不懂”只是程度上的差别——但这句话却不

    能再加上“而已”二字。尽管懂不懂音乐的差别无法精确度量，但是差别

    存在本身就是非常重要的。这样说的意思是，我们虽不必担心自己会被

    完全排斥在音乐之外，但却不能就此以为音乐的奥秘随时向每个人敞开

    着。世上没有人能够彻彻底底懂得音乐，但确实有些人懂得更多，或懂

    得更深。如果我们诚实，我们会承认，我们懂音乐总嫌懂得不够。因

    此，我们总是可以在现有基础上向更深一步的层面靠近。这有点像数学

    中的无穷大概念，可以无限增长，但永远不可能达到极限。常言说得

    好，艺术无止境。其实，懂音乐，或概言之，理解艺术，也永无止境。

    说到这里，我们弄明白了一点：懂不懂音乐，确实只能相对而言。

    对于初涉古典领域的爱乐者来说，熟知“贝五”“贝九”和“柴六”的普通乐

    迷也能算得方家里手；但对于资深行家，这顶多只算“万里长征第一

    步”。就是在行家中，也有类型和水平的差别。当然，人们的音乐趣味

    和癖好千变万化，我们有时很难在其中做出比较和判断。但懂音乐既然

    可以是个无限进步的过程，我们就可能找到某些原则和准绳。

    如果仔细留意，便会察觉上文中已点到了懂音乐的一个要则。其

    实，“懂不懂音乐”这问话中的第一个含义就是，你懂得、知道或更简单

    明了——听过多少音乐？虽然很难保证音乐听得越多就越懂音乐，但听得少就很难真正懂音乐，这却是可以肯定的。正如名副其实的美食家一

    定是一位尝遍各种美味佳肴的专家，懂音乐的行家也准保是个古今名曲

    烂熟于胸的好手。既然烂熟于胸，可见听音乐光听过并不算数，更重要

    的是应记得。不仅记得乐曲的作者、名称、编号、创作年代等，而且更

    能记住音乐的“模样”——如主题、节奏轮廓、音响特质、心理感觉等

    等。后者的信息专属音乐内的事，能记得多少，记住什么，人和人的差

    别可就大了。有一些也算是搞音乐这行的，或会唱，或会奏，当然也识

    谱，可是脑子里音乐没储存多少，别说是冷僻作品，就连普通的“大路

    货”或稍稍超出自己狭窄专业的曲目也懵然无知。倒是有不少热心乐

    迷，自叹苦于短缺音乐专业知识，但他们的谈吐中所显露出的对作品及

    作品演释的熟悉，简直会吓你一跳。到底谁更懂音乐？究竟何谓懂音

    乐？这问题看来确实值得一问。

    音乐是门对手工技艺要求很高的艺术。不论哪个音乐行当，都有一

    大堆或一整套纯粹的技能训练来帮助学习音乐的人们掌握所需的技能。

    典型的例子如供练习乐器演奏用的练习曲，有各种类型，不同的程度水

    平，想方设法让演奏者的手指有力起来、独立起来、灵活起来。所以学

    音乐讲究“童子功”，这可苦了学音乐的孩子们。要命的是，只要从事音

    乐，谁也别想逃过技能这一关。除了小时候练手指头以外，长大了还必

    须完成识别和运用音乐语汇的技能性训练：和声、对位练习，弄清移调

    乐器在总谱中的读法，为了对乐曲进行外科手术般的解剖而不厌其烦地

    数小节……等熬过这一切，对音乐的自然兴趣在许多人身上反而减少甚

    至消失了。多么不幸!懂音乐了吗？可不是，懂了点。能奏几曲贝多芬

    甚至肖邦，知道什么叫属七和弦，知道奏鸣曲式分呈示、发展、再现三

    个部分，等等。可听音乐会兴奋、激动吗？感到音乐是某种世上最奇

    妙、最珍贵的东西吗？真正对音乐迷恋吗？难说。于是看来，学了这么

    长时间音乐，还是只能算个似懂非懂!因为，仅仅用手指机械地复制音乐，或用理智去僵死地识辨音乐，而没有用自己的心灵去感受和领会音

    乐，算不得懂音乐。说到底，音乐是门艺术。而艺术需要我们全身心地

    投入，特别需要心灵的体验与感悟。

    由此我们得到一个看上去有点奇怪的结论：专业音乐人在是否懂音

    乐方面并不享有特权。有时，站在音乐门外的有识之士由于干脆不懂音

    乐的纯技术性机关，反而越过了这一障碍，用赤子之心，或用姊妹艺术

    的心得直接面对音乐的精神实质。音乐使他们战栗，让他们狂喜，虽然

    他们并不知道为什么会这样。这之所以可能，是因为音乐虽说是一门技

    术性很强的艺术，但它又是最感官化的一门艺术。一旦音乐响起，它就

    绕开了我们的理智，拨动我们的神经，并直逼我们的内心。所以，文盲

    不可能成为文学爱好者，但不谙乐谱、不会弹唱的“音盲”却可以是个乐

    迷。

    然而，如果像一般乐迷那样，只是绕开而不是克服了音乐的技术障

    碍，音乐的诸多奥秘就会永远封闭。一个人可以听过很多音乐，知道很

    多作品，但如果不掌握音乐的技术语言，他就不可能走进音乐的内部，摸清音乐的肌理。懂音乐懂得很多并不能保证懂得很深。在这方面，专

    业音乐人可以自诩享有某种便利。当然，如果乐迷朋友不为音乐的技术

    磨难所吓倒，最后终于闯过了这道墙，那么就懂音乐而言，他(她)和

    专业音乐家就站在了同一起跑线上，而且不见得就会输给音乐家。因为

    假定其他条件相等，懂音乐能否懂得更多、懂得更深，全仗一个人对音

    乐的挚爱和痴迷程度。

    于是，本文开头所谈到的懂音乐与喜欢音乐的区分，分析到最后便

    站不住脚了。所谓“懂”，在很大程度上就包含了“喜欢”；而“喜欢”则

    是“懂”的前提。懂不懂音乐？其实，就看你喜欢音乐到什么程度。————————————————————

    (1) 本文原载《音乐爱好者》1996年第2期。何谓“懂”音乐？(下)(1)

    上次说到乐迷在对音乐的挚爱程度上不见得输给专业音乐家，因而

    没有理由认为业余爱好者懂音乐一定逊于音乐人。但反过来说，从乐者

    如果真是痴迷音乐的音乐家，而不是仅仅把音乐当职业的音乐匠，他

    (她)由于各方面的环境优势和条件便利，在懂不懂音乐这件事上与乐

    迷相比注定会是赢家。肖斯塔科维奇在回忆录里说，他的作曲老师格拉

    祖诺夫把一生全部都用在了对音乐的思考中。难怪他在上作品分析课

    时，讲到任何乐曲，从来都是在钢琴上立即弹出，用不着看谱子，因为

    那些音乐都在他的脑子里；也难怪他在喝得昏昏入睡时，还在喃喃地问

    别人喜不喜欢贝多芬的《“槌子键琴”奏鸣曲》(作品106)，并嘟囔着

    坦白自己受不了这个庞然怪兽。不消说，格拉祖诺夫受过严格而完美的

    音乐训练。虽然这些小故事显露出他的超人记忆力和音乐技能，但更给

    我们留下深刻印象的是他对音乐的专注。这里，我又想到了有关俄罗斯

    另一位大音乐家的逸闻：有记者问斯特拉文斯基夫人，大师有何业余爱

    好？斯氏夫人想了一会儿，认真做答道，没有，只有音乐。

    之所以举这两位音乐家为例，是想说明，只有克服了音乐的技术障

    碍，同时保持对音乐高强度的投入，音乐的广袤天地和深邃宝藏才会逐

    一显现。显然，我们不可能达到像格拉祖诺夫那样在音乐中如鱼得水的

    程度，也很难如斯特拉文斯基那般对音乐全神贯注，但这并不要紧。重

    要的是我们从中得知，懂音乐不是件一蹴而就的便当事，它需要我们长

    时间心灵和大脑(或许还有手指)的共同努力和相互照应。我自己曾将此概括为，仅仅感受音乐而不思索音乐会失去音乐的真髓，仅仅思索音

    乐而不感受音乐便丢掉了音乐的灵魂。所谓感受，当指用最诚挚的心灵

    去体悟音乐；而思索二字，则意味着用充实的大脑去辨别和了解音乐。

    想懂音乐吗？二者缺一不可。

    至于如何用心灵去感受音乐，或者说白一点，如何才能喜欢上音

    乐，我们的理智无法把握，我们的语言也无从说清。每个人都以自己独

    特的感性体验迎接着音乐，而音乐在每个人的感情世界中所激起的回响

    也音色各异。一句话，音乐对于每个人，可能意味着完全不同的心弦和

    音。喜欢音乐可以出于截然不同的理由，但音乐是个好东西，只要喜欢

    就行，别管什么原因。

    心灵难以把握，但我们还是可以谈谈大脑。曾有人将我们对音乐的

    了解和认知分为两大类：一类是音乐本体的知识(knowledge of

    music)，另一类是关于音乐的知识(knowledge about music)。在我看

    来，所谓懂音乐，就是不断在你的头脑中增加对这两类知识的储备。而

    这样做的前提是，首先，你得真正喜欢音乐，否则，既浪费时间又浪费

    精力，而现在“时间就是金钱”，还不如去做点别的；其次，最好识点

    谱，会件什么乐器，以便能从“里面”看看音乐到底是怎么回事儿。

    所谓音乐本体的知识，是指那类只能通过音乐本身、无法通过其他

    媒介掌握的资源储备。小至调性、音阶，大至风格规范、思维体系，这

    其中的百般花样实在也够你忙一辈子的。人们常说音乐是用来表达情感

    的。怎样表达？通过各式各样的音响组合。怎样组合？学问就在这儿。

    音乐并非如人们想当然认为的那样，是情之所至，自由抒发。就连像舒

    伯特这样音乐如同清泉般从笔尖源源流出的作家，也是由于坚实富饶的

    传统和耳濡目染的熏陶才使他的天才成为可能。难就难在音乐的这些外

    行弄不懂的“门道”的确与人们的日常生活和外部世界较少甚或很少有明显的关联。音乐的语言有点像科学中的数学和哲学中的逻辑学，具有自

    己的一方天地和游戏规则，只在最抽象的意义上与我们的普通世界产生

    瓜葛。

    说到这儿，普通乐迷朋友恐怕会有点气馁。且慢。确实很少有人愿

    意并能够弄明白高深的数学演算或精妙的逻辑问题。然而音乐毕竟是音

    乐，如本文的上篇所述，作为一种最感官化的艺术，它能够绕开我们的

    理智，直刺我们的神经和心灵。这时，你的大脑并不一定能对音乐的种

    种进行和变化做出理智的分辨和鉴别，但你的全部身心却能够对音乐的

    这些进行和变化做出反应。因此，懂不懂音乐并不看你能在谱子上认出

    哪儿是第一主题或哪儿是属七和弦，而是看你能不能对实际的音乐产生

    敏锐、恰当、强烈而又细腻的心理感应。这也就是为什么业余乐迷不谙

    乐谱、不会乐器也能闯进音乐大门的原因。如果你真的有心并经常听音

    乐，音乐的许多语法惯例和词汇组合便会自动潜入你的脑海，久而久

    之，你会形成某种无法言传的反应机制，一旦音乐响起，你会很自觉地

    领会这音乐的内涵，你会觉得“听懂”了音乐。由此可见，有关音乐本体

    的知识掌握其实主要就是指对音乐语言的心领神会。贝多芬“命运”第一

    乐章走到四分之三处时，你可能会觉得音乐经过艰险的跋涉似乎重回故

    土，但乐队的咆哮和随后双簧管的尖声哭泣却又让你感到这不是一次简

    单的重复，而是一次高度戏剧化的转型。其实你已经听懂了这里的音

    乐，虽然你可能并不知道这儿是一个被称作“奏鸣曲式再现部”的部位。

    但是，如果你确实知道这里是再现部的开始，而且听出贝多芬在此

    用独具匠心的手法对原有的音乐材料进行了全面的改写和重新解释，你

    对“贝五”就懂得更深了一层。理性的认识或习得的知识可以帮助我们更

    好地心领神会，而不是相反。懂音乐的程度之所以有深有浅，关键就在

    这里。有些极端论者非常相信“心灵”的力量，他们想当然地认为音乐只对“心灵”说话，理智的参与会破坏音乐感受的鲜活生动。实际上，特别

    是对于某些大型、复杂的音乐作品，如果不知道音乐的惯例和表达规

    范，你就会掉入音响的汪洋大海中晕头转向。比如说，如果不熟悉奏鸣

    曲式对主题辩证发展的要求，你便无从了解交响曲的力量和雄浑来自何

    处；如果你不知道协奏曲中独奏和乐队的关系，你就无法理解为何肖邦

    的钢琴协奏曲虽然中听，但却算不得协奏曲中的上品。绝对的心灵派否

    认音乐中的智力维度的存在。他们没有意识到，这样做不仅歪曲了音乐

    的根本性质，而且剥夺了人们进一步理解音乐的机会。

    懂音乐，确实需要良好的直觉。但仅仅依仗直觉而没有理性的帮

    助，对音乐的理解就会停滞不前。上文已谈了很多，实际接触音乐乃至

    从事音乐(西人俗称making music)是绝对必要的，因为这能使我们从

    内部体验音乐，而这种经验是任何其他东西都不能替代的。但同时也不

    要忘了，应时常换个角度，从外部环境和背景氛围的大视角反观音乐。

    从这里所得到的，即是所谓的“关于音乐的知识”。这类知识不同于“音

    乐本体知识”，它更多涉及的是音乐之外却与音乐息息相关的历史脉络

    与文化上下文。不要小看这些音乐之外的知识，因为它能使我们“听”到

    远远超过音乐本身的丰富泛音。正如一位眼光敏锐的侦探能从细微的蛛

    丝马迹中探寻到复杂案情的神秘踪迹，一位经验老到的智者能从音乐中

    听到多少旁人难以察觉的历史回声和前人心灵的踪影!

    也许不太有人注意，我们的音乐外部知识储备实际上默默地扮演着

    我们的听觉导游，因而对懂不懂音乐发挥着极其重要的作用。随手举一

    个反证。你打开收音机，电台正在播放一首你不熟悉的乐曲。于是，你

    兴致勃勃地从中间起听完了整个作品。你这时一定很急切地想知道，谁

    是作者？然而，播音小姐甜甜地告诉你：“本次节目就播送到这里，下

    次再见。”(不幸的是，这是我们电台的惯例)。你在扫兴和失望之余问问自己，懂不懂这个作品？你不得不承认，不算懂。不知道作曲家，不知道创作时代，你就无法调整自己的听觉期待，因此也就无法做出恰

    当的审美判断。当然，这是极端的个案。但它很有力地说明，没有相关

    的音乐背景知识作依托，对音乐的理解会陷于瘫痪。有的时候，音乐之

    外的因素与音乐之间的关系极其密切，例如，贝多芬的耳聋之于他的创

    作，布鲁克纳的朴素信仰之于他的交响曲，苏联文化界的风云起伏之于

    肖斯塔科维奇的音乐，等等。此时，对音乐之外的知识了解便成了进入

    音乐的前提保证。

    兴许有的读者会问，到哪里去寻得这些音乐的知识呢？想来想去，最可靠、最有效的途径还是最古老的办法——读书。很可惜，有关音乐

    的中文书籍确实少得可怜。而且，不瞒诸君，我们这儿音乐界的读书氛

    围并不太浓。广大乐迷朋友目前也只能满足于读读唱片中所附的文字说

    明(大多还是英文)。当然，还有一些音乐专业杂志可供参考，聊胜于

    无。真是个遗憾!

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    (1) 本文原载《音乐爱好者》1996年第3期。听乐与读乐(1)

    和其他艺术门类相比较，音乐有一个不太为人注意的独特品质，即

    它允许我们以多种方式去接触和感受它。小说可读，诗歌可吟，但只要

    你识字，文学大体上是不需要刻意去“演释”的(戏剧文学另当别论)。

    同理，观画自然无妨，但“听”画却绝不可能。依此类推，舞蹈、建筑、摄影等等，所有专门艺术似乎都只与我们的某一官能发生关系，而只有

    音乐例外。

    不错，音乐是听觉艺术。通过耳朵，音乐进入我们的心扉。然而，听赏并不是唯一的音乐感知方式。音乐可听，而且可看、可读。相对于

    文学和美术而言，音乐希望我们“全方位”地投入。它刺激我们的听觉，需要我们的眼睛，而且召唤我们肌肉运动的参与。最后，音乐沉入我们

    的脑海，在我们的理智思维和感情生活中激起经久不衰的共鸣。

    音乐由听而发，为听而在。因此，在音乐中，听为首要，至高无

    上。表面上看，每个人都长有一双耳朵，除了天生的聋子，听是所有人

    共有的官能。但实际上，听与听之间，存在千差万别。俗话说，“听话

    听音”，指的是我们应听出讲话人的语气口吻及言外之意。同样，听乐

    不仅是听“声”，更重要的是听“意”。只听到了音乐的声响轰鸣，算不得

    真正的听乐。通过声音，听到了意味、意图和意向，听到了创意或败

    笔，听到了人格、风格及时代的印迹，更听到了听者自己心灵的回响，方才算是合格的听乐。听乐固然不像通常认为的那样容易，但它确是我们接触音乐最便利

    的一种方式。只要你愿意，随时随地都可听乐。二十世纪的现代人在这

    点上运气特别好，得助于日新月异的录音技术和音响设备，只需手指按

    揿电钮，古今中外音乐的大千世界便尽收耳中。无须识得乐谱，也无须

    懂得演奏，音乐仍能成为你的知交。即使是专事音乐的“音乐工作者”，无论作曲、指挥、演奏、演唱，听乐也是他们最重要的音乐行为之一。

    听，才知乐海浩瀚，才悟天外有天。常言道，“饱览群书”，窃以为，听

    乐最大的好处就在于，能让我们花很少的力气“饱听众乐”。

    然而，上帝是公平的。不花力气，或力气花得少，音乐便如浮云，在你耳中一飘而过，虽有印象，但终究是印象，模模糊糊，变幻莫测。

    音乐这东西从物理上说其实是回荡在空气中的振动声波，抓不住，摸不

    着，看不见，来去无踪，转瞬即逝。音乐这种无形无体、难以把握的性

    质着实让从乐者以及爱乐者们都大伤脑筋。千百年来，人们想尽了各种

    办法努力使音乐具有某种固定的、易于掌握的外貌形态。前面已提到过

    的现代录音技术实际上也可算方法之一。但是，一种更为古老，同时也

    更为有效的手段是——乐谱。

    有了乐谱，便有了“读乐”。这里所说的“读”是真正字面意义上

    的“读”。常有人也将听乐称作读乐，因为音乐中的“听”，其功能相当于

    文学中的“读”。以耳代眼，未尝不可。然而，阅读乐谱与聆听音乐毕竟

    有很大不同。前面已说过，听，乐从耳过，留下的是一片混沌不清的大

    概音响轮廓。除非你有莫扎特神奇般的音乐记忆力，听乐不仅“过耳不

    忘”，而且事后能丝毫不差地默写下来。对于一般凡人而言，听了难以

    忘怀的音乐，过后还想进一步探究这音乐的奥秘，弄清使自己忘怀不已

    的究竟是什么样的音响组合，最好的办法还是去查看乐谱。意大利有位

    优秀的现代作曲家达拉皮科拉，有次去剧院观看理查·施特劳斯的歌剧《莎乐美》。席间，陶醉之际，忽然在某处音乐中听到一种非常奇妙的

    乐器声，凭他那双敏锐的耳朵却怎么也辨别不出那到底是何种乐器的声

    响。由于家中恰巧没有这部戏的总谱，第二天一大早他便急不可待地跑

    进音乐书店，找到《莎乐美》总谱，很快翻到了昨晚使他困惑不已的地

    方——原来是对管风琴低音区的妙用。

    从这个小故事中可以看出，无论怎样有经验的听乐也不能替代读

    乐。“读”是“听”的重要补充。严格地说，乐谱并不是音乐本身，但它却

    使音乐具备了切实可感的外形，从而是使音乐这种在时间中流逝的艺术

    克服了时间，超越了时间。阅读乐谱，你似乎可以将时间放大乃至暂时

    中止，以便能够仔细查看音乐的肌理和组织。许多在听乐中一晃而过的

    细节在读乐时变得明晰可辨，而听乐时某些未曾注意的乐思在读乐中会

    让你拍案叫绝。舒伯特《降G大调即兴曲》开始处，那音乐温柔如水，有如一股暖流徐徐淌过。查看乐谱，才惊讶地发现，那温暖只是由于极

    其简单的I级主三和弦向VI级小和弦的转换之故。肖邦音乐乍一听，似

    信手拈来，许多人以为是作者在钢琴上即兴“摸”出来的，仔细读谱，才

    知晓那是迷惑人的假象。说玄一点，肖邦艺术的一个奥秘正在于这种外

    表即兴自由与内在结构严谨逻辑的二元对立。舒曼评论肖邦的音乐有句

    名言——“隐藏在花丛中的大炮”。此话当然是说肖邦音乐所表现的内

    涵，其实，也可以转借到肖邦音乐的形式和语言上。

    与听乐相比，读乐更花力气，也更费脑筋，从中所得也与听乐不

    同。但是，不能就此推论，读乐比听乐更高一级，甚或能够替代听乐。

    这就如同分析菜谱无论如何也不能替代亲口品尝一样。听乐是直接经

    验，音乐的鲜活生动尽在耳边；读乐则是化解经验，使音乐变得更为透

    明清澈。我个人的爱好是在“听”中读乐——眼睛盯着乐谱，耳朵聆听音

    乐，于是“听”“读”两不误。不过，“听读并进”会同时牺牲一些听乐的投入与读乐的仔细，但“听”在“读”的帮助下更加敏锐，而“读”由于

    有“听”的支持也更加轻松，得失相抵，利大于弊。然而，更高的境界不

    是在“听”中读，而是在“读”中听。我想到的是，已故钢琴家阿图尔·鲁宾

    斯坦在年老体力不支时，已不能随心所欲在钢琴上弹奏。他常常坐在躺

    椅中，拿起那些他非常喜爱，但由于技术困难眼下又不能立刻在琴上弹

    出的乐谱，一边阅读，一边在脑海中想象着理想的演奏。读乐在此时不

    再是听乐的附庸，而变成了听乐本身。在读乐中听，听到的不是外在

    的“声”，而是内心中的理想之“音”。当然，这不是一种人人都能达到的

    境界。

    ————————————————————

    (1) 本文原载《音乐爱好者》1995年第6期。倾听心声(1)

    ——谈音乐鉴赏

    我们为何聆听音乐？或者说，我们为何需要音乐？乍一看，这个问

    题似乎不值得询问。听音乐，只要按下开关，打开CD机(或者MP3，或者电脑，等等)即可，干吗还要费神去深究其中的道理呢？一旦美妙

    的乐声响起，通过空气飘至耳边，谁能不为之心动乃至陶醉？只要音乐

    带来了轻松的心情或惬意的愉悦，似乎也就完成了它应有的任务。至于

    音乐还能给我们带来什么，我们还能从音乐中得到什么，一般人好像并

    不十分在意。的确，音乐，顾名思义，就是给人带来快乐的声音。所

    谓“乐(yuè)者，乐(lè)也”，我们中国的先秦思想家荀子早在两千多

    年前就为音乐给出了恰当的定义。

    于是，音乐就似乎意味着“音”的“乐”(lè)——通过声音达到快

    乐，在声音中寻求愉悦。总之，音乐与“快乐”甚至“娱乐”有脱不开的干

    系。这也是大家之所以喜爱音乐最直接、最基本的原因。音乐给人带来

    快乐乃至欢乐，令人兴致勃勃乃至兴高采烈，仅出于这一缘故，我们的

    生活中就不应该没有音乐。比如，好友相聚，有欢快的音乐作背景，顿

    时气氛就轻松许多；心情不好时，播放一段平日喜爱的乐曲，郁闷的感

    觉立刻会得到缓解；节庆假日，少不了愉快、热闹的音乐作陪；而在欢

    乐的舞会或晚会中，音乐更是充当着不可或缺的主角——没有音乐，舞

    会或晚会就不可能存在。

    这样说来，音乐自然而然与快乐和欢乐的那个“乐”字有最紧密的关

    联。既然如此，聆听音乐，喜爱音乐，需要音乐，也就有了最正当不过的理由。毕竟，快乐和欢乐是人生中最值得追求的正面价值范畴之一，音乐因此也就成为人类最美好的伙伴之一。古人道，“何乐而不

    为？”——既然感到快乐，为什么不去做呢？于是，想要获得愉悦，希

    望得到快乐，一个方便而实际的途径便是聆听、鉴赏音乐。

    不过，仅仅从快乐的角度规定音乐，未免看轻甚至贬低了音乐。不

    错，音乐，甚至可以说相当数量的音乐，其基本性质就是明亮欢快，其

    主要目的就是给人带来快乐，让聆听者心情愉悦。但是还有很多音乐，甚至可以说大多数音乐，其指向实际上远远超越了快乐、愉悦的范畴，而是触及人类精神生命和心灵生活的所有方面。欢快愉悦的表现功能其

    实只是音乐无限疆域的一小块领土，尽管重要，但并不是全部。

    一个近在手边的例证是，波兰作曲家肖邦的音乐作品，绝大多数时

    候都并不表现快乐。相反，这些作品往往表达悲愁、悲凉、悲愤甚至悲

    痛的心绪，在极端的时候甚至达到痛不欲生的地步。更别提，有些音乐

    作品干脆就是人类最痛苦经验的直接写照，比如音乐中专门有一个特别

    的体裁类型叫“葬礼进行曲”——在“他人”丧失生命之后，活着的人的所

    思所想，就留存在“葬礼进行曲”的音乐塑造与刻画中。贝多芬、肖邦、李斯特、瓦格纳以及马勒等重要作曲家，都写作过非常优秀的“葬礼进

    行曲”。在诸如贝多芬《第三“英雄”交响曲》第二乐章这样的“葬礼进行

    曲”中，音乐带领我们经历悼念、抚慰、抗争、宣泄等难于用语言表达

    的深刻内心感受，并最终将我们护送至升腾净化的崇高境界。显然，聆

    听这样的音乐，我们不仅仅是为了追寻快乐，而是为了更深广、更远大

    的目的——理解人性，体验生命。

    说到这里，我们的话题似乎变得沉重起来。但音乐其实应该是这样

    一份沉甸甸的礼物，而不是一缕轻飘飘的花絮。如果我们不仅仅把音乐

    当作生活的装饰背景，而是愿意花时间正襟危坐地面对音乐，并进而全身心地卷入音乐，我们就是带着自己的生命体验，在音乐中寻找生命的

    意义。这种“意义”，往往难以言传，但又意味深长；它不可捉摸，但又

    真实存在。它不能诉诸文字语言的表述，也不能转译为可见的视觉形

    象，更不能概括为理论性的抽象说明。它只能通过具体的声音鸣响，一

    次次在聆听者的内心中被活生生地捕捉。我们汉语中有一个奇妙的词

    汇，叫作“心声”——似乎不能将“心声”翻译成直白的“心灵的声音”，那

    会摧毁“心声”二字中所蕴含的诗意。不妨将“心声”看作那种深藏在人心

    和宇宙中最神秘处的感应与感触。音乐应该就是人和世界的鸣响性

    的“心声”。如此看来，聆听音乐，鉴赏音乐，就是倾听“心声”。

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    (1) 本文原载《音乐爱好者》2009年第4期。听乐之道(1)

    音乐，主要是供人聆听的，虽然读乐、奏乐乃至思乐也在常理之

    中。听乐尽管最普通，但每个人的听法却很不一样。有句洋话(现在似

    乎变成很多国人的口头禅了)称“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”。

    此话用到音乐上，那就意味着，一千个人听音乐，但为什么听、怎样听

    以及听到了什么，几乎人人各异。

    也许现在最常见的，是漫不经心地听乐。有高论说，尽管进入现代

    社会后，人们通过广播和唱片录音接触音乐的机会有增无减，但把音乐

    当作陪衬和佐料的危险也随之上升。且不论现在酒店、商场里的空气中

    总是飘荡着不痛不痒的所谓“背景音乐”，看看我们自己，有谁敢宣誓，从没有在喇叭里放着轻盈的音乐声的同时却在读书、闲聊、做家务的？

    每当这种时候，如果要问听到了什么，讲老实话，那应该是什么也没听

    到，只是感到一种惬意的声浪像一层暖洋洋的丝绒毯裹在自己周围，仅

    此而已。

    记得大画家马蒂斯也曾信誓旦旦地宣称，他心目中的艺术，就应该

    像把安乐椅，让人们在忙碌和紧张之余，躺在上面得到松弛与休憩。不

    过，我相信，大多数艺术家以及爱好者都会情不自禁地反驳马蒂斯的说

    法，毕竟那只是他自己偏激的一孔之见，虽然从某种角度说，概括了他

    个人的艺术追求，但并非是放之四海而皆准的定律。不过，艺术和音乐

    确有让人安适的功能，也无须闭起眼睛，硬生生一概否认。现在有门渐

    趋红火的学科“音乐治疗学”，想必就是将音乐能给人以安适这种特点，当作主攻的方向。可见，把音乐当作生活的背景和装饰，虽有不尊重音

    乐之嫌，但仍不失为听乐的一种方式。

    和一般人把音乐当作点缀不同，对专业人士与热切的乐迷而言，听

    乐是件要事，得认真对待。圈内人都接受过系统的“听乐训练”，从最初

    级的音高分辨、节奏模仿到后来的和声听辨、作品分析和音乐欣赏，大

    体都是想让耳朵敏锐起来，让耳朵成为一件真正的审美器官。乐迷们不

    需要诸如此类对耳朵的各种体操式的磨炼，但通过接触大量的实际作品

    音响，他们的耳朵其实已经受到了熏陶，虽说可能讲不出多少技术上的

    道理。

    不论出于职业需要，还是本能爱好，对专业音乐人和业余乐迷而

    言，听乐都是必不可少的精神充电和心理给养。他们愿意费精力、花时

    间，不吝钱财，专门前去欣赏音乐会和歌剧演出；或买下自己喜欢的唱

    片，安坐家中，屏息凝神，专注聆听。此时的听，不单是听。因为通过

    听，会引发思想、情愫和感应，如入佳境，不免兴奋异常，乃至神魂颠

    倒。乐史中常有记载，仅一次听乐的经验，便彻底改变了一个音乐家的

    艺术和生活道路。如二十五岁时的柏辽兹，第一次在巴黎听到了贝多芬

    的第三和第五交响曲，如梦方醒，大彻大悟。这对他日后转向交响曲写

    作起了决定性的作用。1965年5月，霍洛维茨在阔别舞台十二年后，重

    又在卡内基音乐厅公开亮相，那场音乐会倾倒了不知多少信徒，令人永

    生难忘。诚然，像这般类似宗教体验式的听乐经历，绝非唾手可得，只

    能企望上天的恩赐。但只要有心、认真，人生一世，谁会没有几回刻骨

    铭心的听乐记忆!

    由于各人背景不同、性格相异，听乐的经验和方式也会千差万别。

    就专业人士而言，职业习惯的影响十分突出。不妨观察一下这些不同的

    听乐习性，从中我们兴许会得到不少有趣且有益的启示。可以先来看看作曲家。撰文写诗，必须多读多看。同理，作乐，先

    得听听别人和前人的音乐。由于从事创作，作曲家听乐，一般听是否对

    自己有用或有启发的。因此也就容易理解，为何作曲家听乐大都“喜新

    厌旧”“厚今薄古”。虽然熟悉经典对作曲必不可少，但了解当下的新创

    作，不论是身边熟人的，还是国外同行的，也许更为重要。由于脑海里

    总忘不了自己的音乐，作曲家听乐常常情不自禁走神，心想这种效果如

    果在自己手中，该怎样处理。为此，作曲家往往在别人的音乐里，会听

    出一些难为旁人察觉或意识的东西，如果形成见解，在最好的时候能一

    针见血，击中要害，如斯特拉文斯基对贝多芬《“大赋格”四重奏》(作

    品133)的评价——“由于对节奏变化的奇妙处理，它在任何时代都是当

    代作品”。不过，可能由于总是从自我出发，作曲家的耳朵有时过于偏

    狭而出现“盲区”。柴科夫斯基对同时代的作曲同行勃拉姆斯不以为然，这是众所周知的。可以想象，以老柴所喜好的直率、坦诚的交流方式衡

    量，勃拉姆斯所惯用的复杂对位交织和隐蔽动机进行，不啻为故弄玄虚

    的繁文缛节。

    对于作曲家，听乐时个人的癖好和独特的偏激，既是有利的长处，也是不利的陷阱。另一方面，从事乐史研究的音乐学者，如鄙人，听乐

    时总不免带些“学究”气。学者听乐，从不肯轻易丢掉书袋子，因而面对

    音乐，总想问个所以然。作品之于学者，绝非仅仅是躺在安乐椅上闭目

    养神的消遣音响。他在听乐时，最不同于常人的习惯是，喜好通过想象

    把音乐放回到原来的生存上下文中去。因而创作的背景、环境，风格归

    属，体裁类型，作曲家的个人癖好，委约的对象，演出的资源限制等等

    所有可能左右音乐写作的条件，均是学者听乐时不愿放过的外围支持。

    为此，在音乐会之前阅读节目单，或在听唱片时浏览乐曲说明，这是听

    乐前必不可少的“热身准备”。虽说这些有关音乐的知识储备并不能改变

    作品本身，但听者的心理定式和听觉期待会因此受到微妙的调整，这对音乐鉴赏说不定影响甚多。毕竟，知不知道海顿《降B大调弦乐四重

    奏》(作品50之1)是为当时的普鲁士国王所作，这对领会乐曲开头的

    大提琴声部至关重要。原来，这位国王是位业余大提琴手，技巧平平，但热心参与。海顿为他写作了非常突出但极其简单的同音反复，既满足

    了国王的表现欲，又不动声色地找到了乐曲的基本材料。显然，只有知

    道这些背景，听者才会由衷地佩服海顿幽默的足智多谋。

    音乐学家的职责，就是为音乐重新找回可能已被人们忘却的上下

    文。有关音乐的一切，他都希望知道得更多，并乐此不疲。但正如德国

    诗人歌德所言，生命之树常青，理论总是灰色的。如果知识被梳理成苍

    白的数据，历史被风干为失血的化石，学者的耳朵就会临近失聪的边

    缘。与此相对照，音乐演奏家听乐时，大致不会遇到同样的危险。照

    理，演奏家不大会在音乐之外游弋，而是直逼声响本体。虽然演奏与所

    演释的作品不能全然分割，但演奏家听乐时，无疑更为注意演释的具体

    问题。钢琴家赞叹肯普夫晶莹透亮的音色，小提琴家羡慕海菲茨无懈可

    击的音准控制，声乐学生则对帕瓦罗蒂的辉煌高音心向往之。显然，演

    奏家由于每日直接面对恼人的技巧问题，他比任何人都更能体会克服了

    技巧负担后所带来的审美愉悦。飞驰的走句是否干净，多重声部的平衡

    是否恰当，乐句的气息处理是否自如，节奏的脉动是否充满生机，这些

    演奏家自己切身体验到的难题，他们在听乐时绝不会轻易放过，对别人

    演释中的纰漏当然也就格外敏感。

    如前所述，凡事都有两面性。演奏家关注非常微妙的技巧—音乐细

    节，有时不小心，听乐时也会失去总体的方向感。常常听到表演专业的

    学生对某某名家的精湛技巧赞不绝口，但对这位名家所演释的作品风格

    和组织结构却懵然无知。虽说这是一种极端情形，但它暗示出演奏家听

    乐时容易走入的雷区。看起来，专业音乐人如想求得相对完善的听乐耳朵，非得扩展自己本专业之外的视野。听乐时，理论家得不时换换作曲

    家的耳朵，而演奏家也不妨试试学者的角度。

    乐迷用不着为这些不同的听乐方式烦心。他们更多是根据自己的性

    情和爱好，做出自己的听乐选择。听歌剧，还是听交响曲？喜欢马勒，还是喜欢肖邦？这不仅取决于口味，有时还要看心境。不过，知道一点

    音乐人的听乐习性，也许对乐迷听乐不无帮助。其实，没准乐迷的听乐

    方式才是最本真的听乐，因为只有成为真正的乐迷，才会全身心地卷入

    到音乐中去。在这种时候，所有所谓的技巧、风格、背景、路数等等都

    被化解成了心声的吐露，从而达到一种无以言传、物我两忘的境地。乐

    迷和音乐家，此时彼此不再有任何区别，他们合二为一，共同领受着音

    乐的福音。

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    (1) 本文原载《音乐爱好者》1998年第2期。奏乐之乐(1)

    乐(yuè)者，乐(lè)也。音乐，顾名思义，能通过音响给人们带

    来快乐。我们中国语言，从字面上就肯定，音乐乃至整个艺术，正因为

    能给予我们快感，才成为人生不可多得的乐事。虽然谁也不能说，音乐

    的主要功能是愉悦，但音乐如果真的成为一件苦差(比如孩子习乐受家

    长逼迫，终成累事)，便丧失了音乐的真谛。乐迷之所以迷乐，多半是

    因为品尝到了音乐给人的快意，而且觉得这快意不可多得，不可替代。

    听乐、读乐、作乐、思乐，凡此种种，其乐融融，个中滋味非笔墨所能

    形容。

    作乐，这题目似乎应该请作曲家来做(虽然在下怀疑，当今作曲

    家，特别是国内严肃作曲家谈作乐，恐怕不是畅谈作乐之乐，而是诉说

    作乐之难，作乐之累)。至于听乐之乐与读乐之乐，我们已有专文另

    表。仔细想来，在音乐提供给人们的种种快乐中，有一乐似乎还少有人

    提及，那就是奏乐之乐。

    奏乐，不仅意味着广义上的音乐表演，而且特别指我们对音乐的亲

    身卷入。哼一个小调，弹一首小曲，这音乐的产生来自我们自己，于是

    就有了一层特别的感觉。英语中有一表达式，“making music”，说的就

    是奏乐这层意思。翻成中文，“做音乐”“搞音乐”或“弄音乐”，似乎都有

    些别扭，但音乐需要我们亲手(亲口)去“摆弄”，这却是条有益的训

    诫。音乐不比文学，与美术更是不同。诗歌一旦从笔下流出，人物风景

    一旦固定在画布上，艺术就有了实体，作品便已成立。虽然文字还需要

    印刷，绘画也需要展览，但诗人和画家的作品一经产生，理论上就成为

    独立、完整的艺术品，无须进一步加工或处理。对于音乐，再度诠释和

    二次创造不仅需要，而且必不可少。作曲家写下音符，那些蝌蚪式的符

    号静静地躺在谱纸上，等着有人来唤醒它们。乐谱上的音符，只是记录

    音乐的权宜之计，还远不是音乐本身。如果不能实现为真实音响，乐谱

    只是没有生命、没有灵魂的空洞躯壳。

    因此，音乐如果脱离奏乐，实际上不能存在。以前，音乐内部没有

    分工，作乐、听乐、奏乐往往是一码事。只是近世以来，音乐的社会功

    能和结构发生改变，奏乐的技术要求越来越高，音乐的表演因而成为专

    门行当。进入现代和当代，随着唱片录音的发展，爱乐者人众，听乐和

    奏乐之间也发生裂变。爱乐，只要听乐即可。奏乐，愈来愈变成了专门

    行家的事。

    可是，听乐、读乐，甚至作乐，仍然代替不了我们自己奏乐时的兴

    味。因为只有在奏乐时，音乐才真正是由我们自己“做”出来的。听乐，身在乐外，被动接受，那感觉也就“隔”了一层。至于读乐，会“读”的

    人，大多是在钢琴上“奏”的。手指运动和肌腱控制，音乐就在我们的手

    下诞生，我们似乎是在亲手触摸音乐的生命。那感觉可能类似于，雕塑

    家看着自己手中的黏土，一点点变成了栩栩如生的形象时的那种快意。

    有些音乐是非“奏”不知其“乐”的。最突出的例子是室内乐。比如，如果作曲家是真正的行家里手，在弦乐四重奏中，他的声部写作一定比

    在交响曲中更为细致入微，和声进行往往更加复杂诡秘，对位交织更显

    紧凑缜密。之所以如此，一个很重要的原因是为了演奏者在演释时得到

    更多的乐趣。这种乐趣的来源是，既时常有个人表现自我的机会，又因为有整体的照应而减少了心理的压力。从某种意义上说，四重奏是专门

    写给演奏者的音乐。那些曲折幽微的句法，一咏三叹的气口，心领神会

    的交谈，确实非奏者不知其妙。听者往往只能观其外表，觉得奏乐者好

    似神助，默契自如，殊不知这需要多少岁月的磨合，才能达到这般境

    界。怪不得乐队演奏员，甚至独奏家，都愿意搞搞室内乐。例如小提琴

    大师梅纽因，在他的谈乐录中就多次提及，他内心最为渴望的，不是在

    众目睽睽之下拉独奏，而是在小圈子里与朋友合奏海顿、贝多芬和巴托

    克等人的四重奏。显然，只有此时，他才得到了最为纯正的音乐乐趣。

    有些时候，在奏乐过程中，奏乐者会不知不觉进入一个作曲家的独

    特世界，从而产生意想不到的顿悟。这里，或许可以讲讲我个人的经

    验。那是十多年前，我在音乐学院读研究生，虽然已经听了不少巴赫，也弹过一些巴赫，但从没有在内心中真正感动过。一句话，不懂巴赫。

    直到有一次，我开始练习“平均律”第一册中的g小调赋格。记得那是一

    首四声部的赋格，速度中庸，主题是典型的巴赫式旋律，跌宕起伏，锯

    齿形的进行中隐藏着不祥的半音。在复调的严密交织中，我的手指吃力

    地控制着平衡，力图清晰地勾勒出主题的轮廓。看着这首赋格的音响造

    型在我的手下逐渐可见时，巴赫音乐世界的独特风景似乎突然向我打

    开，我好像一下子窥见了巴赫音乐的一丝内在意蕴。那种美脱离了个人

    多愁善感的浅俗层面，既没有风花雪月般的自我陶醉，也不是浪漫主义

    的激情宣泄。它是控制，更是超越。主题在一个个声部中不停地出现，沉郁，但绝不伤感，坦然地在不同的音响上下文中展现着明暗变化。理

    智的控制和技术的严格，恰恰给了巴赫的音乐性格以超然的距离感，从

    而使他的音乐获得了一种具有宗教情怀的(即使在他的世俗作品中)神

    圣性和永恒感。

    意想不到的领悟，实际上来自日积月累的经验。在这其中，手指运动以及连带着的身体—生理感应，是音乐感悟中不可或缺的重要因素。

    君不见，人们享受音乐，听到会心处时，禁不住摇头晃脑，手舞足蹈。

    殊不知那是期望全身心卷入音乐的一种本能渴望。音乐大师斯特拉文斯

    基曾经断言，音乐演释中的肢体动作和行为姿态，是音乐内容不可分割

    的一部分。指挥，当然是最突出，也是最极端的例子。一般爱乐者，跟

    着唱片上的音乐，挥舞双臂，当一回想象中的指挥，这习惯不仅不应受

    到耻笑，反而应该鼓励。至于更投入的乐迷，如有能力持弓操琴，享受

    奏乐之乐，不啻为锦上添花。目前，国内习乐学童人数之多，一年胜似

    一年。衷心希望，他们在教师的帮助下，能真正体会到练琴、奏乐不是

    一件苦差，的的确确是一种乐事。

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    (1) 本文原载《音乐爱好者》1996年第4期。演释不是临摹(1)

    大学时代的一位画家好友，对音乐世界中莘莘学子整日埋头于演释

    古人的、别人的作品，感到大惑不解。“这不就等于绘画中的临摹

    吗？”他问道，口吻里不自觉带了几分鄙夷。这疑问真可谓一语中的，令音乐家们哑然语塞。稍具艺术常识的人都知道，美术家谁也不能缺了

    临摹一课，但从没听说哪个大师是专事描摹前人或别人而出名。美术家

    都是当然的创作家和创造者，无须咀嚼别人来供养自己。听说，现在也

    有画家在出道前为了混口饭吃，专门临摹世界名画，满足市场需求，赚

    取些许经济回报，那另当别论。而音乐界却有些艺术家——实际上是大

    多数音乐家——并不直接从事创作，他们或在黑白琴键上双手飞舞，或

    持弓操琴在丝弦中切磋，或气沉丹田引吭高歌，一辈子皓首穷“乐”，所

    奏所唱，均出自他人之手。

    依照这位画家朋友的眼光，表演他人的作品，充其量只能是临摹，算不得了不起的本事。古人、洋人或者其他的前人已将音乐写在纸上，只要识得乐谱，将那写在纸上的东西径直用乐器或人嗓“读”出，也就大

    功告成。但是，稍稍留意一下音乐圈子里的状况，就知道实情恰恰相

    反。音乐演释家，包括演奏家、演唱家、指挥家，不仅备受尊重，而且

    盛名与音乐创造家——作曲家平起平坐，有些表演名家的声望甚至大有

    超越作曲家之势。发烧友谈论着伯恩斯坦的马勒、索尔蒂的马勒，以及

    新近上市的阿巴多的马勒和布莱兹的马勒；聆听过波戈雷利奇的肖邦演

    奏，才知肖邦的音乐中还有如此浓郁和深广的血脉；帕瓦罗蒂轻松潇洒的“高音C”一出口，人们不仅原谅了他在舞台上笨重呆板的表演，甚至

    也暂时忘却了他演唱的到底是多尼采蒂还是普契尼……

    显而易见，那位画家朋友犯了个不小的错误。将音乐演释等同于绘

    画临摹，不仅混淆了两者的不同，而且取消了演释的独立艺术品格。作

    个不太恰当的比喻，临画犹如项庄舞剑，本意不在“此”画，而在所临

    的“彼”画。“此”画只是“彼”画的一种替代，充其量是个不得已求其次的

    B角。一旦真有机会观赏原作，谁还会认真地在摹本面前驻足？回过头

    照这个思路再看看音乐，就会发现，音乐有一点与美术(以及文学)完

    全相异，即音乐没有“原作”。

    这个定论看上去有点惊世骇俗。且容笔者申辩。作曲家写了乐谱，当然算原作。但问题在于，乐谱还不能算是真正的音乐。乐谱只是死的

    符号，而我们所谓的音乐，指的是活的音响。毕竟，能看着乐谱就能想

    象出音响的人属凤毛麟角。就是有这本事的人，在大多数时候，也是要

    听音乐的。因为音乐的自然本体不是写在纸上的谱，而是鸣响在空气中

    的声。

    这么说，谱子到有点像是临摹，它是将作曲家脑子里想到的声音勉

    强描摹下来的一种代用品。而一旦要将乐谱变为音响，似乎就很难说什

    么原作了。不错，作曲家如果有能耐，可以自己将乐谱还原成实际的音

    乐。如果写的是钢琴音乐，情况大致不差。很多作曲家自小接受键盘训

    练，都是钢琴好手。自己演奏自己的作品，可称得上“原汁原味”。例

    如，传说肖邦演奏自己作品，指触细腻如丝，节奏出神入化，果然令众

    人倾倒。但是，即便真有录音将肖邦当时的演奏保存至今(这在勃拉姆

    斯、格里格等人已是现实，更不提斯特拉文斯基、布里顿等现代作家的

    表演录音早已为人所知)，我们能说那就是“原作”吗？迟疑一会儿，认

    真想想——恐怕不能。仍以肖邦为例。自不幸患肺结核之后，肖邦一直身体欠佳。为保存

    体力，也因个人趣味使然，他在中年以后很少抛头露面举行公开演奏

    会。李斯特是个热心肠、爽快人，自告奋勇宣传肖邦，常常在独奏会中

    表演肖邦的作品。据称，肖邦听了李斯特弹奏自己的作品后，曾对人

    说：“他弹得比我自己更好。”史料记载，肖邦对李斯特的创作风格很不

    以为然，认为他太过“粗鲁和草率”(肖邦过世太早，否则听了诸如《b

    小调奏鸣曲》这样的大作，兴许会改变对李氏的看法？)。但是，对于

    作为演释家的李斯特，肖邦不得不另眼相看。承认别人演释自己的作

    品，比自己更具权威，这在乐史上并非新闻。可以想见，对付像《“英

    雄”波罗涅兹》(作品53)这样“体力密集型”的高难度作品，李斯特那

    双鹰爪般的大手肯定胜过肖邦羸弱的臂膀。

    写在纸上的音符与实现出来的音响之间，一定存在距离，这是音乐

    演释之所以成为独立艺术的关键所在。即便作乐人亲自“赤膊上阵”，也

    无法消除这其中的距离。且不论作乐者是否有足够的技巧能力对付自己

    作品中的演释要求(舒伯特无力弹奏歌曲《魔王》中的连续八度三连

    音，对着钢琴大为光火，应是个很有名的故事)。更重要的原因在于，音乐的“原生状态”本是转瞬即逝的流动音响，想将音乐一劳永逸地固定

    下来，不仅缺乏可能，也没有必要。作乐写谱，也可算是固定、保存音

    乐的一种企图，虽有成效，但算不上彻底成功。照爵士乐手看，古典音

    乐里的这种企图可比之为荒谬的愚望。要音乐一成不变，不就等于扼杀

    了音乐的生灵嘛!

    明智的作曲家其实从来不会奢望自己的作品有一个“钦定”“唯一”的

    演释。他知道，一旦乐谱写成，到表演家手中，这乐谱该如何转换成具

    体的声音，那就仁者见仁、智者见智了。有些作曲家甚至鼓励表演家，在自己乐谱中找到与原先自己设想相左(但确有道理)的演释方式。例如肖斯塔科维奇，在穆拉文斯基排练自己的交响曲时，不仅很少干涉这

    位好友的处理，而且在碰到意见相异的当儿，还常常听从穆拉文斯基的

    劝告(不过，他后来在那本著名的回忆录里又似乎心生后悔，不该如

    此“耳根软”)。当然，音乐史中也充斥着作曲家与表演家之间的种种不

    快。据传，身高马大的亨德尔在伦敦排演自己歌剧时，一位漂亮的女歌

    手在演唱时自命不凡，背离乐谱高歌一阕俗丽的炫技花腔。生性火爆的

    大师顿时大发雷霆，威胁要将此女子扔出窗外。

    可见，作曲家写下谱子，他心目中所想象到的音响与演奏家经读谱

    后所实现的效果，两者之间绝不会全然等同。再说，古典音乐的演奏家

    可谓千千万，各自对同一作品的认识和理解也是千差万别。更进一步

    说，大多作品的作者早已作古，尤其十九世纪以前的乐人，很少在乐谱

    上清楚写明对演释的具体指示，恐怕谁也不敢断定作曲家到底需要的是

    什么样的声音。这倒为现今的演奏家提供了创造的空间。比如巴赫的原

    稿，除了光秃秃的音符之外，什么也没有。速度、力度、连断法、句读

    连线等等对演奏家而言极其重要的指路牌，一概阙如。表演家不得不从

    当时的史料中，从巴赫给儿子指导的只字片语中，从传承下来的演释习

    惯中，寻找“正确”的演释方式。剩下的就只能依靠自己的直觉、趣味和

    美感判断了。虽说大名鼎鼎的古钢琴家兰多夫斯卡曾宣称，别人都是以

    他们自己的方式在演释巴赫，而她的演释是遵循着巴赫本人的方式。但

    此话毕竟只可当作比喻，不能照字面意思直解。至于怪杰古尔德，如果

    宽厚大度的老巴赫活至今日，没准对他那种神经质的节奏冲力和寒光闪

    闪的线条交织也会不以为然。没有谁会真的相信古尔德是老巴赫派到二

    十世纪的代言人，但谁也不能否认古尔德手下的巴赫是最有创造力的演

    释代表。

    诚然，演释中的创造不能超越界限(古尔德大概走到了最边沿？)。像十九世纪浪漫派的做法，随意删改、增补原谱的习惯，到了

    二十世纪遭到激烈指责，近来已基本销声匿迹。不能改动作曲家的谱面

    符号，又要在其中发挥自主的决断，演释家的任务也许很像翻译家在两

    种文字转换间对“信、达、雅”的追求(难怪傅雷会有其子傅聪，而且对

    钢琴演释会达到如此精深的理解!)。可惜的是，音乐演释如果不动脑

    筋、缺乏灵性，也容易掉入“照本宣科”的俗套。只要有这般或那般的技

    巧能力，照着谱子往下走就是了，既无气韵，更无创意(近日不断有报

    道说，国内外国文学翻译中粗制滥造、剽窃抄袭现象日益增多，不知傅

    雷先生九泉之下做何感想)。这种情形不仅在学生的演释中屡见不鲜，就是在所谓名家的独奏会和唱片中也比比皆是。在这种时候，演释不复

    为艺术，恐怕连临摹的资格都够不上了。

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    (1) 本文原载《音乐爱好者》1998年第1期。演奏是一种发现(1)

    英美世界中，与演奏(音乐表演)相关的哲学思考，近来热衷于两

    个彼此有些关联的问题，其一是所谓的authenticity(本真性)，其二是

    音乐作品的identity(这个单词在中文中没有严格对等字。一般翻译

    为“同一性”“身份”“本体”等等，都不是最确切的意涵，但又都沾点边。

    这个词，应该指的是一个事物无论如何变化，都能够让人识别出来是如

    其所是的那个东西。我甚至怀疑，这个问题之所以存在，从根本上说，正是由于西文的特殊思考习惯所致)。

    但似乎这两个问题并不是演奏中的实质性关键。前者是因为古乐运

    动(historical performance)引发，后者是分析哲学从现象学哲学家英伽

    登那里受到启发，随后又拼命钻牛角尖所致。刚刚出版的英国哲学家瑞

    德莱的《音乐哲学》一书，质量较差也比较乏味的一章就是谈演奏的第

    四章。因此，在接触英语文献时，还是要带着批判的眼光。美国音乐理

    论家、批评家Edward T. Cone曾提出“演奏作为批评”的思路，很有意

    思，但他好像完全没有接触过德国的诠释学哲学，因而未免眼界狭隘。

    我的猜想是，演奏的实质并不是也不可能是再现作品的本真，而是

    在新的历史文化条件下，对原作品的意义再生产和再生成。而按照诠释

    学的原理，这种新的意义生成并不是违背原作，而就是属于作品存在的

    一部分。演奏之于作品源源不断的生命力，正在于此。这些认识，自然

    是受了海德格尔与伽达默尔等人的影响，但也不断在诸如古尔德、切利

    比达克和陈宏宽这样的音乐表演家的实践中得到验证。某演奏家或指挥家手下的贝多芬是否是贝多芬原作的本真体现，这实际上并不是一个很

    有趣的问题。更有趣的问题可能是，他在贝多芬的作品中，在并不违背

    任何谱面指示的前提下，又发现了什么前所未闻的意味。

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    (1) 本文原载《文汇报》2008年2月19日第11版“笔会”。莫扎特的音乐具有变幻莫测的心理多维性，贝多芬的音乐

    则是倔强、尖锐的单维体。于是，莫扎特触及了人生的神秘，而贝多芬揭示了宇宙的深刻。听昆德拉谈乐(上)(1)

    初读昆德拉《小说的艺术》(2)

    ，简直给吓了一跳。一个小说家居然

    能对音乐有如此精深、内行而独到的见解，令人难以置信。细读下去，心中释然。原来这位大师本来就是个不错的音乐家。此君会作曲，当过

    爵士乐手，“直到二十五岁时，音乐一直比文学更加吸引我”。难怪!古

    今中外，出现了许多令专业从乐人也不敢小觑的高水平“文人乐迷”，远

    的如萧伯纳、普鲁斯特和罗曼·罗兰，近的如李叔同、丰子恺、傅雷和

    徐迟。不过，其中似乎应该剔除萧伯纳、李叔同和罗曼·罗兰三位，因

    为他们都有充分资格被算作专业音乐家。

    昆德拉不知应算作从乐人，还是乐迷？看他对音乐的深入了解，足

    以和任何一个富有修养的专业音乐家媲美；但毕竟他的职业是小说家，而且还是享有世界声誉的小说家，所以应归为“文人乐迷”。和一般乐迷

    有些不同，“文人乐迷”自身是艺术家，具有艺术家的灵性和感悟，目光

    犀利，思路清晰，再加有如神助的一支妙笔，音乐在他们的谈吐中因而

    获得了别具一格的气息。甚至，“鸣响”出从未有过的“弦外之音”。

    而与一般的“文人乐迷”相比，昆德拉又似乎是一个非常奇异的“另

    类”。他从不会像普鲁斯特那般，以音乐作引线，沉浸在恍惚的遐思或

    悠远的回忆之中；他也绝少像罗曼·罗兰那样，视音乐为人生圣事，并

    在音乐描写中极尽亢奋、夸张和激情的可能。他反感浪漫派，绝对排斥

    自我陶醉，因此别想在他的谈乐文字中寻找到风花雪月之类的花哨形

    容。就像他的思想和文笔的一贯作风一样，昆德拉对于音乐，同样一针见血，干脆、准确，直逼中心，很少不着边际地游移。但同时，他天马

    行空，让音乐在思想、哲学、文学、艺术思索、社会观察和人生体验的

    巨大网络中自如穿梭，时而浮出一丝敏感的听觉感触，时而又掉入深不

    可测的神秘玄思。跟随昆德拉的音乐旅程，令人觉得是在攀登一座险峻

    陡峭的山峰。我们气喘吁吁，但心旷神怡。

    先来听听昆德拉怎么说贝多芬——这位几乎已经成为西方音乐象征

    的“头号人物”：

    “贝多芬也许是最伟大的音乐建筑师……”

    (此话属于音乐历史的专业常识，不过出自一个小说家之口，可以

    见出他的音乐体验和一般文人的“感受”有很大不同。)

    “他所继承的奏鸣曲是四个乐章的组成，它们通常是被随意专横地

    凑在一起，其中的第一乐章总是要比其他后面的乐章具有更重要的意

    义……”

    (看似随意的评价，其背后是异常丰富的听觉经验和历史知识。这

    是有关奏鸣曲各个乐章关系在十九世纪之前状况的准确概括，尽管这个

    指责对于海顿和莫扎特稍嫌过分。)

    “贝多芬全部艺术生涯都被一个意志所影响，即要把这种拼凑变成

    一个真正的协调……”

    (不容置疑的权威口吻!哪怕是在专业的乐史专论中，恐怕也难得

    见到如此地道和到位的音乐评论。)

    “所以，在他的钢琴奏鸣曲中，他逐渐把重心从第一乐章移向最后

    乐章，他经常把奏鸣曲缩减为只有两个部分，有时候用一个间插乐章分开，如作品27之2和作品53；有时候直接并列，如作品111……”

    (高屋建瓴的音乐观察，但又以极其具体的实例作为支持。对音乐

    作如是说，只能是一个具有高度思维层次同时又对音乐作品有透彻理解

    的人。按：作品27之2即著名的“月光”奏鸣曲；作品53即又名“黎

    明”的“华尔斯坦”奏鸣曲；作品111是贝多芬全部三十二首奏鸣曲的殿

    军，两个极为不同的乐章恰好体现了贝多芬音乐的实质——豪放不羁

    的“酒神”性格与深沉宁静的“日神”性格。)

    “并在不同的乐章中创造相同的旋律……”

    (令人遗憾的错译，不知所云!无法查对原文，疑应为“并在不同

    的乐章中使用相同的主题材料”？)

    再往后，昆德拉谈到了贝多芬在晚年将赋格放进奏鸣曲的勇气，以

    及作品131的七个乐章在时值比例上的多样性和协调性。没有深厚的音

    乐知识积淀和细腻的听觉感受，谈论音乐到这个份上，是不可能的。

    当然，昆德拉有过从乐经历，因而对音乐的感受和认识具有绝不含

    糊的专业水平，这本身倒也不是什么令人无法想象的事情。匪夷所思的

    是他观察音乐的文学家眼光，这可是非要在两门艺术中均是高手才能成

    就。如，他以音乐家的速率感觉，清醒地意识到，自己共有七个章节的

    小说《生活在别处》的第六章是“柔板(和平与同情的气氛)，后面接

    上来的是第七章：急板(被刺激的残酷的气氛)”。同时他又以小说家

    的思路总括说：“在这个最后的对照中，我想集中小说所有的感情力

    量。”让人感兴趣的是，昆德拉在小说布局中所体现出的这种精准的形

    式感觉，其来源是艺术音乐中乐章速度变化的惯例和伟大作曲家对这些

    惯例的超越。请听他是怎么说的：“一部交响曲或一部奏鸣曲乐章的顺序在任何时候都是由未写在纸上的快慢乐章交替这一规律所决定。这差

    不多就自动说明：它们是忧伤的乐章与快乐的乐章。这些感情的对照很

    快就成为一个可悲的框框，只有大师们才善于(并不总是如此)征服

    它。……我欣赏肖邦的那个奏鸣曲，即那个第三乐章是葬礼乐章的奏鸣

    曲(降b小调，作品35)……他把一个活泼的最后乐章(又是错译!该

    奏鸣曲的末乐章绝对不能用“活泼”来形容)接在葬礼进行曲之后。……

    第四乐章是非常奇怪的：极轻的，快速，简短，没有任何悦耳音调，绝

    对的无感情……这两个乐章(感情的—无感情的)挨在一起哽住了您的

    喉咙。它极其独特。”

    昆德拉在这里以一个非常经典的例子，有力说明了古典音乐大师是

    如何通过对形式惯例的把握和超越，来表达独特的个人意念的。昆德拉

    确是音乐的行家里手，他所说的这首奏鸣曲，不仅是肖邦作品中最深刻

    的杰作之一，而且其末乐章也是同时代音乐中最富“先锋”意味的极端探

    索。它没有旋律，有意排斥变化，从头到尾一种节奏(三连音)、一个

    织体(左右手相隔八度演奏同样的线条)，调性和声极其暧昧、含糊，几乎接近无调性的边缘。当时，连舒曼这样心智开放的音乐家都对肖邦

    的这个末乐章感到大惑不解，说它“没有音乐”。倒是昆德拉以文学家的

    感觉，从根本上一下子抓住了这个乐章的精髓——它的力量正在于其本

    身的“无音乐、无感情”，以和前面那首脍炙人口、极富浪漫情调的葬礼

    进行曲形成强烈对比。肖邦奏鸣曲中这两个乐章间无与伦比的“黑白”对

    比，显然给昆德拉留下了终生难忘的印象，因此他企望在自己的小说

    《生活在别处》中再造同样的效果。他感慨道：“构思一部小说就是把

    不同的情感空间并列在一起，对于我，这就是一个小说家最巧妙的艺

    术。”

    文学作品的构思直接脱胎于音乐的体验，这当然并不是昆德拉首创。西方文学中，且不论法国的罗曼·罗兰和德国的托马斯·曼以作曲家

    为主人公的小说创作，就说对音乐形式结构的借鉴方面，爱尔兰现代小

    说大师乔伊斯和英国女作家伍尔夫都在自己的作品中做出了非常成功和

    有效的探索。昆德拉可以说是这一行列中的又一个杰出分子。而且，由

    于他音乐感悟的深入独特，他对音乐的借鉴也往往更为具体、别致。

    熟知作品、了解风格，准确无误地领悟作曲家的真谛所在，并能在

    自己的文学创作中汲取音乐的养分，昆德拉于是成为笔者所知的“文人

    乐迷”中最不同凡响的一位。他之所以能够企及如此高度，固然得益于

    亲身的音乐实践、欧洲丰裕的人文土壤，但恐怕更重要的缘由是他极端

    深刻而又非常个人化的艺术认识，犀利、尖锐、畅快、有力。借此，他

    才能揭示出现代捷克伟大作曲家亚纳切克的艺术企图是“永远直接地走

    向事情的中心……只有能表达出一些基本性东西的音符才有权存在”；

    观察到法国当代作曲泰斗梅西安的独特在于“他借助于增加或抽去短小

    节奏时值的技巧，发明了一个无法预见也无法计算的时间结构，一个完

    全自主的时间”。

    然而，所有这些都还只是“前奏”——对于昆德拉的《被背叛的遗

    嘱》而言。如果《小说的艺术》让从乐人“吓一跳”，那么《被背叛的遗

    嘱》的冲击只能用“震惊”来形容。因为《遗嘱》一书在触及音乐时不仅

    更为系统(谈论音乐约占全书篇幅四分之一)，而且也更为深入(详尽

    阐述斯特拉文斯基和亚纳切克)。跟随昆德拉的《遗嘱》进行一番“音

    乐心智攀登”，究竟能看到何等“无限风光”，且让我们暂等下次领教。

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    (1) 本文原载《音乐爱好者》1999年第1期。

    (2) [捷]米兰·昆德拉著，《小说的艺术》，孟湄中译本，北京：三联书店，1992年版。听昆德拉谈乐(下)(1)

    《被背叛的遗嘱》(以下简称“《遗嘱》”)是本非常奇怪的书。小

    说家的笔法，思想家的锐利，音乐家的敏感，历史学家的准确，还有梦

    幻家的异想。读者甚至弄不清楚整本书的中心思想到底是什么。小说的

    历史和艺术自然仍是昆德拉关注的焦点，但全书几乎每一页都不时跳出

    作者观察世界和人生的思想亮点，不仅令人“目不暇接”，而且让人“头

    晕目眩”。昆德拉视角诡谲、思路多变，但说起话来却又斩钉截铁。不

    知是因为信息量太大，还是有意与读者进行智力游戏，昆德拉不停地在

    自己的九个章节中转换主题和人物，并对他们进行看似即兴式的自由组

    合、重叠和变形。这里令读者的智力、记忆和思维忙得“晕头转向”的是

    似电影蒙太奇一样的小说人物分析、拼贴画式的音乐评论和意识流般的

    哲学沉思。

    据闻此书中译本(2)

    出版后不久，上海文化界就组织了专门的研讨

    会。不知与会者是怎样处理在全书中占据近四分之一篇幅的音乐内容

    的？似乎与会者中没有音乐家参加(国内音乐界与人文知识界的隔阂已

    久，哀叹!)，而昆德拉在《遗嘱》中涉及音乐的深度又远远超越了国

    内人文界认识音乐的水平，因此笔者猜想，那次研讨会一定是以忽略昆

    德拉的音乐观察和思索为代价的。

    既然如此，那就不妨在这里对《遗嘱》中昆德拉有关音乐的言论做

    番巡礼。可以先从此书的第三章“向斯特拉文斯基即兴致意”开始。毫不

    夸张地说，这是笔者迄今为止所读到过的中外文献中关于斯特拉文斯基的音乐意义和音乐价值最有说服力的文字，其中还兼有许多对巴赫、雅

    内坎(3)

    和巴托克作品的妙评。斯氏一生风格多变，类似现代美术大家毕

    加索，这给音乐史学家和评论家带来了不少麻烦。一般的观点是，斯氏

    经历了三个不同的创作时期，即所谓的“俄罗斯风格时期”(以三大舞剧

    作为代表，最为人所熟知)、“新古典主义时期”(音响干冷、表情沉

    静，在美学理想上与勋伯格形成对极)和“十二音时期”(最少为人理解

    的一个创作阶段，由于非常独特地使用了十二音技法而得名)。然而，这三个时期间的审美理想联系和风格统一以及斯氏为何要做出这样明显

    的技法转换，专业的评论要么回避解释，要么语焉不详。

    昆德拉俯瞰整个西方文学史和音乐史，从令人意想不到的视角窥见

    到了斯氏所有音乐创作的实质。昆德拉以一种他独有的深刻感觉，认为

    整个欧洲的小说和音乐到二十世纪之前可以分为“两个半时”：

    两个半时之间的间止，在音乐史和小说史中，不是同期

    的。在音乐历史中，间止贯穿在整个十八世纪(上半时的象征

    性顶峰是巴赫的《赋格的艺术》，下半时开始自早期古典艺术

    家的作品)；小说历史中的间止来得稍晚：在十八与十九世纪

    之间，即在拉科罗什、斯特恩一方面和司各特、巴尔扎克另一

    方面之间。

    这“两个半时”之间，在艺术态度、审美理想以及具体创作技巧上都

    存在明显差异。“上半时”：小说的形式复杂、多维，内容包容万象，异

    想天开，不以追求真实性为目的；而音乐具有设计、手工劳作的特点，不是突如其来的灵感结果，而是针对永恒礼拜仪式的谦卑服务。“下半

    时”：小说以细节真实为己任，叙述以时间的直线演进为准绳；音乐的

    存在理由被认为是情感表达，旋律作为心灵感受的载体得到强调，音乐

    成为个人浪漫情感表现的工具。昆德拉一针见血地指出，斯特拉文斯基的独特意义在于他代表着音

    乐史中的“第三时”：他是一个有意识地希望在自己的创作中包容西方音

    乐千年时间的现代作曲家。通过对旧时作品的谐谑改编和对古老风格的

    刻意戏仿，斯氏要在不同的音乐世纪、音乐风格和音乐语言之间建立某

    种交流和对话，并对全部音乐历史的价值等级进行再思考与重构。为

    此，斯氏力图使音乐走出“下半时”的轨道，他摒弃奏鸣曲的作曲技巧，颠覆旋律霸主的优势，删除交响乐队音响的蛊惑性，而且拒绝承认音乐

    的价值在于它的情感表达能力。于是，斯氏的音乐创作，以及从某种意

    义上说所有的现代音乐，都标志着音乐历史的简短尾声，一个独立

    的“第三时”。昆德拉以一个文学家特有的诗意语言说道：

    一个意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在弥留之

    际，看见的是往日的全部生活在眼前浮现。在斯特拉文斯基的

    作品中，欧洲的音乐回忆起它的千年生命，这是它向着永恒无

    梦的长眠出发之前的最后一梦。

    悲观的感慨，但绝无半点矫情。昆德拉警告浪漫主义的艺术美

    学：“枯燥的心灵掩盖在感情洋溢的风格背后!”斯特拉文斯基自己也坚

    定地否认音乐的功能是表现作曲家自我的情感。误以为斯氏音乐缺乏表

    现力的人们忘记了，斯氏如何在音乐中找到了他自己的家园。斯特拉文

    斯基青年时代远离俄罗斯故土，后来成为世界公民，死后葬在威尼

    斯。“他的唯一的祖国，他的唯一的自己的地方，是音乐，是所有音乐

    家的音乐，是音乐的历史；在这里，他决定安顿下来，扎根、居住；在

    这里，他终于找到他的唯一的同胞，他的唯一的亲友，他的唯一的邻

    居；从佩罗坦(十二世纪末巴黎圣母院乐派代表作曲家)到韦伯恩，与

    他们，他开始了长久的对话，只是到他去世才停止下来。”

    斯特拉文斯基万花筒式的风格模拟和素材运用在艺术上的真正原因由此昭然若揭。无论是基于俄罗斯的民间素材，还是改造佩尔戈莱西，或是仿造柴科夫斯基的旋律，乃至运用爵士乐的手法，从最早的宗教音

    乐源头直到他在晚年突然发现的十二音新天地，我们终于可以从昆德拉

    的解释中理解斯特拉文斯基一生的良苦用心。“……在他之前和之后，没有任何一个作曲家，像他这样去俯视音乐历史的全部范畴，从中汲取

    灵感……正是他在音乐历史中的游荡，即他有意识的、有意图的、巨大

    而无可匹配的‘折中主义’，显示出他全部和无可比拟的独到之处。”

    斯特拉文斯基的艺术观是对我们在“下半时”中“泡大”的惯常审美哲

    学的严重挑战。昆德拉的锋利笔触不时地刺激和提醒我们注意，现代艺

    术不可替代的独特美感和在艺术上的重要性，“它的全新美学和它综合

    性的智慧”。由此，昆德拉在结束了对斯特拉文斯基的诚挚敬礼后，在

    哀叹了翻译、排版对文学作者原始意图的歪曲后，在观察了海明威的著

    名短篇小说《白象般的群山》中对具体生活情景无比简洁的捕捉后，笔

    锋一转，又一次拾起了现代音乐的话题。

    这回的题目是亚纳切克，一位他自己的捷克同胞、一位被他尊称

    为“这个小小的民族从没有过任何一个比他更伟大的艺术家”。依照习

    惯，昆德拉依然是通过对小说的论述迂回到达音乐的。他先是肯定了福

    楼拜在小说史中的美学贡献是“(他)使小说走出戏剧性。在他的小说

    中，众人物在一种日常的气氛中相遇，这种气氛不断地干预到他们内在

    的故事中。……它是一个发现……对现在时间的、结构的发现；对我们

    的生活所赖以建立的、寻常性与戏剧性永久同在的发现”。在这个文学

    结论的基础上，昆德拉以他那我们已经熟悉了的、不容置疑的权威口吻

    为亚纳切克在音乐史上的地位做出了结论：“在歌剧的历史上，半个世

    纪之后，亚纳切克完成了福楼拜式的革命。”

    听上去这真是惊人之语。但昆德拉绝不是故弄玄虚。众所周知，亚纳切克在后半生通过刻意研究人说话的口语语调来寻找自己的音乐方

    向。对这一事实，昆德拉提出了自己独特的诠释：

    对口语的研究可以解释亚纳切克全部音乐的两个基本方

    面：

    一、其旋律的独特性：在浪漫主义末期，欧洲音乐的旋律

    财富似乎枯竭……来自说话的客观世界的语调，使亚纳切克得

    以获得另一种灵感，另一种旋律想象的源泉；他的那些旋律因

    此具有一种非常特别的特点让人即刻可以辨出：1.与斯特拉

    文斯基的准则相反，它们包括许多长度不寻常的音程(疑为误

    译？)，这种音程到那个时候为止在一个“美”的旋律中还是不

    能想象的；2.它们很简要、浓缩，并且不可能展开、延长，或用那时候流行的技术来制作……

    二、它的心理方向：在亚纳切克的口语研究中，首先使他

    感兴趣的，并不是语言的特别的节奏，它的韵律学，而是说话

    的人在讲话的人在讲话一刻的心理状态对于说话语调的影响；

    他试图明白旋律的语义学；亚纳切克仔细观察一个语调与一种

    感动之间的关系，作为音乐家，他获得了完全独一无二的心理

    分析的清醒头脑……正是由于它，他才专门地转向了歌剧……

    正如福楼拜力图在小说中通过不动声色的白描，为不被人察觉的、转瞬即逝的日常生活找回了真实的存在，亚纳切克也通过对人类日常口

    语的音调研究，发现了人类心理活动中那些细微隐秘的真实痕迹。即刻

    的现实，当下的存在，这些在人们的生命中具有深刻含义，但却由于没

    有戏剧性而落荒逃去的真实，亚纳切克希望通过音乐将它们寻找回来。亚纳切克要在歌剧这样一个非写实性的、极端风格化的音乐体裁中

    寻找生活的真实，因此他的成就比福楼拜的小说革命更为令人惊骇、胆

    大妄为和不可思议。他没有同道人，这不仅因为他出道很晚，在年龄上

    属于“老一辈”作曲家，而且他的艺术路线也与斯特拉文斯基、巴托克以

    及勋伯格在歌剧上的寓言、象征追求非常不同。他被人误解，直到逝世

    后很久，他的歌剧和其他音乐作品仍由于其完全抛弃任何风格化的矫饰

    而遭到歪曲乃至篡改。昆德拉频频用非常具体而清晰的例子(甚至动用

    了谱例!)来说明亚纳切克在艺术上的毫不妥协的极端真实性和由此带

    来的悲剧性曲解。在必要的时候，他停止了自己天马行空般的思辨遨

    游，以历史学家的仔细和报告文学家的愤怒谴责自己的国家和同胞对这

    位伟大音乐巨人的忽视。

    遗嘱就这样被背叛了。后人对于前辈的艺术遗产，或是无视，或是

    歪曲，或是误解。其中，不仅包括亚纳切克，还有卡夫卡、海明威、尼

    采、拉什迪、斯特拉文斯基、穆齐尔，当然还有昆德拉自己。但

    是，“服从遗嘱是神秘的：它超越了任何实际和理性的思索”。因此在无

    望的悲哀中，昆德拉依然看到了希望。他的另一段话不妨看作是他自己

    的诺言：“亚纳切克把他的大部分创造力量集中在歌剧之上，因此而置

    身于人们可以认为是最为保守的中产阶级公众的制约之下，这就有那么

    一种令人伤心或者说悲剧性的意味……他把被唱颂的捷克歌词以前所未

    有的方式重新提高价值……但在世界百分之九十九的剧院中，它是让人

    无法理解的。很难想象有比这样更有意地积累障碍。他的歌剧是对捷克

    文最美的致意。致意？对。以祭品的形式。他把他具有世界意义的音乐

    牺牲给一个几乎不为人所知的语言。”

    ————————————————————(1) 本文原载《音乐爱好者》1999年第2期。

    (2) 孟湄中译本，上海人民出版社，1995年版。

    (3) 雅内坎，十六世纪法国尚松代表作曲家，中译误译为杰诺坎，见《遗嘱》书中第61页。阅读马勒(1)

    ——兼谈作曲家传记的

    功能和意义

    马勒音乐的复兴是近三十年来乐坛上的重大事件之一。与“早期音

    乐”(即巴赫以前的音乐)在二十世纪重新受到关注不同，马勒的复兴

    不是学术研究所带来的理智的产物。二十世纪是一个比以往任何时候都

    更具有历史意识的时代，因而，先前似乎早已湮灭的文艺复兴甚或中世

    纪音乐大师的声音被一一重新召回。这场对埋藏已久的音乐财宝的重新

    发现主要依靠的是学者们皓首穷经般的努力，以及他们对广大听众所进

    行的耐心教育。从某种意义上说，“早期音乐”的复兴是一个值得尊敬与

    庆贺的人为结果。

    但是，马勒的复兴却与之迥然不同。作为伟大作曲家的马勒，从二

    十世纪六十年代以来重新被人们认识，深究个中原因，可能最重要的一

    点是人们在经历了两次世界大战的残暴现实和现代工业社会的人性扭曲

    后，对马勒音乐所表现的反讽、无奈、怀疑和焦虑等等情愫产生了强烈

    的精神认同。因此，尽管有某些人为的推波助澜(如美国指挥家伯恩斯

    坦不遗余力的热心宣扬)，马勒的复兴在很大程度上是一个自然、自发

    的过程。马勒的作品在语言风格上属于十九世纪，但其中的哲理意蕴却

    只能由当代人才能予以解读。马勒深知自己的不合时宜与超前性，但他

    坚信，“我的时代会到来。”

    对音乐的兴趣带来了传记研究的深入与传记书籍的普及。由于马勒的音乐带有强烈的“标题音乐”性质，与音乐之外的哲学内容、人生探讨

    及生存问题息息相关，了解他的人格、经历和思想便显得格外重要。在

    西方音乐学界，关于马勒生平与创作的研究近年来已取得巨大进展。摆

    在我们眼前的这本《马勒：未来的同时代人》(2)

    便是有关马勒的一本重

    要的小型传记。

    作者布劳柯普夫绝非等闲之辈。身为奥地利最杰出的音乐社会学

    家，他在音乐行为模式的改变和科技手段对音乐生活的影响等方面具有

    深湛的研究。上海音乐出版社1992年所出的《永恒的旋律——音乐与社

    会》(孟详林、刘丽华中译本，原名《音乐社会学导论》)即出自此人

    之手，从中当可窥见布劳柯普夫的渊博学识与智力水准。马勒研究只是

    布氏的“副业”，在这一领域中，他除了我们手边的这本小传以外，还编

    有一本极其重要的资料集《当时的图像与文字中所反映的马勒：他的生

    平、作品与世界》(Gustav Mahler：sein Leben，sein Werke und seine

    Welt in zeitgenossischen Bildern und Texten，维也纳，1976年版)。一手

    是高度的理论素养，另一手是扎实的资料储备，无怪乎即使在《马勒：

    未来的同时代人》这种供普通读者阅读的作曲家传记中，我们也不时能

    感到作者的睿智和功力。

    面对马勒这种内心复杂、性情多变的艺术家，传记作者所承担的任

    务是极具挑战意味的。作传人不仅需要清理传主生平的外在事件，逻辑

    地描述他的成长道路与功名成就，而且还应在这些烦琐，有时是千篇一

    律的故事背后发现与挖掘传主的精神倾向与心路历程。毕竟，我们阅读

    传记不仅为了知晓传主做了什么，而且还想猜猜他为什么这样做。作传

    人在这一点上的眼光是否清楚、敏锐，往往决定着他手下的传记写作的

    成败。翻开《马勒：未来的同时代人》的第一页，进入眼帘的不是“某

    年某月某日，某某诞生于某地”之类按部就班的俗套叙述，作者直接将笔触转至马勒五十岁的一个重大而神秘的事件——他与精神分析学大师

    弗洛伊德的会面。这种迂回的叙述策略，以及赋予马勒此次向弗洛伊德

    的精神求助以突出地位的企图，均表明布氏在传记中希望达到的不仅是

    传主的外在描述，而且是传主的内心刻画。

    果然，作者对于马勒童年和青年时代的生平故事展现带有强烈的心

    理分析成分。父母的性情差异、兄弟姐妹司空见惯的夭折、一次粗俗做

    爱场面对马勒的刺激等等，所有这些早年的偶然事件在作传人看来，都

    对传主以后的性格成长发生了深刻的但又是难以捉摸的影响。正是作者

    这种持续不懈的心理洞察能力，马勒作为一个人最终栩栩如生地站在了

    我们眼前：他的双重性格(耽于梦想与精明的实际谋略)、他的深刻矛

    盾(外在的成功与内心的焦虑)、他的职业(指挥家)与雄心(作曲

    家)的冲突，以及他的专制作风、他的神经质和他的理想主义热情。

    然而，在艺术家在传记写作中，仅仅勾画传主的人格特点还是远远

    不够的。对于严肃的读者，阅读艺术家传记的主要目的，是期望通过更

    深入地了解艺术家本人，达到对该艺术家所创造的艺术作品更全面的理

    解。这便带来了艺术家传记写作与生俱来的一个矛盾悖论，即艺术品一

    旦被创造出来，便是一个独立于艺术家个人的属于更高层面的存在，而

    传记研究则千方百计要寻找生平事迹与艺术作品之间蛛丝马迹的联系，从而努力强调艺术创造中个人成分的比重。艺术作品的超个人性质与艺

    术创造过程中个人作用的举足轻重，对立的双方似乎是不可调和的。

    实际的传记写作在这两方面的平衡中，永远只能是动态的妥协。布

    劳柯普夫也不在例外。在评述马勒《第一交响曲》时，作者小心翼翼地

    将该作品的写作与马勒一次不成功的罗曼史联系起来，并暗示这部作品

    中的炽热激情表现是“潜伏情欲的能量转变”。然而，熟悉马勒这部交响

    曲的读者心里明白，该作品中大自然的回响、春天的气息、刚健的农民舞蹈、神秘的葬礼进行曲等等无法用作曲家个人情感的经历来涵盖。其

    实，作者也意识到，作曲家个人生活与艺术品的表现内容之间绝不会完

    全等同，因此他并未将自己的猜测推得过远。而且，稍后他又用马勒自

    己的话否认了这一推论：“创作者的情感生活……是机缘而不是作品的

    内容”。

    这种犹犹豫豫的妥协在某些时候干脆变成了回避。在触及《大地之

    歌》和《第九交响曲》这两部马勒最伟大的杰作时，作者除了提供写作

    时间和首演时间等一些干枯的数据外，完全没有评述马勒的生活状况及

    个人感受与这些创作之间的任何关系。这不禁使我们在意外之余感到一

    丝遗憾。《大地之歌》中对世界的沉痛悲叹与《第九交响曲》中对死亡

    的深刻思索，显然只能出自一个饱经风霜的老者之手。马勒此时已近生

    命的终点，病魔缠身。这两部他生前最后完成的作品中蕴含着他个人对

    生命的独特感受，他一生对人生意义的探求在这里终于达到一个全新的

    境界：激情、恐惧、争斗让位于接受、隐忍与平静的绝望。尽管马勒表

    达的是超越个体意义的人类普遍情境，但是所有这一切又都是通过马勒

    的个体生命体验才得以表达。换句话说，尽管作品的最终意义超越艺术

    家个人给定的范围，但了解艺术家本人的情思却是达到对作品进一步理

    解的不可或缺的跳板。

    也许，作曲家传记作为一种写作类型，命里注定便不能克服这种作

    曲家与其作品之间“二律背反”的矛盾。为此，布劳柯普夫作为一个作传

    人，我们不能对他指责过多。回顾作曲家传记的历史，十九世纪才称得

    上是这种体裁的黄金时代。出于浪漫主义观念中的天才崇拜和音乐表达

    个人情感的美学信条，十九世纪将作曲家的个人生活当作是理解音乐作

    品最重要的途径，因而作曲家传记在当时的音乐著述中地位显赫。诸如

    施皮塔的《巴赫传》、塞耶的《贝多芬的生平》和阿柏特的《莫扎特》等传记名作均是多卷本的皇皇巨著，其中作传人对传主的人格解释与对

    传主的作品理解浑然一体、不可分割。

    随着二十世纪的观念改变，原来的传记写作前提也一并崩溃。作曲

    家传记在音乐著述中的地位明显下降，篇幅规模相应缩小，生平叙述与

    作品解释也逐渐分割开来。这里面的潜台词当然是，仅仅阅读传记还是

    远远不够的，作品有其自在的生命。作品不仅属于它的创造者，而且更

    与它的社会语境、形式语境及历史语境相关。

    但话说回来，传记终究是不可不读的。不了解作曲家，我们对音乐

    的理解和认识便失去了一个极为重要的维度。更何况伟大的作曲家往往

    是非常具有个性的生动人物。再进一步，如果作传人独具慧眼，对传主

    生平事迹的交代与分析与对传主所处时代与社会的勾勒与描述会紧紧相

    连。因此，在一部优秀的作曲家传记中，我们可以透过传主个人的经历

    感到他身在其中的整个音乐生活的脉搏，正如布劳柯普夫在这本马勒传

    记中的一贯所为。就对作品的理解而言，尽管传记的分析远不足以揭示

    作品的全部内涵，但是，作曲家本人的思想、言谈，他的文化背景，他

    的审美倾向，他的音乐知识，他对其他音乐家的看法，以及他的爱好、习性和性情——所有这些“传记数据”无疑都会对我们的理解发生或大或

    小的影响。显然，一个知道马勒自称是“三重无家可归者”(奥地利人中

    的波希米亚人，德国人中的奥地利人，全世界中的犹太人)的听者与一

    个不了解马勒此番感叹的听者对马勒音乐的感受会有些不同。而在理解

    马勒《亡儿之歌》这样的音乐作品时，知晓马勒一生中不断经历的一系

    列亲人亡故的事件不仅有所裨益，而且几乎是不可或缺的。

    由此看来，我们虽不必对作曲家传记期望过高，但传记对于理解音

    乐的积极意义也不应被贬低或忽视。目前，国内音乐家与乐迷所碰到的

    难题之一，便是可供阅读的高水平作曲家传记太少。上世纪五六十年代出版的一些传记已嫌陈旧，而且品种不全(我国至今尚未出版过诸如巴

    赫、海顿、舒伯特、勃拉姆斯等大作曲家的标准评传，令人扼腕)。近

    些年虽出了一些传记，但很多是所谓“传记小说”。殊不知严格意义上的

    传记(即“学术性传记”或“批评性传记”)是绝不能和小说相混淆

    的。“传记小说”既为“小说”，必定掺入许多虚构成分，这便有悖于传记

    应提供传主生活的真实图景这一根本性功能。阅读这类“传记小说”，当

    然流利酣畅，但可信程度却要大打折扣。现在国内正值严肃音乐CD

    热，国家也大力提倡高雅文化。哪家出版社如果此时不失时机推出一批

    高质量的名作曲家传记，乐迷“发烧友”们一定趋之若鹜。笔者一介书

    生，在此也斗胆做一次市场预测。这也算是一次呼吁吧!

    ————————————————————

    (1) 本文原载《音乐爱好者》1997年第4期。

    (2) [奥]库尔特·布劳柯普夫著，《马勒：未来的同时代人》，高中甫译，上海音乐出版

    社，1992年版。《西方文明中的音乐》汉译本出版

    前后(1)

    音乐文化史中不可多得的名著——保罗·亨利·朗的扛鼎之作《西方

    文明中的音乐》，其中译本已经重印面市。

    说起来，笔者“结识”这部“西学”名著已二十余年。回想当年，正师

    从谭冰若先生攻读(西方音乐史方向)硕士。曾有一段时间，对一本张

    洪岛先生所译的名叫《十九世纪西方音乐文化史》的音乐书爱不释手。

    当时对音乐史这门学科并没有很深的了解，国内可读的优秀音乐书籍也

    不太多，所以觉得这本乐史很不同一般。读了几遍，似懂非懂，但了解

    到此书是一本“大部头”著作的选译本。于是到学校图书馆里找到原著，准备“原汁原味”仔细看个究竟。记得刚刚抱回这部多达上千页的“砖

    头”巨著，很是兴奋了一阵。不仅每日捧着不放，而且谈话中每每提

    到“朗”(Paul Henry Lang，此书作者，匈牙利裔著名美国音乐学家)。

    同宿舍的室友常常开玩笑，说我几近到了“言必称‘朗’”的痴迷地步。

    当时直接阅读原文还没有多少经验，常常是“一知半解”，有时甚至

    是“瞎蒙乱猜”，但硬“啃”下去，确实觉得作者“朗”功力深厚，一是视野

    广阔、知识渊博，谈论西方“文史哲”和“政经法”乃至宗教、社会、习俗

    等，均如数家珍；二是对音乐有精辟的个人洞见，往往有“一针见血”的

    准确和痛快。因而“陶醉”其中，不能自拔。“一不做，二不休”，干脆动

    手译起来。这部巨著从古希腊一路讲到印象主义共二十章，张洪岛先生所译只是最后六章，只占全书四分之一左右，前面尚有绝大多数篇幅没

    有翻译。从头开始译了几万字后，一怕此事耗时太多会耽误“正经”学

    业，二怕没有哪家出版社正式“接手”，于是很不情愿搁了笔。

    然而，虽然没有再译下去，但“朗”的这部书从此成为我内心中的一

    个“情结”，每每企盼何时能出它的全译本。自此，不论写文章、开学术

    会议，还是平时上课、介绍文献，“朗”的《西方文明中的音乐》总是自

    觉不自觉就会“跑”到我的笔下，或“挂”在我的嘴边。

    企盼此书的全译本，谈何容易!记得曾有好多次，同行们聚会聊

    天，大家不约而同谈到此书，都认为译出此书对国内音乐史学的建设和

    进一步加深对西方音乐文化的了解均大有裨益。九十年代初，由于一时

    找不到合作的出版社，大家甚至先配合那时所关注的“基督教文化与音

    乐”的课题，先选译了少许篇章分别发表在一些音乐院校的专业期刊

    上，“聊胜于无”。大家都认为这是一部有价值的重要著作，但一谈到翻

    译出版，却又顿觉一筹莫展——似乎没有哪家出版社原意冒“赔钱”的风

    险出版这样一部一百二十万字的巨著。

    有一阵，“文化热”来了，但很快又过去了。音乐界反应迟钝，没

    有“赶上浪潮”，无缘像其他的文艺、知识界别那样“趁机”出版一些“像

    模像样”的“系列”或“丛书”。在这种情势中，《西方文明中的音乐》一

    书的汉译出版，似乎只能无限期搁浅。

    另一方面，张洪岛先生的选译本《十九世纪西方音乐文化史》在国

    内的文化、知识界却赢得了相当声誉。证据之一是，此书在人民音乐出

    版社至少重印五次，总印数近两万三千册(据笔者手中的数据)。与一

    般钢琴乐谱动辄几十万的印数相比，两万多的印数自然少得可怜；但与

    一般音乐理论书籍区区三两千册的印数相比，这个译本的印数却显得不凡。显然，之所以能达到这个印数，是因为很多音乐界之外的读书人和

    乐迷对此书别有青睐。有广泛影响的《读书》杂志在张洪岛先生译本初

    版后不久，就发表了知名散文作家、爱乐人赵鑫珊先生热情洋溢的书评

    (《音乐·文学·哲学》)，而九十年代开始逐渐在乐迷中“走红”的辛丰

    年先生不止一次在行文中提及这本书的教益(记得九十年代中，我受托

    请朋友复印了全书转赠给辛丰年先生)。至于此书很多“秘而不宣”的影

    响乃至对此书“明目张胆”的抄袭，查看一下江苏人民出版社1999年所出

    的一套“伟大的西方音乐家传记丛书”中由“萧韶”撰写的“附录”，就一清

    二楚了。

    上述江苏人民出版社插手音乐家传记的出版一事其实是一个明显信

    号，说明国内的“音乐图书生态”正在发生某种无声但却是剧烈的变化。

    随着我国改革开放的进一步深入，国内文化、知识界在CD唱片业的带

    动下，自九十年代以来掀起一股远比八十年代中期势头更猛的“爱乐

    潮”。读书，读音乐书，读优秀的音乐书，自然是顺理成章的事。但

    是，优秀的中文音乐书在哪里？江苏人民出版社的那套丛书不幸是一个

    负面例证，它反衬出众多乐迷渴望高层次引导的迫切性，也反映出由

    于“市场供不应求”而造成的“饥不择食”。一方面，国内的专业音乐出版

    社(以及为出版社撰稿的专业音乐理论人才)严重滞后；另一方面，普

    通的综合性出版社缺乏音乐专业能力却又急于“抢滩市场”。

    我隐隐感到，在这种局势下，“朗”的《西方文明中的音乐》的中文

    全译本应该会有“着落”。此书的节译本在国内文化界已有相当影响，其

    雄辩的著述文风特别吸引国内知识界的众多乐迷。尤其针对中国读者，此书有一个巨大的优势，即全书洋洋洒洒百余万字，但却没有一个谱

    例。一般的普通综合性出版社出版此书，在技术上应该没有问题。而且

    没有谱例，不啻会增加很多自认无法读懂“蝌蚪天书”的普通乐迷的音乐与文化自信心。1999年初，刚好上海三联书店有一位编辑与笔者联系，希望我推荐具有文化价值和能引起知识界读者兴趣的音乐书籍选题。笔

    者当然将这本“朗”作为首选。这位编辑很有兴趣，准备联系版权事宜。

    但他凭借职业的敏感，意识到其他出版社很可能正在或已经“瞄准”这样

    一本优秀的音乐史书，因而不免有些着急。

    果然不出所料。就在这位编辑准备着手正式联系出版此书之际，有

    消息传来：贵州人民出版社已与美国纽约的诺顿公司达成“朗”这本书的

    中文译本出版授权协议。传来消息的是《音乐爱好者》的编辑李章。李

    章告诉我，贵州人民出版社正在为“朗”寻找合适的译者，他询问我是否

    愿意承接和组织此书的翻译工作。这对于我自然是“喜出望外”，因

    此“一拍即合”。笔者随即通知上海三联书店的那位编辑，尽管在电话中

    听得出他的遗憾之情，但也只能向他致歉。

    于是，“朗”的中文全译本就这样颇有戏剧性地得到“落实”。整个过

    程似乎有点“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”的味道。一部早就该出

    版的音乐名著，经历多年耽搁后，最后终于在文化、知识界的爱乐大潮

    推动下，由一家综合性出版社推出。这其中的曲折故事，最后近乎“喜

    剧性”的收尾，以及整个过程中所“隐喻”的音乐与社会、文化的互动关

    系，似乎都令人回味。我们的音乐界与整个社会的知识、文化空气应该

    保持一种什么样的关系？音乐界应该怎样面对今天社会文化生活步入高

    速多元化的态势？我国的音乐学事业和音乐出版事业在当前的挑战中，又应该承担什么样的责任？但愿上述有关这本《西方文明中的音乐》中

    译本出版过程的“故事”能够给我们提供一个小小的思考参照。

    出版事宜一旦“敲定”，随后的具体翻译工作便顺利展开。让人高兴

    的是，著名翻译家顾连理教授在笔者相邀下，一口答应承接部分译稿工

    作。顾老师是我多年前攻读硕士时的英语老师，尽管当时并不习惯她要求大段大段背诵英文课本的教学要求，但日后才体会到这些“背功”带来

    的益处。顾先生的英译在音乐界有口皆碑，能请她作为“主打译笔”，不

    啻是《西方文明中的音乐》中译本的幸事。张洪岛先生原来的那部分

    《十九世纪西方音乐文化史》译稿予以保留，但由笔者负责全面修订。

    此外，音乐学院的汤亚汀先生也受邀“加盟”。至于我自己，除了“收

    拾”起多年前未竟的译稿(但实际上等于“推倒重来”)、另承接部分译

    稿之外，负责此书中译本的统筹、统校和事务联系等工作。虽有些烦

    琐，但既然此书是笔者多年“情之所钟”，也就“乐此不疲”。

    事后回想，邀请顾先生作为“主打译笔”，确实对本书的整体译稿质

    量提高起了很大促进作用。笔者深知顾先生的译笔功力，因而在翻译过

    程中不自觉会加高对自己要求的尺度。本来尚且对自己的译稿有点沾沾

    自喜，待拿到顾先生的全部译稿通读一遍，再回过头去读读自己的译

    稿，顿觉差距。于是，只得仔仔细细将自己负责的全部译稿再修改过。

    当然，英文中译，原文的很多色彩和风格在中文中是无法保留的，这是

    没有办法的遗憾。仅举一例。作者朗具有一个突出的才能，即能够用生

    动笔调栩栩如生地将历史中的人和事展现在读者面前，似乎这些历史人

    物就是读者的同代人，这些历史事件就发生在眼前当下。为此，朗在行

    文中常常使用“we”(我们)和“our”(我们的)这样的字眼，以期缩短

    历史现象与读者之间的距离。起先在我的译稿中对原作者的这些用词均

    照搬不误，以期“符合原意”。但读了顾先生的译稿后，发现她在有可能

    的情况下，都删除了这些“我们”“我们的”用语，中文因此更为地道和流

    畅。考虑再三，我觉得顾先生的做法可取，虽然这样似乎丢失了一些原

    文的口吻，但更符合中文的表达习惯，因而有助于译文质量的提高。

    现在回过头捧读这本名著，仍每每感到，作者在勾画音乐蕴涵的精

    神寓意时，在倾听音乐的“文化泛音”时，其眼界之宏阔、感应之饱满、笔力之雄健、辞章之华美，都堪称“大师级别”。音乐绝不仅仅是美妙的

    声响，其中回荡的是时代精神的脉动、社会心理的余音和个人创见的智

    慧。《西方文明中的音乐》一书的汉译经过，恰恰就是音乐与社会文化

    环境息息相关的有趣“注脚”。

    ————————————————————

    (1) 本文原载《文汇报》2009年3月20日第11版。达尔豪斯的著述作风(1)

    此书的中译本应该取什么书名，曾让我踌躇万分。德文原书名仅仅

    是一个简单的复合词Musik?sthetik(音乐美学)，美国康奈尔大学音乐

    教授奥斯汀的英译本(2)

    也就径直译为Esthetics of Music(音乐美学)。

    但在中文语境中，如果将此书直译为《音乐美学》，我隐约觉得不是太

    合适。依照中文世界的一般习惯，一本冠以“某某学”的专著，应该是对

    这个学科领域的权威总结，至少也须是该学科的综合概览。而这恰恰是

    达尔豪斯这本薄薄的小册子所不具备的品质。尽管作者在全书十四个章

    节中触及了音乐美学这个学科中的诸多关键性问题，但所涉及的音乐美

    学范畴并不刻意求全，论述的空间和展开的幅度也着力强调收缩而不是

    铺张——似乎作者是在故意吊起读者的胃口，但却点到为止，见好就

    收。

    有意思的是，这好像是达尔豪斯这位当代德国音乐学术巨擘的一贯

    著述作风。就本译者所知，在达尔豪斯的专著书目中，确有相当一部分

    是篇幅不过百余页，按中文计算顶多也就是十多万字的“小专著”，除眼

    下的这本《音乐美学》之外，尚有(按出版年代排序)《分析与价值判

    断》(3)

    《理查德·瓦格纳的乐剧》(4)

    《瓦格纳的美学》(5)

    《瓦格纳的乐剧

    概念》(6)

    《浪漫与现代之间：十九世纪末音乐史研究四题》(7)

    《绝对音

    乐的观念》(8)

    《音乐史学原理》(9)

    《音乐中的现实主义》(10)

    ——全都是

    清一色分量轻盈但内容深刻的“小册子”。浏览这些“小册子”，读者可以

    隐约感到，达尔豪斯之所以形成这样的著述风格，是因为他作为一个对音乐艺术几乎具有全景视野的思想家，思路似乎过于活跃，兴趣好像过

    分广泛，以至于他简直来不及对某一个具体课题关注太久，只好将一些

    类似札记般的思想和灵感火花记录下来，再经过德语学者特有的复杂运

    思能力进行思辨加工，于是就造成了目前所见的这种“才子型”“散论

    式”的行文架构。甚至达尔豪斯的那些“大部头”的学术专著也都带有上

    述的行文风格。如他最重要的扛鼎之作《十九世纪音乐》(11)

    ，就更多

    是对音乐现象的思辨性、个人化诠释，而并不注重史实的客观交代和条

    理陈述。又如他生前的最后一部厚达几百页的专著《古典和浪漫时期的

    音乐美学》(12)

    ，实际上也并没有构成完整和全面的通论式叙述，其实

    是由他的一些专论文章或思想随笔裒辑而成。

    这样的研究习惯和著文方式和我们通常所推崇的“学者风范”似乎有

    些异样。但不可否认，达尔豪斯确是一个要求读者认真对待的学术大

    家。这不仅体现在这位学者对西方音乐艺术从历时发展到共时体系，从

    思想意蕴到形式建构，从细节观察到理论概括，从作家研究到作品剖析

    的全方位关注，而且也表现为他在所有上述领域中总是能够提出深刻而

    尖锐的问题，发现前人之未见。在本书中，达尔豪斯对西方音乐美学思

    想史中(特别是十八世纪中叶以来)一些重要的观念和问题进行了简明

    扼要但鞭辟入里的分析和诠释。作者从历史中遗留下来的音乐观念入

    手，但在梳理过程中又带有明确的当下视角和个人创见，史论互证，夹

    叙夹议。正如达尔豪斯在本书的第一章中所言：“美学的体系即是它的

    历史：在这种历史中，各种观念和各种不同渊源的经验相互交叉影

    响。”书中所涉及的观念和问题不仅是近现代西方音乐美学史发展中的

    一些关键范畴，而且在当下的音乐艺术实践和理论探讨中依然是人们思

    考和实践音乐时或显或隐的参考框架，如，美学这门学科的起源和内

    涵，音乐作品的本质和特性，情感美学的嬗变过程，器乐的地位和意

    义，康德的音乐美学，浪漫主义的音乐理念，黑格尔的音乐美学，叔本华的音乐美学，对汉斯立克形式主义美学的再评价，李斯特标题音乐美

    学的实质内容，歌剧的改革及其理论前提，审美直觉与历史知识的辩证

    关系，音乐现象学诸问题剖析，音乐批评标准的问题探究，等等。

    据此，译者将本书的中译本更名为《音乐美学观念史引论》，意在

    中文语境中更加确切地表明此书的真正内涵：其一，本书的论述对象主

    要是音乐美学中一些重要观念范畴及其演化史的梳理和诠释；其二，作

    者的梳理和诠释带有某种开放性的导引性质，并不强求全面和完备，也

    不是最后的结论，故称之为“引论”。本书不仅对进一步认识和理解西方

    音乐美学思想的发展历程具有重要参考价值，而且可以帮助有兴趣的读

    者进一步深入思索音乐美学音乐哲学中一些基本问题。

    ————————————————————

    (1) 本文原为达尔豪斯《音乐美学观念史引论》一书的中译后记。杨燕迪中译本，上海音乐

    学院出版社，2006年版。

    (2) 剑桥大学出版社，1982年版。

    (3) Analyse und Werturteil.

    (4) Richard Wagners Musikdramen.

    (5) Wagners ?thetik.

    (6) Wagners Konzeption des musikalischen Dramas.

    (7) Zwischen Romantik und Moderne：vier Studien zur Musikgeschichte des sp?eren 19.

    Jahrhunderts.

    (8) Die Idee der absoluten Musik.

    (9) Grundlagen der Musikgeschichte.

    (10) Musikalischer Realismus：zur Musikgeschichte des 19.Jahrhunderts.

    (11) Die Musik des 19.Jahrhunderts.

    (12) Klassische und romantische Musik?sthetik.感谢经典(1)

    美国音乐学者科尔曼的《作为戏剧的歌剧》一书的中译本(2)

    终于在

    近日面世。翻看还散发着淡淡油墨气味的书页，一时间恍若隔世——回

    想当初着手这件译事，那已是近二十年前了。

    上世纪九十年代初，这部译稿曾连载于《歌剧艺术》杂志(1990年

    第2期至1993年第6期)。随后，我曾不断向有关出版社推荐，但出于各

    种原因，正式出版一直未果。有一段时间，我甚至打消了出版的念头

    ——心想，“婆家”难找，那就干脆认了“藏在深闺”的命。毕竟，我自己

    从此书翻译中已获得很大收益。仅此，足矣。

    有何收益？不妨清算一下。当年在杂志上连载的稿酬是以千字十元

    计，二十多万字的译稿，在三年多时间中陆陆续续拿到约两千多元人民

    币。现在看，似是不足挂齿的“薄利”。不过，按那时的物价，还是给我

    以小小的物质性驱动。但此书的翻译着实耗费精力和时间，仅靠那点稿

    费，实不足以维持。从“成本核算”而论，业余时间教教钢琴学生，收益

    效率明显更高。但我对这件译事仍然是“乐此不疲”，甚至是“欲罢不

    能”——不是出自任何外在的动因，而是受到此书内在的吸引。翻译这

    样的经典名著，对译者其实是真正的心智享受，这本身已是莫大的回

    报，何需再用物质性的稿费来驱动？

    这是一本经得起深入细读、持久咀嚼的书——它通过解读歌剧的经

    典剧目，自身已成为学术的经典著述。当然，这并不是说此书完美无缺。相反，它的缺憾凸现在前，任何有心的读者都会看出——作者科尔

    曼年轻气盛，观点犀利，但常常论据不足或论证不周，不免显得偏颇有

    余，老练不够。但也可能正是这种尖锐的刺激性，成就了此书的可读性

    和经典性——科尔曼直逼歌剧这种体裁的中心艺术问题，死死咬紧，一

    刻不松，俨然摆出艺术审判官和质量裁判长的架势。面对各类名作和各

    方名家，作为艺术的接受者、鉴赏者和评论者，科尔曼的姿态从来不是

    低声下气的俯首臣服，或是唯唯诺诺的应声作答，而是平起平坐的对谈

    争论(在某些过分的时候，甚至有“高高在上的指手画脚”之嫌)。批判

    性的回应是科尔曼的基本策略——这，显然是西方人文思想传统的直接

    反映。

    回想此书对笔者的影响，除了针对歌剧体裁理论和众多歌剧剧目的

    理解和认识，最珍贵的也许正是这种对待前人(以及今人)经典作品的

    批判性态度和个人性回应。《作为戏剧的歌剧》一书对我的深刻教益

    是，如何以自己的眼光、自己的体验，一次次去激活前人的、他人的艺

    术作品，并在这种新鲜的激活状态中，使自己的眼光和体验得到更新。

    尽管我早已不再完全同意作者科尔曼针对具体人物和剧作的某些评论和

    评判，但必须承认，在我翻译这本书直至今日的近二十年时光中，它磨

    炼了我观看歌剧的眼睛，并转化了我聆听音乐的耳朵。

    我已经数不清楚，在这近二十年的时间中，阅读这本书到底有多少

    次。二十次？三十次？恐怕不止——因为除了从头至尾的多次通读之

    外，每当观看任何经典歌剧，我总是要在此书中查找相关评述，即便我

    并不赞同作者的意见。我不禁想到意大利当代作家卡尔维诺针对“经

    典”的堪称“经典”的定义——“经典是每次重读都像初读那样带来发现的

    书，经典是即使我们初读也好像是在重温的书。”我的个人经验印证了

    卡尔维诺的这一定义。《作为戏剧的歌剧》就是这样一本常读常新的经典。

    作为译者，也作为普通读者，在此我向这本书和作者表达衷心的感

    谢。

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    (1) 本文原载《文汇报》2009年4月29日第11版“笔会”。

    (2) [美]约瑟夫·科尔曼著，《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪中译本，上海音乐学院出版

    社，2008年版。引入音乐西学之意义(1)

    自中国全面卷入现代性进程以来，西学及其思想引入汉语世界的重

    要性，已是有目共睹的事实。早在晚清时代，梁启超曾写下这样的名

    句：“今日之中国欲自强，第一策，当以译书为第一事。”时至百年后的

    今天，此话是否已然过时或依然有效，似可商榷，但其中义理仍值得三

    思。举凡“汉译世界学术名著丛书”(商务印书馆)、“现代西方学术文

    库”(三联书店)等西学汉译系列，对中国现当代学术建构和思想进步

    的重大意义和深远影响，无人能够否认。

    中国的音乐实践和音乐学术，自二十世纪以降，同样身处这场“西

    学东渐”大潮之中。国人的音乐思考、音乐概念、音乐行为、音乐活

    动，乃至具体的音乐文字术语和音乐言语表述，通过与外来西学这

    个“他者”产生碰撞或发生融合，深刻影响着现代意义上的中国音乐文化

    的“自身”架构。翻译与引介，其实贯通中国近现代音乐实践与理论探索

    的整个历史。不妨回顾，上世纪前半叶对基础性西方音乐知识的引进，五六十年代对苏联(及东欧诸国)音乐思想与技术理论的大面积吸收，改革开放以来对西方现当代音乐讯息的集中输入和对音乐学各学科理论

    著述的相关翻译，均从正面积极推进了我国音乐理论的学科建设。

    然而，应该承认，与相关姊妹学科相比，中国的音乐学在西学引入

    的广度和深度上，尚需加力。从已有的音乐西学引入成果看，系统性、经典性、严肃性和思想性均有不足——具体表征为，选题零散，欠缺规

    划，偏于实用，规格不一。诸多有重大意义的音乐学术经典至今未见中译本。而音乐西学的“中文移植”，牵涉学理眼光、西文功底、汉语表

    述、音乐理解、学术底蕴、文化素养等多方面的严苛要求，这不啻对相

    关学人、译者和出版社提出严峻挑战。

    认真的学术翻译，要义在于引入新知，开启新思。语言相异，思维

    必然不同，对世界与事物的分类与看法也随之不同。如是，则语言的移

    译，就不仅是传入前所未闻的数据与知识，更在乎导入新颖独到的见解

    与视角。不同的语言，让人看到事物的不同方面，于是，将一种语言的

    识见转译为另一种语言的表述，这其中发生的，除了语言方式的转换之

    外，实际上更是思想角度的转型与思考习惯的重塑。有经验的译者深

    知，任何两种语言中的概念与术语，绝无可能达到完全的意义对等。单

    词、语句的文化联想与意义生成，移植到另一种语言环境中，不免发生

    诠释性的改变——当然，这绝不意味着翻译的误差和曲解。具体到严肃

    的音乐学术汉译，就是要用汉语的框架来再造外语的音乐思想与经验；

    或者说，让外来的音乐思考与表述在中文环境里存活，进而达到提升我

    们自己的音乐体验和思考的质量，提高我们与外部音乐世界对话和沟通

    的水平。

    让我们共勉，推动音乐西学引入中国的事业，并借此彰显音乐作为

    人文艺术之价值所在。

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    (1) 本文原为杨燕迪主编的“六点音乐译丛”(华东师范大学出版社)总序。读彼得·基维(1)

    粗略阅读了美国哲学家彼得·基维的《纯音乐：音乐体验的哲学思

    考》的中译本(2)。感觉正负对半。

    此书正面意义还是不少。因出于分析哲学传统，作者在看待和讨论

    问题时的明确、逻辑与细致特别值得国人借鉴与参照。书中对任一概

    念、术语和范畴的界定均极为精确，从不含糊，虽有时不免烦琐，但对

    于理清思路、推进思考十分有效。全书的中心命题是针对“纯音乐”(也

    即没有标题内容的纯器乐作品)的感知、聆听和理解，不仅批判性地考

    查了诸多前人的理论观点，而且提出了诸多有趣的洞见和新思。特别如

    聆听和理解纯器乐，关键在于感知和认知音乐语言运作的内在奥秘，而

    不是在音乐中读解“再现性”内容或在情感上与音乐形成共振——在说明

    聆听纯音乐的内在机制的某些根本问题上，此书提供了非常内行和准确

    的说明。

    但是，正如此书书名所暗示，针对“纯音乐”的分离和“纯化”造成了

    作者视野的狭小和局限。开篇第一章“Why Music？”(中译为“为什么有

    音乐？”)从论证为何没有味觉、嗅觉和触觉上的纯形式艺术(音乐)

    入手，不仅路径奇怪，而且问题也显得琐碎无聊。之后，作者用整个一

    章的篇幅(第三章)论证纯音乐之所以引发我们的兴趣，绝不是由于音

    乐类似某种生理快感的刺激物——这种论证几乎像是用大炮打跳蚤，令

    人迷惑是否有这个必要？在“音乐的深度”(第十章)中，作者或是头脑

    简单地将具有高超对位性技艺的音乐作品归为深刻的作品，或是滑入不可知论的困境，认为很难找到真正合理的理由来为音乐作品的深刻性辩

    护。

    总的来说，该书暴露出英美分析哲学学派的一个通病，即谈论文化

    现象脱离历史和社会的更大关怀，仅仅就事论事，因而常常给人以“钻

    牛角尖”的感觉——不妨参考，也在这里大力推荐，另一位英国音乐哲

    学学者莉迪亚·戈尔的《音乐作品的想象博物馆》(3)

    针对英美分析哲学

    有关音乐作品本体论上的争论进行了尖锐的批判，并通过自己关于音乐

    作品概念的深入研究，积极纳入了更多的历史文化视角。但在当前的中

    国(特别是中国的音乐美学界)，彼得·基维的这种冷静、扎实而理性

    的学术风格，针对国内常见的比较浮夸、空洞和随意的论说方式，依然

    具有积极的警醒作用。

    还应该说说此书的中译——总体上阅读起来还是比较吃力，有些佶

    屈聱牙，时常有半通不通的句子(如中译本第10页第一段最后，“但是

    我不想采用举例说明这样不费力的方式，因为我只是想对所讨论的要点

    以及变化不定的‘种类’稍作思考”)。甚至有明显的错译(如中译本第11

    页第一段最后，“巴赫大量的著名键盘音乐都带有一种道德说教的目

    的”。这句话一看就知有错，因为它违背公认的音乐史常识——巴赫的

    键盘音乐大多为“纯音乐”，绝对没有也根本不可能进行道德说教。查原

    文是“And a great deal of Bachs bes-known keyboard music had a quasi-

    didactic intent.”，正确译文应为“巴赫大量著名的键盘音乐都有某种准

    教学的意图。”)。

    另外，中译本保留了原书的索引，这很好。但中译本第163页“索

    引”标题下的括号说明——(条目后的数字为原书页码，见本书页边

    码)——没有兑现，因为中译本全书没有边码，原书的页码被加到正文中，用 、 这样的方框数字表示，看上去有点别扭，但聊胜于

    无。

    英美分析哲学流派的音乐哲学美学论著的汉译出版，近年来已经

    形成一定规模，这些译著反映出英美学界关于音乐哲学和美学问题的思

    考方向和思维水平，可以看出与我们原来的习惯思维相当不同。尽管存

    在相关的翻译准确性问题(因此建议对照英文原著阅读)，但相信这些

    著作会打开一面朝向外部的窗口，并对中国本土的音乐美学思考和建设

    起到积极的推动作用。

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    (1) 本文作于2010年8月18日。原载杨燕迪个人博客“音乐人文笔录”，未曾公开发表。

    (2) 徐红媛、王少明、刘天石、张姝佳译，湖南文艺出版社，2010年版。

    (3) 罗东晖译，杨燕迪校，上海音乐学院出版社，2008年版。文人与乐人的对谈(1)

    飞机旅途中，抽空翻阅了《在音乐与社会中探寻——巴伦博依姆、萨义德谈话录》(2)

    一书。在津津有味的阅读中不免感想良多。

    巴氏是西方世界大牌指挥家兼钢琴家，但绝非仅仅识得乐谱的“单

    向度”艺匠。萨氏是美国著名文化批评家兼公共知识分子(以批判西方

    的“东方主义”闻名)，但也是弹的一手好钢琴的资深乐迷。两人谈话以

    音乐为中心，旁及诸多社会与其他问题，果然碰出不少火花。让人感慨

    的是，国内文化界和音乐界，能否找到具有同等文化视野的音乐人和具

    备如此音乐修养的文化人？果真如此，他们之间的交谈能够达到怎样的

    音乐深度和思想水平？

    巴氏是以色列犹太人，萨氏是巴勒斯坦阿拉伯人，两人通过音乐结

    成挚友，能够心平气和地谈论敏感的种族对立和政治纠纷问题，并试图

    通过音乐和艺术的力量来寻找超越政治的和平希望，这似乎成就了一种

    不无反讽的文化隐喻，也昭示了某种常人未见的艺术理想。

    两人作为非西方人对西方文化都有精深的理解。这样一种“错位”的

    文化身份，似乎是二十世纪全球化时代的典型产物。让人触动的是，我

    们原以为萨氏是强硬的阿拉伯原教旨主义者，但在谈话中所表明的恰恰

    相反：萨氏不断呼吁要将自己的身份放在一边，应寻求“他者”，向“他

    者”迈进。这对于当下国人的精神建构，可能会有别样的启示。

    巴氏在指挥艺术上最推崇富特文格勒和切利比达克，正合我意。富氏的节奏灵活性令所有今天的指挥家望尘莫及(针对独奏家容易得多，但对于一个上百人的乐队，节奏张弛的自如弹性近乎神话)。而切利对

    声音的现象学性质有非常独特的理解。巴氏说，音乐是一次性的，不可

    重复的，是有声对无声的反抗，这些思想的背后都闪现着切利的影子。

    作为人文学者，显然萨氏对于当今文化生活中音乐的“无功能

    化”和“无关联性”感到迷惑和沉痛。但他没有答案。反观巴氏，对这一

    点似乎有些后知后觉。巴氏在针对萨氏的疑难时，用古典音乐的“超越

    时间”和经常演奏当代音乐来搪塞，但显然萨氏的疑难并没有解开。两

    人在谈话中从这一话题出发，论及阿多诺的中心思想(音乐作为社会的

    对抗)，瓦格纳的调性瓦解对音乐理解的挑战以及贝多芬晚期作品对听

    众的拒绝——严肃音乐自此以后，不可能再为普通大众所接受。这都是

    很有意思的观点，可资借鉴。

    谈话进行到最后，我感到，两人的分歧其实越来越大，特别是针对

    当前这个急剧商业化和浮泛化的社会，音乐以及广义上的艺术和文化如

    何具有迫切的精神当下性。巴氏似乎理所当然地认定，艺术应该提供一

    种乌托邦式的理想，化解矛盾，构成统一。但萨氏坚持，艺术应该有刺

    痛感，有针对性，它是一种反抗，从中才能体现文化所应有的社会功

    能。我个人相对更加赞同萨氏。显然，萨氏的立场来源于他本人一贯的

    批判性学术态度。

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    (1) 本文作于2006年10月25日。原载杨燕迪个人博客“音乐人文笔录”，未曾公开发表。

    (2) 杨冀中译本，北京：三联书店，2005年版。领受古典恩泽(1)

    ——评《环球经典

    名曲导读》

    “古典音乐”，似是意味着某种“古色古香”而又“典藏深闺”的类型，或是那种“古板正经”而又“典雅高贵”的声响。总之，在一般民众的印象

    中，古典音乐当然是好东西，但既然是又“古”又“典”，就感觉与自己干

    系不大了。确实，就很多人的听觉经验而论，流行音乐中的日常感叹，既“贴近生活”，又“悦耳动听”——相比起古典音乐的“正襟危坐”和“莫测

    高深”，流行音乐好像提供了更具有当下性和现实性的听觉满足。

    但是，“古典”(classic)一词的原意，却并不是拒人以千里之外的

    高傲隔离，而是暗含某种具有召唤性的品质保证。故此，在最广泛的意

    义上，“古典”其实并非远离我们，而是与每个人的精神生命都息息相

    关。所谓“古典”，即为经过了时间冲刷和历史考验的无形淘汰，最终留

    存下来并仍然具有生命力的东西。因而，“古典”的辩证要义，就是经

    过“民主”筛选后的“精英”所在。但是，这里的“民主”筛选，并不是近来

    所见的那种短期性的肤浅“海选”，而是在历史的长河中，经过无数次意

    向性的深刻选择，最终才确定下来的卓越精粹。在这层意义上，我们可

    以说，“古典”才是真正意义上得到大多数民众认同的优秀典范。

    所以，如果是真正的“古典”，我们就可以放心地予以信任。音乐中

    的“古典”，同样如此。“古典音乐”，意味着经过历史选择、真正进入

    到“古典”行列并已成为某种标尺的音乐杰作集成。显然，并不是所有诞生自“古代”而又“典藏”下来的音乐作品都是“古典音乐”。例如，贝多芬

    同时代的交响曲作品何止成百上千，但最终只有贝多芬的九部交响曲成

    为他那个时代的代表，并借此成为某种超越所有时代的范式标准。为

    此，就交响曲而论，后人就必然视贝多芬为至高的“古典”范式，所有后

    来的交响曲都必须以贝多芬的成就作为衡量标准。

    这就是古典音乐的意义。一方面，它是音乐历史中的精品，是流传

    下来的珍宝；另一方面，它也成为某种具有示范性的尺度，为后人校准

    音乐的方向和路线。所以说，古典音乐虽然来自过去，但却与今天发生

    深切的关联。进而，通过将今天的音乐杰作纳入其中，古典音乐也直接

    连通着音乐的未来。这样看来，知晓“古典音乐”，就不仅仅是回到过

    去，同时也是为了更好地把握现在和将来；理解“古典音乐”，也就不仅

    仅是音乐界内的法定责任，同时也成为普通民众(特别是知识阶层和青

    年学子)的分内事务。

    欣闻上海文艺音像出版社与上海大剧院“艺术课堂”通力合作，从享

    誉全球的DG公司引进一套《环球经典名曲导读》(内含二十张CD唱片

    和相应的文字介绍说明)，制作精良，包装精美，是为近年来国内“古

    典音乐”唱片营销中的一次“重拳”举措。显然，在当前国内的文化环境

    和音乐市场条件下，推出这样一套带有明显教育意图和普及心愿的古典

    音乐唱片集萃，正是秉承了上文所述有关古典音乐应该走入民众、惠及

    学子的理念。古典音乐，正因为其中蕴含了古往今来的人类精粹体验与

    丰富智慧，所以要真正理解个中滋味，确乎很难一蹴而就，而是需要有

    效的教育引导以及长期的文化滋养。《环球经典名曲导读》这套CD和

    导读文本，主动承担“教化”的职责，引导听众在“感性”体验中融入“理

    性”识见，以求得更加长远的文化效益，可谓是眼光独具。

    比如，这套《导读》中，每一本小分卷(内含CD一张)均独立成册，纳入相关作曲家生平、相关作品的写作背景和总体特征、相关的历

    史背景和人文知识以及相关的表演艺术家介绍。如此做法，用意是再明

    显不过了：这是希望听者在聆听音乐时，无须再去花费力气寻查相关资

    料，一册在手，轻松阅读，就可以将相关作家和作品置入相关的历史语

    境和文化环境中，求得某种更加具有理性深度和知识维度的“文化性倾

    听”。于是，音乐普及中渗入“提高”的理念，文化教育以“休闲”的方式

    贯穿。

    又如，《导读》用心良苦地设计了“聆听指南”的专栏，对乐曲的进

    行和内涵“逐分逐秒”地予以分析和讲解，以便让听者在聆听过程中准确

    地跟随音乐的声响时间过程。与此同时，还不厌其详地对相关的基础性

    音乐术语——诸如“音程”“动机”“主题”“琶音”“调性”“切分”“对位”“和

    声”“模进”“三声中部”“卡农”“赋格”“对题”等等——进行附带性的简要说

    明。如果说，对作曲家生平、作品产生的时代背景以及文化语境的了解

    仍然是“音乐之外”的知识，那么，能够在音乐进行中跟随音乐的步伐，认清音乐的路标，听懂音乐的逻辑，那才算是真正步入了“音乐之内”的

    殿堂。

    “音乐之外”和“音乐之内”两相交合，方能在最终意义上成就具有文

    化内涵但又须臾不脱离声音本源的音乐“倾听”。或许，听者可以在莫扎

    特《d小调第二十钢琴协奏曲》(K.466)中听到，作曲家是怎样通过

    独奏乐器和乐队的交响式对答，营造出启蒙运动时期个人面对群体时的

    不安与疑虑，并借此体味人生这一命题的永恒意涵。贝多芬的《第

    六“田园”交响曲》，听者可能已经烂熟于心——但不妨再次凝神倾听，并与维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》相对照，欣赏两位作曲家各自不

    同的匠心，看出他们是如何用“纯音乐”的笔法，不仅描绘出大自然

    的“视觉”景象，而且让人感觉到无法言喻的“空气清新性”，进而体味西方最优秀的人文传统中对自然的泛神论崇拜，并由此带来心灵上的敬畏

    和升华。面对李斯特的《b小调钢琴奏鸣曲》这部被公认是浪漫主义时

    期最伟大的钢琴奏鸣曲，听者一方面可以调动所有的思想资源，鉴别这

    部奏鸣曲在哪些方面是李斯特对歌德《浮士德》传奇的独特个人化转

    译；另一方面，又应该潜入音乐的声响过程，听出李斯特通过极具创意

    的形式改造，将传统中奏鸣曲式和奏鸣曲套曲的所有要素予以创造性转

    型，从而达到了思想性和艺术性上惊人的完美综合。至于斯特拉文斯基

    的《春之祭》，建议听者让自己重返二十世纪初期的听觉期待，再次感

    知当时听众在初次面对这部作品时的震慑、不解和惊讶，并进一步体认

    这部作品在整个音乐史中的突出地位，以及它对其后音乐进程(特别在

    节奏方面)的持续影响力。

    正是通过对一部部、一首首音乐杰作的深度倾听和反复确认，古典

    音乐的人文意蕴和艺术真髓才会在当下时代中不断生成并延续，当代听

    众的内在精神和心智储备才会因古典音乐的滋养而不断丰富并提升。翻

    检《环球经典名曲导读》，它横跨巴洛克时期到二十世纪初期的古典音

    乐三百余年历程，收入自维瓦尔第到斯特拉文斯基十多位古典音乐的大

    家，包纳几十部(首)已经得到公认的经典名作。相信在国内普通民众

    领受古典音乐恩泽的旅途中，这套唱片和导读作为某种可靠而权威的行

    路指南，定会发挥它应有的功效和作用。

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    (1) 本文原载《音乐爱好者》2006年第8期。偏激的洞见(1)

    作曲家的言论文字，历来是音乐思考的重要资源。尽管作曲家对音

    乐的思索，最直接的表达是见诸乐谱(即音乐本身)，而不是语言文

    字。但由于语言文字是人类交流最通用的媒介，作曲家对音乐的见解必

    然留存在他们的语言性表达中。即便作曲家没有机会或没有愿望做出完

    整的思想表述，他们的书信、笔记、日记等私人笔录还是会流露诸多有

    关音乐的思索和见解。例如，莫扎特的书信(特别是与其父亲的来往通

    信)和贝多芬的谈话簿(因其失聪在与他人谈话时，需将他人的谈话内

    容写在笔记簿上)，就为后人留下了认识这两位重要作曲家音乐思想的

    宝贵原始资料。毕竟，作曲家作为音乐作品创造的具体实施者，如果没

    有思想的支撑，其创作其实无从谈起。

    进入近现代以来，更有相当一批作曲家在谱写音符之外，通过或条

    理、或散漫的言论或文字表述，努力向公众澄清、解释和说明自己的音

    乐立意、艺术企图、美学抱负乃至文化创见和社会政治理想。如列出

    清单，自十九世纪初叶以降，很多重要的西方作曲家都会榜上有名，诸

    如韦伯、舒曼、柏辽兹、李斯特、瓦格纳、德彪西、勋伯格、斯特拉文

    斯基、欣德米特、凯奇、梅西安、布列兹、施托克豪森等等。作曲家提

    笔为自己的艺术立场辩护，或从理论上为音乐事业正名，这种现象虽然

    自文艺复兴后期巴洛克早期的蒙特威尔第之后就开始出现，但成为一

    种蔚为大观的传统与常规，却是浪漫主义思潮兴起之后。显然，这是音

    乐的“自律”地位得到确立、作曲家的独立艺术家身份得到承认之后的“现代性”后果之一。貌似悖谬，正是由于音乐的自律和作曲家的自

    立，带来了音乐和作曲家在社会、文化和生活中的重新定位。作曲家作

    为音乐艺术向前推进的主导者，由此必然感到，除了用音乐本身这样一

    种特殊的“语言”表述自己的艺术理念之外，面对一个越来越庞大的、对

    音乐往往并不“在行”的公众群体，似乎有必要用大多数人都能理解的语

    言性媒介，来阐述和传达自己的思想与见解。于是，作曲家的言论文字

    和由这些言论文字所承载的思想，就成为他们音乐创作的必要补充，有

    时甚至是他们作品不可分割的组成部分。

    无论是本属私密性的个人倾吐，还是旨在公开发表的正规著述，梳

    理和研读这些作曲家的言论文字，其重要性可能在于两个方面。其一，作曲家直接亲历创作活动，其间必然面对音乐艺术的诸多难题，他们的

    所思所想，尽管可能出于个人视角而偏于主观，或因论证不周而表述欠

    妥，但往往因其真切和鲜活而切中本质，击中要害。故此，他们的言论

    和文字就成为音乐思想的重要组成部分。在诸如音乐的本质、功能、价

    值、形式、内容、结构、表现、创作、表演、接受等一系列重大的音乐

    美学问题范畴中，作曲家的贡献不可或缺，甚至举足轻重。其二，作为

    理解作曲家创作过程和作品结晶的思想支撑，作为理解作曲家所处时代

    的艺术观念和音乐思潮的真凭实据，作曲家的言论文字是不可多得的一

    手材料，尽管——作曲家的“言行”并不见得完全“一致”，需要后人做出

    批判性的鉴别与决断。

    而在这些作曲家的言论表述中，“大作曲家”的文字著述又最值得重

    视和研究。既为“大”，其作品的地位和价值的重要性已得公认，其作品

    之外的言论文字当然也引人注目。纵观二十世纪上半叶的西方音乐史，最重要的“大作曲家”称号，已被“加封”给勋伯格、斯特拉文斯基和巴托

    克三人，对此应该说不存在什么异议。总体而言，他们的音乐创作得到了高度重视。相应，他们音乐思想也受到高度关注。

    似乎与这三位作曲大师的重要历史地位相适应，他们三人除创作了

    相当数量的经典音乐作品之外，也都留下了堪称“经典”的音乐文论——

    勋伯格主要是技术理论书籍和大量文章散论，巴托克主要是各类有关东

    欧诸民族的民间音乐研究论文。而斯特拉文斯基，在其成熟中年(1939

    年)在哈佛大学发表了系统阐述自己音乐美学理念的著名演讲——《音

    乐诗学六讲》。

    这是一部不可忽略的音乐美学名著。虽篇幅不长，但地位显赫。这

    不仅是由于斯氏本人的重要性，而且也因为该书一般被看作“形式主义

    美学”在二十世纪音乐中的典型代表。同时，由于斯氏的论点和表述带

    有他特有的尖锐性和极端性，所以直至今日，书中思想仍不断激起后续

    回响，引发后人争议。

    汉语世界中，早在上世纪六十年代，就有先辈学人开始注意斯氏这

    本名著。中国台湾音乐界的领军人物许常惠先生，于1965年推出了此书

    的第一个汉译本，但译笔较为粗糙，而且出于明显的外在原因，这个译

    本在中国大陆基本没有产生学术性影响。1992年，《中央音乐学院学

    报》刊登了金兆钧和金丽钧的节译本。但毕竟，对于这样一本重要西方

    音乐美学著作，仅仅是节译，就完整理解斯氏思想而言，显然不足。

    眼前的这个《音乐诗学六讲》全译本，在中文世界中(特别针对中

    国大陆读者)弥补了上述缺憾。此书相对集中地反映了斯氏这位作曲家

    的音乐观念和艺术理念。尽管(如所有明眼人都能看出)它的表述较为

    随意，架构较为松散，章节和段落之间的连续性也没有周密的安排。这

    不仅因为此书的底本是公众讲座的演讲稿，也由于作者不是一个深思熟

    虑的学者理论家，而是一个率性所致的音乐艺术家。虽然全书涉及了一些音乐思想和音乐美学的根本性命题，但并未刻意求全——作者选择的

    课题，局限在他自认有能力触及或他自己感兴趣的范围内。实际上，作

    者在全书的一开始就点明，所谓“诗学”(poetics)，并不是泛指学理性

    的体系构思，而是特指切实的制作(making)技艺。因而，斯氏在此书

    中所着力论述的，其实是他切身亲历音乐生产、制作和创造过程的实际

    经验之谈。

    显然，这些讨论中最吸引人之处，并不在于作者论述的翔实周密，而在于作者思想的尖锐锋利。这里，我们不妨挑选最值得注意但却常为

    人忽略的一些论点，就近观察，细加论说。

    例如，针对音乐艺术的本质属性，作者的意见不仅直率干脆，而且

    也与一般常识相左。作者一再强调，音乐出自思维，是以声音为材料并

    在时间中运行的思维现象，故此，音乐“是时间中的某种组织设计”。这

    种对音乐的“冷”定义，与通常似已被广泛认可的音乐的“热”定义(音乐

    是“情感表现”)，两者的间距之大，一望而知。很容易看出，斯氏的这

    种观念与汉斯立克名著《论音乐的美》中的经典定义——“音乐的内容

    就是乐音的运动形式”——基本属于同一路数。不过，继续细察可以见

    到，斯氏的音乐本质观虽然隶属十九世纪下半至二十世纪反浪漫主义的

    形式论美学大潮，但他并非人云亦云，而是立足自身的创作实际经验，试图更为精确地给出音乐的实质性定义。不要忘记，斯氏还有另外一段

    更为极端的言论：“据我看来，音乐从它的本质来说，根本不能表现任

    何东西，不管是一种感情，一种精神状态，一种心理情绪，一种自然现

    象……表现从来不是音乐的本性。表现绝不是音乐存在的目的。即使音

    乐看起来在表现什么东西(情况总是如此)，那只是一种幻象，而不是

    现实。”这段非常著名也非常偏激的名言出自斯氏出版略早于《音乐诗

    学六讲》的另一本著作《我的生平纪事》。这里特别值得注意的是，斯氏对音乐“表现”非音乐事物的彻底拒绝。音乐就是其自身。那么，音乐

    仅仅是空洞无物的“音响游戏”，是没有意义的“形式把玩”吗？作为一个

    已被公认其作品具有“独特表现力”的作曲大师，斯氏当然不会这样认

    为。这样说来，斯氏一方面坚定维护音乐的高度严肃性，另一方面又断

    然否认音乐的外在表现性。按照一般逻辑，其间显然存在深刻矛盾。笔

    者在此愿为斯氏进行辩护。依笔者的读解，斯氏的真正意思，并不是否

    认音乐具有“意义”，而是认为，这种音乐特有的“意义”不是通过“表

    现”非音乐的事物而获得，恰恰就是通过音乐本体的形式建构而产生。

    换言之，音乐不是其他现实(无论是感情、心态、情绪，还是自然现

    象)的翻版、仿照或“表现”，而是通过形式建构再造了自己的现实。这

    里着重强调的是，音乐作为独立艺术的不可替代性和音乐意义的不可转

    译性。由此看来，斯氏的观点和立场有其深刻的合理性，其理论内涵值

    得进一步开掘。只是，他的言论表述过于生硬乃至唐突，有意摆出一副

    挑战架势，由此引发了后人的无数争论和非议。

    再如，针对音乐的创作活动和过程，斯氏依靠自己的亲历实践，对

    此提供了发人深省的独特洞察和真知灼见。他所信奉的艺术准则是“艺

    术越是受到控制，越是自我限制，越是深思熟虑，就越是自由的。”这

    句明显针对浪漫主义美学观念并带有挑衅性的名言，直白坦率地表明了

    斯氏的(新)古典主义创作观。在他看来，音乐的创作活动，并不像浪

    漫主义者所认为的那样，是一种通过“神启灵感”激发的非理性迷狂活

    动，而是在传统和理性的双重制约下，对音乐各元素之间关系搭配的直

    觉性筛选和抉择。在这个内在而复杂的选择过程中，作曲家必须为自己

    设定限制，以缩小选择的范围，增强主动的决定，从而获得实质意义上

    的“发明”。对斯氏而言，每一部作品都向他提出一个需要解决的问题。

    这是一个需要克服的障碍，而倘若他没有遇到障碍，他就“制造”一个以

    便去克服它。可以看到，斯氏将作曲活动理解为设置问题和解决问题的辩证过程，由此非常切实地触及了音乐创作的实质性层面，避免了在论

    述音乐创作原理时常见的那些似是而非的猜测与空而无当的论断。在涉

    及艺术家进行创作抉择时的依据时，斯氏也正确地指出：“艺术家首先

    是接受一定的文化，然后再把文化的内涵灌输给他人。传统就是在这样

    的过程中形成建立。”也就是说，作曲家并非在真空中进行自己的选

    择，而是受制于他深陷其中的音乐背景和文化条件。但另一方面，他也

    绝非全然被动受到牵制，而是通过自己的选择与创造，反过来主动而深

    刻地改变着他所在的音乐图景与文化氛围。综上可见，斯氏对音乐创作

    问题的论述，绝非泛泛而论，而是“行内人”的切身心得，值得重视和进

    一步引申。只是，他的论述往往过于简略和浅显，针对自己的作品举证

    也嫌不足，因而影响了他的论点的说服力。

    又如，针对音乐的表演问题，斯氏慧眼独具，观察角度有趣，论点

    令人回味。他别出心裁地区别了“执行”(execution)和“演

    释”(interpretation)两种具有紧密联系但又彼此有别的音乐表演原则

    ——“虽然演释者同时也是执行者，但反之则不然。”斯氏认为，“执

    行”是严格遵照乐谱，将乐谱“翻译为”声音；而“演释”除了这种完美的

    声音翻译之外，还必须加入表演者自己的“出于挚爱的关切”(a loving

    care)。很可惜，斯氏没有对这种区别“执行”和“演释”的根本所在

    ——“出于挚爱的关切”——予以进一步的引申和细化。不妨推论，所

    谓“出于挚爱的关切”，这种特质给表演所带来的，正是我们最为珍视的

    表演精髓，也即常说的“表演的创造性”：音符被赋予生命，音乐被注入

    灵气。需要强调，斯氏并不认为“执行”与“演释”是对立关系，而是包容

    关系——“演释”建筑在“执行”之上，或者说，“执行”是“演释”的必备前

    提和重要内涵。“执行”如果不精确，“演释”就丧失本位，成为歪曲。考

    虑到斯氏这番言论是针对上世纪三十年代浪漫主义主观化表演风格遗留

    所发的议论，我们就能理解，为何斯氏会对表演者在音乐表演中突出自我、凌驾于音乐之上、置乐谱文本于不顾的“歪风”如此痛心疾首。只

    是，时至今日，在音乐表演世界经过了“客观主义”和“历史本真主义”的

    洗礼以及唱片录音的广泛影响后，斯氏面对不少虽然“执行”精确但缺乏

    个性的“演释”，不知又会做何感想？

    凡此种种，都说明斯氏的音乐思想洞见具有显著的原创性。而这些

    思想洞见的阐述和论述往往并不周密和周全，所以给后人留下很多发掘

    空间和拓展可能。限于篇幅，本文在此不赘。但应该提醒的是，诸如斯

    氏在此书中所论及的音乐的时间结构、音乐的形而上目的、音乐的极点

    结构力、秩序统一的必要性、音乐表演中姿态视觉要素的重要性以及

    音乐批评的准则等等课题，均是在书中并未得到充分展开而且至今仍未

    得到后人充分重视的思想资源。

    当然，话说回来，《音乐诗学六讲》一书既然出自一位率真的艺术

    家之手，由于视角的突出个人性和论点的强烈主观性，其中就不免洞见

    与偏见共存，卓识与谬误同在。如针对瓦格纳，斯氏几乎从未说过一句

    好话，其态度之偏激和绝对，我们自然不必苟同。如果说，他驳斥以瓦

    格纳为代表的浪漫主义者往往夸大其词、浮华无当尚在情理之中，那

    么，他指责瓦格纳的音乐是散漫无序、缺乏结构就只是算作是意气用事

    的谬见。同样，斯氏对柏辽兹的贬低，对交响诗等受制于非音乐因素的

    体裁的排斥，显然都是出于他的个人趣味，而不是具备历史同情的公正

    评价。在批评苏联当时的音乐状况时，斯氏作为一个不理解“十月革

    命”、流亡西方的旧俄知识分子艺术家，几乎是在怒气冲冲地数落自

    己“有家不能回”的祖国音乐界所发生的庸俗政治化倾向。其中的尖酸与

    刻薄，实际上不仅反映出斯氏所持的音乐观念，更隐约透出他个人某种

    微妙的心境与心态。为此，面对斯氏的这些激烈言辞，后来的读者不仅

    要从字面上读懂作者的意思，更应站在更高的视角，理解作者言论背后那些甚至作者自己也无法察觉的“意识形态”立场乃至“潜意识”制约。如

    果作者存在偏见，读者就应该试图理解，这些偏见为何存在。

    但很有可能的是，偏见与洞见互为因果，彼此成为对方的衬托。斯

    氏的言谈正如他的音乐，从来不会四平八稳，而总是锋芒毕露。《音乐

    诗学六讲》一书的表述并不完备，有时“东拉西扯”，有时“浮皮潦草”，更别提其中存在诸多偏激的判断和偏颇的言辞。但最终，书中的丰富洞

    见使之“瑕不掩瑜”——或许，没有这样偏激的立场，就没有这样独特的

    洞见。

    ————————————————————

    (1) 本文原为斯特拉文斯基《音乐诗学六讲》导读，姜蕾译，杨燕迪校，上海音乐出版社，2007年版。诊断音乐：病理与处方(1)

    古典音乐的当下困境

    在音乐世界如此火爆、闹腾、骚乱的今天，古典音乐犹如一潭死

    水。从CD销量来看，在西方和日本只有约8%的市场份额，其他地方更

    是少得可怜：音乐厅的听众们头发花白，数量不断减少。年轻人大多乐

    意在收音机里听听古典音乐，却不大去购买唱片和音乐会门票，因此他

    们的兴趣对一个作为“活生艺术”的古典音乐而言没有多大帮助。在严肃

    音乐里，新音乐的听众更是“小众”。

    这是《修补裂痕：音乐的现代性危机与后现代状况》(以下简称

    《修补裂痕》)一书作者休伊特对世界范围内所谓“古典音乐”(在本文

    中，“古典音乐”“严肃音乐”“艺术音乐”三个术语视为同义语)的市场现

    况的描画。或许，国内读者对这幅惨淡图画的感同身受，远不及作者的

    切肤之痛。毕竟国内的音乐市场在数以百万计的琴童带动下，正处于方

    兴未艾的上升阶段。国内音乐厅里的听众，放眼望去，跃入眼帘的都是

    黑发人，哪里见得有“衰落”的迹象？

    但是，如果曾在西方国家有过听音乐会或买唱片的经验，无须进行

    深入普查和研究，只要粗略估算一下就明白，听众的老化和减少已是不

    争的事实，而且情势每况愈下。欧洲的情况似乎比美国稍好一些，但就

    总体而论，音乐厅和歌剧院里依然是白发人居多。在宽敞明亮的唱片店

    中，“古典音乐”这个类目总是被“流行音乐”“爵士乐”“世界音乐”“电影音乐”等等挤在最不起眼的边角旮旯里。至于“古典音乐”中的最新创作

    ——所谓的“现代音乐”或“当代音乐”，虽说“依然有实验作曲家忙不停

    歇，不时拿出新作……”，但也只是“在通风良好、观众稀疏的音乐厅里

    上演”，赢得几声出于礼貌的掌声。

    看来，处于“后现代”条件下的严肃音乐在西方确乎已经身患重病。

    任何具有文化关怀的音乐人和具有音乐兴趣的文化人，都不能无视这个

    已经近在眼前的危机。

    病根寻源：“现代性”危机

    《修补裂痕》一书以罕见的无畏勇气和批判精神直面这个危机。难

    能可贵的是，休伊特作为一个资深的作曲家、乐评家与音乐活动家，在

    剖析这个危机时，从音乐的内在肌理入手，并且综合运用社会学、艺术

    哲学、音乐史学、音乐美学、音乐批评、文化批判等多种方法的复合路

    径，从而获得了有效的病理诊断。

    为了切中要害，找准病根，作者不惜笔墨，在全书一开始兜了很大

    一个圈子——事后我们才发现，这次“兜圈子”所论其实就是正题：音乐

    的价值判断与音乐的社会功能之间的关联。二十世纪以来的现代严肃音

    乐之所以出现危机，病因起源不在当下，而是潜伏于所谓“现代性”的肇

    始之时——音乐价值与音乐功能之间的断裂。在“传统”的音乐生活中，音乐与其完成的社会功能(无论民间的婚丧嫁娶，还是崇高的祭祀礼

    仪)之间从不分离，因而价值判断也不会出现混乱和偏差。“但在近代

    的某个时候，认为音乐可以脱离社会功能并随意加以移植的观念开始萌

    芽”——因为闲暇时间的增多，因为音乐作为“形式本体”的产生，因为

    仅仅为了愉悦而聆听的观念，因为音乐最终成了独立的“艺术”——总

    之，在“现代性”条件下，西方世界中所谓“自律性”的音乐观念不断成型和发展，最终成为音乐艺术界的支配性意识形态系统(必须指出，在汉

    语文化界，“自律性”的音乐观念至今并不是共识)。与之相适应，艺术

    音乐中孕育出了一系列似乎“不言自明”的价值准绳，作为统治这一独立

    王国的法规限定：内涵的深刻性，审美的普适性，文本的支配性，规则

    的限定性，灵感的个人性，语言的变化性，等等。

    但可谓“成也萧何，败也萧何”，正是这种“自律性”的音乐意识，导

    致音乐生产和音乐生活走向自身的“异化”——音乐成为一个独立于人

    的“对象”，从而服从于不断强化的“规训”，扭曲为“工具性”的存在。其

    具体表征是，艺术音乐中的“音响材料”被分解为旋律、节奏、和声、对

    位、配器等等各自相异的“科目”；完整意义上的音乐人则分化为作曲

    家、演奏家、歌唱家等等彼此有别的“专家”；我们所熟悉的“音乐学

    院”教学体制正是建筑在上述分解和分化之上——“道道裂痕”已经深入

    骨髓，难怪古典音乐后来会感到周身不适。

    音乐获得“自律性”的后果之一，是其明确的社会功能逐渐消解。随

    之而来，音乐需要在“应景场合”之外寻找新的身份定位。在这其中，社

    会学意义上的“公共空间”成型是关键性的进程。“十八世纪诞生了新型

    的‘公共空间’，它比较持久固定，也完全摆脱了附带某种特定功能的‘场

    合性’：主宰这类领域的是报纸、学术组织、咖啡屋，以及其中最重要

    的——音乐会建制”。正是通过音乐会(以及歌剧院)这一独特的“现代

    性”建制，中产阶级掌控了音乐的主动权，并培育出自己的审美道德和

    价值伦理：以重要的“天才”作曲家万神殿为轴心(特别是从巴赫—亨德

    尔开始，一路经过海顿—莫扎特—贝多芬—舒伯特—门德尔松—舒曼，并以布鲁克纳—勃拉姆斯—瓦格纳—马勒—理查·施特劳斯压阵的“德意

    志”伟大族系)，以交响曲奏鸣曲、歌剧大型合唱为“宏大叙事”重

    镇，现代意义上的“严肃音乐”城堡终于建构完毕。但上帝的辩证魔手已经将病毒植入其内。既然音乐作为“自律性”的

    存在，废除了功能性的“应景意识”，那么它的“公共意义”何在？危险在

    于，答案出现了巨大的分歧。一方是所谓的“形式美学”派，可举斯特拉

    文斯基为代表——“在他看来，音乐之外别无他物，其唯一任务就是在

    人和时间的关系之间创造秩序”。另一方则是所谓的“情感美学”派，以

    斯特拉文斯基的著名同时代对手勋伯格为旗帜——“勋伯格本人的音乐

    就在‘用极限的强度’表达‘最深的情感’。”争论的双方各执一端，输赢至

    今未果。

    由“自律性”病毒所催生的不祥裂痕还不止一处。“早在十九世纪的

    第二个十年，当贝多芬的中期奏鸣曲问世以后，我们便看到，艺术音乐

    已超出了业余表演者的能力范围……当音乐爱好者由原来的‘积极参与

    者’沦为‘被动消费者’时，他们与刚刚萌发的‘新音乐领域’之间本能的、活生生的联系被割裂了。”音乐从一种“公共话语”转变为“私密表述”。

    于是乎，听众和音乐之间的裂痕已经不可缝合。

    如果说上述的音乐病症都是源自肌体内部的病毒发作，那么，自十

    九世纪末以来，西方音乐因为来自外部“他者”的文化冲撞而产生了进一

    步的分歧和裂变。十九世纪中叶之前，西方艺术音乐作为一个自足、自

    为的文化整体，出于无知状态和排异心理，不无傲慢地俯视所有“他

    者”特别是东方的音乐资源，至多是以友善的心态不经意地予以装饰性

    的利用——例如莫扎特和贝多芬各自都写过一首相当著名但其实乏善可

    陈的《土耳其进行曲》。随着十九世纪中叶以后西方“现代性”社会发展

    的步伐不断加快，“他者”的音乐不仅“日益靠近本土”，而且“最终跨过

    门槛，登堂入室”。凡此种种都意在宣告，在二十世纪中叶到来之际，艺术音乐已经不可逆转地逼近了“分崩离析”的“后现代”局面。

    扑朔迷离的“多样性”：“后现代”状况虽然目前学界对“后现代”的内在性质尚存争议，但“统一性的丧

    失”作为“后现代”的主要表征，却已成为共识。作者休伊特哀叹道：“即

    使在勋伯格和巴托克最不受欢迎的作品中，也回荡着‘西方艺术音乐曾

    作为一个活生生的统一体而存在’的声音。”然而，转至当下，“音乐的

    命运在我们的时代注定呈现出‘多样性’的格局”。尽管作者宣称，所有现

    代音乐的“拯救方案”都是力图想在“多样性”中构建一个具有秩序法则的

    独特世界，但“其实际音响却往往是非常个人化和地方化的……它们各

    自所构建的世界在一定程度上是彼此排斥的”。其后果是，剥夺了音乐

    中的“身体”(body)维度。所谓“身体”，这里指的是一种经过社会建构

    的人的感官文化积淀，如“圆舞曲的微妙摇曳，进行曲的坚定步态”，以

    及调性终止式中“欲望和解决”中隐含的“情欲效应”。而“身体”的维度一

    旦中断，音乐与社会现实的联系和沟通必然陷入瘫痪。

    但“后现代”的全球化进程正像癌细胞一般在无情扩散。“在过去的

    三十多年里，艺术音乐在世界范围内普遍呈现出惊人的多样性。”就地

    域覆盖而论，“以欧美两洲为根据地，日本是边区村落，在拉丁美洲有

    一小部分活动……当苏联解体时，不少曾经鲜为人知的作曲家突然引起

    了广泛关注……数年后轮到了中国，突然之间我们听到了谭盾和盛宗亮

    的声音”。以风格幅度而言，“艺术音乐呈现出了‘跨文化’的全新面

    目……它向世界敞开了怀抱，随心所欲，不拘一格地吸纳着各种资源

    ——无论高下、不分东西”。亚洲的、非洲的、澳洲的、爪哇的、中国

    的、日本的音调和节奏，乃至西方巴洛克的、文艺复兴式的材料和风

    格，以及女性主义的理念和思路，悉数进入到音乐创作家的视野中。使

    情况更加复杂的是，上述异质材料和不同风格不仅可能并行共存于同时

    代的音乐作品中，甚至可能同时出现在某位作曲家的同一个作品中。

    如此丰沛而混杂的饮食，这样自由而失重的存在，这是没有主题的狂欢盛宴吗？还是无人倾听的嘈杂喧闹？在这些杂乱无章的实践背

    后，“古典音乐”内在的“统一性”究竟何在？休伊特冷冷地写道：“唯一

    的‘统一性’只在于建制方面。正是同样的管弦乐队，同样的钢琴家，同

    样的基金会，同样的文化部门，同样的私家赞助商，以及同样的演出

    (播)场所——演出场地和广播电台——等建制把勋伯格、费尼霍夫、谭盾和迈克尔·道尔蒂联系在了一起。”休伊特逼问，如果“建制”不能作

    为艺术音乐统一性的内聚力核心，那么，这个至关紧要的核心又应该从

    何处找寻？于是，他提出 ......